一、“文學(xué)史敘述”的邊界意識(shí)

2019年正好是“當(dāng)代文學(xué)七十年”，我們重新修訂了錢谷融先生主編的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》(第四版)[1]，考慮到“文學(xué)史時(shí)間”和“物理時(shí)間”的距離，并沒有將“作品選”編選的“下限”延伸到2019年，而是采用了“當(dāng)代文學(xué)六十年”的框架，把編選“下限”放在了2009年，在原有的基礎(chǔ)上增加了21世紀(jì)第一個(gè)十年的作品。我想強(qiáng)調(diào)的是，雖然編選的“下限”在2009年，但編選的視野仍然是“當(dāng)代文學(xué)七十年”。譬如劉慈欣的《流浪地球》入選“作品選”，不是以存目的形式，而是直接選入小說全文。假如時(shí)間倒退到10年前，甚至是5年前，我想不太可能把這篇小說選進(jìn)“作品選”。這意味著“當(dāng)代文學(xué)七十年”包含了“文學(xué)視野”的變化與拓展，同時(shí)也提出了新問題，即“當(dāng)代文學(xué)七十年”如何敘述“當(dāng)代文學(xué)”？劉慈欣小說入選“作品選”只是一個(gè)癥候，它表明“當(dāng)代文學(xué)七十年”的敘述策略是不斷地“做加法”，就像可以把更多的不同類型作品選入“作品選”。之所以能夠“做加法”，是因?yàn)檫@個(gè)框架富有彈性，不做大的變化還是可以往里面添加新東西。不過，這也帶來了另一種可能性，那就是不斷往“當(dāng)代文學(xué)七十年”的框架中添東西時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)框架裝不住這些東西，或者是添加進(jìn)去的東西把框架給脹破了。

因此，需要進(jìn)一步思考的是，“當(dāng)代文學(xué)七十年”的“文學(xué)史”框架，能不能把“七十年”的“當(dāng)代文學(xué)”都給框住了？如果能框住，那么這個(gè)框架的邊界在哪兒？如果框不住，那么它被脹破的點(diǎn)又在哪兒？這就是“當(dāng)代文學(xué)”的“極限”與“下限”的意義所在，“極限”與“下限”不斷試圖觸及“有彈性”的“文學(xué)史框架”的邊界。“文學(xué)史框架”的“彈性”是由對(duì)“文學(xué)”的定義和解釋所決定的，在這個(gè)意義上， “當(dāng)代文學(xué)”和 “當(dāng)代文學(xué)史”其實(shí)一體兩面，怎樣定義和解釋“當(dāng)代文學(xué)”，往往決定了 “當(dāng)代文學(xué)史”框架的“彈性”。在這兒的表述中， “當(dāng)代文學(xué)”和 “當(dāng)代文學(xué)史”是必須打上引號(hào)的，代表了一整套對(duì)于“文學(xué)”的理解以及從這套理解出發(fā)對(duì)文學(xué)歷史的敘述，假如把引號(hào)去掉，那么，當(dāng)代文學(xué)從字面上指的是當(dāng)下此刻的文學(xué)，也即“物理時(shí)間”而非“文學(xué)史時(shí)間”意義上的文學(xué)，可以包括當(dāng)下此刻所有的文學(xué)現(xiàn)象，然而，作為“文學(xué)史敘述”框架的“當(dāng)代文學(xué)史”并不能囊括當(dāng)下此刻所有的文學(xué)現(xiàn)象，這樣一來，當(dāng)代文學(xué)也即當(dāng)下此刻所有的文學(xué)現(xiàn)象與“當(dāng)代文學(xué)史”以及背后支撐它的“當(dāng)代文學(xué)”之間就構(gòu)成了一對(duì)矛盾：“當(dāng)代文學(xué)史”/“當(dāng)代文學(xué)”力圖盡可能地容納各種層出不窮的文學(xué)現(xiàn)象，充分展示出“文學(xué)史框架”的“彈性”；當(dāng)代文學(xué)不斷涌現(xiàn)出來的新現(xiàn)象則不斷挑戰(zhàn)“文學(xué)史框架”的彈性，連續(xù)試探“彈性”的極限與下限，甚至最終漲破這一特定的“文學(xué)史框架”……當(dāng)原來的“文學(xué)史框架”已經(jīng)無法容納當(dāng)下此刻的文學(xué)，那么是否需要重新想象和發(fā)明一套新的對(duì)“文學(xué)”的理解以及依據(jù)這套理解來重新構(gòu)建“文學(xué)史框架”？這就是我所要討論的問題，關(guān)涉到兩個(gè)層面，一是既有的“當(dāng)代文學(xué)史”框架的“彈性”究竟有多大，足以將夠多的文學(xué)現(xiàn)象納入進(jìn)來；二是當(dāng)下此刻不斷涌現(xiàn)的各種文學(xué)現(xiàn)象，是否足以漲破“當(dāng)代文學(xué)史”的敘述框架，引發(fā)了“當(dāng)代文學(xué)”的內(nèi)爆。圍繞這兩個(gè)層面主要分析以下幾個(gè)問題：首先要界定什么是“當(dāng)代文學(xué)”，在討論如何界定“當(dāng)代文學(xué)”的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的理解也是不斷調(diào)整和擴(kuò)大的；為了更好地了解“當(dāng)代文學(xué)”的調(diào)整和擴(kuò)大，接下來無論是“話語網(wǎng)絡(luò)1800/話語網(wǎng)絡(luò)1900”，還是“動(dòng)物化的后現(xiàn)代”或者“游戲性寫實(shí)主義”，都是借鑒不同的理論資源，希望對(duì)既有的“當(dāng)代文學(xué)”/“當(dāng)代文學(xué)史”提出某種挑戰(zhàn)；最后則是以幾部作品為例，探測(cè)“當(dāng)代文學(xué)”的“極限”與“下限”，這幾部作品或許正處在“當(dāng)代文學(xué)”的邊界，既可以將這些作品納入到“當(dāng)代文學(xué)史”的框架中，同時(shí)這些作品又觸及到“文學(xué)史”框架的極限，甚至有可能會(huì)漲破“文學(xué)史”框架……這類作品的存在，標(biāo)識(shí)出“當(dāng)代文學(xué)”的“極限”和“下限”的位置。

二、何謂“當(dāng)代文學(xué)”

在這兒，我對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的概念作一個(gè)線性的描述，通過幾位學(xué)者的觀點(diǎn)，指出“當(dāng)代文學(xué)”的概念處于不斷的變化中。雖然從字面上都統(tǒng)稱為“當(dāng)代文學(xué)”，實(shí)際上，“當(dāng)代文學(xué)”的意涵一直在調(diào)整、變化和擴(kuò)大，并不容易把握。洪子誠(chéng)老師的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》在進(jìn)入具體的歷史敘述之前，細(xì)致地分疏了“當(dāng)代文學(xué)”的三重含義：

“首先指的是1949 年以來的中國(guó)文學(xué)。其次，是指發(fā)生在特定的‘社會(huì)主義’歷史語境中的文學(xué)，因而它限定在‘中國(guó)大陸’的這一區(qū)域中……第三，本書運(yùn)用‘當(dāng)代文學(xué)’的另一層含義是，‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時(shí)間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’傾向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時(shí)期。中國(guó)的‘左翼文學(xué)’（‘革命文學(xué)’），經(jīng)由40 年代解放區(qū)文學(xué)的‘改造’，它的文學(xué)形態(tài)和相應(yīng)的文學(xué)規(guī)范（文學(xué)發(fā)展的方向、路線，文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的規(guī)則等），在50 至70 年代，憑借其時(shí)代的影響力，也憑借政治權(quán)力控制的力量，成為惟一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范。只是到了80 年代，這一文學(xué)格局才發(fā)生了變化。”[2]

洪老師提出的“當(dāng)代文學(xué)”的概念，首先指的是1949年以來也即新中國(guó)建立以后的中國(guó)文學(xué)；“新中國(guó)的建立”規(guī)定了“當(dāng)代文學(xué)”的性質(zhì)，“是指發(fā)生在特定的社會(huì)主義歷史語境中的文學(xué)，因而限定在中國(guó)大陸的這一區(qū)域中”，臺(tái)灣、香港文學(xué)沒有被納入到“當(dāng)代文學(xué)”之中；“當(dāng)代文學(xué)”的“社會(huì)主義革命”性質(zhì)，向前自然可以追溯到“解放區(qū)文藝”或“延安文藝”，向后則因?yàn)樾轮袊?guó)歷史有一個(gè)從革命到改革的變化，需要重新處理共和國(guó)前30年文學(xué)（1949-1979）與后40年文學(xué)（1979—2019）的關(guān)系，其中處于樞紐地位的則是 “一體化”的概念。圍繞“當(dāng)代文學(xué)”的三個(gè)定義特別強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代文學(xué)”除了時(shí)間、地域和政治的特征，還有一個(gè)重要的特征，那就是“一體化”。為什么洪老師如此重視“當(dāng)代文學(xué)”的“一體化”特征？實(shí)際上有一個(gè)潛在的對(duì)話對(duì)象，那就是“現(xiàn)代文學(xué)”，也即1949年之前的文學(xué)。簡(jiǎn)單說來，在“現(xiàn)代文學(xué)”的語境下，新文學(xué)誕生的前提即職業(yè)作家的出現(xiàn)，職業(yè)作家的出現(xiàn)依賴于現(xiàn)代稿費(fèi)制度的產(chǎn)生，而現(xiàn)代稿費(fèi)制度的產(chǎn)生則來源于大眾傳播媒介的市場(chǎng)化。市場(chǎng)化大眾傳播媒介具有多樣化經(jīng)營(yíng)的特征，不僅僅為國(guó)家所有，1949年之后，大眾傳播媒介的體制發(fā)生了深刻的變化，譬如與文學(xué)密切相關(guān)的出版社、雜志和報(bào)紙等，最初有私營(yíng)、公私合營(yíng)，之后逐漸變成國(guó)有，隨著作家協(xié)會(huì)的出現(xiàn)，作家也成為了“單位中人”……“一體化”的概念，隱含著 “當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”的重要區(qū)別，這種區(qū)別不只是體現(xiàn)在作家作品上，更關(guān)鍵的是“文學(xué)體制”的轉(zhuǎn)型。洪老師由此開啟了一種把握“當(dāng)代文學(xué)”的重要方式：主要不是從書寫內(nèi)容和形式來區(qū)分“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”的區(qū)別，譬如說哪些作家寫了哪些作品，這很難說明問題，因?yàn)楹芏喱F(xiàn)代文學(xué)的作家在當(dāng)代繼續(xù)寫作，如何解釋這種現(xiàn)象？流行的解釋是，這些作家的寫作是為了配合政治，所以他們的作品失去了原有的特色，甚至有一些作家放棄了寫作，譬如大家熟知的“沈從文專業(yè)之謎”。可是，近年來對(duì)相關(guān)問題的研究，表明上述流行的解釋往往是站不住腳的，至少是以偏概全。洪老師使用了“一體化”來區(qū)分“當(dāng)代文學(xué)”與“現(xiàn)代文學(xué)”，避免了在作家作品層面上的糾纏，從文學(xué)體制的轉(zhuǎn)型出發(fā)，把握住了“當(dāng)代文學(xué)”與1949年之后“單位社會(huì)”同構(gòu)的特征，同時(shí)也指出，隨著改革時(shí)代的到來，“單位社會(huì)”逐漸解體，“到了80 年代，這一文學(xué)格局才發(fā)生了變化”。

