理查德·威爾伯。資料圖片

加里·斯奈德。資料圖片

比利·柯林斯。資料圖片

泰德·休斯。資料圖片

哲學家談詩歌，是美學；批評家談詩歌，是文學理論；詩人談詩歌，是詩藝。莎士比亞在《哈姆雷特》中設計了一出“戲中戲”，借戲中戲?qū)а莸目冢f出了“戲劇是對世界舉起的一面鏡子”，表達了一種樸素的模仿論。后來在《皆大歡喜》中他又借人物的口，說出了“世界就是大舞臺”的名言，將戲劇中的世界與生活的世界等同起來，或者說戲中的世界就是生活中的世界的反映。后來，柯爾律治在詩歌《忽必烈汗》中，描寫了一位喝了“天堂蜜汁”而兩眼放光、毛發(fā)倒豎的詩人。他因靈感附身而亢奮，行為像著魔了一樣，才思如泉涌。在柯爾律治看來，詩人的能動性有限，他的功能就是媒介：通過他的手，靈感變成了詩歌。

艾米麗·狄金森在《這就是詩人》中把詩歌與香水相比擬，認為它們都是生活的提煉。香水是草本的精華，由無數(shù)朵鮮花提煉而成。同樣，詩歌也是生活的精華，可以說它就是生活的“香水”。狄金森認為詩人的作用就是從平常生活中提煉出“非凡的意義”，就好比人們從平常的花草中提煉出精油或香水。T.S.艾略特在《四個四重奏·小吉丁》中將詩歌文字的排列組合、和諧共生的狀態(tài)比喻為“舞蹈”——“每一個詞都恰到好處、各就其位、相互銜接，相互襯托。既不晦澀也不炫耀，新和舊的毫不費力的交易。普通的詞，精確而不俗氣；正規(guī)的詞，確鑿但不迂腐，一出完整的語音的舞蹈”。

在英美文學的長河中，不乏這樣“以詩論詩”的例子，20世紀，這樣的詩歌更是層出不窮。下面我們僅用幾首現(xiàn)、當代英美詩歌來說明“以詩論詩”的獨到之處，它們具有哲學家、批評家也許無法到達的境界。

一、追尋詩歌本質(zhì)

理查德·威爾伯（Richard Wilbur，1921—2017）的《夏季贊》（Summer Praise）是一首標準的“以詩論詩”的作品，它具有以下幾個顯著特點。首先，它是一首討論型詩歌，或者說是問題型詩歌，而非典型的抒情詩；第二，它針對的是一個特定的詩學問題，以及在這個詩學指導下所產(chǎn)生的特別的詩歌；第三，它代表了一種詩學傳統(tǒng)，從這個角度去評論或者批評另一個詩學傳統(tǒng)，從而達到匡正糾偏的目的。

威爾伯生活在現(xiàn)代派鼎盛的時代，但是卻擅長使用傳統(tǒng)詩歌的格律和音韻形式。《夏季贊》就是一首傳統(tǒng)的十四行詩，它運用了傳統(tǒng)的“抑揚格”韻律和ababbcbccdcdee的押韻體系。也就是說，與許多現(xiàn)代派詩人不同，他沒有采用“自由詩”創(chuàng)作形式，以及碎片化和時空跳躍的寫作手法。在他看來，許多現(xiàn)代派詩歌已經(jīng)誤入歧途，它們那些難以想象的比喻簡直就是嘩眾取寵。

在《夏季贊》中，威爾伯想象一位現(xiàn)代詩人應邀撰寫一首贊頌夏季的詩歌，他沒有把“樹木”想象成樹木，而是把它們想象成“空中的礦井”；“鼴鼠在泥土里打洞”對他來說已經(jīng)是過時的說法，它們應該是在泥土里“飛翔”。相反，麻雀不是在空中飛翔，而是在天空“打洞”。在詩里，威爾伯對這種想象的合理性提出了質(zhì)疑，“難道世界不顛倒反而不能讓人知曉”？

