摘要：新媒介和數(shù)字信息技術形成了一個新的文學空間場域，不僅建構了文學傳播新的樣態(tài)和格局，也給文學傳播帶來了新的困境和挑戰(zhàn)。脫域化、圖像化、消費化是影響新媒介信息時代文學傳播的主要因素。文學傳播的新變拓展了文學的發(fā)展空間，也帶來了一系列值得深刻反思的問題。正確面對新媒介場域中的資本博弈與文學傳播革新，剖析和反思文化轉型中文學的社會傳播及其效應，可以為當下文論的話語建構提供一個新的思考空間。

關鍵詞：新媒介 文學傳播 反思

當下，互聯(lián)網、大數(shù)據、云計算和人工智能的出現(xiàn)開啟了一個新媒介信息時代。新媒介信息時代不僅建構了文學傳播的新樣態(tài)和新格局，也給文學傳播帶來了新的困境和挑戰(zhàn)。本文擬基于新媒介信息時代的社會文化轉型，剖析和反思文化轉型中文學的社會傳播及其效應，以期為當下文論的話語建構提供一個新的思考空間。

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在媒介思想史上，萊文森（Paul Levinson）區(qū)分了舊媒介、新媒介和“新新媒介”，“新新媒介”包括博客、優(yōu)視、維基、掘客、聚友、臉譜、推特、播客等“流媒介”，它們通過流式信息技術的傳播方式，建構了虛擬的信息空間。波斯特（Mark Poster）區(qū)分了“第一媒介時代”和“第二媒介時代”，在“第二媒介時代”，電子傳播和數(shù)字傳播使現(xiàn)代社會理性的、自律的、中心化的、穩(wěn)定的主體被顛覆，使現(xiàn)實與虛構、真與偽的二元對立變得搖曳不定。波斯特提出的“第二媒介時代”觀念在柯比（Alan Kirby）筆下得到了呼應。柯比認為，在數(shù)字技術的支撐下，20世紀末出現(xiàn)了一種“數(shù)字現(xiàn)代主義”文化，它取代了后現(xiàn)代主義，并努力把自己建構成21世紀的新文化形態(tài)和文化范式。柯比強調，數(shù)字現(xiàn)代主義關注數(shù)字技術和網絡信息等新媒介語境下所生成的擬態(tài)世界、虛擬現(xiàn)實和混雜空間等社會情境，呈現(xiàn)出文化的去中心化和多元共生性等特征。

從歷史的角度來看，文學傳播歷經口語傳播時代、印刷傳播時代、電子傳播時代和信息傳播時代，實現(xiàn)了從語言中心到文字中心，再到圖像中心，最后到數(shù)字中心的轉變。在史前文明時期，文學通過口耳相傳的方式傳播，荷馬等游吟詩人游走四方，以吟唱方式來傳播文學作品。在口語傳播時代，文學作品以記憶的形式存在，這些作品大多湮滅在歷史的塵埃中，只有如《荷馬史詩》《詩經》《格薩爾王傳》等影響巨大、有著民族集體記憶的作品才得以保存下來。本雅明（Walter Benjamin）認為，口口相傳的經驗是講故事者汲取養(yǎng)分的源泉，講故事藝術衰落的最早征候是印刷術的發(fā)明和近代之初小說的興起。“小說區(qū)別于故事（在狹義上區(qū)別于史詩）的是它對書本的嚴重依賴。只是隨著印刷的發(fā)明，小說的傳播才成為可能。能口口相傳是史詩的財富，它迥異于小說的路數(shù)。”雖然本雅明對印刷書本有著較強的敵對情緒，但不可否認的事實在于，隨著書寫工具的發(fā)明，特別是印刷術的興起，報紙、雜志和書籍的出現(xiàn)拓展了文學傳播的時空性，使文學傳播的方式發(fā)生了革命性變化。在印刷時代，文學以期刊、報紙和著作為主，通過“文學生產—印刷媒介—欣賞接受”的線性鏈條，實現(xiàn)“作者—讀者”的單線性傳播。