應(yīng)該說，洪老師用“一體化”描述“當(dāng)代文學(xué)”，凸顯了 “當(dāng)代文學(xué)”與“現(xiàn)代文學(xué)”之間某種對(duì)立性關(guān)系。這正是我想在這兒強(qiáng)調(diào)的，如果要更深入地理解“當(dāng)代文學(xué)”，就必須把它放到與“現(xiàn)代文學(xué)”的關(guān)系中來進(jìn)行考察，也即需要比較充分地意識(shí)到學(xué)術(shù)史意義上的“‘當(dāng)代文學(xué)’和‘現(xiàn)代文學(xué)’的此消彼長(zhǎng)”。回溯這段學(xué)術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，今天作為學(xué)科意義上的‘現(xiàn)代文學(xué)”，實(shí)際上是由1949年之后的“當(dāng)代文學(xué)”生產(chǎn)出來的。無論是王瑤先生撰寫的《中國(guó)新文學(xué)史稿》，還是唐弢先生主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，都是依據(jù)“當(dāng)代文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)重新敘述“現(xiàn)代文學(xué)”；而1980年代的“重寫文學(xué)史”，表面上“重寫”的是“現(xiàn)代文學(xué)史”，實(shí)際上是“重寫”的是隱含在背后的“當(dāng)代文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。以魯迅研究為例，依據(jù)“當(dāng)代文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的“文學(xué)史敘述”，會(huì)強(qiáng)調(diào)“左轉(zhuǎn)”之后晚年魯迅的重要性，也會(huì)突出魯迅雜文寫作的重要性；而“重寫文學(xué)史”則重構(gòu)了人們對(duì)魯迅的理解，構(gòu)建了以散文詩《野草》為核心包括了魯迅小說上溯到留日時(shí)期所寫文章的“魯迅形象”，雜文的地位自然隨之下降。這種文學(xué)內(nèi)部的等級(jí)制度或者說文學(xué)史圖景，實(shí)際上是由“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”此消彼長(zhǎng)所造成的。如果說學(xué)科意義上的“現(xiàn)代文學(xué)”，是由“當(dāng)代文學(xué)”生產(chǎn)出來的，那么1980年代正好顛倒過來了，即根據(jù)“現(xiàn)代文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)重構(gòu)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”。我在討論這種“顛倒”時(shí)，曾經(jīng)引用過程光煒老師的一段話，他很形象地將“現(xiàn)代文學(xué)”稱之為“‘八十年代’的‘現(xiàn)代文學(xué)’”：“這樣的‘現(xiàn)代文學(xué)’與其說是‘歷史’上的‘現(xiàn)代文學(xué)’，不如說是‘八十年代’的‘現(xiàn)代文學(xué)’：‘我們“今天”所知道的魯迅、沈從文、徐志摩，事實(shí)上并不完全是歷史上的魯迅、沈從文和徐志摩，而是根據(jù)80 年代歷史轉(zhuǎn)折需要和當(dāng)時(shí)文學(xué)史家（例如錢理群、王富仁、趙園等）的感情、愿望所“重新建構(gòu)”的作家形象。’”[3]洪老師之所以重新強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代文學(xué)”，是因?yàn)椴粷M于根據(jù)“‘八十年代’的‘現(xiàn)代文學(xué)’”重新描繪的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的圖景，這一圖景的形成，是以壓抑與左翼文學(xué)、延安文藝和1949年之后社會(huì)主義文藝緊密聯(lián)系在一起的“當(dāng)代文學(xué)”為代價(jià)的，但“當(dāng)代文學(xué)”某種程度上可以被壓抑卻并不會(huì)消失，它作為被壓抑者可能在某個(gè)時(shí)刻重新返回，這也是為什么我愿意強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”的“此消彼長(zhǎng)”。譬如到1990年代末期，錢理群在回顧“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這一概念的提出經(jīng)過時(shí)，曾提及王瑤的質(zhì)疑：“你們講二十世紀(jì)為什么不講殖民帝國(guó)的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義，共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，俄國(guó)與俄國(guó)的影響？”[4]值得注意的是，王瑤先生作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的奠基人，他對(duì)由“現(xiàn)代文學(xué)”生產(chǎn)出來的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”圖景的質(zhì)疑，背后顯然是一套來自“當(dāng)代文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，可是在1980年代，這套標(biāo)準(zhǔn)頗有些不合時(shí)宜，只有到了語境轉(zhuǎn)化的1990年代末期，王瑤先生的質(zhì)疑才能浮出地表，贏得更多的理解。

就“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”內(nèi)部而言，“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”不僅“此消彼長(zhǎng)”，甚至有人認(rèn)為兩者之間發(fā)生了“內(nèi)戰(zhàn)”。[5]不過，“內(nèi)戰(zhàn)”論雖然比較激烈，但也提醒人們注意“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”除了分歧的一面，也有同構(gòu)的另一面，正如洪老師在界定“當(dāng)代文學(xué)”時(shí)指出的，“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”共同從屬于“五四新文學(xué)”的展開過程，“‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時(shí)間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’傾向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時(shí)期”。[6]進(jìn)入21世紀(jì)，雖然“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”之間的分歧依然存在，并且也時(shí)有激化的趨勢(shì)，但人們更多考慮的卻是“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”共同從屬的“新文學(xué)傳統(tǒng)”正在遭遇深刻的危機(jī)。李云雷較早意識(shí)到問題的嚴(yán)重性，他認(rèn)為新世紀(jì)文化和文學(xué)狀況的變化，“是自五四‘新文學(xué)’發(fā)生以來所遇到的最大挑戰(zhàn)，是一種前所未有的‘?dāng)嗔选@一‘?dāng)嗔选h(yuǎn)遠(yuǎn)超過以1949年為界的現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的‘?dāng)嗔选约耙?976—78年為界的‘文革文學(xué)’與‘新時(shí)期文學(xué)’的‘?dāng)嗔选Ｎ覀兛梢哉f現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的‘?dāng)嗔选ⅰ母镂膶W(xué)’與‘新時(shí)期文學(xué)’的‘?dāng)嗔选匀皇恰挛膶W(xué)’內(nèi)部不同傳統(tǒng)之間的取代、更新或變異，它們?nèi)匀环窒碇餐奈膶W(xué)觀念與文學(xué)理想。但是我們正在經(jīng)歷的這一次‘?dāng)嗔选瘏s從根本上動(dòng)搖了‘新文學(xué)’的觀念與體制”。因此，“新文學(xué)”傳統(tǒng)面臨嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，“當(dāng)前文學(xué)所遭遇的危機(jī)，并非某個(gè)具體問題的危機(jī)，也并非短時(shí)期的危機(jī)，而是一種總體性危機(jī)，這一危機(jī)可以命名為‘新文學(xué)的終結(jié)’”。[7]“新文學(xué)”的終結(jié)意味著，作為“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”共同根源的五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)遭遇了巨大的危機(jī)：“從‘五四’到1980年代的中國(guó)文學(xué)，盡管有可以鮮明區(qū)分的不同階段，以及不同思想、政治、藝術(shù)派別的爭(zhēng)論、批判甚至運(yùn)動(dòng)，但無論是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，還是‘為人生的文學(xué)’或者‘工農(nóng)兵文學(xué)’，在將文學(xué)作為一種精神與藝術(shù)事業(yè)上，或者說在堅(jiān)持文學(xué)的先鋒性、嚴(yán)正性與公共性上，卻是一致的。而這樣的文學(xué)理想或文學(xué)觀念，在今天卻面臨著巨大的危機(jī)，這可以說是我們時(shí)代文學(xué)所面臨的最大挑戰(zhàn)”。[8]在李云雷看來，五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)具有某種內(nèi)在的統(tǒng)一性，最主要的特征類似于通常所謂的 “嚴(yán)肅文學(xué)”，這里的“嚴(yán)肅文學(xué)”似乎具有“純文學(xué)”性質(zhì)，卻并不簡(jiǎn)單地追求審美自律性，而是指善于用文學(xué)的方式介入到當(dāng)代社會(huì)生活的重大問題中，具體而言，指的是“以思想論爭(zhēng)與文學(xué)革命建立起文學(xué)與時(shí)代、思想、世界的密切聯(lián)系，并以其先鋒性開拓新的精神空間”。[9]然而，進(jìn)入21世紀(jì)的文學(xué)“一方面襲用著‘新文學(xué)’的精神遺產(chǎn)，另一方面卻背叛了新文學(xué)的理想與立場(chǎng)，不斷破壞著‘新文學(xué)’存在的前提條件”：就“新文學(xué)”傳統(tǒng)內(nèi)部來說，“仍延續(xù)了新文學(xué)傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)或‘純文學(xué)’則趨于凝固保守，逐漸失去了與現(xiàn)代中國(guó)人經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心的有機(jī)聯(lián)系，而且在新文學(xué)傳統(tǒng)中形成的‘文學(xué)共同體’——以文學(xué)為中心的作者、刊物、讀者的密切聯(lián)系——也趨于瓦解”；而在“新文學(xué)”傳統(tǒng)的外部，“在整體的大文學(xué)格局中，類型文學(xué)、通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等占據(jù)了文學(xué)的大部分份額。這些文學(xué)樣式以消費(fèi)娛樂的功能取代了文學(xué)的思考認(rèn)識(shí)功能，文學(xué)不再被視為一種重要的精神或藝術(shù)事業(yè)，而只是一種消遣或消費(fèi)，只是以想象遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，以模式化的寫作取代了真正的藝術(shù)創(chuàng)造。”[10]“類型文學(xué)”是否具有真正的藝術(shù)創(chuàng)造力？這個(gè)問題還可以進(jìn)一步討論。但傳統(tǒng)意義上的“嚴(yán)肅文學(xué)”正在逐漸失去活力，已經(jīng)成為越來越多人的共識(shí)。近二十年電視劇代替了長(zhǎng)篇小說，成為我們這個(gè)時(shí)代的敘事，正是文學(xué)影響力急劇萎縮的表征。這也是為什么毛尖強(qiáng)調(diào)，近二十年的電視劇可以算是民眾記憶的主要載體，包含了急劇變動(dòng)時(shí)代的最大秘密。[11]在這個(gè)意義上，“新文學(xué)”的終結(jié)——姑且不論面對(duì)這種現(xiàn)象，是哀悼還是慶幸——構(gòu)成了21世紀(jì)以來文學(xué)與文化狀況最觸目的現(xiàn)象。

而比李云雷文章稍早幾年發(fā)表的格非《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》一文，則更明確提醒人們注意：

“就文學(xué)的功能或作用而言，不論是從教化、認(rèn)知，還是審美和娛樂的層面上看，文學(xué)都有了更實(shí)用的替代品——比如系統(tǒng)且門類齊全的大學(xué)教育、電影和電視、日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代傳媒以及作為文化工業(yè)而存在的形形色色的娛樂業(yè)等等”，其中，電視劇的作用尤為重要，“真正意義上的文學(xué)在進(jìn)入九十年代以后，似乎忽然‘盹著’了，進(jìn)入了集體休眠的狀態(tài)。而倒是在為精英文學(xué)所不屑的電視劇制作領(lǐng)域，出現(xiàn)了某種新的活力。但這種活力對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言并非福音。至少，它向文學(xué)也發(fā)出了這樣的警告和質(zhì)問：當(dāng)文學(xué)（特別是小說）賴以存在的故事被電影和電視攫取之后，淪為次一級(jí)存在的‘文學(xué)’，其根本出路何在？”[12]