詩歌語言，從某種意義上講，的確是“陌生化”的結果。它與日常語言不同：它不是用來說的，而是用來吟誦的，一定程度的“陌生化”是可以接受的，也是正常的。但是“陌生化”不能走到極端，不能以傷害詩意作為代價。在威爾伯看來，樹就是樹，鼴鼠在泥土里打洞，麻雀在天空飛翔，這已經(jīng)很自然，同時也很清新，很優(yōu)美。

的確，現(xiàn)代詩人在英美文學史上處于一個尷尬的位置：他們是后來者。如果原創(chuàng)性或獨創(chuàng)性是文學追求的目標，那么關于夏季，前輩詩人已經(jīng)寫過很多詩歌，包括莎士比亞和華茲華斯在內(nèi)的大詩人都留下過不朽的詩篇。作為后來者，如果現(xiàn)代詩人想在這個題目上寫出具有原創(chuàng)性的作品，表達具有原創(chuàng)性的思想，他們似乎只能追求新奇，只能大幅度地進行“陌生化”。

但是威爾伯認為，即便如此，我們也不需要刻意地對事物進行扭曲，刻意地把世界顛倒過來，以追求想象的新奇和感覺的獨特。現(xiàn)代詩人的錯誤在于他們認為，人們的感官已經(jīng)很遲鈍，無法感覺到事物的特別之處。我們可以承認，現(xiàn)代人的確可能無法感覺到“桌子的腿”里面所包含的比喻，也不會在意“花季年華”里面的修辭手法。但是這并不意味著現(xiàn)代人的感官就陳舊到無法感覺具體事物的地步。因此，詩人只需要真實地、直截了當?shù)乇憩F(xiàn)事物，而不需要在追求“新奇”和“語不驚人死不休”的效果中弄巧成拙。

比利·柯林斯（Billy Collins，1941—）的《詩歌入門》（Introduction to Poetry）從題目上看就是一首談詩藝的詩歌，它探討的問題是如何讀詩。人們讀詩，常常會問它是什么意思？人們關注的是中心思想、段落大意。所謂“閱讀理解”從來都是指理解意思，而非體驗文字所帶來的生活經(jīng)驗。用這種方法閱讀文章可能沒有問題，但用這種方法欣賞詩歌就不對路了。詩歌是美的藝術，藝術就是創(chuàng)造美的過程。

柯林斯既是一位詩人，又是一位研究詩歌的學者，曾兩次榮膺美國桂冠詩人。他的“以詩論詩”涉及詩歌的美感，包括節(jié)奏美、修辭美、想象美、音樂美，甚至記憶美。他認為，詩是聲音的藝術，它是用來讀的，不是用來看的。詩應該愉悅聽覺，應該打破寂靜，“詩歌應該能夠排開寂靜，就像身體排開河水一樣”。在他看來，詩歌更是感官的藝術，讀一首詩就像是一次旅行，一次想象的游歷，在詩人的想象中遨游。

《詩歌入門》以詩人的口吻，表達了對讀者的期待，希望他們能夠正確地閱讀其作品。“我”請“他們”去感受詩歌，審視詩歌的每一個細節(jié)，傾聽詩歌的各種聲音，觀察詩歌的曲折變化，而不是摸索詩歌的含義。總而言之，要真正地體味一首詩，而不是考問詩歌到底是什么意思。在閱讀過程中，詩歌留在我們記憶中的僅僅是各種生動的意象和片段：詩歌就像一張幻燈片，你可以瞇著眼睛察看上面的風景；它也像是一個蜂箱，你把耳朵貼在上面，聽其中嗡嗡作響。

