《茶館》的排演場上，老舍先生給大家讀劇本。前排從右至左：焦菊隱、老舍、夏淳、英若誠、于是之。

“中國演劇體系”的提出，是方向性的重大命題。就是要在世界戲劇的叢林里，樹立一個特色鮮明的中國形象體系。這個體系既要無愧于古老的中華文明，又要充分體現(xiàn)其現(xiàn)代性，在現(xiàn)實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力。

建立中國人自己的演劇體系，是中國幾代戲劇人的初心和使命。表演藝術(shù)家趙丹早在青年時期就立下宏愿：“終身為建立中國的表演體系而奮斗！”有著“話劇皇帝”美譽的石揮，早在新中國建立前就開始了中國民族表演形式的探索，他說：“我們的民族形式是什么？又該怎樣表現(xiàn)？這正是大多數(shù)演員在尋求的一件艱巨工作。”焦菊隱一生的目標(biāo)和理想就是“創(chuàng)造具有我們民族氣派、民族風(fēng)格的話劇藝術(shù)，建立中國式的演劇（表導(dǎo)演）學(xué)派……”黃佐臨先生則創(chuàng)造性地提出了“寫意戲劇觀”，倡導(dǎo)創(chuàng)立中國當(dāng)代的、民族的、科學(xué)的演劇體系……

新中國成立后，以歐陽予倩、焦菊隱為代表的戲劇家率先提出了系統(tǒng)研究建立“我們的體系”的倡議，焦菊隱在北京人藝創(chuàng)建“北京人藝演劇學(xué)派”為“中國演劇學(xué)派”奠定了重要基礎(chǔ)。“中國演劇學(xué)派”是構(gòu)建“中國演劇體系”的第一步。新世紀(jì)以來，演出市場空前繁榮，本土戲劇、外來戲劇各呈異彩，中外戲劇也在交互影響中各自尋找自己的發(fā)展方向。中國戲劇如何確立自己的獨立品格和風(fēng)貌？中國戲劇如何在世界戲劇的萬綠叢中一枝獨秀？這成了當(dāng)下戲劇人的共同心聲。在這種情況下，踐行前輩的宏圖大愿，認(rèn)真考慮建立“中國演劇體系”的問題，成了當(dāng)務(wù)之急。

1.中國戲劇要確定自己的民族身份就必須找到民族精神之根

向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)是建立“中國演劇學(xué)派”的前提和基礎(chǔ)，中國戲劇要確定自己的民族身份就必須找到民族精神之根。中國話劇的創(chuàng)始人、中央戲劇學(xué)院的首任院長歐陽予倩曾旗幟鮮明地提出：“在中國舞臺上表現(xiàn)中國人民，不能脫離中國戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)，必須繼承并發(fā)揚這個傳統(tǒng)。”二十世紀(jì)初，西方戲劇進(jìn)入中國，時稱“新劇”。其“新”是相對于傳統(tǒng)戲曲的“老”“舊”而言。后來由洪深提議，定名為“話劇”。早期的話劇藝術(shù)實踐是舶來品與中國本土戲劇文化融合的實踐，是與中國文化現(xiàn)實相結(jié)合的實踐。斯坦尼斯拉夫斯基體系傳入中國后，很快取得了中國戲劇發(fā)展的主導(dǎo)地位。但斯氏體系在中國傳播有其不足和局限，主要表現(xiàn)在以下幾點：

1.斯氏體系最早只是由30年代章泯和鄭君里譯自英譯本的斯氏全集的部分章節(jié)而傳入中國的。焦菊隱曾指出：英譯本《演員的自我修養(yǎng)》是在1936年按斯氏的手稿翻譯的。俄文版定稿出版是在1937年，對這一版，斯氏做了較大的修訂，很多重要的觀點在英譯本中尚未出現(xiàn)。此外，中譯本經(jīng)過俄、英兩種文字的轉(zhuǎn)譯，詞義上難免失真。