為了尋找“文學(xué)”的“出路”，必須反思這種“文學(xué)”是如何歷史地建構(gòu)起來的？以及怎樣走到今天的地步？所以，格非的文章雖然發(fā)表在李云雷文章之前，卻似乎為李云雷討論的“新文學(xué)的終結(jié)”提供了一個(gè)更廣闊的背景。“新文學(xué)的終結(jié)”僅僅指中國(guó)“五四”以來的“新文學(xué)”遭遇了深刻的危機(jī)，“現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)”不只是包括了中國(guó)的“新文學(xué)”，而且成為了一種世界性的“現(xiàn)象”，也即從 18世紀(jì)末到19世紀(jì)初在西方占據(jù)主導(dǎo)地位并隨著“西方霸權(quán)”確立逐漸向全球擴(kuò)張的“現(xiàn)代意義”上的“文學(xué)”，正在走向終結(jié)：“從根本上來說，現(xiàn)代意義上的‘文學(xué)’，不是什么自古以來傳統(tǒng)文學(xué)的自然延伸，而是被人為制造出來的一種特殊意識(shí)形態(tài)，是伴隨著工業(yè)革命、資本主義的發(fā)展和壯大、現(xiàn)代民族國(guó)家的形成而出現(xiàn)的一種文化策略。由于這種策略對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)強(qiáng)行征用，同時(shí)更重要的，是將文學(xué)作為彌合資本主義社會(huì)秩序所導(dǎo)致的僵化和分裂，作為治愈資本主義精神危機(jī)的靈丹妙藥，因此它一開始就是作為對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的一種顛倒而出現(xiàn)的。”[13]如果說李云雷在討論五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)時(shí)，高度關(guān)注形塑“新文學(xué)”的“文學(xué)機(jī)制”，從而將似乎“斷裂”的“文學(xué)”納入統(tǒng)一的論述中，那么格非則在更后設(shè)的位置上，分析是怎樣的社會(huì)歷史條件創(chuàng)造了“現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制”。

具體而言，格非發(fā)現(xiàn)“十八世紀(jì)以降，隨著現(xiàn)代版權(quán)法的確立，隨著文學(xué)寫作者的身份由貴族和精英轉(zhuǎn)向一般大眾，作者與讀者之間漸漸地建立起了一種新型的交流關(guān)系。”[14]，18世紀(jì)以來以現(xiàn)代版權(quán)法為基礎(chǔ)的社會(huì)文化機(jī)制，形塑了“現(xiàn)代文學(xué)”，這個(gè)形塑的過程如我前面所說，和現(xiàn)代稿費(fèi)制度以及大眾傳播媒介的市場(chǎng)化密不可分，但僅僅關(guān)注稿費(fèi)制度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，支撐稿費(fèi)制度是新型的知識(shí)產(chǎn)權(quán)觀念，現(xiàn)代版權(quán)法只不過是知識(shí)產(chǎn)權(quán)的法律表達(dá)，而將知識(shí)產(chǎn)權(quán)視為財(cái)產(chǎn)權(quán)不可分割的組成部分，自然和所謂“個(gè)人財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯”的權(quán)利觀密切相關(guān)，正是在這個(gè)現(xiàn)代權(quán)利之上，西方不僅建立了法理型的市場(chǎng)社會(huì)，而且創(chuàng)造了主權(quán)化的個(gè)人，正是兩者的交互作用，打造出了“現(xiàn)代”意義上的“文學(xué)”。因?yàn)樽プ×恕艾F(xiàn)代版權(quán)法”這個(gè)關(guān)鍵，所以格非能夠?qū)ⅰ艾F(xiàn)代文學(xué)”視為伴隨著資本主義發(fā)展和擴(kuò)張而形成的一整套文學(xué)規(guī)范以及相應(yīng)文化策略，即使“現(xiàn)代文學(xué)”在內(nèi)容上可以激烈地批判資本主義，在形式上能夠激進(jìn)地挑戰(zhàn)一切規(guī)范，卻依然在“文學(xué)機(jī)制”上依賴于資本主義體制。一切試圖離開“資本主義體制”而放言“現(xiàn)代文學(xué)”的獨(dú)立性都是“空談”：“現(xiàn)代版權(quán)法之所以會(huì)在寫作活動(dòng)與個(gè)人財(cái)富的占有之間建立牢固的聯(lián)系，其背后的資本主義文化邏輯的作用一目了然。我們心安理得地在享用現(xiàn)代版權(quán)法獲利的同時(shí)，完全忽視了現(xiàn)代版權(quán)法的出現(xiàn)，本來就是一種顛倒，我們忘記了在相當(dāng)長(zhǎng)的人類文學(xué)發(fā)展時(shí)期，作家的寫作沒有任何商業(yè)利潤(rùn)這樣一個(gè)事實(shí)。”[15]格非對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”的反思是建立在對(duì)資本主義現(xiàn)代性反思的基礎(chǔ)上，他發(fā)現(xiàn)支撐“現(xiàn)代文學(xué)”一整套機(jī)制與資本主義現(xiàn)代性密切相關(guān)，假如和資本主義現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的帝國(guó)主義、殖民主義和西方中心主義等遭遇深刻的挑戰(zhàn)，也就不難理解與此唇齒相依的“現(xiàn)代文學(xué)”同樣陷入深刻的危機(jī)。格非借用柄谷行人的說法:

“整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)之所以已日暮途窮，其重要表征不僅僅在于，這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)喪失了其否定性的破壞力量，成了國(guó)家欽定教科書中選定的教材，成為文學(xué)的僵尸，同時(shí)更為重要的是，現(xiàn)代文學(xué)根植于資本主義制度模式—民族—國(guó)家三位一體的固化圓環(huán)之中。如果不能打破這個(gè)圓環(huán)，文學(xué)就不可能獲得新的生機(jī)。”[16]

對(duì)資本主義現(xiàn)代性整體性反思，要求我們想象“另一個(gè)世界是否可能”；對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”的反思，同樣要求我們想象“另一種文學(xué)是否可能”。遺憾的是，格非沒有告訴我們，走出“現(xiàn)代文學(xué)”之后，新的文學(xué)是什么？不過，他的理論思考還是富有啟發(fā)，討論“現(xiàn)代文學(xué)”不能就“文學(xué)”論“文學(xué)”，需要將“文學(xué)”放在一個(gè)更大的社會(huì)歷史語境中才能有所發(fā)現(xiàn)。

正是在“新文學(xué)的終結(jié)”和“現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)”的背景下，王曉明老師提出了“‘當(dāng)代文學(xué)’，六分天下”。[17]或許他已經(jīng)意識(shí)到“當(dāng)代文學(xué)”這一概念具有特定的意涵，因此文章的標(biāo)題實(shí)際上用了更為中立、具有較強(qiáng)描述性的表述：“今天的中國(guó)文學(xué)”，然而，這些年來諸多對(duì)王老師觀點(diǎn)的引述，還是使用“當(dāng)代文學(xué)”這一說法。不過，這兒的“當(dāng)代文學(xué)”確實(shí)逐漸脫離特定的意涵，從“文學(xué)史時(shí)間”趨向于“物理時(shí)間”，也即成為了“當(dāng)下此刻的文學(xué)”或者“今天的中國(guó)文學(xué)”，在概念的使用中留下了“新文學(xué)終結(jié)”和“現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)”的痕跡。至于“六分天下”，按照王老師的說法，“‘一半’和‘六分’都只是比喻，文學(xué)的版圖本來不該這么用數(shù)字劃分。‘盛大文學(xué)’、‘博客文學(xué)’、‘嚴(yán)肅文學(xué)’和‘新資本主義文學(xué)’，也都類似佛家所說的‘方便法門’，并非仔細(xì)推敲過的概念。事實(shí)上，這些被我分而述之的文學(xué)之間，也有諸多相通和相類之處，這些相通和相類中，更有若干部分，可能比它們之間的相隔和相異更重要。”[18]我們并不需要過多地去討論“六分天下”的具體劃分，而是需要充分地意識(shí)到“文學(xué)世界之所以六分天下”，是因?yàn)椤白罱晟鐣?huì)巨變，無論政治、經(jīng)濟(jì)還是文化領(lǐng)域，基本條件、規(guī)則和支配力量，都和1970年代完全不同”，[19]這些巨大的“不同”投射到“文學(xué)世界”，一方面是“現(xiàn)代意義”上的“文學(xué)”的終結(jié)，另一方面則是新形態(tài)的“文學(xué)”成為了不容忽視的存在。這種新形態(tài)的文學(xué)也是一種“新媒介文學(xué)”，“你當(dāng)可想象，一旦電腦開始普及、互聯(lián)網(wǎng)在大陸迅速鋪開，淤塞的文學(xué)潮水會(huì)如何激蕩。成千上萬不能在紙面實(shí)現(xiàn)文學(xué)夢(mèng)想的年輕人，立刻涌進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)”，由此造成的結(jié)果則是，“今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)足可與紙面文學(xué)平分天下了。”[20]這也可以理解為什么“六分天下”中最關(guān)鍵的劃分是將“紙面文學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”區(qū)分開來，但更關(guān)鍵的是如何來思考“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”及其帶給“當(dāng)代文學(xué)”的變化。早在十年前，更不用說今天了，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”隨著互聯(lián)網(wǎng)的擴(kuò)張，作為一種“新媒介文學(xué)”已經(jīng)成為了越來越強(qiáng)大的存在，迫使“當(dāng)代文學(xué)”需要找到新的方式回應(yīng)它所帶來挑戰(zhàn)，而不是簡(jiǎn)單地套用固有的文學(xué)機(jī)制試圖解釋和規(guī)范“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。盡管王老師強(qiáng)調(diào)了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)足可與紙面文學(xué)平分天下”，但他對(duì)于“‘盛大文學(xué)’、‘博客文學(xué)’、‘嚴(yán)肅文學(xué)’和‘新資本主義文學(xué)’”等等的劃分，基本上還停留在描述的層面。不過，他也深刻地意識(shí)到，“要想有效地解釋當(dāng)今的中國(guó)文學(xué)，判斷它今后的變化可能……努力去理解和解釋它們。為此，必須極大地?cái)U(kuò)充我們的知識(shí)、分析思路和研究工具，哪怕這意味著文學(xué)研究的領(lǐng)域?qū)⒚黠@擴(kuò)大，研究的難度也隨之提高。從某個(gè)角度看，文學(xué)的范圍正在擴(kuò)大，對(duì)文學(xué)的壓抑和利用也好，文學(xué)的掙扎和反抗也好，都各有越來越大的部分——也越來越明顯地——發(fā)生于我們習(xí)慣的那個(gè)“文學(xué)”之外，這樣的現(xiàn)實(shí)，實(shí)在也不允許我們繼續(xù)無動(dòng)于衷、畫地為牢了。”[21]如何才能進(jìn)入并把握“我們習(xí)慣的那個(gè)‘文學(xué)’之外”？王老師認(rèn)為“在那些政治、經(jīng)濟(jì)、文化的整體變化，和文學(xué)的多樣現(xiàn)狀之間，有一系列中介環(huán)節(jié)，需要得到更多的注意。正是這些中介環(huán)節(jié)，才最切實(shí)地說明，文學(xué)是如何被改變，又如何反饋那些改變它的因素的”，其中最重要的中介環(huán)節(jié)“是新的支配性文化的生產(chǎn)機(jī)制， 正是它在1990年代中期以后的迅速成形，從一個(gè)可能是最重要的角度，根本改變了文學(xué)的基本‘生產(chǎn)’條件，進(jìn)而改變了整個(gè)文學(xué)。”[22]

