戲曲鼎盛時(shí)期，一些大的劇種由許多名角的演唱風(fēng)格而形成了眾多的流派，每個(gè)流派不僅擁有大量忠實(shí)的觀眾，還會(huì)不斷地吸引著新的觀眾，于是，這些劇種乃至整個(gè)戲曲繁興不衰。然而，今日有些人在探索振興戲曲的方法時(shí)，卻將戲曲流派與戲曲興盛的因果關(guān)系搞顛倒了，在他們認(rèn)為，是眾多的戲曲流派造成了戲曲的繁榮，便竭力倡導(dǎo)戲曲的演唱要嚴(yán)格傳承之前形成的流派，或努力創(chuàng)造新的流派，從而形成諸流派百花爭(zhēng)艷的局面。有些稍有成就的演員也在暗地里使勁，希望自己成為一個(gè)流派的開(kāi)山鼻祖。

殊不知，流派是大的戲曲劇種興隆昌盛、受眾極多與從業(yè)人員較多的客觀產(chǎn)物。戲曲剛興起時(shí)不可能有什么流派，如北宋時(shí)的汴京雜劇、南宋時(shí)的溫州南戲不會(huì)產(chǎn)生流派，一個(gè)劇種在形成之初也不會(huì)有什么流派，如越劇在的篤班階段乃至很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)就沒(méi)有流派。越劇在上世紀(jì)二三十年代從浙江的農(nóng)村進(jìn)入杭州、上海等大城市后，“三花一娟”施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟等名伶的出現(xiàn)和新的聲腔的產(chǎn)生，使越劇的名演員越來(lái)越多，逐漸成為上海灘上的大劇種之一，然而，此階段仍沒(méi)有流派。直到40年代，袁雪芬及尹桂芳、范瑞娟等進(jìn)行越劇改革，演出“新越劇”，涌現(xiàn)出了受到廣大觀眾歡迎的聲腔唱法不完全相同的“十姐妹”，才逐漸形成流派。新中國(guó)成立之后，越劇躍升為中國(guó)戲曲的五大劇種之一，老的流派日臻完美，新的流派相繼產(chǎn)生，于是，形成流派眾多的局面。可以這樣說(shuō)，越劇若沒(méi)有自20世紀(jì)40年代之后的大發(fā)展，就不可能產(chǎn)生什么流派。

戲曲有千年的歷史，然出現(xiàn)流派的現(xiàn)象卻僅在花部繁盛之后的近一二百年間。早期戲曲演唱的風(fēng)格自然也不是同一的，但人們只是從大的地理區(qū)域的角度來(lái)衡量。王世貞《曲藻》說(shuō)：“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則詞情多而聲情少，南則詞情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣宜粗，南氣宜弱。此吾論曲三昧也。”顯然，此時(shí)的人們只是將戲曲的演唱分成南北兩派。直到19世紀(jì)末，人們?nèi)允菑牡乩砩蟻?lái)判別演唱風(fēng)格的差異，如在京劇早期，人們將以安徽“徽班”為基礎(chǔ)的表演藝術(shù)稱之為“徽派”；以湖北漢調(diào)為基礎(chǔ)的表演藝術(shù)稱之為“鄂派”；吸收了京腔、梆子的特點(diǎn)，用京音來(lái)演唱的，則稱之為“京派”；而在上海的深深地打上了大都市商業(yè)文化烙印的京劇藝術(shù)便被稱之為“海派”。

那么，為什么到了清末至20世紀(jì)50年代，各大劇種會(huì)流派紛呈呢？因?yàn)檫@期間板腔體劇種極度興旺。板腔體以上下兩句為一音樂(lè)單元。句數(shù)不限，曲調(diào)和唱腔不限，所以不用按譜填詞，不受格式、四聲限制，多時(shí)可唱百多句，少時(shí)可唱兩句或四句。同樣一段唱詞，可以唱一眼板，也可以唱三眼板。這樣，便給了演員自由發(fā)揮的空間，演員可以根據(jù)自身的條件來(lái)處理板式，或高或低，或快或慢，或緩或急，還可以根據(jù)自己對(duì)所演人物或劇情的理解，大量添加潤(rùn)腔。因而不同的演員唱同一段曲調(diào)，效果卻大不一樣。加之表演因沒(méi)有多少程式的束縛，主觀處理的余地更大，同一個(gè)角色，不同的演員演出來(lái)的風(fēng)格卻完全不一樣。于是，流派就漸漸地形成了。