詩歌所代表的就是一個世界，它是詩人創(chuàng)造的一片天地。你甚至可以把一只小老鼠放進去，讓它在詩歌的迷宮里鉆來鉆去，最后在出口處探出了它尖尖的鼻子。詩歌也像是一間華麗的房間，你可以開啟它的門，摸索著進去打開房間里的燈。不僅如此，詩歌提供樂趣，就像讓人駕著滑板掠過水面，歡叫著，向岸上的人揮著手。這就是詩歌的本質(zhì)，它不是論文，不是架構，它是體驗。正像柯林斯說的，詩就是生活的這些瞬間，當我們懂得了抓住這些瞬間，我們也就抓住了詩，因為詩就是生活本身。

然而，普通的讀者并不關心這些，自以為很聰明的學者也不理會這些。他們往往挖空心思地要知道詩歌的意義，就像警察對待犯人一樣，他們會拷問、鞭打、甚至嚴刑逼供，以使詩歌交代它們的含義。柯林斯認為這樣的做法將毀滅詩歌。在此，讀者可以給自己歸一下類，問問自己是否屬于“他們”？如果你還在問“這首詩是什么意思”，那你很可能還沒有入門。

實際上，理性的分析對于詩歌或許是一種傷害，中心思想并不等于一首詩歌。詩歌不僅有意義，而且還有音韻、修辭、結構等等因素，它們共同構成了一首詩歌。正如麥克里希（Archibald MacLeish）在那首著名的《詩藝》（Ars Poetica）中的名言所說，“詩歌不表意，它只存在”。詩歌不需要闡釋，它只需要體驗，它是讀者與詩人的一種最親密的交流，如果你喜歡一首詩，你應該去記住它、玩味它，從中悟出真意。

二、觀照創(chuàng)作過程

泰德·休斯（Ted Hughes，1930—1998）的《思想之狐》（Thought Fox）表面上是一首“動物詩”，實則闡述了詩人的詩學觀點。針對這首詩歌，休斯曾經(jīng)說道：“很顯然，此詩涉及一只狐貍。但這只鉆進我的頭腦，并坐在那里對著吠犬獨自微笑的狐貍，該是何種狐貍呢？它是一只狐貍，也是一個精靈。當我讀這首詩時，我看到它移動，看到它留下它的字跡（腳印），看到它的身影越過不規(guī)則的雪地。這些字跡把一切顯現(xiàn)給我，將它逐漸拉近。對我而言，它是十分真實的。這些文字為它塑造了身體，并且騰出空間讓它行走。”

在詩中，詩人深夜獨坐桌前，窗外是寂靜與漆黑的夜，詩人感受到一股力量朝他襲來，這股力量不是這夜色，因為黑夜只是在冥冥中涌動的想象力的一種隱喻。詩人的想法在此刻還沒有清晰的輪廓，它不可觸摸，只能感知，即使感知，也是極其微弱。詩人的任務就是用語言將這種無形的想法逐漸變成完整的意識。

那股模糊的力量被詩歌呈現(xiàn)出來，就是一只狐貍在黑夜中潛行。其身體是無形的，隱沒于黑夜之中，只有兩只眼睛在黑暗中移動。它緩緩穿過黑夜，在雪地里留下了一串腳印。這一切是純粹的想象，在現(xiàn)實中，這只狐貍根本不存在。外面只是漆黑的夜，什么都沒有：“窗口仍不見星辰；時鐘滴答，紙上印滿了文字。”詩人的想象將這只狐貍永久定格在紙張上：詩就是狐貍，狐貍就是詩。通過詩行的排列組合、節(jié)奏的抑揚頓挫和意象的動靜結合，詩歌完美地展現(xiàn)了狐貍鮮活的生命。

我們可以看到，在這首詩中，詩人有兩條并列的主線：一條是警覺的狐貍悄悄潛入洞穴的過程，另一條是詩歌創(chuàng)作的發(fā)展過程。休斯曾說：“寫詩就如捕捉動物，它依賴于直覺，就像一只狐貍潛入他們的家，詩歌本身就是一種動物。”作為英國當代的著名詩人，休斯創(chuàng)作了許多關于自然和動物的詩歌，因此有時被稱為“自然詩人”和“動物詩人”。這首詩在完整地呈現(xiàn)其藝術性的同時，也充分體現(xiàn)了詩人的詩歌創(chuàng)作理念。它將情感和直覺視為重要的創(chuàng)作靈感，反映了一種反理性的詩學觀點。

