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    中國作家協(xié)會主管

    《神曲》東來的形式與格義漫談
    來源:天涯雜志(微信公眾號) | 周泉根  2021年04月23日07:25
    關(guān)鍵詞:《神曲》

    4月17日上午,由海南省作家協(xié)會主辦,海南省文學(xué)院、天涯雜志社承辦,海南省旅瓊文藝家協(xié)會、褶子協(xié)辦,商務(wù)印書館支持的紀念但丁逝世700周年暨肖天佑新譯《神曲》海南首發(fā)式座談會在褶子舉辦。肖譯《神曲》是近20年來漢語世界最新《神曲》中文全譯本,也是首部傳統(tǒng)詩歌體《神曲》無刪節(jié)中譯本,融入作者六十載意大利文教學(xué)、翻譯經(jīng)驗和思考。今日推送海南師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師周泉根教授的發(fā)言《<神曲>東來的形式與格義漫談》。

    翻譯的尷尬,確實有點像英文中Translator(譯者)和Traitor(叛徒)這兩個詞,形義之間貌合神離:Translator do be a traitor。敘事學(xué)、詩學(xué)還有個說法,詩是翻譯中丟失的那些東西,而神話則三重四譯依然能存其大體。宏大長篇敘事詩《神曲》,剛好兩邊都靠著了,翻譯起來當(dāng)然有一便就有一難,如何兼顧,選擇什么樣的形式,就是翻譯者最大的問題。《神曲》漢譯本至今可謂夥矣,不計諸如天津古籍2004年出的那種近乎“三無產(chǎn)品”卜氏譯,全譯本代表至少有“一田”“二黃”“二維”五種。中國古代有“重譯獻雉”之說,“二維”之王維克、朱維基算“重譯”本:王氏譯自法語、朱氏譯自英語。“一田”田德望、“二黃”黃文捷黃國彬,皆徑譯自意大利語。王田二氏用散體,另外三位則用詩體。譯者取舍,當(dāng)然都是為盡可能保全精華、再現(xiàn)精彩。有的譯者直接放棄詩體形式,并非不知道“詩譯成散文等于用白水代替了存放多年的美酒”(田譯序p26),誠如田先生所說,擔(dān)心“畫虎不成”,使讀者以為但丁的詩也不過爾爾(田譯序p25)。即使是意大利語遠戚近親的英語、法語也不可能再現(xiàn)三韻體又兼顧每行十一音節(jié)的形式,遑論印歐語系之外的漢語。

    既然無法再現(xiàn)原本的形式,又不忍詩意被稀釋,心有不甘的譯者干脆就使用起漢語的自身的民族詩歌形式,如錢稻孫試過高古的騷體:“方吾生之半路,恍余處乎幽林,失正軌而迷誤。”(《神曲一臠》))從語感上直接順到“帝高陽之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”是一點不違和。黃國彬甚至用三韻體創(chuàng)造性地改造傳統(tǒng)漢語詩韻。這次肖天佑先生新譯,可以視作在錢稻孫、黃國彬二位的基礎(chǔ)上進一步通俗化、民族化的嘗試。