關(guān)于 “當(dāng)代文學(xué)”的討論，從洪子誠(chéng)老師到王曉明老師，雖然他們研究的側(cè)重點(diǎn)有很大的差別，但呈現(xiàn)出來的方法論卻有異曲同工之處，面對(duì)從“現(xiàn)代文學(xué)”到“當(dāng)代文學(xué)”的變化，或是從“紙面文學(xué)”到“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的轉(zhuǎn)換，無論洪老師的“一體化”還是王老師“支配性文化生產(chǎn)機(jī)制”，他們都高度關(guān)注文學(xué)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，也即高度關(guān)注“文學(xué)”是如何被“生產(chǎn)”出來的？只有文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生了變化，文學(xué)的具體內(nèi)容——譬如文學(xué)作品、作家創(chuàng)作、文學(xué)思潮等等——才會(huì)或快或慢地相應(yīng)發(fā)生變化。就社會(huì)文化語境和具體“文學(xué)”的關(guān)系而言，“文學(xué)生產(chǎn)方式”是“重要的中間環(huán)節(jié)”；就具體的“文學(xué)”與“文化生產(chǎn)方式”的關(guān)系而言，“文學(xué)生產(chǎn)方式”構(gòu)成了具體“文學(xué)”的“外部”環(huán)境，洪老師和王老師都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的“外部”變化對(duì)文學(xué)自身變化的重大影響，只不過“一體化”勾連了特定的“單位體制”的建立，而“支配性文化生產(chǎn)機(jī)制”則更廣泛地呈現(xiàn)出媒體環(huán)境的變化，這種變化不僅是具體媒介條件的轉(zhuǎn)變——譬如“新的通訊和傳播技術(shù)及其硬件的愈益普及”——而且直接決定了對(duì)“文學(xué)”理解的根本性轉(zhuǎn)折：“越來越側(cè)重于流通環(huán)節(jié)的文化和信息監(jiān)控制度，正是這個(gè)監(jiān)控重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，令‘創(chuàng)作自由’這個(gè)在1980年代激動(dòng)許許多多人、近乎神圣的字眼，成了一個(gè)無用之詞。這是文學(xué)內(nèi)外的巨變的一個(gè)雖然小、但卻意味深長(zhǎng)的注腳。”[23]正是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，使得對(duì) “當(dāng)代文學(xué)”的“極限”和“下限”的思考，變得越來越迫切了。

三、 “話語網(wǎng)絡(luò)”與“文學(xué)史”書寫

如何從理論層面思考互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代對(duì)文學(xué)的根本性影響，是討論“當(dāng)代文學(xué)”“極限”和“下限”的前提條件，因?yàn)椤爱?dāng)代文學(xué)”的變化，是被“當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)方式”生產(chǎn)出來的，其中互聯(lián)網(wǎng)在其中發(fā)揮了特別重要的作用。媒介轉(zhuǎn)型與文學(xué)變化的關(guān)系，前面已經(jīng)有所論及，譬如印刷媒介與“現(xiàn)代意義上”的“文學(xué)”密切相關(guān)，但互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)的“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”究竟給“當(dāng)代文學(xué)”提供了怎樣的生產(chǎn)條件？還需要進(jìn)一步深入探討。

由于“互聯(lián)網(wǎng)”具有“網(wǎng)絡(luò)化”的特征，不妨借用德國(guó)思想家基特勒（Friedrich Kittler）關(guān)于“話語網(wǎng)絡(luò)（discourse networks）”的媒介理論[24]來幫助我們思考，“話語網(wǎng)絡(luò)”這個(gè)概念，英文是“discourse networks”，是英語世界對(duì)基特勒所使用的“Aufschreibesysteme”這一德文術(shù)語的翻譯，按照基特勒的說法，他用這個(gè)頗有些古怪的德語詞作為《話語網(wǎng)絡(luò)1800/1900》一書的標(biāo)題，原意是“記錄系統(tǒng)”，這個(gè)詞“是我從一本非常有名的書中拿來的概念，這本書的作者丹尼爾·保羅·施韋伯曾經(jīng)是德國(guó)的一名政府公務(wù)人員，同時(shí)也是個(gè)瘋子。通過訴諸‘記錄系統(tǒng)’這一概念，這個(gè)瘋子試圖表明：他在收容所里所做的和所說的一切都會(huì)被（善良或邪惡的天使）不可避免地立刻書寫或記錄下來。”[25]之所以英語世界用“話語網(wǎng)絡(luò)”來翻譯“記錄系統(tǒng)”，是因?yàn)榛乩盏睦碚摵苋菀鬃屓寺?lián)想到福柯的“話語理論”，實(shí)際上他確實(shí)受到福柯理論很大影響，基特勒算是福柯理論的德國(guó)引薦者，甚至還請(qǐng)福柯去他所任教的學(xué)校演講。“話語網(wǎng)絡(luò)”與福柯的“知識(shí)型”關(guān)系密切，我們知道，“知識(shí)型”指的是一個(gè)時(shí)代有一整套通過知識(shí)話語生產(chǎn)出來主導(dǎo)性理解世界的方式，由于不同時(shí)代主導(dǎo)性的理解方式發(fā)生了變化，人們對(duì)同樣事物或現(xiàn)象的理解就會(huì)產(chǎn)生差異，譬如福柯對(duì)癲狂的分析就是如此。“話語網(wǎng)絡(luò)”也強(qiáng)調(diào)主導(dǎo)性的理解方式制約了不同時(shí)代對(duì)同一事物或現(xiàn)象的理解，但基特勒比福柯更激進(jìn)，這種激進(jìn)性表現(xiàn)他認(rèn)為福柯討論知識(shí)型時(shí)，忽略了“媒介技術(shù)條件”：“福柯，最后一位歷史學(xué)家，或者說第一位考古學(xué)家……在沒有進(jìn)入圖書館之前，甚至連‘書寫’自身也是一種傳播媒介，考古學(xué)家卻完全忘記了這一技術(shù)的存在。正因?yàn)槿绱耍谄渌浇榇┩笀D書館書架的那一瞬間之后，福柯的所有分析都結(jié)束了。話語分析無法適用于聲音檔案或堆積如山的電影膠片。”[26]基特勒對(duì)福柯的批判，一方面認(rèn)為福柯“話語分析”的理論建立對(duì)檔案考證的基礎(chǔ)上，但他卻忽略了檔案作為一個(gè)書寫系統(tǒng)，“書寫”自身也是一種“傳播媒介”；另一方面則進(jìn)一步指出，福柯理論只適用于書寫系統(tǒng)，因?yàn)樗雎粤恕皞鞑ッ浇椤保詿o法分析超越了書寫系統(tǒng)、通過機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，譬如“聲音檔案或堆積如山的電影膠片”。正是基于對(duì)福柯的批判，基特勒提出了“話語網(wǎng)絡(luò)”的概念：“由種種技術(shù)與機(jī)構(gòu)所組成的網(wǎng)絡(luò)，它使某個(gè)特定的文化得以選擇、儲(chǔ)存與處理有關(guān)數(shù)據(jù)”。在這個(gè)簡(jiǎn)明的定義中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“話語網(wǎng)絡(luò)”作為一種“網(wǎng)絡(luò)”，包含兩個(gè)組成部分：一是“技術(shù)”，二是“機(jī)構(gòu)”，前者恰恰對(duì)應(yīng)著基特勒在福柯基礎(chǔ)上增添的“媒介維度”，而后者對(duì)應(yīng)著福柯在“知識(shí)型”概念及其“知識(shí)考古學(xué)”中已經(jīng)具備的對(duì)知識(shí)/權(quán)力生產(chǎn)的批判維度。緊接著對(duì)“話語網(wǎng)絡(luò)”的定義，基特勒舉了一個(gè)來自“話語網(wǎng)絡(luò)1800”的例子，作為對(duì)“技術(shù)”與“機(jī)構(gòu)”的具體解釋：“例如圖書印刷之類的技術(shù)，以及與之配對(duì)的機(jī)構(gòu)，例如文學(xué)與大學(xué)，形成了一種歷史性的強(qiáng)大構(gòu)型，它成為歌德時(shí)代之歐洲的文學(xué)批評(píng)的可能性條件。”[27]基特勒作為媒介理論家十分注重“傳播技術(shù)”對(duì)于時(shí)代的影響，這也是他推進(jìn)福柯理論之處，在“機(jī)構(gòu)”之上更強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”的決定作用，他認(rèn)為“技術(shù)”比“機(jī)構(gòu)”更具有“去人性化”、“去主體化”的特征。從“技術(shù)”到“機(jī)構(gòu)”再到具體某個(gè)時(shí)代的“文學(xué)”，基特勒作為德文系教授，《話語網(wǎng)絡(luò)：1800/1900》是他取得教授資格的專著，“1800與1900無疑標(biāo)志著18世紀(jì)至19世紀(jì)與19世紀(jì)至20世紀(jì)之間的兩個(gè)‘轉(zhuǎn)折點(diǎn)’（從‘文學(xué)史’的角度講，1800與1900分別對(duì)應(yīng)著‘浪漫主義’和‘現(xiàn)代主義’時(shí)期）。”[28]這本也許在某種程度上可以讀作“文學(xué)史”的著作，試圖從“媒介技術(shù)”角度對(duì)“文學(xué)”和“文學(xué)史”做出了匪夷所思的解釋。