這首詩表面上是描寫一只黑夜中潛回洞穴的狐貍，實際上則描寫了詩歌創(chuàng)作時靈感迸發(fā)的過程，它豐富了在外延和內(nèi)涵之間并存和互動的詩歌意義。在這首詩中，休斯平衡了感知經(jīng)歷和理性思維，使抽象的思考轉變?yōu)榫唧w的行為。整首詩完美地展現(xiàn)了休斯在詩歌創(chuàng)作中所強調(diào)的詩歌藝術的張力，想象力的能量在詩中完全被喚醒和釋放出來。

加里·斯奈德（Gary Snyder， 1930—）的《拋石路面》（Riprap）也是以詩論詩的名作，詩中的“拋石路面”是用不同形狀、不同大小的石塊巧妙結合而鋪成的路面。斯奈德說，他的拋石路面是指在上山的道路中那些“光滑而傾斜的大石頭上鋪上石塊，為馬匹鋪出一條道路”。由于石頭大小不同、形狀各異，要鋪成“拋石路面”，需要將這些石塊巧妙結合起來。這個工作顯然需要技藝和智慧，需要能工巧匠之力。

斯奈德曾經(jīng)做過許多與森林和大山有關的工作，包括伐木工、木材檢尺員、森林火警監(jiān)視員、油輪水手。他認為，他的詩歌創(chuàng)作與他不同階段生活的節(jié)奏密切相關。的確，詩人也是能工巧匠，因此詩人也被稱為匠人。詩人“鋪路”的材料不是石塊，而是文字。不同形狀、不同意義的文字被放置在一起，相互連接，形成一定的音韻和節(jié)奏，從而產(chǎn)生一定的意義。詩歌創(chuàng)作與鋪路的工作相同，都需要高超的技藝和智慧。

“把這些文字放置/在心靈前，像石塊一樣”，詩人像工匠鋪設“拋石路面”一樣，將文字放置在“精心選擇的位置”。這種精心安排就像一盤“圍棋”，它需要棋手排兵布陣，占據(jù)最佳位置，用最佳組合去贏得最大先機。如果圍棋是一種技藝，那么詩歌創(chuàng)作也是一樣的技藝，它也需要匠心。

詩歌不僅需要排列組合，而且需要情感的能量，需要感動心靈的力量。如果單個的文字是蒼白的、無力的，那么通過排列組合，詩歌將給予它們最佳位置，給予它們以能量，使它們閃閃發(fā)光。它們鑲嵌在一起，形成特別的圖案，就宛若天上的“銀河”。

那些鋪路用的鵝卵石是在地下經(jīng)過巨大的熱量和壓力的錘煉而形成的，如果熱量和壓力足夠大，它們還可能變成水晶和鉆石。同理，詩歌中文字也經(jīng)過思想的“火和力的錘煉”，最終“在熾熱中凝聚”，晶瑩閃亮、璀璨耀眼。正如詩人最后所說，“一切都改變了，思想，還有事物”。我們可以說，這首詩不僅僅是描寫森林生活和山區(qū)勞作的詩，它也是一首以詩論詩的精彩之作。

三、回歸靈感源泉

謝默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《個人的詩泉》（Personal Helicon）描寫詩人少年時期在鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷，具體來說，就是他兒時觀井的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷，包括那些與水井有關的卷揚機、繩索和水桶，在多年后，在他成為一名詩人后，又回到他的記憶中，給他靈感和素材。

