摘要：本文通過對(duì)“鐵西三劍客”到 90 高齡之徐懷中等不同代際作家的寫作取向考查，勾攝出當(dāng)下文壇的一種普遍現(xiàn)象，通過“向后看”和“長(zhǎng)時(shí)段”，回望歷史風(fēng)云，凝聚現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，以當(dāng)下為節(jié)點(diǎn)，回首改革開放時(shí)代的 40 年，共和國建立 70 年，和五四新文化運(yùn)動(dòng)以來百年乃至反顧更為深遠(yuǎn)的歷史時(shí)空。這不是簡(jiǎn)單的自然時(shí)間的延伸，而是說，在某種意義上，百余年間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在幾代中國人前后相續(xù)頑強(qiáng)追求下，在晚近取得標(biāo)志性的成果。站在這樣的歷史高度，作家們回望歷史，一覽眾山小，更為從容坦蕩地講述長(zhǎng)時(shí)段的中國故事，開出文學(xué)的新界面。

關(guān)鍵詞：寫作取向 向后看 長(zhǎng)時(shí)段 現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)

被稱作“鐵西三劍客”的青年作家雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)，成為文壇的一個(gè)熱點(diǎn)，引人矚目。和新文學(xué)史上許多青年作家［從 20 世紀(jì) 20 年代的郁達(dá)夫（《沉淪》）、丁玲（《莎菲女士的日記》），直到“80 后”作家韓寒（《三重門》）、張悅?cè)唬ā妒镍B》） 等］青春敘事的創(chuàng)作起點(diǎn)相異的是，他們講述的是父輩下崗、失業(yè)的悲涼記憶，大工業(yè)基地的沈陽往事，而不是青春的迸發(fā)與悵惘，愛情與叛逆。如論者所言，在雙雪濤的筆下，“虛構(gòu)、凸顯 20 世紀(jì) 90 年代東北不堪的日常生活圖景及其帶給主體的創(chuàng)傷，成為雙雪濤小說中幾乎不變的敘事模式” ①。曾幾何時(shí)，20 世紀(jì) 90 年代還是剛剛發(fā)生的昨天，但現(xiàn)在已經(jīng)成為歷史記憶的一部分了。與之相關(guān)的另一個(gè)重要標(biāo)記是，雙雪濤等的作品中自我代入的子一代，沒有同代人筆下的青春期叛逆，而是在用心用力地去窺探和理解父親一代人的人生坎坷與心靈純真。雙雪濤的《大師》中那個(gè)搬著板凳跟父親學(xué)習(xí)下象棋的兒子，看著一生平庸無為的父親，連倉庫管理員的工作都被剝奪而下崗，母親也棄他而去，喝劣酒，撿煙屁股抽，穿著兒子淘汰下來的中學(xué)生校服，卻沒有心生鄙棄，而是從父親的棋藝和棋道中獲得寶貴的啟迪而敬意滿滿。班宇的《逍遙游》中，女兒許玲玲也是坐在小板凳上，看著父親許道明踏著一輛倒騎驢板車送女兒到醫(yī)院去做透析——許道明在女兒眼中沒落不堪，即便是在相依為命的女兒罹患重病期間，他也不忘去和飯店的老女工去偷歡作樂，以致許玲玲從不叫他父親，而是直呼其名。但她也懂得諒解父親，讓父親的情事有單獨(dú)的空間。鄭執(zhí)的《鐵西夜曲》同樣是寫兩代人的故事，即將成婚的 B 聽繼父講述小行星撞地球的啟示以及繼父前一次婚姻的溝坎，受此暗示，B在期待小行星光臨的同時(shí)開始反思自己的情感經(jīng)歷，產(chǎn)生逃離意識(shí)。作品中，繼父顯然充當(dāng)了 B 的人生導(dǎo)師。

對(duì)父親的依戀與理解，這恐怕不是“窮人的孩子早當(dāng)家”就可以詮釋的，也不是簡(jiǎn)單地高呼一句“理解萬歲”就可以畫句號(hào)的。從什么時(shí)候起，理解與同情便開始成為一批青年作家的情感調(diào)性呢？