具體而言，“話語網(wǎng)絡(luò)1800”對(duì)應(yīng)的是18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)上半葉的歐洲尤其是德國(guó)，也就是所謂“浪漫主義時(shí)期”，基特勒有時(shí)稱之為“歌德時(shí)代”，歌德、席勒、諾瓦利斯、荷爾德林等文學(xué)大家都出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，基特勒也是從歌德的一首詩歌開始討論“話語網(wǎng)絡(luò)1800”，顯示出媒介技術(shù)與文學(xué)史研究的密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，基特勒的研究盡管涉及了大量的文學(xué)作品，但《話語網(wǎng)絡(luò)：1800/1900》并不局限在文學(xué)史研究領(lǐng)域，而是高度重視“媒介技術(shù)”所發(fā)揮的作用。在“話語網(wǎng)絡(luò)1800”中，對(duì)浪漫主義起到?jīng)Q定作用的是作為“媒介技術(shù)”的“書寫”，這兒的“書寫”特指字母的“書寫”，字母和漢字不同，本身并沒有意義，只是對(duì)聲音的記錄，這也是“話語網(wǎng)絡(luò)”的德語詞“記錄系統(tǒng)”的原意。不過，相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間——包括福柯在內(nèi)——人們并沒有把“書寫”看作是一種“媒介技術(shù)”，基特勒卻圍繞“書寫”提出疑問，譬如德國(guó)怎樣開始讓兒童識(shí)字的？在識(shí)字活動(dòng)中母親起了什么作用？母親的聲音如何轉(zhuǎn)化成對(duì)聲音的直接記錄，從而建立起了聲音和字母之間的關(guān)聯(lián)？“聲音”和“字母”之間的關(guān)聯(lián)，在歐洲特別是德國(guó)特定的語境下，是經(jīng)過“古騰堡革命”和“新教革命”，才從“言文分離”走向“言文合一”的。在這個(gè)意義上，“新教革命”也是一場(chǎng)“語言革命”，字母記錄聲音并不是一個(gè)自然而然的過程，在“革命”之前，“言文分離”，歐洲人交流用方言土語，而書寫則用拉丁文，且只有少數(shù)人懂得書寫；“革命”之后，“言文合一”，創(chuàng)造了與聲音相對(duì)應(yīng)的聽音/書寫系統(tǒng)——也就是各民族語言文字系統(tǒng)——導(dǎo)致了18世紀(jì)歐洲識(shí)字率的大幅度提高。基特勒在上述歷史過程中，發(fā)現(xiàn)聲音和字母的關(guān)聯(lián)并不是自然而然的，恰恰是一整套的教育和訓(xùn)練的結(jié)果，但在確立兩者之間的關(guān)聯(lián)后，導(dǎo)致關(guān)聯(lián)的教育和訓(xùn)練卻被抹去了。基特勒指出“母親”聲音的重要性，除了凸顯浪漫主義與“母親/自然”的聯(lián)系外，他從歌德的著名詩歌《流浪者之夜歌》開始分析，提出“誰在說話？”的問題，將其視為詩中的“話語事件”：為什么一個(gè)聲音可以用自然對(duì)人說話的方式對(duì)著流浪者說話？要回答這個(gè)問題，必須分析“使得這則詩歌能夠以這樣的方式起作用的話語前提條件。僅僅是意義和音節(jié)并不能解釋它的作用，語言必須作怎樣建構(gòu)，才能讓詩歌施展出它的魔力？什么樣的話語秩序、什么樣的語言生成機(jī)制，什么樣的語言習(xí)得方式，才能吸引流浪者和他的讀者……比起了解這首詩在說什么，基特勒更感興趣的是發(fā)掘意義生產(chǎn)的最初機(jī)制。”[29]“意義生產(chǎn)的最初機(jī)制”與將“聲音”和“字母”關(guān)聯(lián)起來的“書寫”過程密切相關(guān)，與母親的聲音轉(zhuǎn)化為兒童識(shí)字教育的起點(diǎn)密切相關(guān)。

基特勒想要強(qiáng)調(diào)的是：書寫本來是一個(gè)歷史建構(gòu)的過程，但它被建構(gòu)起來之后卻忘掉了自己的起源，將其當(dāng)作一個(gè)自然而然的過程。正是這種“自然感”，使得物質(zhì)性書寫具有了強(qiáng)烈的肉身性，作為書寫的主體似乎是聽到（母親/自然/內(nèi)心的）聲音，然后通過字母的記錄下來，這樣就完成了書寫過程。“現(xiàn)代意義”上的“文學(xué)”也是在這個(gè)書寫過程中產(chǎn)生的。一個(gè)作家不只是聆聽到外界/自然的聲音，更重要的是聆聽內(nèi)心/自我的聲音，然后把這些聲音轉(zhuǎn)化為那些看上去似乎毫無意義的字母，字母本來是沒有意義的，但在書寫過程中變成或優(yōu)美或崇高的文學(xué)，現(xiàn)代“主體”和現(xiàn)代“文學(xué)”就此誕生。所謂“我口道我心”、“我手寫我口”，無意義的字母如何產(chǎn)生意義？是因?yàn)轳雎犃藘?nèi)心和自然的聲音，各種聲音通過“我”這個(gè)主體，在充滿肉身性的書寫過程中得以展現(xiàn)。基特勒回溯這一過程的目的在于，提醒人們注意這套作為“媒介技術(shù)”書寫系統(tǒng)是通過一個(gè)歷史過程打造出來的。也就是說，如果沒有這個(gè)書寫過程就不會(huì)出現(xiàn)歌德；沒有歌德就無所謂浪漫主義文學(xué)，也就不會(huì)形成18-19世紀(jì)圍繞著浪漫主義文學(xué)所形成的文學(xué)批判系統(tǒng)；沒有這套文學(xué)批判系統(tǒng)，自然也不會(huì)形成現(xiàn)代意義上的文學(xué)和大學(xué)……通過這種“倒放歷史慢鏡頭”，不難發(fā)現(xiàn)起根本作用的是這套書寫系統(tǒng)。之前幾乎沒有人會(huì)從兒童識(shí)字訓(xùn)練這個(gè)角度去討論浪漫主義文學(xué)的起源，基特勒對(duì)“話語網(wǎng)絡(luò)1800”的研究確立了“媒介技術(shù)”的優(yōu)先性，偉大的文學(xué)夢(mèng)想永遠(yuǎn)是第二位的，起關(guān)鍵作用的是肉身性的書寫。正如溫斯洛普-揚(yáng)所指出的：

“話語網(wǎng)絡(luò)1800（指的是18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期傳播的物質(zhì)性特征）最根本的精神技術(shù)之一是書寫單位與聲音和視覺符號(hào)之間流暢的、毫不費(fèi)力的互相轉(zhuǎn)換。正是因?yàn)槁牎⒄f、讀、寫之間界限的系統(tǒng)性模糊，使得語言被建構(gòu)成了一種同質(zhì)化的元媒介，能夠?qū)⒆匀缓臀幕幙椩谶B貫的意義之中……這種數(shù)據(jù)處理技術(shù)的融合帶來的最終結(jié)果是一個(gè)掌握語言的主體，因?yàn)橹黧w看上去完全掌握了語言被生產(chǎn)、記錄和傳播的不同方式，因而所有的東西都無縫融合在一起。”[30]

“話語網(wǎng)絡(luò)1800”對(duì)肉身性書寫的重視，導(dǎo)致了文學(xué)研究對(duì)作家手稿的崇拜，在研究者看來，作家書寫的手稿總是第一位的，根據(jù)手稿印刷出來的書籍則是第二位的，只有人根據(jù)作家手稿去校對(duì)印刷出來的作品，而不是根據(jù)印刷出來的作品校對(duì)作家手稿。這種“書寫”的權(quán)威性保證“掌握語言的主體”的“連貫性”，譬如浪漫主義文學(xué)有大量的景物描寫，作家用美麗的文字描寫的景物，讀者通過文字聯(lián)想美麗的景物，這一過程“無縫融合在一起”。然而到了“話語網(wǎng)絡(luò)1900”（也即從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期）隨著電傳技術(shù)的發(fā)展，“這種連貫性被常與貝爾、愛迪生這樣的開拓者和工匠聯(lián)系在一起的媒介技術(shù)轉(zhuǎn)變摧毀了。這種轉(zhuǎn)變的本質(zhì)是數(shù)據(jù)流的技術(shù)性分化以及隨之產(chǎn)生的存儲(chǔ)和處理實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)的能力。新的攝影和留聲機(jī)媒介為視覺及聽覺提供了自身的存儲(chǔ)和傳播渠道，這些渠道不再依賴象征的媒介作用。一直以來，由熟悉字母排序的讀者經(jīng)過訓(xùn)練的頭腦才能想象出的景象與聲音，現(xiàn)在直接被展現(xiàn)給眼睛和耳朵。”[31]留聲機(jī)和電影的發(fā)明，使得“經(jīng)過訓(xùn)練的頭腦才能想象出的景象與聲音，現(xiàn)在直接被展現(xiàn)給眼睛和耳朵”；而打字機(jī)的發(fā)明，使得書寫成為一種機(jī)械化行為，“這種機(jī)械化將雙手與寫作界面分割開來，用分離的、標(biāo)準(zhǔn)化排版字母替代了紙張上墨水綿延不斷的流動(dòng)”，[32]無論是作家自己打字或作家口述打字員打字，書寫都不再具有肉身性了。媒介技術(shù)的變革讓原本融為一體的聲音、圖像和書寫都被客體化了，而且被機(jī)器所代替，“來到19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期，新型模擬錄制和存儲(chǔ)技術(shù)（攝影機(jī)、留聲機(jī)和打字機(jī)）挑戰(zhàn)了古騰堡星系中用手書寫和印刷復(fù)制技術(shù)的統(tǒng)治地位……然而，這不僅僅是從話語網(wǎng)絡(luò)1800中的古騰堡書寫實(shí)踐到話語網(wǎng)絡(luò)1900中的愛迪生式媒介的變化，更是對(duì)一個(gè)基本事實(shí)的認(rèn)識(shí)，即前者同樣且始終是媒介技術(shù)。”[33]如果說“話語網(wǎng)絡(luò)1800”也即“古騰堡式媒介”生產(chǎn)出了“現(xiàn)代主體”，那么“話語網(wǎng)絡(luò)1900”也即“愛迪生式媒介”則導(dǎo)致了“主體的衰落”，由“書寫”創(chuàng)造出來的“主體”因?yàn)椤懊浇榧夹g(shù)”帶來的“感知經(jīng)驗(yàn)的巨變”成為了“異化的主體”。

從“話語網(wǎng)絡(luò)1800”到“話語網(wǎng)絡(luò)1900”是兩套“媒介技術(shù)”的變化，媒介技術(shù)的變化帶來了感知經(jīng)驗(yàn)——也即“主體性”——的變化，感知經(jīng)驗(yàn)的變化決定了文學(xué)的變化……這可以說是基特勒對(duì)文學(xué)史寫作的貢獻(xiàn)。浪漫主義被具有“主體性”的肉身性書寫所決定；現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，伴隨著的卻是典型的無能為力感，因?yàn)闄C(jī)械化取代了肉身性，主體也就被異化了，這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在 19世紀(jì)晚期，但一直延續(xù)到20世紀(jì)，“話語網(wǎng)絡(luò)1900”不只是對(duì)應(yīng)現(xiàn)代主義的興起，也涵蓋了現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化，“主體異化”的根源來自主體被機(jī)器所操縱，被技術(shù)所穿透。留聲機(jī)、電影和打字機(jī)結(jié)束了“話語網(wǎng)絡(luò)1800”，開創(chuàng)“話語網(wǎng)絡(luò)1900”，這些機(jī)器的出現(xiàn)改寫了媒介技術(shù)，從此走上了不歸路，反機(jī)器論的浪漫主義漸行漸遠(yuǎn)，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變勢(shì)所必然。今天我們面臨的，借用托馬斯·瑞德的書名，依然是“機(jī)器崛起”的時(shí)代，也是本雅明所謂“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，只不過機(jī)器變得更加精密、高級(jí)和智能化。按照基特勒的說法，媒介技術(shù)具有自我演化的動(dòng)力，從古騰堡的活字印刷開始，它“生產(chǎn)出了取代它的技術(shù)——從攝影機(jī)到計(jì)算機(jī)——從一開始就為它們提供了可能。它是一個(gè)讓其他媒介獲得自由的獨(dú)特媒介”，媒介會(huì)對(duì)其他媒介產(chǎn)生反應(yīng)，“它們按照逐步升級(jí)的策略性應(yīng)答節(jié)奏相互跟隨”。人類充其量不過是一路伴隨而已。更確切地說，在媒介不需要人類參與其中即可進(jìn)行交流和進(jìn)化之前，人類是使這一進(jìn)程得以維持的節(jié)點(diǎn)和運(yùn)算符。[34]根據(jù)這個(gè)自我演進(jìn)的邏輯，盡管基特勒沒有說過 “話語網(wǎng)絡(luò)2000”，但后來者還是可以沿著他的思考推進(jìn)，當(dāng)“數(shù)字技術(shù)”取代“模擬技術(shù)”，人類迎來數(shù)字復(fù)制時(shí)代和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，究竟會(huì)發(fā)生什么：