2.1954年前后，蘇聯(lián)戲劇專家古里耶夫、列斯里、庫里涅夫、潘科娃、列普科夫斯卡婭等來中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院以及當(dāng)時的中央戲劇學(xué)院華東分院（今上海戲劇學(xué)院）講學(xué)，這是在中國大地上第一次由斯氏體系專家現(xiàn)場授課進(jìn)行的傳承與學(xué)習(xí)，這種言傳身教加上50年代的外交政策，使得斯氏理論在中國一家獨大，在戲劇觀念和方法上形成了一定的封閉性。

3.斯氏體系是表演科學(xué)，科學(xué)本身是動態(tài)演進(jìn)的學(xué)術(shù)探索。而長期以來，我們看待斯氏體系缺乏發(fā)展的眼光，鮮有前瞻性的實驗和實踐。

4.我們一直自認(rèn)為是接受了斯氏體系的正統(tǒng)傳授。但這種看法并沒有被國外同行普遍認(rèn)同。我們也確實缺乏一批與斯氏理論相對應(yīng)的，有代表性、有影響力的里程碑式舞臺藝術(shù)作品來佐證我們的看法。

綜上所述，筆者認(rèn)為今天的戲劇藝術(shù)工作者有必要靜下心來，厘清理論和實踐中遇到的根本問題，然后回歸到我們的傳統(tǒng)文化上尋求解決方法。我們的戲劇傳統(tǒng)到底是什么？我們的藝術(shù)理念到底是什么？我們的藝術(shù)應(yīng)該傳承什么？什么是我們賴以指導(dǎo)舞臺實踐的藝術(shù)方法？它該如何發(fā)展和完善？在基本問題上不能達(dá)成共識，今后戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的方向就會難以把握。如果我們的創(chuàng)作實踐沒有站在時代前沿思考的戲劇理論指引，我們也無從堅定文化自信。

斯氏體系是我們應(yīng)該秉承的傳統(tǒng)，這有其歷史的必然性與合理性。但處在今天的新時代，中國戲劇無論是理論建樹還是創(chuàng)作實踐都需要突破、拓展和革新。探索和實踐符合中國戲劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，符合中國國情的“中國演劇體系”，是新時代對戲劇藝術(shù)提出的新要求。習(xí)近平總書記提出，按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。這亦是中國話劇尋求突破的方向。在前輩建樹的基礎(chǔ)上，提高表導(dǎo)演的舞臺藝術(shù)質(zhì)量，通過豐富的“表現(xiàn)形式”揭示舞臺創(chuàng)作的“內(nèi)在規(guī)律”，形成富有中國民族文化特色的美學(xué)表達(dá)，形成“中國演劇學(xué)派”，構(gòu)建“中國演劇體系”，這是我們這一代戲劇人不可推卸的歷史使命。

2.要探索更廣義、更具包容性的，符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)規(guī)律

歐陽予倩是中國話劇的重要奠基者和開路先鋒。他擔(dān)任中央戲劇學(xué)院首任院長伊始，就從教學(xué)和創(chuàng)作兩個方面開始探求中國人自己的演劇體系。歐陽予倩精通戲曲，學(xué)貫中西，從他的學(xué)術(shù)背景來看，其理念和創(chuàng)作與中國的戲劇傳統(tǒng)緊密聯(lián)系、相互成就、不可分割。歐陽予倩大力提倡話劇演員向中國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)訓(xùn)練方法，為實現(xiàn)“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)”的理想，長期活躍在教學(xué)第一線，身體力行、事必躬親。老院長主動與中國科學(xué)院語言研究所尋求合作，親自籌備臺詞課并兼任臺詞教研組組長。他確定了在民族共通語的前提下，話劇舞臺語以“北京音系”為基礎(chǔ)。歐陽予倩之外，南有黃佐臨，介紹布萊希特，提出“寫意戲劇觀”；北有焦菊隱，通過排演老舍的《龍須溝》《茶館》、郭沫若的《虎符》《蔡文姬》、田漢的《關(guān)漢卿》創(chuàng)建“焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派”和“北京人藝演劇學(xué)派”。