放大開來，當(dāng)年的“80 后”作家群也長(zhǎng)大了。張悅?cè)缓偷寻玻紡淖詰僦凶叱觯P(guān)注和學(xué)習(xí)理解更為廣闊的人生與世界。張悅?cè)坏摹独O》力求對(duì)父輩乃至祖輩的生命軌跡和 20 世紀(jì)六七十年代的往事進(jìn)行審視，在罪責(zé)追問的同時(shí)，讓作家的同代人為他們的前輩擔(dān)當(dāng)起懺悔、贖罪的重任。由于年代阻隔與經(jīng)歷所限，《繭》在敘述時(shí)代往事及某些細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上尚顯稚嫩，但從嫻熟的青春敘事中破繭而出的努力仍然值得肯定。笛安的步子邁得更遠(yuǎn)。她的首部長(zhǎng)篇小說《告別天堂》，分別從宋天楊、江東、周雷等人的視角講述他們的青春歲月，為同代人造像，到《南方有令秧》，筆力直追明代中后期中不幸女性的命運(yùn)，并且以此作為從沉溺于自我表達(dá)到探索大千世界之“華麗轉(zhuǎn)身”的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如其所言：“寫作究竟是為了干什么？我在寫《龍城三部曲》時(shí)就在找答案，到了《南方有令秧》時(shí)可以算是新的觀念已經(jīng)被確立。十年前我寫小說，覺得寫作首先是表達(dá)自我，我一直表達(dá)了好幾年。后來在《龍城三部曲》時(shí)期我開始覺得不是這么回事，寫作到一定程度會(huì)覺得自我沒有那么重要，總想著自我其實(shí)也是一種我執(zhí)。可能真正重要的東西，是要構(gòu)筑全新的世界，那個(gè)世界有它的規(guī)則、色彩、溫度，那里面的人物有他的命運(yùn)，構(gòu)筑全新的世界才是創(chuàng)作者的使命，這里面到底有多少自我的成分不重要，可以多可以少，它不是一個(gè)全都圍著你轉(zhuǎn)的東西，對(duì)于我來說寫作這個(gè)任務(wù)發(fā)生了根本性的變化。” ②

走出自我天地寬。這句話不但對(duì)于極端地糾結(jié)于自我的現(xiàn)實(shí)中人來說是必然的，對(duì)于曾經(jīng)陷溺于感傷自戀的青年作家來說也是至關(guān)重要的。在這里需要補(bǔ)充兩點(diǎn)說明：其一，理解歷來是雙向的，當(dāng)“80 后”作家對(duì)于父輩、對(duì)于歷史逐漸接近和理解的時(shí)候，年長(zhǎng)的父兄們也應(yīng)該對(duì) 21 世紀(jì)初年波瀾突起的青春寫作有新的理解。青春自戀是有深刻的合理性和代際感的。依照成長(zhǎng)心理學(xué)理論的區(qū)劃，青春期正處于自我同一性與角色混亂的沖突之中，告別被保護(hù)者和被訓(xùn)誡者的弱小年紀(jì)，即將以正式成員身份進(jìn)入社會(huì)生活而又心理準(zhǔn)備嚴(yán)重不足，適當(dāng)?shù)赝嘶貎?nèi)心，疏離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行自我認(rèn)同和人生定位。尤其是在時(shí)代本身即非常迷惘之際，作為市場(chǎng)化環(huán)境中成長(zhǎng)起來的第一代，“80 后”一代沒有了明確的路標(biāo)，沒有了可以承續(xù)的既有傳統(tǒng)，這樣的“斷裂”就尤為明顯。那些早慧的作家寫出同代人的精神困惑，因此得到大面積認(rèn)同。其二，雙雪濤等“鐵西三劍客”同屬“80 后”，當(dāng)他們的寫作引起關(guān)注之時(shí)，都已經(jīng)邁過三十而立的門檻，他們的著眼點(diǎn)顯然和張悅?cè)弧⒌寻灿兴煌以谶@一節(jié)中所論述，并沒有厚此薄彼，而是說，作家會(huì)隨著年齡、閱歷的增長(zhǎng)調(diào)整自己的寫作姿態(tài)。時(shí)間是最好的老師，可以幫助人們成長(zhǎng)和成熟。

