蔣光慈（1901—1931）是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上的一位“現(xiàn)象級(jí)”作家。他被認(rèn)為是“中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的‘開山祖’和第一人”，是“把馬列主義的鮮明的旗幟插到文藝園地上來(lái)的旗手”，又是“最早一個(gè)賣文為生的共產(chǎn)黨作家，同時(shí)也是那時(shí)期的一個(gè)最多產(chǎn)的作家”。這些身份標(biāo)簽注定使他在社會(huì)—?dú)v史學(xué)層面上、在“現(xiàn)代”這個(gè)“卓越的意識(shí)形態(tài)的時(shí)代”中，具有持久而巨大的闡釋價(jià)值。蔣光慈是一位敏感多思、具有多重性格的詩(shī)人和小說(shuō)家，他置身于動(dòng)蕩的時(shí)代變局、擾攘的社會(huì)關(guān)系和復(fù)雜的黨爭(zhēng)糾葛之中，遂成為一個(gè)集結(jié)了多重社會(huì)關(guān)系和性格矛盾的多元化人物，成為探究現(xiàn)代中國(guó)思想史、文化史、文學(xué)史諸多“關(guān)系問題”與“革命文學(xué)譜系”的一把鎖鑰，因而舉凡研究安那其主義與共產(chǎn)主義、民族解放與世界革命、都市空間與文化市場(chǎng)、理性啟蒙與階級(jí)翻身、文學(xué)創(chuàng)作與實(shí)際斗爭(zhēng)、文學(xué)自由與組織紀(jì)律、“立三路線”與左傾幼稚病等一系列問題，都無(wú)法繞過蔣光慈的詩(shī)歌和小說(shuō)。但不可否認(rèn)的是，蔣光慈的“外部研究”仍存在明顯的“文學(xué)史的慣性思維”，非此即彼的二元思維、戰(zhàn)爭(zhēng)思維傾向依然比較嚴(yán)重；加之歷史變遷導(dǎo)致大量一手資料的湮沒和被遮蔽，遂使歷史原貌和作家的真實(shí)生活都不可能真正保持本真形態(tài)。因此，當(dāng)下的研究者與其糾纏于外部的研究論爭(zhēng)，不如懷抱“了解之同情”的心態(tài)進(jìn)入蔣光慈作品內(nèi)部，探究其文學(xué)歷史內(nèi)涵及其在文學(xué)史上的經(jīng)典意義，以破除蔣光慈研究中的“兩極閱讀現(xiàn)象”，庶幾更具學(xué)術(shù)增殖意義。

從文體學(xué)和主題學(xué)層面來(lái)看，蔣光慈的“報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)”屬于中國(guó)新文學(xué)第一代跨文體的非虛構(gòu)寫作，不僅具有文體創(chuàng)新價(jià)值，更以實(shí)錄精神和階級(jí)意識(shí)留下了“歷史的證據(jù)”，因而在中國(guó)新文學(xué)由啟蒙文學(xué)向普羅文學(xué)和“人民文學(xué)”的轉(zhuǎn)型發(fā)展過程中具有里程碑式的意義；從“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”源流來(lái)看，蔣光慈小說(shuō)對(duì)于“資本的權(quán)力”和都市貧富分化現(xiàn)象的批判，更接近嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)本質(zhì)，這不僅使茅盾藉以揚(yáng)棄了普羅文學(xué)的幼稚病進(jìn)而創(chuàng)作出具有經(jīng)典意義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨制《子夜》，而且對(duì)于今天反思“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”仍然具有重要的方法論意義。