從20世紀(jì)80年代開始，中央戲劇學(xué)院在歐陽予倩、焦菊隱、黃佐臨等人發(fā)起并實踐的現(xiàn)代話劇探索道路上，逐步確立起在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上向表現(xiàn)美學(xué)拓展的創(chuàng)作理念。以徐曉鐘為代表，在堅持斯氏體系現(xiàn)實主義原則的同時，發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點，對東西方戲劇藝術(shù)元素進(jìn)行融合，把詩意與寫意融入其導(dǎo)演藝術(shù)，先后創(chuàng)作演出了《馬克白斯》《培爾·金特》《桑樹坪紀(jì)事》等作品。其中《桑樹坪紀(jì)事》在文藝界引起很大反響，被譽為中國新時期戲劇的里程碑。譚霈生教授以戲劇本體基礎(chǔ)理論為切入點，投身學(xué)院對“中國演劇學(xué)派”的理論建構(gòu)，貢獻(xiàn)了自己的學(xué)術(shù)智慧。他認(rèn)為戲劇作為一種藝術(shù)樣式，其內(nèi)質(zhì)和外在形式既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分，因而對它的認(rèn)識也就不能僵化。這也是“中戲人”自改革開放至今，尊重傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)的實踐與探索。

形成“中國演劇學(xué)派”，創(chuàng)建“中國演劇體系”“民族化”是必經(jīng)之路，這是規(guī)律性和方向性的問題，但僅僅止于“民族化”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。接受民族戲曲傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，也絕不僅僅是在話劇創(chuàng)作中加入鑼鼓點和戲曲身段等手段，而是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)塑造人物獨特的方式方法。這些豐富的表現(xiàn)手段都是為刻畫人物心理活動服務(wù)的。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對人物心理外化的表現(xiàn)在世界諸多演劇方法中別具一格，確是難以企及的高峰。我們必須繼承戲曲的民族表演形式和表演方法，探索適合中國土壤的、更廣義、更具包容性的，符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)規(guī)律。

斯坦尼斯拉夫斯基的體系，自身有一個演進(jìn)、發(fā)展的過程，它不是一個單純的、片段的、孤立的、技巧上的方法。因此，全面、客觀、科學(xué)、系統(tǒng)地認(rèn)知斯氏體系，是創(chuàng)建“中國演劇學(xué)派”的重要前提和基礎(chǔ)，而“中國演劇學(xué)派”也絕不是對斯氏體系的因襲，而應(yīng)該是斯氏體系在中國的發(fā)展和變體。

3.在傳承和借鑒中發(fā)展和完善中國戲劇的現(xiàn)代化表達(dá)

斯氏體系科學(xué)地揭示了以表演藝術(shù)為核心的話劇藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，“體驗”學(xué)說是其核心內(nèi)容。探索斯氏體系中關(guān)于“體驗”的心理技術(shù)技巧與中國戲曲關(guān)于心理外化手段的有機(jī)結(jié)合，達(dá)到體驗與體現(xiàn)的融合統(tǒng)一，可以豐富話劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力。實際上，中國的戲劇傳統(tǒng)包含了兩部分內(nèi)容：一是歷史傳承下來的以中國戲曲為代表的傳統(tǒng)的、民族的舞臺表演藝術(shù)；二是話劇藝術(shù)，這是由百年前西方舶來品演變而成的新的中國戲劇樣式。戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，是我們巨大的文化資源，因此當(dāng)代戲劇理應(yīng)多向中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)汲取營養(yǎng)，在傳承與借鑒中探求符合中國民族藝術(shù)特性的表現(xiàn)方式，通過對話劇與戲曲等不同樣式與形態(tài)的研究，來探索人物形象創(chuàng)造的路徑和規(guī)律。筆者認(rèn)為，以下幾點尤其需要重視起來：

1.關(guān)注“體驗—體現(xiàn)—表現(xiàn)”的過程，為表達(dá)思想情感而創(chuàng)造精美形式。我們應(yīng)在斯氏體驗的“心理技術(shù)”基礎(chǔ)上，融合中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)原則，尋求心理外化的解決途徑，找到符合中國民族藝術(shù)特性的表現(xiàn)方式。用斯坦尼斯拉夫斯基的術(shù)語來說，就是“通過心理技術(shù)達(dá)到舞臺藝術(shù)”。演員一旦對人物情感體驗到極致，自然就會產(chǎn)生心理外化的強(qiáng)烈需要，此時，與體驗相適應(yīng)的外部表現(xiàn)就產(chǎn)生了。所以要在假定情境中人物心理“如何外現(xiàn)”上格外下功夫，把戲曲的精神化到話劇中來。表現(xiàn)人物性格和人物之間的矛盾，戲曲更干凈利索，節(jié)奏更鮮明。深刻理解中國戲曲的表現(xiàn)意識，掌握其豐富的表現(xiàn)手段，我們就可能達(dá)到體驗與體現(xiàn)互相結(jié)合、互為依據(jù)、互為因果的完美境界。