“向前看”和“向后看”

從這個(gè)角度切入，或許可以生發(fā)出近年文學(xué)的一個(gè)重要特征，諸多代際不同的作家們紛紛回望歷史既往的普遍姿態(tài)。對(duì)現(xiàn)實(shí)中正在展開的文學(xué)景觀，作家們并不與之疏離，但吸引其更多關(guān)注的是個(gè)人、家族和某個(gè)社會(huì)群落走過的艱辛既往，是從現(xiàn)實(shí)入手，去追溯既往，“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微”。文學(xué)的“向前看”和“向后看”，都是題中應(yīng)有之義。李白的“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”和李煜的“春花秋月何時(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”，都是在抒寫沉重的哀愁，在精神的向度上卻有著鮮明的區(qū)分。在我們的經(jīng)歷中，時(shí)代對(duì)于文學(xué)的制約至關(guān)重要。在理想主義和烏托邦的昭示下，“向前看”成為文學(xué)的主流。柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶批評(píng)梁三老漢的發(fā)家夢(mèng)說：“你那是個(gè)沒出息的想法。”他認(rèn)定的是即將到來的農(nóng)業(yè)集體化會(huì)帶給農(nóng)民共同富裕的前景。趙樹理《三里灣》中用直觀可見的三幅圖畫，“昨天的三里灣”“今天的三里灣”“明天的三里灣”鼓舞村民們積極加入合作社。改革開放初期的“四化美景”“希望的田野”都帶給人們很多遐想，有一部話劇叫作《未來在召喚》，有一首歌相約“再過二十年，我們重相會(huì)，偉大的祖國該有多么美，天也新地也新春光更明媚，城市鄉(xiāng)村處處增光輝”。說到底，這不過是“明天的三里灣”的再次涌現(xiàn)。理想主義的激發(fā)，“五四”啟蒙精神的重張，催生出一個(gè)狂飆突進(jìn)的文學(xué)時(shí)代。被誤讀為“向后看”的“尋根文學(xué)”，其內(nèi)在的思想脈絡(luò)仍然是矚望未來，是要從民族文化傳統(tǒng)中發(fā)掘足以支援現(xiàn)實(shí)變革的精神資源，韓少功提出要重新煥發(fā)絢爛的楚文化以重鑄現(xiàn)代民族文化，阿城要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的道禪文化以與世界文學(xué)對(duì)話，其中的勃勃雄心不言而喻。

高調(diào)的宏大敘事，很快成為絕響，來自各個(gè)方面的沖擊和打壓，湮沒了“向前看”的凌空蹈虛。2013 年央視春節(jié)晚會(huì)崔永元、趙本山和宋丹丹合演的小品《昨天·今天·明天》，將曾經(jīng)是令人神往的莊嚴(yán)命題化解為眾聲喧嘩的一樁鬧劇，是啊，在打工賺錢、柴米油鹽的潑煩日子里，明天和今天、昨天有什么根本的區(qū)別呢？繼續(xù)回溯，20 世紀(jì) 90 年代的創(chuàng)作，就已經(jīng)轉(zhuǎn)向，在描述現(xiàn)實(shí)的“一地雞毛”的同時(shí)，以世紀(jì)末的悲涼心態(tài)“向后看”的文學(xué)作品，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》、周大新的《第二十幕》等，成為其時(shí)的創(chuàng)作主潮。

“退步原來是向前”