一、報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)：蔣光慈的跨文體“非虛構(gòu) 寫作”嘗試

《漢書》有言：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉；致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”這從源頭上揭示了中國(guó)小說(shuō)的通俗性、虛構(gòu)性和社會(huì)性傳統(tǒng)。美國(guó)新批評(píng)理論則認(rèn)為：“‘虛構(gòu)性’（fictionality）、‘創(chuàng)造性’（invention）或‘想象性’（imagination）是文學(xué)的突出特征”，而文學(xué)的核心性質(zhì)是“虛構(gòu)性”。按照上述古今中西的小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)衡量蔣光慈《少年漂泊者》《短褲黨》《最后的微笑》《沖出云圍的月亮》等代表作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其通俗性與社會(huì)性突出，而虛構(gòu)性和幻想性不足，這些作品似乎多脫胎于報(bào)告文學(xué)和社會(huì)調(diào)查，因而可稱為“報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)”或“新新聞體文學(xué)”——對(duì)于這一文學(xué)新品種，西方文學(xué)界也是直到20世紀(jì)中葉以后才有了相應(yīng)的命名：“《根》的作者哈利稱其為‘事實(shí)性小說(shuō)’；沃爾夫用的是‘新新聞體文學(xué)’；梅勒則謂之‘生活實(shí)錄小說(shuō)’；但卡波特‘非虛構(gòu)性小說(shuō)’的提法似乎最明確、最嚴(yán)謹(jǐn)，因此被比較普遍地接受”；這類非虛構(gòu)性小說(shuō)“確實(shí)創(chuàng)造出某種既非小說(shuō)亦非報(bào)告文學(xué)的形式和技法，它們似乎頗能代表當(dāng)今敘事文學(xué)的潮流；也許，這種從小說(shuō)中變出的‘異化’形式正是小說(shuō)在文學(xué)史上最后的一點(diǎn)貢獻(xiàn)”。因而我們可以藉此斷言，蔣光慈的報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)是中國(guó)新文學(xué)第一批非虛構(gòu)寫作或“新新聞體文學(xué)”的代表作品，具有重要的文體創(chuàng)新價(jià)值。

蔣光慈小說(shuō)的實(shí)錄性、非虛構(gòu)性或報(bào)告文學(xué)性，突出表現(xiàn)在以下三種創(chuàng)作情形中：

（一）書信體與日記體的運(yùn)用。比如《少年漂泊者》以汪中致維嘉的書信形式講述自己從袁世凱復(fù)辟到五卅運(yùn)動(dòng)期間的顛沛流離經(jīng)歷，再現(xiàn)進(jìn)步青年由個(gè)人反抗走向集體革命的過程，以鮮明的階級(jí)情感對(duì)中國(guó)彼時(shí)的黑暗現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了全面批判。書信體不僅強(qiáng)化了作品的親歷性與真實(shí)感，也便于心理描寫、議論抒情和階級(jí)革命觀念的宣揚(yáng)，因而“《少年漂泊者》不但是第一部較長(zhǎng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)，而且包含了大部分在以后共產(chǎn)主義小說(shuō)所有的地道的主題”，比如英雄成長(zhǎng)主題、反帝反資反軍閥反專制主題，以及“個(gè)人反抗—階級(jí)革命”模式、社會(huì)剖析模式、“卡里斯馬”模式、正反對(duì)立模式、“革命加戀愛”模式、“報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)”模式等等，從而為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命美學(xué)的初步建立奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其他如《沖出云圍的月亮》是一部日記、回憶錄和口述實(shí)錄相結(jié)合的小說(shuō)，可謂女性版《少年漂泊者》；《鴨綠江上》主體則是高麗人李孟漢的回憶與口述……眾所周知，書信、日記、回憶錄和口述實(shí)錄屬于說(shuō)明、新聞、史傳等實(shí)用文體，它們被引入小說(shuō)創(chuàng)作后，不僅使讀者獲得了強(qiáng)烈的共情、共鳴和代入感，而且取得了良好的藝術(shù)效果與教育作用。因而可以說(shuō)，蔣光慈跨文體寫作的成功嘗試，是其對(duì)新文學(xué)的重要藝術(shù)貢獻(xiàn)。

（二）自敘傳與“同人文”書寫。《短褲黨》《鴨綠江上》《徐州旅館之一夜》等作品講述的故事多為蔣光慈親身經(jīng)歷或參與其事、耳聞目睹，具有明顯的自敘傳痕跡，故而不僅細(xì)節(jié)真實(shí)、環(huán)境和人物具有典型性，而且其抒情議論情真意切，毫無(wú)矯揉造作之感；而“《野祭》中的陳季俠、《菊芬》和《弟兄夜話》中的江霞，甚至《少年飄泊者》中的汪中，都有作者自己的影子，可以說(shuō)是蔣光慈的化身”；更值得注意的是，“維嘉”這個(gè)名字出現(xiàn)在《鴨綠江上》和《少年漂泊者》等作品中，蔣光慈名號(hào)“蔣俠生（僧）”的諧音縮寫“江霞”則多次出現(xiàn)在《菊芬》《弟兄夜話》等小說(shuō)里，這使蔣光慈的多篇小說(shuō)具有了“同人小說(shuō)”的連續(xù)性與互文性，這在現(xiàn)代作家中可謂獨(dú)樹一幟的創(chuàng)新。

