從開播前題材、主演皆不被看好，到上線三天收獲36個微博熱搜迅速引爆全網(wǎng)，甚至最終打破國產(chǎn)劇豆瓣評分高開低走的魔咒，評分一度高達8.0——收官不久的奇幻懸疑愛情劇《司藤》以“黑馬”姿態(tài)創(chuàng)造了一個耐人咀嚼的典型樣本。

《司藤》脫胎于網(wǎng)絡(luò)人氣小說《半妖司藤》，故事聽起來有些虛幻——它講述事業(yè)有成的秦放（張彬彬飾）在機緣巧合之下復(fù)活了沉睡近百年的苅族司藤（景甜飾），司藤和秦放也因此分別成為了半個苅族和不完整的人；在克服重重困難險阻，實現(xiàn)兩人欲各自恢復(fù)為完整的苅族和人的過程中，他們不斷成長并收獲了愛情。

盡管《司藤》結(jié)局讓原著粉有些意難平，但縱觀全劇依然可以說是瑕不掩瑜，其中演員與原著人物的高度契合、“放肆藤你”的高甜CP、精美的服化道和取景，都讓人津津樂道。但在筆者看來，《司藤》之所以能從同期播出的《大宋宮詞》《山河令》以及《錦心似玉》等強劇環(huán)伺中突圍而出，尤其在于其奇幻懸疑外衣下包裹的內(nèi)核格外貼合人心與人性。它以穿越劇的設(shè)置、敢于打破大多數(shù)影視作品對于性別分工的刻板呈現(xiàn)，從敘事時空、形式，以及主題和內(nèi)容等方面都顛覆了常規(guī)，為觀眾構(gòu)筑了一部給成人的童話，也激活了大眾的想象力消費。

奇幻懸疑外衣下的《司藤》是部穿越劇，卻又在不少方面實現(xiàn)了可喜的突破

《司藤》從嚴(yán)格意義上來說，其實是一部穿越劇。自由同名小說改編而成的《尋秦記》（2001）問世以來，奇幻穿越題材不斷霸屏，長久不衰：各種朝代穿梭——《穿越時空的愛戀》是穿越回明朝，還有經(jīng)典清穿《步步驚心》《夢回大清》，以及2019年爆款劇《慶余年》；各式命運交錯——陰錯陽差卡在自己的劇本里、試圖逆天改命的《傳聞中的陳芊芊》，競相被演繹。奇幻穿越劇還可以如何實現(xiàn)新的突破？《司藤》做出了一些令人驚喜的嘗試。

首先是敘事時空的突破。傳統(tǒng)穿越劇以現(xiàn)代回望過去，主人公通常知道歷史或者故事的走向，他們抑或隨著歷史的渦輪、在預(yù)設(shè)的命途軌跡中緩緩前進，抑或試圖逆天改命，帶有濃重的宿命論色彩。不同于這些穿越劇類似于全知視角的敘事，《司藤》的女主角司藤以及她的分身白英沉睡幾十年后的復(fù)活，從本質(zhì)上說是直接從民國“穿越”到當(dāng)下，是“回到未來”，這使得觀眾和劇中人物都是“限知視角”。這樣的設(shè)置，再配合以精心設(shè)計的伏筆以及對于故事的發(fā)展和人物命運抽絲剝繭般的層層揭曉，無疑增強了故事的懸念感，更吸引觀眾的注意力。

其次是顛覆了穿越劇將現(xiàn)代文明植入古代社會，推動古代社會進步的傳統(tǒng)模式：如《慶余年》中葉輕眉試圖向古人傳遞靈魂自由和人人平等的觀念；在《贅婿》中，男主人公江皓辰用現(xiàn)代的經(jīng)營模式和銷售理念輔助女主角事業(yè)的發(fā)展。而《司藤》則以過去的目光審視現(xiàn)代，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行對話與碰撞：如劇中對于傳統(tǒng)的戲劇戲曲與電影電視等新媒體的呈現(xiàn)；傳統(tǒng)的書信溝通方式被智能手機的語音和視頻通話所取代；舊時男女之間“發(fā)乎情、止乎禮”的相處模式與現(xiàn)代都市男女大膽示愛的對比。這些對照為該劇增添戲劇性和趣味性的同時，從不同的層面和角度，更為全面地展現(xiàn)了歷史的變遷以及中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進程中的傳承與嬗變。

再次，重構(gòu)了觀眾與敘境的關(guān)系。常規(guī)穿越劇讓主人公從現(xiàn)代回到過去，面對相對陌生的文化邏輯和奇觀式的布景，觀眾在觀看的過程中能清晰地認識到自己所處的現(xiàn)實時空與屏幕上虛擬時空的界限，他們處于清醒的“旁觀者”的狀態(tài)。但《司藤》則將類似于“他者”的主人公帶入了我們的日常生活中——在商場里夾娃娃、在人潮洶涌的綠皮火車上吃泡面、用手機支付購買奶茶。導(dǎo)演和編劇是在觀眾熟悉的行為方式和文化環(huán)境中，用成年人所能接受的方式講述著“不尋常”的故事。這樣的手法與寧浩2019年導(dǎo)演的《瘋狂的外星人》有異曲同工之處。寧浩曾在采訪中說過，“本土的電影故事該按照本土的文化邏輯開展。例如，按照我們中國自己的文化邏輯，外星人來了我們可能請他們喝酒。外星人在中國也可以表演一下金槍鎖喉。”這樣的故事雖然超越了現(xiàn)實，但卻符合大眾的文化邏輯，又通過點點滴滴的瑣碎勾勒出了日常生活的面貌，觀眾因此更易于融入屏幕上的虛擬世界，沉浸在創(chuàng)作者編織的“童話”中。