以此看來，當(dāng)下的回望歷史風(fēng)云的作品，似乎是承襲了“向后看”的文學(xué)流脈，但在骨子里，卻可以將其分為兩個(gè)不同的階段，即從歷史的悲情講述到歷史的冷靜省察與溫馨追憶。格非的“江南三部曲”《人面桃花》《山河入夢(mèng)》和《春盡江南》，滿懷悲愴，在歷史的和精神的廢墟上追尋現(xiàn)代中國烏托邦之夢(mèng)的幾度崛起與幻滅。到他被譽(yù)為當(dāng)代中國鄉(xiāng)村史的微縮景觀的《望春風(fēng)》，骨鯁在喉般地對(duì)烏托邦浪漫情懷的清算與悲悼，讓位于在憂傷目光中回望故鄉(xiāng)，日復(fù)一日的時(shí)光流逝，不僅淡化了人們的災(zāi)難苦辛，也將曾經(jīng)的風(fēng)狂雨猛消解于無形。儒里趙村在時(shí)代進(jìn)程中遭致消亡，但最后的兩位村民“我”和春琴卻在新興工業(yè)區(qū)四面圍困中重返舊居，日出而作日落而息，守護(hù)自己的生活與愛情，也在諸多同類題材作品哀嘆鄉(xiāng)村沒落的嘆息聲中，給我們留存了春風(fēng)拂煦萬物重生的期盼，大自然的頑強(qiáng)生機(jī)，在廢墟上創(chuàng)造了新的風(fēng)景：“一段木梯從碎磚和霉黑的蚊帳的遮掩下頑強(qiáng)地露出了一角，上面棲息著一只東張西望的喜鵲”，“一片野生的向日葵，長(zhǎng)在了我們家的羊圈里”。希望與絕望同在。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，以20 世紀(jì) 40 年代末期上海選美活動(dòng)中入選“三小姐”的王琦瑤之一生為線索，勾勒出大上海在 20 世紀(jì)后期的“美人遲暮”。大上海曾經(jīng)是鄉(xiāng)土中國中的一塊飛地，在現(xiàn)代進(jìn)程中一枝獨(dú)秀，成為與紐約、巴黎、東京等并列的繁華都市，在 20 世紀(jì)后半期“全國一盤棋”的特定歷史境遇中，上海不斷地為內(nèi)地城市輸血造血，自身卻遭遇長(zhǎng)期的停滯，20 世紀(jì)二三十年代面向黃浦江建造的一批現(xiàn)代建筑群落，作為城市地標(biāo)年深月久，也在 20 世紀(jì)后半期現(xiàn)代世界各大城市風(fēng)貌變遷中顯得黯然失色。王安憶說，她寫王琦瑤，就是寫大上海的失落悲辛。到近作《考工記》，如敏銳的論者所言：“這大概可稱為《長(zhǎng)恨歌》的姐弟篇了。同樣是借用經(jīng)典命名，故事發(fā)生的時(shí)間、空間基本重合，取材于現(xiàn)實(shí)。從二十世紀(jì)四十年代到二十世紀(jì)末，一個(gè)是上海弄堂的上海小姐，一個(gè)是大宅的世家小開。性別不同，視角不同，但同樣展示了生活在上海這座城市里的形形色色的市民生活圖景，展示上海近現(xiàn)代都市化進(jìn)程，書寫了在大時(shí)代背景下，人物的孤獨(dú)宿命。這種宿命感，來自有形的或無形的枷鎖束縛。” ③ 但是，寫作《長(zhǎng)恨歌》時(shí)的焦灼和隱憂，悄然不見，在 20 世紀(jì)二三十年代崛起的黃浦江西岸現(xiàn)代樓群的對(duì)面，浦東的摩天大廈宣告著大上海再度復(fù)興達(dá)到的新高度。王安憶筆下的王琦瑤，以“三小姐”的姿態(tài)守候的，是曾經(jīng)的大上海的浮華喧囂，她在 20 世紀(jì) 80 年代復(fù)出并且受到其間時(shí)尚青年的追捧，在衣著、交誼舞、生活情致等方面充當(dāng)了那些具有懷舊風(fēng)的“老克臘”的教頭；究其實(shí)，這不過是過眼云煙，就像時(shí)髦服裝的流行樣式和內(nèi)在品位的差異，王琦瑤指點(diǎn)一二，她的女兒和女兒的朋友們很快就悟出其中的肯綮。王安憶著力描寫的是大上海市民過日子的安穩(wěn)和安靜，是王琦瑤怎樣以偷生而不茍且、一心一意地打理其盡可能精致雍容的每一天，度過 20 世紀(jì) 50 年代以降 30 年間紛紜擾攘的動(dòng)蕩年月。《考工記》中的陳書玉，是出身名門商戶人家的子弟，是“西廂四小開”之一，他的生命長(zhǎng)于王琦瑤，從抗戰(zhàn)后期上海卷入救亡時(shí)潮，一直存活到新世紀(jì)，他的經(jīng)歷也遠(yuǎn)比王琦瑤要復(fù)雜和驚險(xiǎn)得多。王琦瑤忙于打點(diǎn)她的小日子，陳書玉一邊要應(yīng)對(duì)自身遭受的時(shí)代沖擊，一邊盡力兼顧著“西廂四小開”的友誼。在主調(diào)上，王琦瑤守候的是“上海小姐”的既往，陳書玉守護(hù)的是“煮書亭”這座清代老宅。前者是妄擔(dān)虛名，云煙過眼，后者是實(shí)實(shí)在在的建筑文化的經(jīng)典傳承。或許可以說，從《長(zhǎng)恨歌》《啟蒙時(shí)代》經(jīng)《天香》到《考工記》，王安憶對(duì)于上海文化記憶的發(fā)掘，有了界面的拓展。與長(zhǎng)達(dá)千百年的刺繡、建筑等本土源流相比較下，無論是《長(zhǎng)恨歌》中受到現(xiàn)代性沖擊的應(yīng)激反應(yīng)而興起的大上海，還是《啟蒙時(shí)代》中背誦馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》的紅衛(wèi)兵，都會(huì)大大地縮減其應(yīng)有的分量吧。