但是，詩歌不是枯燥的美學探討，而是具體的生活體驗，它所提供的是鮮活的鄉(xiāng)村風景。詩中描寫了幾種水井：一種是深井，水桶放下去汲水的時候會發(fā)出特殊的聲響；另一種是淺井，里邊長滿了水草，當你拔出水草時，你會看到你在水中的倒影；其他的有些有回音，回聲悠揚；有些有老鼠，讓人膽戰(zhàn)心驚。詩人饒有興趣地描寫這些觀井的細節(jié)，而這些細節(jié)正好構成了他正在創(chuàng)作的詩歌。

水井之所以有水，是因為下邊有泉眼，從那里有泉水噴涌出來。也就是說，詩人兒時所觀看的井，從廣義上講是他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，現(xiàn)在已成為他創(chuàng)作的源泉，水井已經(jīng)成為他詩歌靈感的隱喻。詩歌題目中的關鍵詞赫利孔山是希臘神話中靈感之泉的所在地，據(jù)說，繆斯就居住在該山上。山中有清泉名為希波克里尼，是詩歌創(chuàng)作的靈感源泉。飲此泉水，將使人詩興大發(fā)，靈感噴涌。希尼使用這個名稱，顯然用心良苦，他在暗示他兒時所觀看的那些井，都是他個人的詩泉，是他個人的“赫利孔山”。這個名稱同樣告訴我們，詩歌的真正主題不是鄉(xiāng)村生活，而是詩藝。

希尼常常把日常性、地方性的生活瞬間，轉換成人們不得不面對的生活問題和哲理問題。這些生活瞬間既現(xiàn)實又超現(xiàn)實，既具體又抽象，既隱秘又公開，常常有力地喚起讀者多種不同的情感和看法。正如諾貝爾獎授獎詞所說，他的詩“具有抒情詩般的美和倫理深度，使日常生活中的奇跡和活生生的往事得以升華”。

詩歌中的“凝視”可能還有一層現(xiàn)實的意義。成年的詩人“觀井”，已經(jīng)不再是兒時幼稚的游戲。經(jīng)過了70年代北愛爾蘭的“暴亂”及其給人們帶來的無盡痛苦之后，詩人的“凝神觀照”似乎增加了他對現(xiàn)實的領悟。作為一個成人，一個讓現(xiàn)實和希望在自己身上交錯的人，他的凝視就是向歷史的狹縫，并向那水井一樣的、不可知也不可把握的幽冥求得回答，“使黑暗發(fā)出回聲。”

西方文學中有一個文類叫“元小說”，其最顯著的特征就是，它具有強烈的自反意識（self reflexivity）。它的語言一方面渴望反映真實世界，但另一方面又強烈地意識到它僅僅是虛構。語言自身的局限性，導致它無法完全呈現(xiàn)外在的真實。因此，元小說是一種以小說討論小說的文類，它一方面呈現(xiàn)真實世界的人和事件，但同時又不停地提醒讀者這只是虛擬世界，不要被這些幻象所欺騙。這個文類在20世紀曾經(jīng)受到后現(xiàn)代小說家的追捧，曾經(jīng)繁榮一時。“以詩論詩”的詩歌，從某種意義上講，可以理解為一種“元詩歌”。它的出現(xiàn)與“元小說”的時間相同，也具有一種強烈的自反意識。

我們已經(jīng)看到，“以詩論詩”的詩歌，往往會涉及靈感的源泉、詩歌語言的特征、詩歌的功用、讀詩的方法等等。雖然作為詩論，它們包含的思想可能會顯得比較零散，沒有體系，但是從另一方面講，詩人是詩歌創(chuàng)作的實踐者，他們對詩歌藝術的理解，可能有著特別的權威性。他們的詩歌藝術論可以說是他們創(chuàng)作實踐的總結，是從他們的經(jīng)驗中悟出的洞見，與哲學家的美學和批評家的文藝理論有所不同，但也對他們形成了有益的補充，可以幫助我們從另一個角度去理解詩歌。

（作者：張 劍，系北京外國語大學教授、博士生導師、英語學院院長）