（三）報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)的寫作探索。1927年4月上海工人第三次武裝起義之后，蔣光慈僅用半月時(shí)間便創(chuàng)作完成了中國(guó)新文學(xué)史上第一部描寫工人階級(jí)發(fā)動(dòng)大規(guī)模革命斗爭(zhēng)的“文獻(xiàn)式的報(bào)告文學(xué)”作品《短褲黨》，塑造了共產(chǎn)黨員、工人領(lǐng)袖、地下工作者等一系列新人形象，力圖寫出“中國(guó)革命史上的一個(gè)證據(jù)”。《最后的微笑》給人的震撼不僅在于那個(gè)不堪忍受屈辱和壓迫從而向工賊、密探復(fù)仇的紡織工人王阿貴形象，還在于通過工賊李盛才之口道出了“官方的革命”與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命”的分野：“人一輩子頂要緊的，是快活快活；能夠弄到錢的時(shí)候，就多弄幾個(gè)錢快活一下，旁的什么都是狗屁……我現(xiàn)在也天天喊著革命，可是我們的革命是官的，不但沒有危險(xiǎn)，而且可以升官發(fā)財(cái)，這種革命，阿貴你說(shuō)，何樂而不為呢？”小說(shuō)關(guān)于機(jī)會(huì)主義者嘴臉的真實(shí)記述，為后世者研究“大革命史”留下了證據(jù)，具有以文證史的意義。《沖出云圍的月亮》反映了青年知識(shí)分子在大革命失敗后的分化，王曼英這個(gè)“利用著自己的女人的肉體來(lái)作弄這社會(huì)”的復(fù)仇女神固然令人嗟嘆，她所結(jié)識(shí)的“密斯P和K”、密斯W、柳遇秋、李尚志等人的言行所折射出的“革命”的多義性，則彰顯出小說(shuō)思想的深刻性，這也就難怪郁達(dá)夫后來(lái)回憶說(shuō)：“在一九二八、一九二九年以后，普羅文學(xué)就執(zhí)了中國(guó)文壇的牛耳，光赤的讀者崇拜者，也在這兩年里突然增加了起來(lái)……他的那部《沖出云圍的月亮》在出版的當(dāng)年，就重版到了六次。”

綜上可知，蔣光慈創(chuàng)作的報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)，雅俗共賞，具有及時(shí)性、實(shí)錄性、深刻性、多義性乃至刺激性，起到了良好的教育群眾和宣傳革命的效果；胡耀邦等人曾說(shuō)自己是因?yàn)樽x了蔣光慈的小說(shuō)而走上革命道路的，這也從一個(gè)側(cè)面顯示出蔣光慈小說(shuō)的革命宣傳作用和藝術(shù)感染力。

需要指出的是：這種緊跟時(shí)代步伐的報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上并非蔣光慈首創(chuàng)。如果說(shuō)黃世仲1911年發(fā)表的講述黃花崗起義的《五日風(fēng)聲》是“中國(guó)最早的報(bào)告文學(xué)”，是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命紀(jì)實(shí)文學(xué)的開山之作，那么，瞿秋白1922年出版的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》則是中國(guó)新文學(xué)最早講述蘇聯(lián)革命的報(bào)告文學(xué)。蔣光慈與瞿秋白關(guān)系密切，故受其影響而走向紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作是不難理解的。只不過蔣光慈迫于新聞檢查和時(shí)局壓迫，在1927年創(chuàng)作《短褲黨》這部中國(guó)城市無(wú)產(chǎn)階級(jí)武裝革命紀(jì)實(shí)文學(xué)濫觴之作時(shí)，只能采取亦實(shí)亦虛、亦真亦假的藝術(shù)手法；不過，這反而促成了報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)這一非虛構(gòu)文體的發(fā)展。報(bào)告文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)成為一種獨(dú)立而成熟的文體，則是在1930年代——夏衍不僅譯介了日本學(xué)者川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》，而且在1935年發(fā)表了名作《包身工》，使左翼陣營(yíng)由此高度重視報(bào)告文學(xué)的革命鼓動(dòng)性。不難看出，在由黃世仲—瞿秋白—蔣光慈—夏衍串起的這條中國(guó)報(bào)告文學(xué)進(jìn)化鏈條上，蔣光慈居于承先啟后的位置。