2.以“假定性”作為“中國演劇學(xué)派”向傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)的切入點。“假定性”是不同形態(tài)戲劇藝術(shù)的共同規(guī)律。但是相比之下，對假定性的運用，尤其是時空轉(zhuǎn)換、虛實轉(zhuǎn)換的處理上，戲曲具有更大的自由度和更廣闊的空間。

3.繼承并強(qiáng)化中國戲曲“角兒的藝術(shù)”的傳統(tǒng)。唱、念、做、打，是戲曲演員塑造人物形象的手段，是“角兒”必須掌握的基本功。那么，話劇演員應(yīng)具備的基本功是什么？以中央戲劇學(xué)院表演系的教學(xué)為例，歐陽予倩老院長早就提出話劇演員的語言基本功應(yīng)該向戲曲藝術(shù)和曲藝學(xué)習(xí)。筆者在表演系2012級的演員基本功訓(xùn)練教學(xué)中，在聲、臺、形、表傳統(tǒng)課程基礎(chǔ)上增加戲曲訓(xùn)練課程，進(jìn)行了教改實驗。結(jié)課時由話劇表演專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行了京劇匯報，演出效果顯著，得到業(yè)內(nèi)廣泛好評。事實證明：中國戲曲藝術(shù)對演員臺詞、形體的訓(xùn)練，讓演員在高強(qiáng)度訓(xùn)練下形成對肌肉的記憶，在形體運動狀態(tài)下達(dá)到對氣息和聲音的精準(zhǔn)控制，這些都是可以作為培養(yǎng)話劇演員的“營養(yǎng)”而大力吸收的。其中運動中的吐詞發(fā)聲與氣息訓(xùn)練，對開掘戲劇演員潛力與能力尤其有效。

4.借鑒傳統(tǒng)戲曲中關(guān)于“行當(dāng)”的劃分，有效幫助角色的性格化創(chuàng)造。

生旦凈末丑等行當(dāng)?shù)膭澐郑侵袊鴤鹘y(tǒng)戲曲解決演員展現(xiàn)角色“性格化”這一問題的充滿智慧的解決方案。“性格化”問題的解決，順應(yīng)了演員創(chuàng)造角色需要“典型化”的要求。行當(dāng)?shù)膭澐郑瑢τ诮巧摹靶愿窕焙汀暗湫托浴本哂衅毡橐饬x。從培養(yǎng)演員的角度來講，通過行當(dāng)訓(xùn)練能使演員正確認(rèn)識自己作為演員的創(chuàng)作局限性，并利用這個局限“化局限為無限”，使局限轉(zhuǎn)化為個性化的特點，最終形成極富個人特色的表演風(fēng)格特征。此外，行當(dāng)訓(xùn)練的方法具有普遍性，話劇吸取戲曲的創(chuàng)作經(jīng)驗，可以給話劇人物形象創(chuàng)作提供一條清晰的創(chuàng)作路徑，也給演員創(chuàng)作提供了更多可能性。

5.完善人才培養(yǎng)體系，豐富“戲劇與影視學(xué)”學(xué)科內(nèi)涵。

曲藝是中華民族說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱，記錄著中華民族最基本的文化基因。在戲曲藝術(shù)2000年的發(fā)展史上，曲藝始終是最重要的伴生現(xiàn)象。唐代市井間的市人小說、寺院的俗講，宋代的說話藝術(shù)、諸宮調(diào)、鼓子詞，元明兩代的詞話、評話、蓮花落、道情，清代的時調(diào)小曲、子弟書、八角鼓、彈詞、鼓詞，晚清的西河大鼓、京韻大鼓，都產(chǎn)生過燦爛輝煌的戲劇精品和說唱藝術(shù)家。清代晚期形成的相聲，不但名家輩出，而且已經(jīng)成為演出行業(yè)中的生力軍。當(dāng)代中國，相聲、評書、快板書、評彈、鼓詞，二人轉(zhuǎn)等曲藝品種依然保有500余個，其覆蓋面和影響力不容低估，是深深根植于中華大地，為廣大人民群眾所喜聞樂見的中華演藝文化精粹之一。