唐代布袋和尚的插秧詩寫道：“手把青秧插滿田，低頭便見水中天。心地清凈方為道，退步原來是向前。”“把酒問青天”是一種率性，“天光云影共徘徊”是一種疊印，從后退中看到前行，是需要更深刻的思辨的。簡(jiǎn)言之，當(dāng)下“向后看”的獨(dú)特之處在于，它的用意是發(fā)現(xiàn)一種“可持續(xù)發(fā)展”的文化資源，更好地向前。

會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小

這種“向后看”和“長(zhǎng)時(shí)段”的表現(xiàn)，集中地表現(xiàn)在作為文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)向標(biāo)的第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)（2019）獲獎(jiǎng)作品上。老作家徐懷中，20 世紀(jì) 50 年代寫出共和國初期建設(shè)新西藏題材的長(zhǎng)篇小說《我們播種愛情》，80 年代以《西線軼事》引領(lǐng)軍事文學(xué)新浪潮，時(shí)近 90 高齡，出版了以解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期劉鄧大軍跨越黃河挺進(jìn)大別山為背景的《牽風(fēng)記》。以知青文學(xué)名世的梁曉聲，其新作《人世間》書寫了從 20 世紀(jì) 70 年代初年到新世紀(jì)前十年周家兄妹及其親朋好友的生活進(jìn)程。周秉昆三兄妹所經(jīng)歷的，恰好是知青一代人從青春歲月走向社會(huì)到逐漸淡出歷史舞臺(tái)的漫長(zhǎng)人生，也是梁曉聲自己生命成長(zhǎng)中最為重要的半個(gè)世紀(jì)。李洱《應(yīng)物兄》故事的主干是濟(jì)州大學(xué)的一群文化人，以及與之有關(guān)聯(lián)的政商兩界，為了組建研究儒學(xué)的“太和研究院”所做的種種努力與隨之而生的層層波瀾，從主人公應(yīng)物兄于 20 世紀(jì) 80 年代初讀大學(xué)開始，涵蓋改革開放 40 年思想文化界的精神歷程。同樣地對(duì)改革開放 40 年的時(shí)代進(jìn)程念茲在茲的是陳彥的《主角》，作品描摹女主人公“秦腔皇后”憶秦娥在人生和藝術(shù)道路上的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也融入了秦腔與所代表的民間文化在大時(shí)代的風(fēng)雨兼程。徐則臣的《北上》從庚子年的八國聯(lián)軍進(jìn)北京寫起，下限止于京杭大運(yùn)河申遺成功的 2014 年，寫中外幾代人的家族命運(yùn)，烘托大運(yùn)河的百年滄桑。 追溯五位作家的創(chuàng)作緣起，各有分殊。徐懷中親歷挺進(jìn)大別山之戰(zhàn)略進(jìn)攻，這成為他生命中最為艱險(xiǎn)的一段經(jīng)歷，不思量，自難忘；早在 20 世紀(jì) 60年代初年就撰寫出 20 萬字的長(zhǎng)篇小說初稿，時(shí)隔 50余年，終于了結(jié)心愿。以寫現(xiàn)代知識(shí)分子題材見長(zhǎng)的李洱，早在 21 世紀(jì)之初就在撰寫《應(yīng)物兄》，寫作中的甘辛此處難以詳說。在運(yùn)河邊上長(zhǎng)大的徐則臣，寫作《北上》，是應(yīng)北京市有關(guān)部門約請(qǐng)他寫作大運(yùn)河題材作品的約定。在戲曲劇團(tuán)做編劇和管理工作多年，以戲劇和電視劇劇作聞名的陳彥，數(shù)年前發(fā)表了第一部長(zhǎng)篇小說《裝臺(tái)》，馬上獲得眾多好評(píng)，正當(dāng)盛年的他再接再厲，寫出《主角》，也是順理成章。但是，綜合起來看，文壇何以如此青睞“向后看”和“長(zhǎng)時(shí)段”呢？