概括地看來(lái)，非虛構(gòu)寫作在現(xiàn)代文壇興起的原因主要有以下三點(diǎn)：

（一）現(xiàn)代社會(huì)處于急劇轉(zhuǎn)型期，不僅國(guó)際關(guān)系、政黨利益、社會(huì)沖突、階級(jí)矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，就連人們的日常生活也往往比小說(shuō)更具戲劇性，個(gè)人命運(yùn)的起伏跌宕甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象。在急劇動(dòng)蕩的“大時(shí)代”，作家似乎只需跟蹤事件發(fā)展過程和人物生平線索并再現(xiàn)社會(huì)環(huán)境與故事情節(jié)，就能完成比虛構(gòu)小說(shuō)更加吸引讀者的作品。

（二）迅猛發(fā)展的新聞事業(yè)推動(dòng)了新聞文體與歷史文體、文學(xué)文體的結(jié)合，促成了報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)等跨文體寫作的創(chuàng)新可能。這不僅使作者得以記錄民間社會(huì)的真實(shí)狀況，而且能通過口述、筆記、檔案、文獻(xiàn)等追問“歷史上究竟發(fā)生過什么”，從而產(chǎn)生了新聞與文學(xué)依據(jù)永恒的美學(xué)原則進(jìn)行完美結(jié)合的“非虛構(gòu)文學(xué)的絕本”。這種跨文體的報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)或“新新聞體小說(shuō)”與單純的歷史、新聞、文學(xué)作品相比，具有多重藝術(shù)新質(zhì)，比如：“（1）在（新新聞體）小說(shuō)中，材料比新聞報(bào)道更集中、更完整，尤其是新聞所不及挖掘的背景材料；（2）（新新聞體小說(shuō)）關(guān)注的是人的心理，而不僅僅是其行為……這更是新聞所不能深入的；（3）作品的敘述方式極其震撼人心，高度細(xì)膩、具體、緊張的情節(jié)化場(chǎng)面同冷冰冰的供述、不動(dòng)聲色的背景材料分析以及各種各樣的社會(huì)反應(yīng)描寫等結(jié)合穿插在一起，亦真亦幻。”

（三）中國(guó)小說(shuō)的“稗史”“史傳”傳統(tǒng)與現(xiàn)代新聞精神對(duì)接，使報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)同時(shí)具備了新聞的及時(shí)性與實(shí)錄性特質(zhì)、民間文學(xué)的“新歷史”意識(shí)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的社會(huì)剖析性與批判性，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流歷史和文學(xué)敘事的補(bǔ)充乃至解構(gòu)。報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的一部分，既關(guān)注宏大歷史與偉人業(yè)績(jī)，也注重刻畫底層草根人物群像以生動(dòng)呈現(xiàn)細(xì)民百姓的苦難生活，其所生發(fā)的感染力遠(yuǎn)超過數(shù)字與口號(hào)，因?yàn)椤案行陨蠜]有感覺的生命，其實(shí)就不是生命——生命，就必須是活生生的活潑潑的生在面前的命。抽象地告訴人們……饑荒餓死了多少人數(shù)，往往并不能夠打動(dòng)人——人數(shù)不是人……觸目才能驚心”[16]。蔣光慈的報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)所起的正是這種形象的、使人驚心的喚醒作用，其煥發(fā)出的精神力量能夠“引導(dǎo)無(wú)數(shù)萬(wàn)萬(wàn)被壓迫，被人鄙棄的勞苦群眾走向那光明的，正義的，公道的地方去”。

二、現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)：“正面揭露城市弊病和資本主義黑暗”的文學(xué)