    商務(wù)新出肖天佑譯《神曲》采用了格律絕句和民間歌謠中常用的四句式。雖如黃國彬一樣平仄通押、沒有嚴格遵循漢語陰聲韻主流,但韻腳確是嚴格落在二四句,形貌上基本遵循漢語傳統(tǒng)。而新譯本采用六言最多,也確實更容易實現(xiàn)通俗化的目標(biāo)。因為六言,雖然都說肇自《詩經(jīng)》,且漢魏不少大家有作,但終究未能躋身雅言正體。漢語近體格律最后選用的是五言,七言則是五言的演進,正如鐘嶸所說“五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也”(《詩品序》)。據(jù)現(xiàn)代科學(xué),七言即七個音節(jié)是大腦整體記憶的極限,七言之后,就要拆開來識記了,音樂中的五音七音是否與此有關(guān),不得而知。漢語一二三個音節(jié)皆可成一個音步,又以二音步為主,五言以二三音步為主,七言是二二三音步為主,四言二加二為主。二言在漢語中止乎咒語、彖辭,三言多童謠,可謂幼稚體,大不了再延及讖緯,還是巷陌流言。四言雖高古,但二二組合太過“單調(diào)”。六言則三三或二二二,三三乃三言詩之重復(fù),有點“幼稚”的加強意思,二二二則是丟了“高古”不說還直接勇敢地突出四言之“單調(diào)”。實際上,二音步的四六八言,因為只是二音反復(fù),最后都可降解成二言體,如“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”、“水水山山處處明明秀秀,晴晴雨雨時時好好奇奇”,無論怎么斷,或原本什么詞牌曲牌,最后在音樂形式上都會自然“滴答”“滴答”成二言。正是這個原因,五言最終可以居文詞之要,而六言卻多在勸世文、弟子書中的通俗或歌行中流行。最初作為拉丁俗語的《神曲》語體,肖先生選擇六言為主的方式創(chuàng)譯,可謂在形式上就選擇了通俗流行,即希望大家看得下、看得完。今天手機終端時代,貌似這種方式反而找到了習(xí)慣扁平化閱讀的普羅大眾的舒適區(qū)。為了讓大家能在舒適區(qū)躺平了讀下去,肖譯還每一曲加了一個導(dǎo)讀形式的簡介,這是肖譯一個大亮點。為了減少閱讀的障礙,肖先生大量刪節(jié)注釋,將《神曲》的真身從海量的注釋中拯救出來。當(dāng)然,如果要推薦給文史專業(yè)的大學(xué)生,建議再版時揭明翻譯的底本和參考本,標(biāo)注清楚原注釋和譯者注。

    有人說在西方名著中,唯有《神曲》是純西方的。或許是因為其中的人物、意象、理念、構(gòu)造等等,都原原本本、完完全全是西方的元素。確實,站在十四世紀的門檻,但丁總結(jié)了西土的全部,審判了歷史的所有,又預(yù)言著他們的一切,然而毫無疑問,《神曲》也當(dāng)然屬于全人類,屬于過去現(xiàn)在未來的全部人類歷史。正因如此,我們才百折不撓、前赴后繼地翻譯她,甚至用東方的文學(xué)儀式隆重地將她一遍又一遍地重攢。站在今天的東方,我們圍觀這七百年前純西式的一百闕歌,有沒有可比照分析或感喟的呢?譬如一個司機仰藥自盡該當(dāng)何罪?按隱忍者論,當(dāng)居地域四層,按自殺者斷,當(dāng)下七層地獄。再如,《神曲》中的地獄,佛教東傳以前,東方文化中沒有那種代表審判和懲罰的監(jiān)獄,但有幽都、昧谷,一個與陽間對應(yīng)的陰間,是人世的繼續(xù),可以在其間追求享樂、綿延權(quán)力,也有宏大的結(jié)構(gòu),而且不只是神話,還付諸實施,深溝壁壘,以山封土,各種宗祠陵寢,尤其是君侯王陵,杯盤珍饈、飲食起居、兵衛(wèi)車駕,一應(yīng)俱全,卻不見夜叉無常、烈焰刀山。三如,比照古代東方,但丁流放后審判了他認為所有重要的歷史和同時代的人物,這像極了孔子厄而作《春秋》,褒則褒貶則貶,只是一個快意恩仇,替上帝行道,一個敦厚隱微,被偽學(xué)強行認證為為后世帝王立法。