以天馬行空的奇思妙想關(guān)注社會現(xiàn)實，展現(xiàn)觀眾心之所想、心之所向

現(xiàn)實與幻想的交織是成人童話的重要特征。這不僅僅簡單體現(xiàn)在形式與風(fēng)格上，更重要的是通過類似于天馬行空的奇思妙想關(guān)注社會現(xiàn)實，呈現(xiàn)關(guān)于社會問題的表述，展現(xiàn)人們內(nèi)心對于美好自我塑造的渴望。其中，文化產(chǎn)品對物質(zhì)現(xiàn)實世界中既定社會性別與角色分工的關(guān)注，一直是值得審視和反思的問題。

梅杰里·羅森在解讀美國女性銀幕形象時曾提出1950年代的女性“穿起了圍裙”，“極急切地重回傳統(tǒng)的社會和性別角色中”。“圍裙”直觀地視覺化也符號化了功能主義視域下女性在家務(wù)中的“表現(xiàn)型”形象。正如安東尼·吉登斯和菲利普·薩頓所說：“社會性別差異就在文化層面不斷地再生產(chǎn)出來。”而這種再生產(chǎn)也在某種程度上導(dǎo)致性別的社會認知與表現(xiàn)并不是一個穩(wěn)定的過程。

最近一段時間以《司藤》為代表的幾部“黑馬”劇，就嘗試打破很多影視劇中那些傳統(tǒng)的、約定俗成的社會性別差異和角色分工。雖然編劇一再強調(diào)《司藤》不是女強男弱，而是走的男女雙強的戲路——“我（秦放）知道我很強大，所以我不介意跟司藤說請你保護我，不介意在女孩子面前示弱”；但是司藤在兩人的關(guān)系中顯而易見的主導(dǎo)作用，使得她的內(nèi)心訴求和性格特征成為推進敘事發(fā)展的主要動力，給觀眾耳目一新的感覺。類似地，《我就是這般女子》的女主角班婳也因為有預(yù)知未來的超能力在家里擔(dān)起了一家之主的責(zé)任，而《傳聞中的陳芊芊》在這方面則顯得更為直白。

影視劇作為當(dāng)下最有活力的大眾媒體，它不但能呈現(xiàn)和折射現(xiàn)實的樣貌，向觀眾傳遞共享的歷史、社會和文化經(jīng)驗；另一方面，如讓·鮑德里亞所說，“它越來越多地影響我們對自己生活于其中的世界實際是什么樣子的判斷。”影視作品能塑造、改變?nèi)说挠^念和行為方式，影響價值觀，給觀眾的生活帶來深刻影響。與此同時，這種大眾媒體也是受眾心理的投射，可以體現(xiàn)當(dāng)代觀眾的思想動態(tài)和社會文化潮流。據(jù)統(tǒng)計，《司藤》的受眾中，75%為女性，其中20-29歲的女性又占大多數(shù)；類似地，《傳聞中的陳芊芊》90%的觀眾是女性，尤其受到20-29歲年齡段女性的追捧。簡而言之，這一類劇的炙手可熱，是因為它們用幻想、非現(xiàn)實或是詼諧反諷的手法呈現(xiàn)了青年女性對于打破僵化社會性別角色的美好愿望。

知名作家王安憶曾說：“孩子們所以能被童話吸引，是因為他們有足夠的想象力，相信那些精靈是真實存在的。而成人在閱歷中儲備起的知識和認識，占去想象的空間，排除了信賴的條件，于是，精靈退出成人世界。可是，就像一種進化不完全的遺癥，成人依然保留對不尋常事件的好奇心。”她認為阿加莎·克里斯蒂的懸疑偵探小說是成年人的童話，也有人認為武俠小說或者科幻小說是寫給成年人的童話。無論什么題材的成人童話，它們除了展示成年人的故事，有明顯的幻想或荒誕等特征外，更主要的是它對成年人生活煩惱與矛盾的展示，表達了成年人對美好的“童話性”生活的渴望。成人在接受成人童話同時，也獲得了一種精神觀照。

制作有所突破的《司藤》等劇的成功，其實也為國產(chǎn)劇指明了發(fā)展方向：放棄“行活”，顛覆常規(guī)，對現(xiàn)實生活中的矛盾與問題進行思考，與觀眾實現(xiàn)內(nèi)心深層次的溝通，呈現(xiàn)觀眾心之所想、心之所向。這才是國產(chǎn)劇炫目外衣下真正能夠產(chǎn)生魅力之處。

（作者為影視學(xué)博士、廣東技術(shù)師范大學(xué)青年教師）