說唱是中華民族表演藝術(shù)的重要元素，長久以來，曲藝表演深刻影響著中國戲劇的創(chuàng)新發(fā)展。曲藝講究“觀演一體互動、相生相長”“化入化出、一人多角”“不實當(dāng)作實、非真認(rèn)作真”，是最代表中國特色、中國氣派、中國風(fēng)格的藝術(shù)門類之一。我們的表演教學(xué)，對專攻嘴上功夫的曲藝藝術(shù)，重視還不夠，借鑒也不多，這是個遺憾，需要特別提出來。中央戲劇學(xué)院在建院初始就有侯寶林、駱玉笙等老藝術(shù)家在學(xué)院授課。這其實也是中戲一個老傳統(tǒng)，只是后來淡忘了。我們要恢復(fù)這個傳統(tǒng)，發(fā)揚而光大之。因此，將具有2000年歷史的中華傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)納入學(xué)科體系，創(chuàng)建話劇、戲曲、曲藝三位一體的學(xué)科構(gòu)成，需要提上議事日程。

深深植根于民族戲劇藝術(shù)的源頭，從“中國演劇體系”的基礎(chǔ)——人才培養(yǎng)入手，將使現(xiàn)有的“戲劇與影視學(xué)”學(xué)科體系更加牢固和完善。

6.培養(yǎng)具有中華文化基因的“學(xué)者型的演員”“創(chuàng)造型的演員”，在舞臺上“更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派”。

新中國成立以后，北京人民藝術(shù)劇院演出的《虎符》《茶館》《蔡文姬》，中國青年藝術(shù)劇院演出的革命歷史題材《紅色風(fēng)暴》《降龍伏虎》等，都在汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)上做出了諸多探索，并取得了一定的成績。“北京人藝演劇學(xué)派”“焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派”，為“中國演劇學(xué)派”的建設(shè)邁出了扎實的一步。前輩能做出這些創(chuàng)造性的建樹，很重要的一個原因是他們除了藝術(shù)天分之外，個個都是學(xué)養(yǎng)深厚，著作等身的大學(xué)問家。讀書，把書讀遍了；研究，把問題琢磨透了；創(chuàng)作，把心思用盡了、盡興了。經(jīng)年累月，長期堅持，自然目光如炬，靈感勃發(fā)。遺憾的是，前輩藝術(shù)家的成果和精神遺產(chǎn)并沒有被后人及時總結(jié)和響應(yīng)，“中國演劇學(xué)派”的美學(xué)理念和創(chuàng)作方法沒有得到充分的研究、繼承和發(fā)展。歐陽予倩、焦菊隱、黃佐臨等前輩學(xué)問與藝術(shù)并重的學(xué)風(fēng)也未能得到很好的繼承。黃佐臨先生年輕時曾把自己編寫的劇本寄給蕭伯納，并附信表達(dá)對蕭伯納的崇拜和敬仰，蕭伯納則在回信中寫道：“如果你想有所成就，千萬不要只做一個門徒，你必須……獨創(chuàng)一格。”蕭伯納先生對于黃佐臨先生的忠告，亦可作為我輩戲劇人的座右銘。歐陽予倩先生、焦菊隱先生、黃佐臨先生等前輩藝術(shù)家建立“我們自己的體系”的初心，正是我們的歷史使命，有待我輩全力以赴。

4.打造具有中國文化自覺和精神內(nèi)涵的民族演劇體系

“中國演劇體系”的提出，是方向性的重大命題。尤其需要慎重、理性。“體系”的提出，就是要在世界戲劇的叢林里，樹立一個特色鮮明的中國形象體系。這個體系既要無愧于古老的中華文明，又要具有充分的現(xiàn)代性，在現(xiàn)實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力。我想，本文只是個起點，其中提到的很多問題和論述都還需要深入到實踐中去檢驗，有些概念也還需要進(jìn)行學(xué)理上的思辨，如前文提到的“中國演劇學(xué)派”與“中國演劇體系”，對二者的界定還需要更嚴(yán)格的學(xué)術(shù)探求和規(guī)范。