    四如神統(tǒng)、巫統(tǒng)、祭統(tǒng)、政統(tǒng)等之間的糾葛,同樣不拘泥在西方。貞信篤愛上帝的但丁,卻用行動和作品反抗來自神權(quán)加持的政治勢力,呼喚世俗王權(quán)的大一統(tǒng),而在基督紀元前兩三百年,東方就通過列國戰(zhàn)爭將封建埋葬、將原始共和掐斷,實現(xiàn)政教合一,皇上即圣明,并一口氣踐行了兩千年越來越集權(quán)的帝制。詩人一方面用方言對抗拉丁的霸權(quán),似乎有去中心的努力,但另一方面卻在三部曲一百闕中用嚴整的形式,締造了一個價值森嚴的眾生結(jié)構(gòu),宏大到窮極碧落黃泉,整齊到三韻回環(huán),又精微到每部結(jié)尾都能用同一個音節(jié)呼應(yīng)。這種拱頂構(gòu)造,像極了一座莊嚴的教堂,又像一輛時光火車,自如地穿行在歷史錯層,與往生的先王諸子相晤。兼具時空性的宏偉構(gòu)造,猶如arch這種詞根,既具時間意味archaeo,如考古學(xué)archaeology,又具空間結(jié)構(gòu),如建筑architecture,核心卻是掌控人間的古雅典執(zhí)政官archon、希臘的君arkhos、君主monarch以及父系詞根patri合成的家長族長patriarch,而終成為一種體制——君主制monarchy:這就非常古典的東方了。站在今天回望東周后的秦制江山,不正是一座帝制王朝的《神曲》嗎?煉獄中辨廟祧、序昭穆,只是天國篇也一度停留在莊老孔孟的故紙堆上,而文言卻極好地將時空聯(lián)結(jié)成一個東方帝國。

    第五,文學(xué)的歸文學(xué),站在東方,我們當(dāng)然不能忘了從藝術(shù)維度繼續(xù)圍觀這一百闕歌。《神曲》中不少寫景物的,從東方比興傳統(tǒng)看,確實東西風(fēng)物在文學(xué)意象中地位一如其美術(shù)存在巨大的差別,西方的風(fēng)景更主要是環(huán)境、背景或比喻象征的喻體。被許為純粹西式的但丁,其筆下的景物,除了一如其后世強大寫實文學(xué)中典型人物的典型環(huán)境之氛圍之外,更多的就是象征或比喻。如開篇的“密林暗且陰,濃密又荒僻”(商務(wù)肖譯《地獄篇》p3),古典學(xué)家應(yīng)該可以索隱出不少象征內(nèi)蘊,即使沒有,也可以發(fā)揮出來。但中國詩學(xué),有寄托卻不靠側(cè)重理性的象征,而是主張“一切景語皆情語”(王國維《人間詞話》),要求“不以虛為虛,而以實為虛,化景物為情思”(宋范晞文《對床夜話》)。中國文化,認為萬物統(tǒng)一于氣,事物不外乎陰陽變化,所以,既然同氣連枝,自然可以相應(yīng)相感,不待萬物有靈的設(shè)定,盈天地之間唯萬物,萬物都是生命,同根同候,這是中醫(yī)哲學(xué)基礎(chǔ),也是中國藝術(shù)精神的關(guān)鍵邏輯,心物之間,物物之間,生生不息、息息相感,感而遂通,通乎意、通乎象,隨物宛轉(zhuǎn)、與心徘徊,是生命與生命之間的召喚與應(yīng)答,完整、渾融、生動、流連、往復(fù),所有的形式之間的關(guān)聯(lián)都是以生命氣象之間的涵詠,而不是分析的理性的比喻或象征,詩可以興,詩必須興,書畫音樂皆然,詩而無興,則感而不通,待知性知解,則意落言筌、墮入理障。通感之于中國藝術(shù)絕不只是一種修辭術(shù),可以說,沒有通感就沒有美感,不能感通就沒有感動,沒有感動、沒有美感,何來藝術(shù)?“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴。”淡冶如笑、蒼翠而如滴云云,既非比喻象征,也非通感修辭,而是中國藝術(shù)精神最自然的心物婉轉(zhuǎn)徘徊的寫照。“望秋云,神飛揚;臨春風(fēng),思浩蕩。”感通也,通感也,相求相應(yīng)也。而如《地獄篇》第二曲,“猶如盛開小花,夜間收攏低垂,晨曦剛一露頭,立即重現(xiàn)生機。此時我的心情恰似小花這般,內(nèi)心充滿勇氣,行動更加坦然”,通篇用比,鮮明簡潔,與漢語古典詩法之興大相徑庭。在東方“日用乎比,月忘乎興”是要被鄙視的。當(dāng)然,這些只是中西文法的差異,雖致藝術(shù)精神風(fēng)貌迥異,卻不必作價值判斷。

    感謝迷離倘恍的《神曲》帶給我們一個觀自在的機緣!

    2021年4月17日褶子發(fā)言記錄

    2021年4月20日修訂于海南師大國學(xué)所

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