到了電子媒介時代，廣播、電影和電視等視聽媒介的出現(xiàn)顛覆了印刷時代的文學傳播方式，印刷符號被影像符號所取代，文學通過圖文結合的方式被重新編碼與解碼。在電子媒介時代，不少文學作品被改編成影視作品，實現(xiàn)“作者—改編者—觀者”的多線性傳播，如影視劇《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙簫默》《甄嬛傳》等，均改編自網絡文學作品。

1998 年，痞子蔡（蔡智恒）創(chuàng)作網絡文學的開山之作《第一次的親密接觸》，在網上迅速被各大論壇轉載和推薦，BBS也因此成為第一個基于互聯(lián)網技術的文學傳播平臺。隨著網絡信息技術的發(fā)展和進步，各種新媒體與傳統(tǒng)媒介互相融合滲透，一個融媒介的數(shù)字信息時代悄然來臨。今天“繼續(xù)談論諸如印刷、收音機、電視、電影、電話等各種媒介，好像它們是完全不同的實體，已不再具有任何意義，計算機和電信網絡方面的進步已經使他們與傳統(tǒng)大眾媒介融合了。”哈貝馬斯（Jürgen Habermas）寫道：“隨著新傳媒的出現(xiàn)，交往形式本身也發(fā)生了改變，它們的影響極具滲透力，超過了任何報刊所能達到的程度。”可以看到，在高度技術化和信息化的時代，文學傳播的全球化加劇，傳播的主動性、參與性和創(chuàng)造性也在不斷提升，作者與讀者之間實現(xiàn)了雙向度傳播：讀者可以通過網絡發(fā)表評論，作者也可以根據讀者反饋進行文本生產，讀者與作者可以隨時轉換身份，形成雙向互動。

隨著網絡和信息技術的發(fā)展，“比特”“賽博空間”等數(shù)字技術支撐的融媒介成為文學生產的主要支撐。融媒介文學場是一個集作者、讀者、策劃者、銷售者等于一體的媒介場域，也是文學傳播的主導性媒介力量。融媒介場域不僅拓展了文學的生命力，也擴大了傳播的范圍，文學作品出現(xiàn)“超文本”式擴散和鏈接的特征。“超文本”在尼爾森（Theodor Holm Nelson）眼中，意味著“非序列性的寫作——文本相互交叉并允許讀者自由選擇，最好是在交互性的屏幕上進行閱讀。根據一般的構想，這是一系列通過鏈接而聯(lián)系在一起的文本塊，這些鏈接為讀者提供了不同的路徑。”也就是說，文本不再局限于文字形式，而是融合圖像、聲音、動畫等多種形式。各種文本形式鏈接在一起，形成流動的離散性狀態(tài)，實現(xiàn)交互式傳播。此外，媒介技術革命不僅消解了傳統(tǒng)意義上的作家權力，也將文學從“文本—世界”關系引向虛擬的“文本—網絡—世界”關系。在文學的網絡傳播中，網絡平臺首先培養(yǎng)用戶，然后生產文學作品，再通過策劃形成影視改編、線下出版、游戲和動漫改編等，在迎合市場和受眾的同時，實現(xiàn)作品的IP價值最大化。這是一種多元的文學傳播模式，其中作品實現(xiàn)了二次甚至多次傳播，傳播的互動性和互滲性達到了前所未有的高度。