“中國演劇學(xué)派”與“中國演劇體系”兩個概念有交叉、有重合，更有內(nèi)在的有機(jī)關(guān)聯(lián)。兩者都是觀念、方法和技術(shù)的科學(xué)求索，但畢竟是不同的概念范疇。筆者認(rèn)為我們最終的目標(biāo)是從“中國演劇學(xué)派”的實踐邁向“中國演劇體系”的構(gòu)建。長期以來大家習(xí)慣于從“學(xué)派”的角度說“體系”的抱負(fù)。與學(xué)派不同，體系的概念更寬泛，涵蓋的內(nèi)容更系統(tǒng)、更豐富。在以往對“中國演劇”道路的探索中，藝術(shù)家多沿用“學(xué)派”的概念。體系，則是一個方法論和世界觀的總體構(gòu)架。演劇學(xué)派需要在實踐和研究中形成某些共同的觀點、方法和理論。演劇體系更多地包括戲劇的哲學(xué)和美學(xué)前提，理論架構(gòu)、訓(xùn)練方法、人才培養(yǎng)、創(chuàng)作原則，還要有足以與理論呼應(yīng)，印證理論的舞臺藝術(shù)作品。我們要循序漸進(jìn)，一步一個腳印，先探索具有中國美學(xué)底蘊的表演演劇學(xué)派，逐步形成集表演、導(dǎo)演、劇場、美學(xué)等全面覆蓋戲劇藝術(shù)的“中國演劇體系”。“中國演劇體系”的構(gòu)成，我想，除了以表導(dǎo)演實踐為主體的“中國演劇學(xué)派”的探索之外，還要有其他符合中國歷史文化背景的、符合時代發(fā)展需求的戲劇理論、戲劇流派、演出形態(tài)、舞臺技術(shù)等一系列戲劇內(nèi)容，也包括科學(xué)技術(shù)進(jìn)步所帶來的對戲劇創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)和劇場演出的影響和結(jié)構(gòu)性改變。

“中國演劇體系”是具有中國文化自覺和精神內(nèi)涵的民族演劇體系，民族文化的基因、基礎(chǔ)和底蘊是其豐富的實踐依據(jù)和藝術(shù)修養(yǎng)的來源。因而，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)并不意味著僅僅向中國戲曲學(xué)習(xí)，而是要從中國傳統(tǒng)的繪畫、音樂、曲藝、民族舞蹈等各種門類藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。如僅是中國曲藝就有著相聲、快板、評書、雙簧、評彈、蓮花落等諸多表演形式。對“中國演劇體系”的探索與完善，也是新時代對中華民族博大精深藝術(shù)遺產(chǎn)的傳承與堅守。

構(gòu)建“中國演劇體系”，需要藝術(shù)實踐的百折不撓和學(xué)術(shù)研究的腳踏實地。中央戲劇學(xué)院作為中國戲劇教育的國家隊，理應(yīng)做“中國演劇體系”的探索者和堅定的踐行者，繼承中國戲劇藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，繼續(xù)走“中國演劇學(xué)派”的探索之路，以完成歐陽予倩、趙丹、焦菊隱等為代表的前輩戲劇家構(gòu)建“中國演劇體系”的夙愿。

我們可以設(shè)想，未來的“中國演劇體系”將是立足于繼承民族文化遺產(chǎn)，學(xué)習(xí)以斯式體系為代表的世界各個演劇體系并將之融會貫通的最新成果。

構(gòu)建“中國演劇體系”，這是來自歷史深處的呼喚，一代代中國戲劇人的中國夢，理應(yīng)在我們這一代人手中化為現(xiàn)實，道阻且長，行則必至。吾其勉之！

（作者：郝戎，系中央戲劇學(xué)院院長、教授，國務(wù)院學(xué)位委員會“戲劇與影視學(xué)”學(xué)科評議組召集人）