“數(shù)字技術(shù)做了什么？所有的信息都被數(shù)字化了，計(jì)算機(jī)有效地將三個(gè)維度（即攝影機(jī)、留聲機(jī)和打字機(jī)的維度），就是聲音、圖像和文字，愛迪生式話語網(wǎng)絡(luò)1900去差異化了，大約在一個(gè)世紀(jì)前，后者在技術(shù)上分化了話語網(wǎng)絡(luò)1800同一化的元媒介語言。某種意義上1800還是一個(gè)完整的，然后出現(xiàn)了一個(gè)分化，分化為三個(gè)領(lǐng)域了。但是在哲學(xué)上影響重大的，有1-3-1結(jié)構(gòu)，其結(jié)果是在哲學(xué)上影響重大的1-3-1結(jié)構(gòu)：一種原始的統(tǒng)一（精神化的語言）發(fā)生了內(nèi)部分歧被最終分裂為三個(gè)維度（圖像和聲音模擬的分化和打字機(jī)導(dǎo)致的文字的機(jī)械化），但這種分裂最終被更高層次的統(tǒng)一性（數(shù)字技術(shù)的復(fù)雜性）戰(zhàn)勝了。如果用黑格爾式的表達(dá)來說的，那就是：話語網(wǎng)絡(luò)1900是話語網(wǎng)絡(luò)1800的對(duì)立面，而話語網(wǎng)絡(luò)2000揚(yáng)棄了前兩者，達(dá)到了一個(gè)更高層面的統(tǒng)一。”[35]

隨著數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，文學(xué)會(huì)相應(yīng)發(fā)生怎樣的變化？基特勒并沒有展開充分的討論，他只是在論述“話語網(wǎng)絡(luò)1900”時(shí)，認(rèn)為模擬媒介技術(shù)的到來，使得“文學(xué)”逐漸被邊緣化了，“當(dāng)聲音與視覺數(shù)據(jù)可以直接被錄制、存儲(chǔ)和傳送，而不需要訴諸象征的媒介作用時(shí)，又何必用詞語模擬它們呢？當(dāng)新技術(shù)可以存儲(chǔ)和處理實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)流時(shí)，又何必用語言笨拙地來表達(dá)時(shí)間呢？”[36]然而，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文學(xué)盡管被邊緣化了，卻沒有消失，反而因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)普及產(chǎn)生了與“傳統(tǒng)意義”上的“文學(xué)”有所區(qū)別的“新形態(tài)文學(xué)”。要理解“話語網(wǎng)絡(luò)2000”與“新形態(tài)文學(xué)”之間的關(guān)系，可以借用日本學(xué)者東浩紀(jì)的理論。[37]某種程度上，東浩紀(jì)關(guān)注的是“話語網(wǎng)絡(luò)2000”及其文學(xué)表達(dá)，他雖然沒有提及基特勒，卻似乎沿著類似的脈絡(luò)展開論述。從東浩紀(jì)書中這張圖可以看出，他對(duì)所謂“動(dòng)物化的后現(xiàn)代”的“時(shí)間線”描述與基特勒的“話語網(wǎng)絡(luò)1900”具有相當(dāng)高的重合度：“1900”（也即19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初期）作為“現(xiàn)代主義”/“后現(xiàn)代主義”的起點(diǎn)，其中標(biāo)志性事件則是1914年爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)：

“過去的二十世紀(jì)，我們的社會(huì)已經(jīng)被犬儒主義所支配。……后現(xiàn)代意味著[20世紀(jì)]70年代后的文化世界。但是，更廣義來說，無論是復(fù)制技術(shù)或資訊理論的出現(xiàn)，還有人類觀的改變，后現(xiàn)代的起源可以追溯到二、三十年代。前面講到班雅明的論文是一九三六年的文獻(xiàn)，更重要的是，像是啟蒙與理性那種‘大敘事’開始凋零，也正是在一次大戰(zhàn)時(shí)。接下來反而要到冷戰(zhàn)崩壞，連共產(chǎn)主義這個(gè)最后的大敘事亡魂也消失的一九八九年，凋零才完全表面化。因此現(xiàn)代到后現(xiàn)代的變遷，也許能以70年代為中心，將其視為從1914到1989年花了75年，緩慢演變而來。”利奧塔對(duì)“后現(xiàn)代”的一個(gè)著名定義就是支撐整個(gè)現(xiàn)代世界的兩大宏大敘事的崩潰：一個(gè)是由法國(guó)大革命開啟的解放敘事，另一個(gè)則是由德國(guó)古典哲學(xué)和德國(guó)浪漫主義帶來啟蒙敘事，“后現(xiàn)代”的到來，使得維系人類共識(shí)的宏大敘事趨于崩潰。東浩紀(jì)認(rèn)為，從第一次世界大戰(zhàn)開始，“像是啟蒙與理性那種‘大敘事’開始凋零”，而“1989”（也即從20世紀(jì)晚期至21世紀(jì)初期，可以對(duì)應(yīng)于“話語網(wǎng)絡(luò)2000”）冷戰(zhàn)的結(jié)束，兩個(gè)世界變成一個(gè)世界了，福山稱之為“歷史的終結(jié)”與“末人時(shí)代”的到來，“末人（the last one）”一詞來自尼采， “末人時(shí)代”的到來，意味人們可以為滿足自己的物質(zhì)利益而爭(zhēng)斗，但不再追求也不相信永恒的意義，不會(huì)為了某個(gè)宏大敘事去進(jìn)行斗爭(zhēng)。這就是東浩紀(jì)所謂“動(dòng)物化的后現(xiàn)代”，他將“后現(xiàn)代”到來之前的現(xiàn)代社會(huì)稱為“樹狀模型”的世界，即某種宏大敘事具有意識(shí)形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)性的機(jī)能，表層世界的各種話語表征（無論是政治話語還是藝術(shù)話語）背后都有為之提供意義和安排秩序的深層敘事結(jié)構(gòu)（無論是自由主義還是馬克思主義）；與之相對(duì)，“后現(xiàn)代”社會(huì)的到來——在日本，其歷史和政治上的癥候?yàn)閼?zhàn)敗及其后安保運(yùn)動(dòng)的失敗所象征的“政治的季節(jié)”的終結(jié)、1970年代的高度經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)和石油危機(jī)……等等——?jiǎng)t意味著“宏大敘事”的退場(chǎng)、“樹狀模型”的失效。[38]東浩紀(jì)通過對(duì)日本動(dòng)漫以及“輕小說”的研究，試圖把握“宏大敘事”崩潰之后的社會(huì)和文學(xué)表達(dá)：首先是作為“宏大敘事”的替代的“故事消費(fèi)”，也可以稱為“世界觀”，但所謂“世界觀”并不是整體性對(duì)世界的看法，而是架構(gòu)某個(gè)世界的模式，譬如東浩紀(jì)例舉的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》以及我們所熟悉的《權(quán)力的游戲》，它們都提供了不同的“世界觀”，其架構(gòu)的世界雖然足夠宏大悠久，甚至是宇宙尺度，卻并非“宏大敘事”，因?yàn)檫@個(gè)“世界觀”不能提供具有共識(shí)性的終極意義。東浩紀(jì)認(rèn)為，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》所提供的與其說是一個(gè)“宏大敘事”，不如說是“讓受眾能隨意進(jìn)行感情移入、能根據(jù)自己喜好而編排故事的‘沒有敘事的情報(bào)集合體’。” “故事消費(fèi)/世界觀消費(fèi)”在“話語網(wǎng)絡(luò)2000”中漸成趨勢(shì)，說明我們這個(gè)時(shí)代還需要“故事”，并不是召喚“宏大敘事”，只是為了彌補(bǔ)“宏大敘事”的消失，用“故事”來進(jìn)行補(bǔ)償。

“因此，現(xiàn)今社會(huì)充斥著許多故事的情形，并不足以成為對(duì)‘宏大敘事衰退’論述的反證。即便御宅族的故事內(nèi)容上充滿了氣勢(shì)磅礴的奇想，為迎合多樣化的消費(fèi)者之喜好而不斷作調(diào)整，不斷被‘客制化’（Customize）,因而不斷被制造出具備著讓讀者去想象其他故事的寬容空間。筆者認(rèn)為，這些現(xiàn)象也只能視為‘屬性數(shù)據(jù)庫消費(fèi)’基礎(chǔ)上的‘小敘事’加以掌握理解即可。”

由此，可以從“故事消費(fèi)”引申出“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”，在東浩紀(jì)看來，“新形態(tài)文學(xué)”提供給消費(fèi)者是沒有敘事、沒有深度甚至沒有內(nèi)容的“純粹形式”，即從各個(gè)人物身上搜集、分解并歸類而成的“數(shù)據(jù)庫”。“對(duì)于作品的表層（故事）和深層（系統(tǒng)），[后現(xiàn)代文化消費(fèi)者]有著完全不同的兩種志趣。對(duì)于前者，他們希望得到的有效情感滿足是通過將各種‘萌要素’進(jìn)行組合而實(shí)現(xiàn)的。相對(duì)地，對(duì)于后者，他們希望的是將能夠給予這類滿足的作品單位本身進(jìn)行解體、將它還原為數(shù)據(jù)庫之后，進(jìn)行新的擬像創(chuàng)作。換句話說，在這些消費(fèi)者那里，對(duì)于小型敘事的欲求和對(duì)于數(shù)據(jù)庫的欲望，是以相互分離的方式共存著的。”[39]雖然“故事消費(fèi)”和“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”最初出自日本大眾文化和大眾文學(xué)，但現(xiàn)在某種程度上已經(jīng)成為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的共同特點(diǎn)，借用比較粗略的表述，“穿越小說”和“架空敘事”偏重于“故事消費(fèi)”，以至于形成“某某宇宙”或“某某世界”；而“同人寫作”則注重“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”，與原作之間關(guān)系相當(dāng)松散，只是借用其中某個(gè)元素進(jìn)行再創(chuàng)作。假如我們回到基特勒的思路上，可以說“話語網(wǎng)絡(luò)2000”也即“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”的到來，同樣深刻地改變并形塑了“當(dāng)代文學(xué)”的“形態(tài)”，“故事消費(fèi)”和“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”只是其最顯著的特征。

四、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的關(guān)系及其限度

無論是基特勒還是東浩紀(jì)，他們的理論雖然無法直接解釋當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，卻可以極大地刺激當(dāng)代文學(xué)研究和文學(xué)史書寫的想象力。正如王曉明老師所言，“今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)足可與紙面文學(xué)平分天下了”，那么我們?nèi)绾嗡伎肌熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，以及怎樣處理“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”和“紙面文學(xué)”的關(guān)系，成為了當(dāng)代文學(xué)研究的首要問題。目前自然無法完成比較全面的理論描述，不過，我想通過對(duì)四部作品的簡(jiǎn)單討論，既涉及到“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與“紙面文學(xué)”的關(guān)系，又觸及了“當(dāng)代文學(xué)”的“極限”與“下限”。這四部作品分別是《繁花》（金宇澄）《三體》（劉慈欣）《大國(guó)重工》（齊橙）《臨高啟明》（吹牛者），之所以選擇這四部作品，除了考慮它們發(fā)表的時(shí)間（都發(fā)表在21世紀(jì)）和影響力（在紙面和網(wǎng)絡(luò)上都影響巨大），更重要的是，從《繁花》到《臨高啟明》，這四部作品不斷地碰撞著“當(dāng)代文學(xué)”的框架，“當(dāng)代文學(xué)”一方面展示出“框架”的富有彈性，試圖把某些作品納入既定的文學(xué)版圖，另一方面也體現(xiàn)了“框架”的力不從心，面對(duì)某些作品越來越缺乏解釋力，甚至如《臨高啟明》這樣的作品，“當(dāng)代文學(xué)”已經(jīng)很難找到合適的辦法進(jìn)行解讀了。正是在這些作品與“當(dāng)代文學(xué)”的關(guān)系中，我們可以比較清晰地看到其“解釋框架”的“極限”和“下限”。