《應(yīng)物兄》獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的“授獎(jiǎng)詞”如是說：“《應(yīng)物兄》龐雜、繁復(fù)、淵博，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生活與知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與思想、理性與抒情、嚴(yán)肅與歡鬧相激蕩的獨(dú)創(chuàng)性小說景觀，顯示了力圖以新的敘事語法把握浩瀚現(xiàn)實(shí)的探索精神。李洱對(duì)知識(shí)者精神狀況的省察，體現(xiàn)著深切的家國情懷，最終指向?qū)χ袊鴥?yōu)秀文明傳統(tǒng)的認(rèn)同和禮敬，指向高貴真醇的君子之風(fēng)。” ④

《主角》的作者陳彥講自己的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說道：“應(yīng)該說，《主角》是借秦腔這個(gè)千年歷史文化遺存這個(gè)口子，來談我自己對(duì)中國這四十年發(fā)展變遷的心得；借藝術(shù)舞臺(tái)看更遼闊的社會(huì)舞臺(tái)。既傳遞一種文化聲音，同時(shí)在其中也能看到經(jīng)濟(jì)等其他的聲音，看到一種眾聲喧嘩的時(shí)代進(jìn)程。”“同時(shí)，陳彥希望能夠通過《主角》完成一種象征和隱喻。在生活中，每個(gè)人都既是主角又是配角。” ⑤

現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化，小舞臺(tái)與大時(shí)代，成為眾多作品的主題詞。在鐵西區(qū)三劍客那里，他們的敏銳感知，起始于 20 世紀(jì) 90 年代中期國企改革和下崗潮。在更為年長(zhǎng)的作家們那里，改革開放的 40 年，共和國建立以來的 70 年，自 19 世紀(jì)末以來的 100余年，成為評(píng)判和講述時(shí)代故事的幾個(gè)重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。