數(shù)字化實現(xiàn)了多點互動傳播，不僅改變印刷時代文學的單向性傳播途徑，也縮短了作品從作者到讀者的傳播路徑。數(shù)字平臺為文學創(chuàng)作者提供了更多的交流機會，這是一種穿越了時空界限的脫域化傳播，作者在網上編輯發(fā)布作品，讀者幾乎在同一時間內可以看到。微信公眾號和文學訂閱號就是一種新媒介形態(tài)的文學傳播模式，以訂閱推送的方式進行傳播。無須借助印刷書籍，讀者便可以閱讀到作品，也可以通過點贊、評論等方式對作品進行反饋，與作者展開互動和交流。讀者的反饋與需求，使作者開始迎合讀者，進而促進身份多元的文學寫手的誕生，“讀者中心主義”使文學市場由原來的賣方市場成為買方市場。

在印刷時代，書籍有著特殊的隱喻意義，閱讀紙質文本是一種深度思維的在場體現(xiàn)。施爾瑪赫（Frank Schirrmacher）指出，“閱讀最核心的秘密就在于可以讓讀者的大腦獲得自由思考的時間，而這種思考所得遠遠超過他們在閱讀之前所擁有的認識。”波茲曼（Neil Postman）認為，成熟的讀寫能力代表了“富有邏輯的復雜思維，高度的理性和秩序，對于自相矛盾的憎惡，超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應的耐心。”新媒介時代在波茲曼看來是一個“童年消逝”的時代，它意味著現(xiàn)代人讀寫能力的喪失，以及有深度的文化接受語境的消失。“隨著印刷術影響的減退，政治、宗教、教育和任何其他構成公共事務的領域都要改變其內容，并且用最適用于電視的表達方式去重新定義。”結合波茲曼的分析，可以看到，在傳統(tǒng)的紙質閱讀中，人們收獲的不僅僅是知識，更重要的是文字在大腦中所激起的深度想象以及對作品的共鳴。在這個意義上，波茲曼對電子媒介文化的憂慮，是對媒介技術決定論思想的反思，同時也是電子媒介文化所帶來的傳播困境的深刻隱喻。

海爾斯（N. Katherine Hayles）提出“過度注意力”和“超級注意力”概念，認為“過度注意力是傳統(tǒng)的人文研究認知模式，特點是注意力長時間集中于單一目標之上，其間忽視外界刺激，偏好單一信息流動，在維持聚焦時間上表現(xiàn)出高度忍耐力。超級注意力的特點是焦點在多個任務間不停跳轉，偏好多重信息流動，追求強刺激水平，對單調沉悶的忍耐性極低。”在海爾斯的分析中，超級注意力對應著瀏覽式閱讀，過度注意力對應著沉浸式閱讀。電子閱讀是一種與傳統(tǒng)閱讀完全不同的閱讀模式，它強調“超級注意力”認知模式，并對印刷文化時代的“過度注意力”認知模式帶來了很大沖擊。依據海爾斯的觀點來審視當下文學傳播的閱讀情境，可以看到，線下的印刷書本閱讀偏向于“深度注意力”模式，而線上的電子閱讀是一種界面的視覺或形象閱讀，更契合“超級注意力”模式。在信息時代，媒介技術的發(fā)展使傳統(tǒng)的沉浸式閱讀退出主導地位，讓位于瀏覽式閱讀，這種閱讀方式逐漸改變了現(xiàn)代的閱讀習慣，建構了一種新的閱讀文化。

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在數(shù)字信息時代，傳統(tǒng)文學的單向傳播轉變?yōu)槿诿浇榈亩嘞騻鞑ァＰ旅浇闀r代文學傳播的生成有其獨特性，脫域化、圖像化、消費化是影響新媒介信息時代文學傳播的主要因素，并折射出不同于以往文學傳播的諸多新問題。