蔣光慈自稱是“浪漫派”，遂使既有研究大都將其創(chuàng)作歸諸浪漫主義文學(xué)范疇。其實(shí)這是一種想當(dāng)然的、望文生義的“泛浪漫主義”判斷，因?yàn)橹袊?guó)學(xué)界對(duì)于浪漫主義思潮的初始界定就存在“本質(zhì)定性的偏離”，“值得重新審定”。細(xì)讀蔣光慈作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中缺乏詩(shī)性、神性、幻想性和人的內(nèi)在靈性等浪漫主義美學(xué)的核心要素，因而，他的作品至少不是地道的浪漫主義文學(xué)。可以注意到，近年來(lái)已有學(xué)者從現(xiàn)實(shí)主義角度探討蔣光慈小說(shuō)的美學(xué)特質(zhì)，認(rèn)為“中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)生期即形成多種面向”，其中有一種“蔣光慈/理想面向。蔣光慈的實(shí)踐也許說(shuō)明，‘寫實(shí)’加‘浪漫’是可行的。他在寫實(shí)中堅(jiān)持理想的做法，至少就文學(xué)史的事實(shí)來(lái)看，是‘革命的浪漫主義’與‘革命的現(xiàn)實(shí)主義’相結(jié)合的源頭所在，也可以說(shuō)是‘兩結(jié)合’的雛形。值得關(guān)注的是，蔣光慈初步建構(gòu)了一套‘革命文學(xué)’的敘事成規(guī)，1950、60年代革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的集體主義、英雄人格、樂觀精神等都可以溯源到他那里。”這一闡釋雖然將蔣光慈創(chuàng)作劃入了現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)并肯定了其文學(xué)史意義，但遺憾的是，這種“現(xiàn)實(shí)主義的多種面向”論已經(jīng)落入了“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的理論圈套，其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解同樣發(fā)生了“本質(zhì)定性的偏離”。

真正以“現(xiàn)代性”為準(zhǔn)則的“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，并不等同于啟蒙主義、革命的現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、“兩結(jié)合”現(xiàn)實(shí)主義等等流派；我們也不能因?yàn)槲膶W(xué)作品批判了現(xiàn)實(shí)就稱之為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。應(yīng)當(dāng)明確這樣的前提：嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”只有一種，即“現(xiàn)實(shí)主義以人道主義作為思想武器，正面揭示了現(xiàn)代資本主義社會(huì)的罪惡，否定資本主義剝削制度，譴責(zé)資本主義金錢對(duì)人性的腐蝕；在藝術(shù)特色上，現(xiàn)實(shí)主義主張如實(shí)反映時(shí)代風(fēng)貌，重視塑造典型人物，追求細(xì)節(jié)的真實(shí)”。若以此為本質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，那么現(xiàn)代中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮正面揭露城市弊病和資本主義黑暗，主張寫實(shí)手法。代表作品、作家有：30年代的茅盾著《子夜》、老舍著《駱駝祥子》、夏衍著《包身工》等；40年代的張愛玲著《金鎖記》、錢鍾書著《圍城》等”。依照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就不難發(fā)現(xiàn)：蔣光慈文學(xué)創(chuàng)作屬于嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

（一）蔣光慈作品對(duì)于資本主義和帝國(guó)主義進(jìn)行了尖銳攻擊和激烈批判。高語(yǔ)罕《〈新夢(mèng)〉詩(shī)集序》稱贊蔣光慈詩(shī)歌具有7種現(xiàn)實(shí)意義，前兩條即首肯其反抗資本主義和帝國(guó)主義壓迫：“少年的中國(guó)人，絕不在黑暗之后忍耐，絕不對(duì)那些欺壓我們的謙虛，絕不讓我們的莊嚴(yán)的國(guó)土，受強(qiáng)者蹂躪，絕不妄想‘天上突然落下武器’的報(bào)應(yīng)，我們要自己前進(jìn)！我們要鼓動(dòng)革命！這是我勸光赤同志發(fā)表他的《新夢(mèng)》集的第一種意思”；“我們絕不姑息，絕不茍安，絕不和帝國(guó)主義、資本主義妥協(xié)，一定要征服壓迫和剝奪我們的人，一定要享用我們應(yīng)享受的幸福，中國(guó)現(xiàn)代青年的詩(shī)人里具有這種態(tài)度的，光赤同志要算‘首屈一指’，這是我勸他發(fā)表他《新夢(mèng)》集的第二種意思。”可以說(shuō)，高語(yǔ)罕精準(zhǔn)地概括了蔣光慈文學(xué)創(chuàng)作最重要的題旨，即反抗資本主義和帝國(guó)主義壓迫。就其作品來(lái)看，蔣光慈在早期詩(shī)歌中就開始批判北京、上海等大都市存在的資本主義、殖民主義與古舊傳統(tǒng)混搭的“怪現(xiàn)象”。比如詩(shī)作《北京》最后兩節(jié)給彼時(shí)的北京貼上了“灰黑的地獄”的標(biāo)簽：