我要鄭重澄清的是，這幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，不是自然時(shí)間的流逝，不是作家們信手拈來的隨機(jī)處理，而是中華民族現(xiàn)代進(jìn)程的幾個(gè)標(biāo)志性事件所呈現(xiàn)出的、以當(dāng)下的中國作為參照的歷史時(shí)段。孔子曰：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”（《為政》） 改革開放的四十而不惑，諸多過來者可做見證。1976 年之后的百廢待興；20 世紀(jì) 80 年代的銳意精進(jìn)，艱辛探索；20 世紀(jì) 90 年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立帶來的強(qiáng)悍活力與人心浮動(dòng)；2008 年北京奧運(yùn)會(huì)，向世界展現(xiàn)出中國的開放心態(tài)和強(qiáng)大活力；21 世紀(jì)初期，中國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力超越日本躍居世界第二。改革開放之初預(yù)設(shè)的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)已經(jīng)超額完成，大規(guī)模的扶貧行動(dòng)在鄉(xiāng)村展開，對(duì)提高人民生活水平起到至關(guān)重要的作用，讓底層民眾分享到時(shí)代變革的豐盛成果。新中國建立以來的 70 年，至今也是一個(gè)巨大的輪回，經(jīng)歷了正反合的完整過程，如唯物辯證法揭示的那樣，螺旋式上升，波浪式前進(jìn)，終于達(dá)致富國強(qiáng)兵、廣大民眾普遍進(jìn)入小康社會(huì)生活水準(zhǔn)的重要時(shí)刻。把目光放遠(yuǎn)一點(diǎn)，19 世紀(jì)末期以來，積貧積弱，列強(qiáng)環(huán)伺，中華民族在帝國主義堅(jiān)船利炮的轟鳴聲中，開始了自強(qiáng)不息的奮斗歷程，為獨(dú)立、自由、民主、平等的現(xiàn)代民族共同體的建立，做出巨大的犧牲，經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)亂，以及國家政治經(jīng)濟(jì)建設(shè)的路徑選擇，壯士斷腕，鳳凰涅槃，屢仆屢起，幾死幾生，恰當(dāng)其時(shí)地抓住 20—21 世紀(jì)之交全球大環(huán)境和平與發(fā)展的良好時(shí)機(jī)，走出一條后發(fā)展國家躋身現(xiàn)代民族之林的獨(dú)特道路。從這三個(gè)不同時(shí)段與當(dāng)下的關(guān)系來看，都可以說是已經(jīng)站立在其波浪式前進(jìn)、螺旋式上升的高端，可以較為從容地舒一口氣，“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，有足夠的時(shí)間長(zhǎng)度和歷史容量做“向后看”和歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié) , 曾經(jīng)的關(guān)隘險(xiǎn)阻，都化為明日黃花，為時(shí)代的進(jìn)程做明證。山回路轉(zhuǎn)的盤旋，站在高處望去，兀自一目了然，當(dāng)年的苦求而不得，如今豁然開朗。付出的代價(jià)與教訓(xùn)，亦格外分明。因此，才會(huì)由歷史的悲情傾訴轉(zhuǎn)換為歷史的同情理解。

悲情可以做進(jìn)一步的闡發(fā)，悲壯之情與悲哀之情。梁曉聲以塑造知青生活中的理想主義悲歌見長(zhǎng)，《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》《雪城》是也。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起帶來的喧嘩與騷動(dòng)，讓他嬗變?yōu)閼嵟亩肥浚瑢懗觥队魫灥闹袊恕贰吨袊鐣?huì)各階層分析》等直擊現(xiàn)實(shí)的文字。作為合題的《人世間》，仍然是寫作家所熟悉的 A 城即北國江城哈爾濱，也不乏北大荒知青歲月的片斷，但是，它的筆墨更為開闊，年代更為長(zhǎng)久，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)。從 A 城城鄉(xiāng)結(jié)合部“光字片”小土屋群落的底層民眾之周家三代人，再加上第二代周秉昆等三兄妹的朋友圈和工作同事圈，組成了一個(gè)龐大的人物圖譜：有中高級(jí)干部，有海外留學(xué)生，有市井小民，有公安干警，有文化人士，有在市場(chǎng)化時(shí)代叱咤風(fēng)云的商界大梟，也有更多的下崗職工和再就業(yè)的員工……青年人與時(shí)代的交匯與沖突，到周秉昆三兄妹這里同樣不能幸免，周秉昆三兄妹的人生道路也同樣充滿了山重水復(fù)千回百轉(zhuǎn)，但是，在被拉長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歲月中，他們的人生卻有了絢爛之極歸于平淡的深長(zhǎng)意味。經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云起伏世事滄桑，與偉大的變革時(shí)代一起成長(zhǎng)。盡管說，三兄妹都有著各自的不如意，有著心志未酬的遺憾，但人近晚年，他們對(duì)各自的人生與時(shí)代之關(guān)系有了新的思考，終于與現(xiàn)實(shí)相融、和解。這不是鄉(xiāng)愿的平庸，而是對(duì)人生哲學(xué)的深刻體味。