“脫域”是吉登斯（Anthony Giddens）提出用來表征現(xiàn)代性特征的概念，他使用這個概念來把握“現(xiàn)代制度本質和影響的核心要素——社會關系‘擺脫’本土情景的過程以及社會關系在無限的時空軌跡中‘再形成’的過程。”網絡媒介建構了一個擬態(tài)化生存環(huán)境，它潛移默化地影響著現(xiàn)代人的認知方式、價值判斷與行為活動。現(xiàn)代人生存于媒介建構的擬像現(xiàn)實中，在其中，一切都是由符號所組成的仿像。吉登斯的“脫域”概念，意在強調隨著信息技術與新媒介的發(fā)展，傳統(tǒng)的真實物理時空被解構，現(xiàn)代社會日益成為一個虛擬化空間，文學傳播也因而被置于“異在”的擬態(tài)語境中。“脫域”使文學傳播擺脫了對固定時空的依賴，不同地域和民族的文學得以在虛擬時空中流動。作品從具體的時空中脫離出來，不再受到地域因素的影響和限制。這種依托網絡媒介和虛擬時空的文學“脫域”傳播，不僅實現(xiàn)了對物理時空距離的征服，也印證了歌德“世界文學時代到來”的預言。

新媒介信息時代的文學傳播與文化的圖像轉向密切相關。海德格爾在20世紀30年代就提出，“世界變成圖像，這樣一回事標志著現(xiàn)代之本質。”媒介技術時代同時也是一個讀圖時代，現(xiàn)代社會逐漸被建構為一個圖像化社會，“最大限度地吸引眼球”成為現(xiàn)代人的共同訴求。圖像成為視覺文化時代文學傳播的最佳載體，首先呈現(xiàn)為文學著作出版的圖像化傾向。文學著作借助圖像展開敘事，以達到圖文并茂效果，如蔡志忠的“圖說中國古典名著”系列，朱德庸的都市漫畫系列等。雖然古代的“繡像本”小說曾出現(xiàn)過圖文結合的形式，但在圖文關系上，主要是文為主，圖為輔，圖像起著對文字的補充說明作用。但在當下圖書的圖像化中，圖像不再是文字的輔助、補充和點綴，圖像成為主體，文字反過來成為配角，大量新奇、精美和富于視覺沖擊力的圖像成為“眼球經濟”時代圖書出版的主要支撐。其次，文學作品還通過對作品的影視改編來實現(xiàn)圖像化敘事和傳播。電影導演岡斯（Abel Gance）曾經指出：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說，所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”國內外的名著接二連三地被搬上熒幕，先后被拍成電視劇或電影。不少中國當代作家的作品，如莫言的“紅高粱”系列、路遙的《平凡的世界》、王安憶的《長恨歌》、余華的《活著》、王朔的《動物兇猛》、蘇童的《妻妾成群》、周梅森的《人民的名義》、陳忠實的《白鹿原》等，都被改編為電影或電視劇。

文學傳播的圖像轉向還體現(xiàn)在文學期刊的圖像化傾向上。在當下期刊的出版發(fā)行中，視覺化的風格日益被強化，如《人民文學》《文學界》《小說界》《十月》等傳統(tǒng)的文學類刊物，都增加了彩色插圖。此外，期刊的欄目設置也呈現(xiàn)圖像化趨勢，如《小說界》的“另類文本”、《大家》的“凸凹文本”、《上海文學》的“日常生活中的歷史”、《收獲》的“封面中國”等欄目。隨著數(shù)字技術與圖像的結合，讀者對文本的接受方式從“讀書”轉向“讀屏”，如起點中文閱讀等各種文學類APP的出現(xiàn)，就是“讀屏”時代的鮮明表征。傳統(tǒng)文學期刊《人民文學》《鐘山》《十月》《作家》《北京文學》《青年文學》也推出了電子版，方便讀者網上閱讀。

消費社會的出現(xiàn)也是影響新媒介和數(shù)字信息時代文學傳播的重要因素。網絡媒介、信息技術與市場結合，催生了全新的消費模式，特別是網絡購物平臺的產生，現(xiàn)代人足不出戶就可以跨時空購物和消費。隨著網絡技術的發(fā)展和全球化進程的加深，消費文化以強勢的邏輯將一切都裹挾進來，如鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言：“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、 服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。”今天，整個社會處于消費文化的浪潮中，“‘消費’控制著整個生活的境地。”消費社會強調人們消費的不僅僅是物的使用價值，更是物的符號價值。在一個眼球經濟時代，暢銷書出版和偶像消費成為文學傳播的一種特殊現(xiàn)象。