從前我未到北京，

聽說(shuō)北京是如何的繁華有趣；

今年我到了北京，

我感覺著北京是灰黑的地獄。

這里有惡浪奔騰，

沖激得我神昏而不定；

這里又暮氣沉沉，

掩襲得我頭痛而心驚。

另一首詩(shī)《我背著手兒在大馬路上慢踱》則匯集了上海租界十里洋場(chǎng)諸多“怪現(xiàn)象”的符號(hào)化意象：

汽車的吼叫聲，電車的空洞聲，

馬蹄聲，嘈雜聲，混合的轟隆聲，

這樣聲，那樣聲，那樣聲，這樣聲……

似覺著龐然的大城在呼鳴。

這富麗繁華的商店，這高大的洋房，

這脂粉的香味，這花紅柳綠的衣裳，

這外國(guó)人的氣昂昂，這紅頭阿三的哭喪棒，

這應(yīng)有盡有無(wú)色不備的怪現(xiàn)象……

書信集《紀(jì)念碑》收錄的蔣光慈致宋若瑜第二封信這樣描寫上海：“上海為中國(guó)資本主義最發(fā)達(dá)之地，為帝國(guó)主義壓迫中國(guó)民眾表現(xiàn)最明顯之地，金錢的勢(shì)力，外國(guó)人的氣焰，社會(huì)的黑暗……唉！無(wú)一件不與我的心靈相沖突！因之，我的反抗精神大為增加了。”第三封信進(jìn)一步引申：“上海為中國(guó)資本主義最發(fā)達(dá)之地，實(shí)在沒有什么雅趣，徒覺著金錢氣焰的彌天，市儈的齷齪討厭而已……到上海之后可以看到資本主義的真相，可以看到帝國(guó)主義的無(wú)狀，可以看到西方文明是什么一回事，相形之下，更可以看到東方文明之糟糕也。”蔣光慈1921年被陳獨(dú)秀推薦到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，1922年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，具有較高的馬克思主義理論修養(yǎng)，對(duì)資本主義和帝國(guó)主義的本質(zhì)有著清醒的認(rèn)識(shí)，因而其創(chuàng)作甫登文壇就表現(xiàn)出鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)。

（二）蔣光慈作品批判了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“金錢萬(wàn)能”的貨幣哲學(xué)。馬克思1843年在《論猶太人的問題》一文中指出：在市民社會(huì)中，“錢蔑視人所崇拜的一切神并把一切神都變成商品。錢是一切事物的普遍價(jià)值，是一種獨(dú)立的東西。因此他剝奪了整個(gè)世界——人類世界和自然界——本位的價(jià)值。錢是從人異化出來(lái)的人的勞動(dòng)和存在的本質(zhì)；這個(gè)外在本質(zhì)卻統(tǒng)治了人，人卻向它膜拜”。如果說(shuō)蔣光慈在詩(shī)文中對(duì)大都市的怪現(xiàn)狀進(jìn)行了象征性、符號(hào)化的定性批判，那么其小說(shuō)則對(duì)資本主義金錢法則進(jìn)行了細(xì)節(jié)化的形象揭示。《尋愛》中的青年詩(shī)人劉逸生想找尋一份愛情，先后向藝術(shù)系女生、女藝人和女茶房示愛，但均遭拒絕，他感慨道：“現(xiàn)在的世界是錢的世界，什么天才的詩(shī)人，什么戀愛，什么純潔，簡(jiǎn)直都是狗屁。”《橄欖》中T城紗廠老板何慶三憑借財(cái)勢(shì)侮弄女工，娶了喜姑做五姨太，玩膩之后又娶了六姨太。《弟兄夜話》寫道：上海“有的是光滑平坦的馬路，高聳巨大的洋房，繁華燦爛無(wú)物不備的商店；這里有的是車馬如龍，士女如云……上海簡(jiǎn)直是樂地！上海簡(jiǎn)直是天堂……但是上海的空氣太污穢了，使得江霞簡(jiǎn)直難于呼吸”。在“中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的黃金時(shí)代”，貨幣哲學(xué)發(fā)揮著無(wú)遠(yuǎn)弗屆、無(wú)所不能的魔力：“金錢被重視的程度越深，真、善、美、榮譽(yù)、才能、健康的思想就越市場(chǎng)化，人們對(duì)它們的態(tài)度就越嘲弄、輕佻、玩世不恭。它們的價(jià)值被看作與路邊小攤叫賣的雜貨沒什么區(qū)別。將高尚的價(jià)值轉(zhuǎn)化為骯臟的交易，金錢的這一諷刺性的功能被表現(xiàn)得淋漓盡致。”在上海租界金錢至上的十里洋場(chǎng)，所有精神創(chuàng)造與物質(zhì)產(chǎn)物都成了商品，無(wú)不以貨幣價(jià)格的高下賦形，舉凡親情、友情、愛情、貞操、忠孝節(jié)義、革命信仰、肉體和靈魂皆可待價(jià)而沽，一手交錢一手交貨。而蔣光慈小說(shuō)始終批判的就是這種異化的金錢萬(wàn)能主義。