第一部作品是《繁花》，《繁花》可以說是近20年來上海文學(xué)的最重要收獲之一，并且也榮獲了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，甚至要改編成電視劇和電影，可謂在各個(gè)層面都收獲好評(píng)，影響巨大。但人們?cè)诜Q贊這部小說時(shí)，或許忘了《繁花》實(shí)際上是一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，最初是金宇澄以“獨(dú)上閣樓”為網(wǎng)名在“弄堂網(wǎng)”——一個(gè)“老上海懷舊”的BBS——進(jìn)行寫作的，他每天在BBS上發(fā)帖，網(wǎng)友則進(jìn)行跟帖評(píng)論。據(jù)公眾號(hào)“弄堂longtang”發(fā)表的當(dāng)年版主說明：“自2011年5月10號(hào)11:42，獨(dú)上閣樓（金宇澄的網(wǎng)名）先生在弄堂論壇開貼創(chuàng)作《繁花》，每天創(chuàng)作一段并在弄堂論壇發(fā)布，在2011年11月4日13:05論壇的創(chuàng)作告一段落。”

金宇澄發(fā)表在“弄堂網(wǎng)”上原作很難說是完整的長(zhǎng)篇小說，其中夾雜著真實(shí)的故事以及各種隨機(jī)的評(píng)論，譬如陳子善和陳建華作為“老上海”的代表都被寫進(jìn)去了。《繁花》成為現(xiàn)在大家所熟知的長(zhǎng)篇小說，至少經(jīng)歷了三個(gè)版本的變遷，首先是“弄堂網(wǎng)”發(fā)表的原生態(tài)版本，其次是《收獲》雜志發(fā)表的小說版本，最后才是上海文藝出版社出版的小說定稿。假如有心人仔細(xì)比較這三個(gè)版本，不難發(fā)現(xiàn)其中的差別和修改的軌跡，弄堂網(wǎng)上的原生態(tài)版本比較具有網(wǎng)絡(luò)交互性特征，金宇澄的寫作是不斷在與讀者跟帖的互動(dòng)中完成的，如果刪去了相應(yīng)的跟帖與回復(fù)，這個(gè)版本就不完整了；而雜志版和單行本版的修改恰恰是要祛除原生態(tài)版本的“網(wǎng)絡(luò)特征”，使之更趨向于一部符合“當(dāng)代文學(xué)”規(guī)范同時(shí)也富有藝術(shù)特色的長(zhǎng)篇小說。因?yàn)椤斗被ā纷罱K獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”這一“當(dāng)代文學(xué)”對(duì)長(zhǎng)篇小說的最高獎(jiǎng)勵(lì)，所以許多研究者忽略了它的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的前身。《繁花》雖然也被評(píng)選為21世紀(jì)20年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表作，但這已經(jīng)不是這部小說最重要的身份，反而有可能是獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)使之成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表作，至于《繁花》在傳統(tǒng)文學(xué)意義上的成功和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間究竟是怎樣的關(guān)系？這一點(diǎn)卻少有學(xué)者進(jìn)行研究，《繁花》成功地進(jìn)入“當(dāng)代文學(xué)”的版圖之后，其“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的開端幾乎被成功地抹去了。

與《繁花》相比，作為類型文學(xué)的《三體》不是首先在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表，但它的“走紅”卻與網(wǎng)絡(luò)的參與有著密不可分的關(guān)系，李廣益在《<三體>的言說史》中回顧了這一歷程：“《三體》第一部從2006年5月起在《科幻世界》上連載了八期，好評(píng)如潮，讓《科幻世界》再度洛陽紙貴。我已經(jīng)有好些日子只是斷斷續(xù)續(xù)地看《科幻世界》，但這半年中也每月三顧報(bào)刊亭，以便第一時(shí)間拜讀《三體》的最新內(nèi)容。這是《科幻世界》這份老牌科幻雜志第一次也是唯一一次全文連載長(zhǎng)篇，慧眼識(shí)珠的《科幻世界》副總編姚海軍拍板開此先河。此后，姚海軍還作為《三體》的責(zé)任編輯，為小說的修訂、出版和推廣做了大量不為人知的工作。《三體》單行本出版后，讀者們?cè)诙拱昃W(wǎng)站、百度貼吧和各種各樣的網(wǎng)絡(luò)論壇里展開了熱火朝天的討論，直到今天。科幻迷的評(píng)論不一定引經(jīng)據(jù)典，但思路活躍而廣闊，有的挑《三體》中的硬傷或針對(duì)書中的某個(gè)設(shè)想延伸討論，有的把《三體》和已經(jīng)獲得雨果獎(jiǎng)和星云獎(jiǎng)的科幻名著放在一起比較（不知有多少人想到，有一天《三體》也會(huì)登上雨果獎(jiǎng)的殿堂，與那些大師經(jīng)典比肩？），也有鐵桿粉絲反復(fù)品味小說中的精彩段落和詞句，并和大家分享自己的心得。《三體》最早的讀者，在網(wǎng)絡(luò)上記錄了他們的真切感受，更留下了星星點(diǎn)點(diǎn)的真知灼見。這些一閃而逝的靈光，雖然現(xiàn)在爬梳起來已經(jīng)越來越不容易，但卻為后來的‘三體熱’醞釀了人氣，也成為后續(xù)研討的寶貴材料。”[40]用今天的話說，《三體》可謂“網(wǎng)紅”，而且是墻內(nèi)開花墻外香，作為科幻小說，最初并沒有引起“當(dāng)代文學(xué)”的更多關(guān)注，卻在文學(xué)圈外得到廣泛的好評(píng)，閱讀李廣益和陳頎編《<三體>的x種讀法》，不難發(fā)現(xiàn)其中多種“讀法”并非“文學(xué)性”的，而是指向更廣闊的領(lǐng)域。隨著《三體》獲得“雨果獎(jiǎng)”，自然引起“當(dāng)代文學(xué)”的關(guān)注，但《三體》的第二卷和第三卷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“當(dāng)代文學(xué)”的理解范圍，許多研究者討論《三體》，一般喜歡聚焦第一卷，因?yàn)榈谝痪韽摹拔母铩遍_始，比較容易納入諸如“傷痕文學(xué)”等既定敘述中。然而第二卷和第三卷涉及到黑暗森林法則、社會(huì)達(dá)爾文主義、死亡永生和降維打擊等，以其“反人道主義”特色挑戰(zhàn)了“當(dāng)代文學(xué)”的基本預(yù)設(shè)，而且小說擴(kuò)展到一個(gè)更大的宇宙觀，也已經(jīng)完全超出了“當(dāng)代文學(xué)”原有的思想幅度。就“經(jīng)典化”而言，“當(dāng)代文學(xué)”可以說完全接納了《三體》，但“當(dāng)代文學(xué)”的“框架”是否能夠完全容納《三體》呢？《三體》在何種意義上挑戰(zhàn)了“當(dāng)代文學(xué)”的“框架”？?jī)烧咧g的關(guān)系似乎并沒有得到深入的探討。

和前兩部作品不同，齊橙的《大國(guó)重工》是一部典型的網(wǎng)絡(luò)小說，雖然這部小說2017年獲中國(guó)作協(xié)重點(diǎn)扶持，2018年獲第二屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義題材征文大賽特等獎(jiǎng)，紙質(zhì)書也已由上海文藝出版社出版四冊(cè)，但《大國(guó)重工》連載于“起點(diǎn)中文網(wǎng)”，齊橙也是這類網(wǎng)絡(luò)小說寫作的“大神”，這是一部穿越小說，“齊橙最著名的幾部作品均有一個(gè)相似的故事結(jié)構(gòu)：一個(gè)在當(dāng)代從事科研或身處相關(guān)工業(yè)部門的工作者，穿越到1980年代改革之初，借由穿越者自身的科工知識(shí)和歷史眼界，不斷幫助個(gè)人、企業(yè)和國(guó)家解決（重）工業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的難題，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)奇跡和輝煌。”[41]這種特定類型的“穿越小說”與當(dāng)代中國(guó)的“工業(yè)黨”思潮有很大的關(guān)系，齊橙曾經(jīng)說過創(chuàng)作這類小說的原因：“我是在工廠里長(zhǎng)大的，當(dāng)年那個(gè)廠子，也曾是一家風(fēng)光無限的國(guó)營(yíng)中型機(jī)械企業(yè)，可惜現(xiàn)在已經(jīng)破產(chǎn)多年，再也找不到往日的輝煌了。許多年來，我就一直想寫一部關(guān)于工廠的小說，幻想著如果能夠重新再來一次，也許這家企業(yè)不會(huì)淪落到破產(chǎn)的地步，而是有可能抓住每一個(gè)機(jī)遇，最終成長(zhǎng)為一個(gè)工業(yè)巨無霸。”[42] 按照林凌的分析，一般意義上的“穿越爽文”如“回到明朝做王爺”之類，“不具備任何反抗與解放性的力量，它精于提供熟悉感，并在根本上缺乏想象力。如果說資本主義生產(chǎn)方式給任何可能的真實(shí)世界提供了一種虛假的掌控感和理解方式，穿越爽文的實(shí)質(zhì)就在于將這種掌控感和理解以一種更粗暴淺薄的形式內(nèi)化為自身對(duì)于世界的設(shè)定，是經(jīng)過遮掩和變形的現(xiàn)實(shí)世界結(jié)構(gòu)化規(guī)則的再現(xiàn)。但穿越爽文卻拒絕承認(rèn)這一點(diǎn)，反而仿佛是借助想象力偽裝出一種架空，并在敘事上切斷了世界與人物的血肉聯(lián)系，唯一起作用的是個(gè)體感官刺激的強(qiáng)度變化。”[43]相比之下，“工業(yè)穿越小說”卻又完全不同的追求，“與一般穿越爽文不同，為什么工業(yè)黨的穿越小說要反復(fù)提示甚至強(qiáng)調(diào)架空世界和現(xiàn)實(shí)世界的重合度呢？一個(gè)重要的理由恐怕是工業(yè)黨認(rèn)為自己小說中的世界比現(xiàn)實(shí)的世界更具真實(shí)性，小說寫作的理由本來就是為了揭示現(xiàn)實(shí)世界的真相，目的在于教育現(xiàn)實(shí)世界的讀者。齊橙在接受專訪時(shí)毫不猶豫地稱自己的小說是‘現(xiàn)實(shí)主義’的，并認(rèn)為：‘文學(xué)的使命不外乎傳承文明、教化大眾、娛樂百姓。……在傳承文明方面，純文學(xué)是主力……至于教化大眾方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)比純文學(xué)更有優(yōu)勢(shì)。其一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受眾更廣；其二，絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說都是正能量的……’”[44]“當(dāng)代文學(xué)”也比較愿意接受齊橙的自我定位，將《大國(guó)重工》看作是是現(xiàn)實(shí)主義題材網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)的代表作，但將一部“穿越小說”命名為“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，是否比較表面化地理解了“現(xiàn)實(shí)主義”，而沒有意識(shí)到兩者之間的矛盾？如果與東浩紀(jì)提出的“游戲性寫實(shí)主義”相比，《大國(guó)重工》所包含的“敘述潛力”是否能被“現(xiàn)實(shí)主義”所涵蓋、所把握？或者也僅僅是“只能視為‘屬性數(shù)據(jù)庫消費(fèi)’基礎(chǔ)上的‘小敘事’加以掌握理解即可”？[45] 這樣的疑問至今還是懸而未決。