暢銷書機制是21世紀文學市場化和商業(yè)化的產物，也是文學迎合市場需求的傳播方式，如人民文學出版社2000 年開始出版《哈利·波特》系列，隨著作品的影視改編，銷量達3000萬冊，連續(xù)暢銷10多年。暢銷書機制把圖書作為商品投入市場中，通過分析和評估受眾的閱讀期待來策劃與定位出版主題，再經由媒介包裝和消費偶像的宣傳來提升銷量。偶像原本是提供榜樣力量的形象，但消費至上主義卻讓偶像成為商品符號而存在。海納曼（Stephen Heyneman）認為：“在大眾傳媒時代，明星是文化產業(yè)的有效工具。……明星在基本保障效益的同時還傳遞出觀眾對于商品的購買欲。”可見，媒介成為消費偶像的制造者和生產者，成為視覺化傳播中被建構出來引領消費的符號。消費偶像與大眾媒介的利益共生關系，也帶來了文學出版?zhèn)鞑サ脑幃愡壿嫞撼霭嫔邕\用媒介推出偶像作家，通過偶像生產保障商業(yè)收入，而偶像作家則通過作品的暢銷來提升自我知名度。出版者通過大眾傳媒制造偶像，通過營銷手段使作品獲得成功，然后不斷復制和批量化生產類似的新偶像，連續(xù)不斷地推出類型化圖書。

03

新媒介信息時代，紙質傳播、影視傳播和數(shù)字傳播建構了當下文學傳播的基本樣態(tài)和格局。文學傳播的新變雖然拓展了文學的發(fā)展空間，但也帶來了一系列值得深刻反思的問題。

首先，網絡信息時代文學生產的快餐式增殖模式，導致文本敘事的去歷史化、碎片化，以及深度闡釋模式的消解。在新媒介話語場內，網絡的多向度延伸打破了印刷時代文學傳播的單一線性傳播模式，形成網絡虛擬空間內的多重話語傳播模式。在技術層面上，新媒介語境下的文學傳播呈現(xiàn)出交互性、即時性、共享性和個性化的特點。交互性使文學傳播從作者中心轉向讀者中心，表明文學傳播的靈活性；即時性與共享性表明文學傳播突破了時空限定，作品實現(xiàn)了“脫域”傳播；個性化特征展現(xiàn)了文學傳播過程中公共話語空間和私人話語空間的雙重建構，個體通過博客、微博、微信等即時通信工具傳達私人話語，開始擁有自由表達私人情緒和情感的空間。需要指出的是，雖然文學傳播變得更為迅捷，但也導致了傳播過程和傳播內容的碎片化。很多作品為了提升推送效果，會選取作品的精彩片段，這在某種程度上也影響了作品結構的整體性。同時，作品的即時可讀性也使文本成為快餐式的消費碎片，它滿足的是個體的感官刺激和快感欲望，而文本的思想深度則被削弱。

歷史意識是一種連續(xù)性的時間意識，時下興盛的網絡文學更多秉持一種“分裂”的時間意識。詹姆遜（Fredric Jameson，又譯杰姆遜）在分析后現(xiàn)代文化特征時認為，現(xiàn)代文化用來衡量和評價事物的認識深度的標準，在后現(xiàn)代主義文化中被各種新的實踐、話語和文本的能指游戲所取代。在文本的“去歷史化”過程中，大量碎片化的能指鏈的復制和粘貼，帶來的是深度模式的削平。以此來看二次元式的網絡文學作品，它們對傳統(tǒng)文學敘事模式的解構和戲仿，更是突顯出文化的“去歷史化”特征。網絡文學提倡小敘事，在這種敘事模式中，碎片化、零散的敘事模式以局部事件為焦點，注重個性敘述和自我表達，展現(xiàn)了文本的碎片化特征。與此相適應，文學傳播方式也呈現(xiàn)出碎片化特征，傳統(tǒng)文學的框架被肢解，精華被誤讀，作品被置于支離破碎的“流動現(xiàn)代性”狀態(tài)中。