（三）蔣光慈作品批判“資本的權(quán)力”造成的階級(jí)分化與巨大的社會(huì)貧富差距。“資本的權(quán)力”具體表現(xiàn)為貨幣的權(quán)力，其作為“異化的社會(huì)權(quán)力”，既是“規(guī)訓(xùn)的權(quán)力”也是生殺予奪的“生命權(quán)力”，對(duì)現(xiàn)代人的日常生活和社會(huì)生活擁有巨大的支配力。在《最后的微笑》中，紡織廠老板生活奢侈優(yōu)渥，不僅極力壓榨和剝削工人，而且利用工頭、工賊、密探分化瓦解工會(huì)活動(dòng)；與之形成霄壤對(duì)比的是工棚區(qū)工人貧窮窘迫的生活，王阿貴等工人雖然視“工廠就同牢獄一樣”，卻不得不承受盤剝壓迫，因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)者一旦被工廠開除就不知何以為生。《弟兄夜話》中則有一串象征性的對(duì)照意象：“紅頭阿三手中的哭喪棒，洋大人的氣昂昂，商人的俗樣，工人的痛苦萬(wàn)狀，工部局的牢獄高聳著天，黃包車夫可憐的叫喊……”這些意象對(duì)比讓人們感受到了租界地里各個(gè)階層之間的懸殊差距。在《短褲黨》中：“無(wú)數(shù)萬(wàn)身受幾層壓迫的，被人鄙棄的工人——在楊樹浦的紗廠里，在閘北的絲廠里，鐵廠里……在一切污穢的不潔的機(jī)器室里……沈船舫好殺人，但殺的多半是工人！軍警好蹂躪百姓，但蹂躪的多半是工人！紅頭阿三手中的哭喪棒好打人，但被打的多半是工人！米價(jià)高了，餓死的是誰(shuí)？終日勞苦，而吃不飽衣不暖的是誰(shuí)？工資是這樣地低！所受的待遇是這樣地壞！行動(dòng)是這樣地不自由！唉！”《沖出云圍的月亮》一方面描寫了上海的繁華：“上海是不知道夜的。夜的障幕還未來(lái)得及展開的時(shí)候，明亮而輝耀的電光已照遍全城了。人們?cè)诮值郎闲凶咧喂渲瑩頂D著，還是如在白天里一樣，他們毫不感覺到夜的權(quán)威。而且在晚耀的電光下，他們或者更要興奮些，你只要一到那三大公司的門前，那野雞會(huì)集的場(chǎng)所四馬路，那熱鬧的游戲場(chǎng)。”另一方面則以“大世界”的“人肉市場(chǎng)”來(lái)反映底層?jì)D女賣身為生的慘狀：“這又是一個(gè)巨大的人肉市場(chǎng)，在這里你可以照著自己的口味，去選擇那胖的或瘦的姑娘。她們之中有的后邊跟著一個(gè)老太婆，這表明那是賤貨，那是揚(yáng)州幫；有的獨(dú)來(lái)獨(dú)往，衣服也比較穿得漂亮，這表明她是高等的淌白，其價(jià)也較昂。有的是如妖怪一般的老太婆，有的如小雞一般的小姑娘，有的瘦，有的胖，有的短，有的長(zhǎng)……呵，聽揀罷，只要你荷包中帶著銀洋。”蔣光慈小說(shuō)就這樣呈現(xiàn)出商品社會(huì)的不公，從不同側(cè)面撕開了大都市光鮮面紗遮掩下的丑惡真相。