和《大國(guó)重工》一樣，《臨高啟明》也是一部“網(wǎng)絡(luò)穿越小說”，講述的是521位“參與眾”穿越到了明朝海南島的臨高之后，如何打造出一個(gè)新的澳宋帝國(guó)的故事。值得注意的是，《臨高啟明》竟然使用了不少革命歷史題材小說中常出現(xiàn)的“打土豪、分田地、斗地主、剿土匪”的故事模式，所以這部“穿越小說”很難被“工業(yè)黨小說”、“種田文”、“新權(quán)威主義意識(shí)形態(tài)”等這類單一形態(tài)的判斷所概括。按照趙文的分析，《臨高啟明》在構(gòu)想500穿越眾回到明朝時(shí)，做到了“高度復(fù)雜地想象性重構(gòu)中國(guó)社會(huì)的近代史的‘發(fā)展主題’，反思性地表征中國(guó)近代百年現(xiàn)代化習(xí)得的現(xiàn)代知識(shí)體系，并在一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又虛構(gòu)的歷史空間內(nèi)進(jìn)行蒙太奇式的投射……”嚴(yán)肅思考500個(gè)穿越的當(dāng)代人如何進(jìn)行工業(yè)化建設(shè)，對(duì)新中國(guó)的總體歷史敘事展開一次肯定和總結(jié)，這在80年代之后的文學(xué)還是比較少見的。“臨高五百穿越眾不得不以某種‘戲仿構(gòu)擬’的方式取鑒現(xiàn)實(shí)歷史中的社會(huì)主義建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，主導(dǎo)敘事的聲音也不得不從故事情境所涉及的階級(jí)關(guān)系出發(fā)，以積極分析的方式合乎歷史情理地推進(jìn)敘事”，于是就有了“清除劣紳茍氏兄弟”、“臨高秋賦問題”、“杭州蠶桑業(yè)”等一系列故事情節(jié)。[46]與這部小說內(nèi)容的特異性相比，其形式上和創(chuàng)作上的特征也許對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”構(gòu)成了更深刻的挑戰(zhàn)，《臨高啟明》連續(xù)創(chuàng)作至今歷時(shí)已有十年，更新至七卷，現(xiàn)有篇幅近800萬字，參與討論、提供有關(guān)情節(jié)、技術(shù)、歷史支持的線下“參與眾”要超過“五百二十一位穿越者”人數(shù)，執(zhí)筆人“吹牛者”通過對(duì)參與眾（其中不少人認(rèn)領(lǐng)了文中角色）的資料提供、論壇討論、同人文創(chuàng)作進(jìn)行選擇整理，主導(dǎo)著《臨高啟明》的創(chuàng)作主筆權(quán)。《臨高啟明》的創(chuàng)作機(jī)制的集團(tuán)性，使這部書很難用一種現(xiàn)有的文體標(biāo)準(zhǔn)去衡量。[47]而且這種新型的、高度網(wǎng)絡(luò)化的創(chuàng)作機(jī)制，使得“《臨高啟明》體現(xiàn)了一種真正與‘主流文學(xué)’觀念決裂的寫作實(shí)踐。它完全不屑于和那些在文學(xué)圣殿里已經(jīng)封神的寫作形式有半點(diǎn)關(guān)系。現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)觀不斷要求‘創(chuàng)新’，力避‘俗套’，《臨高啟明》卻肆無忌憚地大搞戲仿，大量使用讀者大眾喜聞樂見的故事情節(jié)，語言形式隨意揮灑，情節(jié)展開多點(diǎn)分布，多人合作寫作模式各行其是，還要加上與不斷延伸的小說正文之間并無絕對(duì)界限的大量同人題材等等，都說明寫作主要的心理動(dòng)力是在筆下編織一個(gè)新世界的自我滿足。”[48]與《大國(guó)重工》不同，“當(dāng)代文學(xué)”面對(duì)《臨高啟明》這種與網(wǎng)絡(luò)密切相關(guān)的文本形態(tài)——作者概念完全動(dòng)搖，可以多人參與寫作；文本長(zhǎng)度沒有限制，可以無節(jié)制進(jìn)行生產(chǎn)——無法簡(jiǎn)單地用“現(xiàn)實(shí)主義”或“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”加以收編，相反，這類文本的存在使得“當(dāng)代文學(xué)”既定的研究方法捉襟見肘，比較徹底地突破了“當(dāng)代文學(xué)”的“解釋框架”。

《臨高啟明》作為“互聯(lián)網(wǎng)”生產(chǎn)出來的“新形態(tài)文學(xué)”，它標(biāo)識(shí)出“媒介技術(shù)”對(duì)于“文學(xué)”的決定性影響。沒有媒介之變就沒有文學(xué)之變，兩者的關(guān)系類似于基特勒關(guān)于形式和內(nèi)容的討論，他認(rèn)為作為“媒介”的“形式”遠(yuǎn)遠(yuǎn)把“內(nèi)容”拋在后面了，為了說明這種關(guān)系，他以攝影為例，因?yàn)槿藗冴P(guān)注的是照片這一媒介，所以一張照片拍好之后，它與被拍對(duì)象之間就失去了對(duì)應(yīng)關(guān)系，這張照片自我構(gòu)成了一種形式，你可以喜歡或不喜歡這種形式，甚至隨便毀掉這張照片，但與被拍對(duì)象之間已經(jīng)沒有任何關(guān)系了。也許基特勒表述得比較極端，但內(nèi)容與形式之間的關(guān)系并不神秘。馬克思在《資本論》第一卷中分析“商品的拜物教性質(zhì)及其秘密”時(shí)，也認(rèn)為不能從“內(nèi)容”也即“使用價(jià)值”去揭示“商品”的秘密，而是需要更深入地把握“商品”的“形式”：“勞動(dòng)產(chǎn)品一采取商品形式就具有的謎一般的性質(zhì)究竟是從哪里來的呢？顯然是從這種形式本身來的。”因此，當(dāng)代文學(xué)研究需要追問的是，《臨高啟明》這類網(wǎng)絡(luò)媒介形式生產(chǎn)出來的作品，“具有的謎一般的性質(zhì)”究竟是從哪里來的呢？顯然無法從作品的“內(nèi)容”中獲得，而來自于“這種形式本身”。

2021年2月1日，改定于嘉興

注釋

[1] 錢谷融主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》（第四版，上下冊(cè)），上海，華東師范大學(xué)出版社，2020年。

[2] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》頁3-4，北京大學(xué)出版社，1999年。

[3] 參見羅崗：《“當(dāng)代文學(xué)”：無法回避的反思 —— 一段學(xué)術(shù)史的回顧》，《當(dāng)代文壇》2019年1期。程光煒老師的引文見程光煒：《新世紀(jì)文學(xué)“建構(gòu)”所隱含的諸多問題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第2期。

[4] 參見錢理群：《矛盾與困惑中的寫作》，《文藝?yán)碚撗芯俊?999年3期。

[5] 參見周展安：《行動(dòng)的文學(xué)——以魯迅雜文為坐標(biāo)重思中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第5期。

[6] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》頁3。

[7][8][9][10] 李云雷：《“新文學(xué)的終結(jié)”及相關(guān)問題》，《南方文壇》2013年5期。

[11] 參見毛尖：《凜冬將至：電視劇筆記》，北京，三聯(lián)書店，2020年。

[12][14][15][16] 格非：《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年創(chuàng)刊號(hào)。

[17] [18][19][20][21][22]王曉明：《六分天下：今天的中國(guó)文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第5期。

[24] 基特勒關(guān)于“話語網(wǎng)絡(luò)”的著作，主要有Discourse Networks,1800/1900（Stanford University Press，1992）和《留聲機(jī) 電影 打字機(jī)》（Gramophone, Film, Typewriter）（邢春麗譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2017），以下關(guān)于基特勒理論的論述，還參考了車致新：《媒介技術(shù)話語的譜系：基特勒思想研究》（北京大學(xué)出版社，2019）和杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》（Kittler and the Media）（張昱辰譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版，2019）。

[25] 關(guān)于“話語網(wǎng)絡(luò)”德英術(shù)語的翻譯問題，可以參見車致新《媒介技術(shù)話語的譜系：基特勒思想研究》一書中的討論。

[26][27] [28] 車致新《媒介技術(shù)話語的譜系：基特勒思想研究》頁50。

[29] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁36-37。

[30] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁73。

[31] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁73。

[32] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁73。

[33] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁69。

[34] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁76-77。

[35] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁93。

[36] 杰弗里·溫斯洛普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒論媒介》頁74。

[37] 東浩紀(jì)的著作翻譯成中文的有兩種：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》（褚炫初譯，臺(tái)灣，大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012）和《游戲性寫實(shí)主義的誕生：動(dòng)物化的后現(xiàn)代2》（黃錦榮譯，臺(tái)灣，唐山出版社，2015）。

[38] 參見東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》以及王欽2018年4月27日在華東師范大學(xué)國(guó)際漢語文化學(xué)院的演講《“動(dòng)物化后現(xiàn)代”及其不滿：御宅族的文化政治》。

[39] 關(guān)于與“宏大敘事”相區(qū)別的“小型敘事”和“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”及其文學(xué)表達(dá)，可以參見東浩紀(jì)：《游戲性寫實(shí)主義的誕生：動(dòng)物化的后現(xiàn)代2》。

[40] 李廣益：《<三體>的言說史》，載李廣益、陳頎編：《<三體>的x種讀法》，北京三聯(lián)書店，2017年。

[41][43][44] 林凌 ：《工業(yè)黨的穿越之夢(mèng)及其文學(xué)追求》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第2期。

[42] 齊橙：《工業(yè)霸主·寫在前面的話》，起點(diǎn)中文網(wǎng)。

[45] 東浩紀(jì)：《游戲性寫實(shí)主義的誕生：動(dòng)物化的后現(xiàn)代2》頁8。

[46] 趙文：《“工業(yè)黨”如何在改造“古代”世界的同時(shí)改造自己——<臨高啟明>的啟蒙敘事實(shí)驗(yàn)》，《東方學(xué)刊》2019年冬季號(hào)。

[47] 有關(guān)《臨高啟明》的創(chuàng)作緣起、發(fā)展和定型之后的寫作網(wǎng)絡(luò)機(jī)制，參見李強(qiáng)：《“集體智慧”的多重變奏》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2018年第2期。

[48] 霍炬：《澳宋帝國(guó)的政治難題與“工業(yè)黨”的自我批判——以<臨高啟明>中的政治話語為例》，《東方學(xué)刊》2020年春季號(hào)。