其次，視覺文化時代文學傳播的圖像化傾向，也導致了一系列問題的產生。讀圖時代的蒙太奇敘事是一種外在的表象化敘事模式。當受眾滿足于圖像化的直觀感受，他們會更關注視覺的感官刺激，進而改變傳統(tǒng)“靜觀式”的審美方式，導致本雅明意義上“震驚式”審美體驗的生成。米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）寫道：“觀看( 看，凝視，瞥一眼，查看，監(jiān)視和視覺快樂) 或許與各種形式的閱讀( 破譯、解碼、翻譯等) 一樣，是個很深刻的問題。‘視覺經驗’或‘視覺教養(yǎng)’用文本模式是不可能得到全面解釋的。”在米爾佐夫看來，“看”是一個有著獨特內涵的問題，“看”不能等同于“看見”，更不能等同于“看懂”。畢竟，只有不斷積累視覺經驗，才能更好地實現(xiàn)對圖像的理解和傳播。

此外，圖像是對現(xiàn)實的編碼，視覺表征存在著形象及其內在意義的斷裂，人們在觀看圖像時會產生一個與圖像實景的斷裂深淵或話語隱喻。視覺觀看的結果是與特定的文化聯(lián)系在一起的，而并非視覺形象的復制或透視呈現(xiàn)。在不同的語境中觀看一張圖片，圖片意義也會因觀看環(huán)境的不同而發(fā)生改變。即使面對圖片中相似的認知點，不同的觀者也會有不同的感受，這也正是視覺圖像豐富性隱喻的體現(xiàn)。施羅德（Jonathan E. Schroeder）認為，凝視絕不只是意味著觀看，而是意味著權力的心理學關系，在這種關系中，凝視者要優(yōu)越于被凝視對象。今天，視覺革命催生了現(xiàn)代生活的視覺性狂歡與圖像化生存，而圖像轉向顯然表征了一種新的文學傳播方式的出現(xiàn)。

再次，新媒介時代文學的商品化趨勢，使得文學的文學性被消解，文學走向日常生活，日益受到市場和消費的規(guī)制。文學作品被大量推向市場，形成以作家、書商、書評人、大眾構成的嶄新“力場”關系：作家不再處于中心地位，轉變成依靠勞動換取報酬的職業(yè)寫手，他們通過迎合市場刺激消費。在這樣的語境下，“對藝術家本人而言，通過發(fā)行量等來賺錢的危險和誘惑越大，保持藝術意識的完整性就越困難。”由于消費文化的影響，出版人往往依據市場需求，將有商業(yè)利潤的圖書納入出版行列。大眾消費引導下被創(chuàng)作出來的文學暢銷書，也日益喪失形而上的人文關懷，成為可供計量的商品。遵從市場和消費邏輯的文學生產與流通模式，不僅顛覆了傳統(tǒng)的文學生產秩序，也建構了全新的文學傳播模式。作家從曾經的“精神偶像”轉化為“消費偶像”，曾經的讀者變成文學消費中的粉絲，文學的高雅情懷日益被商業(yè)性和娛樂性所取代。文學創(chuàng)作不再取決于其自身，而是取決于外在的粉絲文化和粉絲經濟，作者創(chuàng)作日益受到讀者反饋的影響。