相比之下，曲牌體的歌唱就沒(méi)有這樣的自由。如昆劇須嚴(yán)格地按譜填詞，依曲尋腔，唱法都是一樣的。如果不按照規(guī)定的曲譜來(lái)唱，那叫“荒腔走板”，是要被人嘲笑的。這也是昆曲和其他以曲牌體為主的劇種產(chǎn)生不了流派的原因。昆劇的表演也不像板腔體劇種那么自由，它有穩(wěn)定的程式化的表演體系。每一個(gè)行當(dāng)?shù)囊慌e手或一投足，甚至一笑一顰，都得按照程式來(lái)做，只有按照程式來(lái)做了，才是正宗、正統(tǒng)，不按規(guī)矩來(lái)唱來(lái)演，是要被觀眾詬病的，斥之為“草昆”。

正因?yàn)榘迩惑w劇種的演唱給演員很大自由發(fā)揮的空間，于是，那些唱得動(dòng)人心弦、又能把人物演活了的演員，便贏得了同行與觀眾由衷的敬愛(ài)而成為紅角。同行中年輕的晚輩甚至同輩虔誠(chéng)地拜他為師，而無(wú)數(shù)高度迷戀他的觀眾又主動(dòng)自覺(jué)地模仿他的演唱，這樣，他的演唱風(fēng)格就不再是個(gè)別的，而是普遍的；不是一時(shí)一地的，而是超越時(shí)空的。

考察近現(xiàn)代產(chǎn)生的諸劇種的流派，可知一個(gè)流派的產(chǎn)生須具備三個(gè)條件：

一是創(chuàng)始演員具有符合戲曲表演特質(zhì)的、獨(dú)特的、美的演唱風(fēng)格，即能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。以譚鑫培為代表的“譚派”，是京劇有史以來(lái)傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派。譚鑫培以技藝全面、精當(dāng)，注重刻畫(huà)人物性格為主要特色。他對(duì)于前人藝術(shù)的繼承，做到了不拘一格、兼收并蓄，并結(jié)合自身的條件擇善而從，加以融化、整合，化為己有，因而形成了超越前人的表演體系。王瑤卿為代表的“王派”也是這樣，在王瑤卿之前，京劇旦角的表演，青衣重唱，花旦重念做，刀馬旦重工架、武打，分工嚴(yán)密。王瑤卿集前輩旦行藝術(shù)之大成，進(jìn)行創(chuàng)造。他突破了這種嚴(yán)格分工的界限，融匯青衣、花旦、刀馬旦的唱、念、做、打，開(kāi)拓并擴(kuò)展了旦行演員的新道路。

二是有一批首創(chuàng)的能多方面表現(xiàn)其演唱風(fēng)格的劇目。以周信芳為代表的麒派，其代表性劇目有二三十部之多，如《徐策跑城》《烏龍?jiān)骸贰妒捄卧孪伦讽n信》《四進(jìn)士》《掃松下書(shū)》《清風(fēng)亭》《坐樓殺惜》《義責(zé)王魁》《打嚴(yán)嵩》《宋教仁》《雷雨》《學(xué)拳打金剛》《洪承疇》《徽欽二帝》《史可法》《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》《十五貫》《海瑞上疏》等等。若代表性人物只有少量的劇目，即使藝術(shù)性再?gòu)?qiáng)，也不能充分展示他的全部藝能，因而也就不能“獨(dú)樹(shù)一幟”。一部部新的精品劇目的問(wèn)世，就像一塊塊石頭投向池塘之中，不斷地泛起漣漪，從而對(duì)觀眾產(chǎn)生連續(xù)性的積極影響。

三是能讓同業(yè)者尤其是青年演員主動(dòng)地學(xué)習(xí)、自覺(jué)地傳承其藝能與風(fēng)格和得到大量觀眾由衷地喜愛(ài)。試想，如果沒(méi)有一二百位演員以崇敬之情拜梅蘭芳為師、沒(méi)有數(shù)以萬(wàn)計(jì)的觀眾效法梅蘭芳的演唱，“梅派”能夠建立和產(chǎn)生那么廣泛而深遠(yuǎn)的影響嗎？

綜上所論，可以得出這樣的看法：戲曲流派是戲曲興盛時(shí)期的產(chǎn)物，在戲曲衰萎、觀眾銳減的情況下，不可能產(chǎn)生流派；戲曲流派是在板腔體劇種給予演員的演唱有一定的自由發(fā)揮空間時(shí)客觀、自然地形成的，而絕不是人為創(chuàng)造出來(lái)的；流派能給戲曲“烈火烹油”“錦上添花”，但絕沒(méi)有“雪中送炭”的功能。