《應(yīng)物兄》故事的主干是濟(jì)州大學(xué)的一群文化人，以及與之有關(guān)聯(lián)的政商兩界，為了組建研究儒學(xué)的“太和研究院”所做的種種努力與隨之而生的層層波瀾。寫這些學(xué)問等身、著作等身的知識(shí)分子，當(dāng)然要寫到他們的精神生活、思維方式與工作狀態(tài)，于是不能不處處有學(xué)問，時(shí)時(shí)講文化。應(yīng)物兄 20 世紀(jì) 80 年代初進(jìn)入大學(xué)讀書，其時(shí)的文化英雄、力倡新啟蒙的李澤厚到大學(xué)做講座的盛況記憶猶新，時(shí)移世易，如今重振儒學(xué)，從政府到高校，都將此視作重中之重。這不禁讓我聯(lián)想到前面提及的陳忠實(shí)的《白鹿原》——從精神脈絡(luò)上，《應(yīng)物兄》對(duì)《白鹿原》做出了獨(dú)特的回應(yīng)。《白鹿原》可以說是充滿歷史的悲情。關(guān)隴儒學(xué)近代傳人朱先生一生恪守儒家規(guī)范，業(yè)績(jī)輝煌：甘冒兵矢，只身勸退圍困西安的 20 萬清軍，化災(zāi)難于無形；秉筆直書《滋水縣志》，不隱惡，不逢迎，不畏權(quán)貴；辦學(xué)興教，弘揚(yáng)儒學(xué)，勸導(dǎo)冥頑不化的黑娃棄惡從善學(xué)為好人；為了禁毒而從自己的妻弟白嘉軒開刀，親自耕毀其所種已經(jīng)出土的罌粟苗……白嘉軒受其影響，作為白、鹿兩家的族長(zhǎng)，在白鹿村恪盡職守，竭力維持一方水土的道德秩序，堪為鄉(xiāng)村楷模。但二人的超絕努力遭遇 20 世紀(jì)的暴風(fēng)驟雨終成絕響，被譽(yù)為最后一個(gè)大儒的朱先生的墳?zāi)苟急痪蚬菗P(yáng)灰。在翻鏊子一般的殊死斗爭(zhēng)中，儒家的和諧、秩序被棄之如敝屐。《應(yīng)物兄》寫的是風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，棄絕多年的儒家文化得到時(shí)代召喚和主流意識(shí)形態(tài)的支持而復(fù)興，儒學(xué)有了卷土重來的大好時(shí)機(jī)，但是，參與其事者各懷心思，籌建的“太和研究院”尚為畫餅，就躍躍欲試地要分一杯羹，只有真儒者應(yīng)物兄像堂·吉訶德一般全身心地投入其中，卻終于功虧一簣。照理說，這樣的作品很容易寫成新儒林外史式的鬧劇，應(yīng)物兄卻像一枚定海神針給《應(yīng)物兄》以滑稽中的莊嚴(yán)，對(duì)他的知其不可而為之的嘔心瀝血（這不是修辭意義上的，而是作品中的實(shí)證，應(yīng)物兄在奔波操勞中遭遇車禍身受重傷）予以同情和尊重。

參考文獻(xiàn)：

①楊立青：《雙雪濤小說中的“東北”及其他》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019 年第 1 期。

②《笛安談〈南方有令秧〉：當(dāng)貞節(jié)牌坊成為女性的事業(yè)》,騰訊網(wǎng)：https ：//cul.qq.com/a/20141119/049803.htm.

③ 許澤紅：《王安憶〈考工記〉：一個(gè)人的生活史》，《文學(xué)報(bào)》2018 年 10 月 27 日。

④《第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞及作家獲獎(jiǎng)感言》，《文藝報(bào)》2019 年 10 月 14 日。

⑤《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)·人物｜陳彥：在〈主角〉里呈現(xiàn)眾聲喧嘩的時(shí)代》，澎湃新聞：The?Paper?https ：//www.thepaper.cn/ newsDetail_ forward _4178472.