被侮辱與被損害者對(duì)于資本權(quán)力做出的反應(yīng)和反抗是大為不同的：第一種是老一代的認(rèn)命與忍受。《最后的微笑》中，50多歲的王興盛在馬路上被紅頭阿三毒打，但“他沒有反抗的力量，他只有很可憐地痛哭”，還安慰自己：“有什么辦法呢？沒有辦法！反正窮人生來(lái)就是要吃苦的。忍受吧！唉！只有忍受，沒有辦法！”他的妻子遇事就磕頭念佛、拜關(guān)天王。老一代人的屈辱與隱忍讓人想起高語(yǔ)罕《〈新夢(mèng)〉詩(shī)集序》中關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)及其四大護(hù)法的喻指：“魔鬼已把黑暗之網(wǎng)，密布在我們的上下四方！昏昏的迷霧中，現(xiàn)出一個(gè)妖精，紅布纏頭，胸前掛著諾貝爾法寶，左邊兩個(gè)玄學(xué)鬼，好像是‘大成至圣’和‘太上老君’；右邊兩個(gè)玄學(xué)鬼，好像上‘阿彌陀佛’和‘我主上帝’。”正是儒、道、釋乃至基督教勸人忍耐，才護(hù)佑了專制者筑造的等級(jí)秩序和階層固化，才強(qiáng)化了“資本的權(quán)力”壓迫底層民眾的合法性；第二種是個(gè)人的覺醒及其對(duì)資本權(quán)力的反抗。這種個(gè)人主義的反抗有著安那其主義色彩，要像“炸彈”“病菌”一樣把這個(gè)社會(huì)“毀滅”，比如《最后的微笑》中，王阿貴拿了革命者張應(yīng)生的手槍，殺死秘探劉福奎、工賊張金魁、李盛才，最后飲彈自盡；再如《沖出云圍的月亮》中的王曼英眼見大革命失敗和反革命屠殺，便“恨社會(huì)、恨人類，希望這世界走入于毀滅”，甚至“當(dāng)她覺悟到其它的革命的方法失去改造社會(huì)的希望的時(shí)候，她便利用著自己的女人的肉體來(lái)作弄這社會(huì)”，自己也險(xiǎn)些“與汝偕亡”；第三種是發(fā)動(dòng)工人進(jìn)行武裝的階級(jí)革命。無(wú)論是《最后的微笑》中的張應(yīng)生、《沖出云圍的月亮》中的李尚志和李士毅兄弟，還是《短褲黨》中的史兆炎和李金貴等，都是階級(jí)革命的發(fā)動(dòng)者，他們讓工人覺醒：“工人不奮斗，只有死路一條！”他們代表著反抗資本權(quán)力的正確路徑與方向……對(duì)于如何反抗資本主義的剝削與壓迫，蔣光慈小說(shuō)給出的三種方式，讓人做出自主選擇，很好地完成了“革命啟蒙”的宣傳任務(wù)。

綜上所述，盡管蔣光慈小說(shuō)存在“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化”和“革命加戀愛”等模式，敘事手法也略嫌幼稚，但不可否認(rèn)的是：蔣光慈是執(zhí)著于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)創(chuàng)作并在技藝上不斷進(jìn)步的作家，故而他的普羅小說(shuō)在當(dāng)時(shí)最為暢銷、影響最大，為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命美學(xué)”奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；從文體學(xué)和主題學(xué)層面來(lái)看，蔣光慈報(bào)告文學(xué)式小說(shuō)代表了中國(guó)新文學(xué)第一批“非虛構(gòu)寫作”的成績(jī)，不僅具有文體創(chuàng)新價(jià)值，更以實(shí)錄精神和階級(jí)意識(shí)留下了“歷史的證據(jù)”，因而在中國(guó)新文學(xué)由啟蒙文學(xué)向普羅文學(xué)和“人民文學(xué)”的轉(zhuǎn)型過程中具有里程碑式的意義；從“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”源流來(lái)看，蔣光慈小說(shuō)批判“資本的權(quán)力”和都市貧富分化現(xiàn)象，更接近嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)本質(zhì)，這不僅使茅盾藉以揚(yáng)棄了普羅文學(xué)的幼稚病進(jìn)而創(chuàng)作出具有經(jīng)典意義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨制《子夜》，而且對(duì)于今天反思“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”仍具有重要的方法論意義。