在商業(yè)化的生產與傳播邏輯中，文學曾經的崇高性在商業(yè)邏輯面前崩塌，最終滑入功利主義的生存困境。傳統(tǒng)精英文學所信奉和堅守的話語體系發(fā)生了動搖，精英文學所應承載的宏大敘事被消解，自主性的“純文學”所附有的神圣性、神秘性和審美性在消費的光環(huán)下逐漸被祛魅。文學逐漸脫離精英模式，走下了神壇。新媒介技術雖然擴大了文學的傳播范圍和傳播效果，但也使文學傳播更套路化和模式化。隨著商業(yè)資本的介入，文學傳播的產業(yè)化傾向日益明顯。以上，可以說都是新媒介信息時代文學的“速成”與“速朽”式發(fā)展所帶來的新困境。

最后，以數(shù)字信息技術為載體的新媒介文學，迅速成為文學生產中的新形態(tài)，也導致閱讀范式的轉型。在數(shù)字化時代，文學有網絡平臺、手機終端、電子閱讀器等多種傳播途徑，閱讀方式也更隨機和靈活。現(xiàn)代人閱讀不需要面對紙質文本，而是熱衷于APP的界面閱讀模式，紙質閱讀慢慢轉向電子閱讀。文學作品從“被讀”走向“被看”，文學傳播由傳統(tǒng)的“讀書”轉向“讀屏”。便捷的文字閱讀和視頻觀看方式，讓現(xiàn)代人可以利用碎片化的時間來接受信息，但這種刷屏式的閱讀也帶來了閱讀的碎片化。快速的、跳躍的片段式閱讀模式，也導致普遍的“淺閱讀”狀態(tài)的形成，進而催生了只重標題、不重內容的“標題黨”現(xiàn)象的產生。“讀屏”給文學閱讀帶來革命性變化，使閱讀中的“深度注意力”轉變?yōu)椤俺壸⒁饬Α?這種閱讀行為往往以淺層次的信息接收或知識獲取為終結，文本意義的深度思考逐漸被外在表層的視覺瀏覽所取代。

巴特（Roland Barthes）曾提出“作者之死”命題，而新媒介和網絡信息時代無疑加速了作者的死亡，但吊詭的是，它又從另一個維度催生了作者的產生。作者身份被泛化，任何有創(chuàng)作欲望的個體都可以通過新媒介以自己的方式進行文學創(chuàng)作，表達自我和宣泄情感。與作者身份泛化相對應的是創(chuàng)作表達的多樣性，任何人都可以自由表達個體體驗，個體可以在自媒體上自由寫作。除了作者身份的轉變，讀者身份也發(fā)生了轉變。在過去，讀者大都處于被動接受的一方，作者與讀者的互動交流很難實現(xiàn)。到了新媒介信息時代，讀者影響力的提升逐漸消解作者權威，在文學場域中，文學資本開始流向受眾群體。作者門檻的降低使越來越多的網絡作家崛起，他們迎合受眾需要，在爭奪文化資本的同時沖擊和顛覆了由傳統(tǒng)精英作家所制定和維護的文學規(guī)則和話語體系，而這不能不引起我們的警惕與反思。

布迪厄（Pierre Bourdieu）指出，藝術場能夠完成這樣一種制度行為，即“把藝術品的確認強加給所有（像訪問博物館的哲學家一樣）按某種方式（通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用）構成的人（且僅僅是那些人），以至于這些人（就像他們進博物館一樣）先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術品的東西（尤其通過作品在博物館的展覽）”。順著布迪厄的觀點，可以看到，新媒介、數(shù)字與信息技術無疑為文學建構了一個新的空間場域，這是一個不同于以往文學場域的新的文學生產與傳播空間，有著自身的革命性優(yōu)勢，其傳播途徑與效應也是過去任何一個時代所無法比擬的。我們應當正確面對新媒介場域的資本博弈與文學傳播革新，突顯新媒介和信息技術對文學傳播的建構性，進而完善文學傳播機制，更好地實現(xiàn)文學的當下傳播。