“沒有一個(gè)冬天不可逾越，沒有一個(gè)春天不會(huì)來臨”，這句話在2020年被頻頻刷屏撫慰人心。讓人百感交集的2020年已然過去，但是對(duì)于中國及世界而言，這又是一個(gè)必定被記住的年代。人類進(jìn)入后疫情時(shí)代，全球一體化進(jìn)程放緩，局部地區(qū)的分歧沖突、各個(gè)層面的不平衡加劇。這場橫掃全球的新冠疫情及一系列后續(xù)影響，讓每一個(gè)置身其中的人都有九死一生、重新活過的感覺，并使我們重新審視身處的時(shí)代及人類的處境：疫情改變了什么？文學(xué)尤其是小說，又能何為？

卡爾維諾推崇“以輕寫重”，認(rèn)為“文學(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力” （《美國講稿》）。由此觀之中國小說的發(fā)展，從志怪小說到唐傳奇到現(xiàn)代白話小說，小說發(fā)展的每一步歷程都在給自身解縛，層層卸掉沉重的盔甲，變得更加開放自由。報(bào)刊雜志的興起和發(fā)展，女性進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，科技的進(jìn)步和媒體的更新帶給寫作與傳播的各種便利，給小說帶來無限生機(jī)活力，使之逐漸成為創(chuàng)作主流和文壇霸主，并且越來越受到不同層次的讀者歡迎。只有小說這種文體，才與我們復(fù)雜的生活、廣闊的現(xiàn)實(shí)、幽深的人性以及無邊的想象相匹配，也最考驗(yàn)作家的寫作功底與綜合能力。小說比其他文體有更大的容量、自由度和創(chuàng)造性，或許是生活和時(shí)代最好的表達(dá)方式。

一、從非虛構(gòu)到虛構(gòu)

每一個(gè)人都置身紛繁而具體的時(shí)代生活，每一個(gè)人也只熟悉和了解跟自己有交集的那部分生活。這正是個(gè)體的局限性和寫作的有限性。但是對(duì)于小說寫作者而言，首先要有“強(qiáng)大的胃”。要成為生活的雜食家、知識(shí)閱讀的雜家，要珍視個(gè)體來到世界之后的一切遭逢與饋贈(zèng)，汲取生活與人生賜予的各種營養(yǎng)，在有限的生活中去發(fā)掘無限可能。無論是對(duì)過往經(jīng)歷記憶的漫長梳理與反芻，還是對(duì)當(dāng)下生活多種面向的深切洞察與體驗(yàn)，無論是廣博的閱讀與閱歷帶來的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，還是對(duì)于未來腦洞大開的展望與想象，都可以成為小說創(chuàng)作的無盡寶庫。胡學(xué)文說：“我一向認(rèn)為優(yōu)秀的小說不是闡釋了什么，而是能提供可闡釋的空間，空間越開闊，進(jìn)入的路徑越多越復(fù)雜，小說就越有意味。”（喻向午、胡學(xué)文：《文學(xué)的生命在于變》，《長江文藝》2019年第12期。）小說應(yīng)該是自由的媒介，像去星際旅行一樣，創(chuàng)造和鏈接新的多重空間，也對(duì)寫作者對(duì)生活與世界的吞吐能力提出了更高要求。

其次要有自己的主場。所謂“主場”，就是你最熟悉的、也最擅長的領(lǐng)域，是一個(gè)人的根據(jù)地，可以建立起自我寫作辨識(shí)度的地方。這就要求寫作者首先要寫自己熟悉了解的東西，對(duì)“強(qiáng)大的胃”進(jìn)行追溯和梳理、反芻和縫補(bǔ)、想象和發(fā)現(xiàn)。寧肯的“城與年”系列短篇小說，正是對(duì)自己童年經(jīng)驗(yàn)的消化，他說：“小說的創(chuàng)作是有來源的，寫你所熟悉的東西，這些東西就是你的內(nèi)心，給你帶來巨大的震撼。同時(shí)，你最陌生的東西也是你的內(nèi)心，這些都是作為一個(gè)小說家非常重要的東西。”所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一批50后、60后作家書寫的是過去的鄉(xiāng)村（如韓少功、葛水平等），因?yàn)槟钦撬麄兯?jīng)歷和熟悉的。而江西作家阿袁對(duì)大學(xué)校園生活和教授師母生動(dòng)有趣的描摹，正是她在自己熟悉的領(lǐng)域建立起自己的寫作主場。作為一個(gè)在縣城生活了幾十年的作家，樊健軍的主場就是他的縣城敘事。主場的建立還需要我們做生活的有心人、觀察者，在日復(fù)一日的同質(zhì)化生活中去關(guān)注不一樣的人群、發(fā)現(xiàn)生活內(nèi)部的紋理皺褶，開掘特殊情境下的人心人性，從而找到適合自己的寫作領(lǐng)地和表達(dá)方式。相信任何一個(gè)人、任何一個(gè)方面，只要你扎實(shí)深入地去了解，總會(huì)有所發(fā)現(xiàn)和收獲。比如曹軍慶的短篇小說集《會(huì)見日》是他兩年來深入戒毒所采訪所得，關(guān)注的是容易被大眾生活忽視和遺忘的區(qū)間；石一楓的《借命而生》寫一個(gè)懷才不遇的看守所管教三十年來追捕逃犯，但是作者自己并沒有任何相關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)與素材，而是通過查閱大量卷宗后憑藉個(gè)人的寫作才能虛構(gòu)而成；蔡?hào)|寫《來訪者》這個(gè)小說，做足功課去了解心理咨詢這個(gè)新興行業(yè)，卻沒有簡單地去描述各個(gè)心理咨詢案例及故事，而是以心理咨詢師與“來訪者”的雙向打開與療愈、分擔(dān)與救贖，來直擊現(xiàn)代人的日常生活和精神現(xiàn)場，揭示具有普遍意義的現(xiàn)代環(huán)境帶給人們的精神壓力、焦慮情緒和自我催逼。

最后要有發(fā)酵之后的裂變，完成從非虛構(gòu)到虛構(gòu)的飛躍。作家是生活的釀酒師，非虛構(gòu)和虛構(gòu)是其處理寫作素材的兩種方式。對(duì)于最初的小說寫作者而言，可以先進(jìn)行非虛構(gòu)的記錄與整理，然后從中找到小說的生長點(diǎn)。當(dāng)然，這是一個(gè)很復(fù)雜的精神生產(chǎn)過程，任何一部小說的生發(fā)和完成，都需要作家調(diào)動(dòng)起自己所有的儲(chǔ)備與能力。對(duì)于一些成熟的作家而言，對(duì)同樣的素材與領(lǐng)域，直接采取了虛構(gòu)的處理，實(shí)現(xiàn)了寫作素材的最大化利用，更彰顯了小說家個(gè)人的才情與虛構(gòu)能力。如曹軍慶的《會(huì)見日》因?yàn)轭}材的特殊性如果直接簡省地寫出非虛構(gòu)作品也會(huì)吸人眼球，但是他卻認(rèn)為“我要處理戒毒所里的素材，就必須解決好寫實(shí)（非虛構(gòu)）和想象（虛構(gòu)）的問題，否則難以避免人物及其命運(yùn)的重復(fù)和雷同”，從而以一系列短小說的形式，彰顯出卓然的虛構(gòu)想象能力，不僅寫出了暗區(qū)里的秘密與傷痛、人性的磨煉與掙扎，也寫出了一個(gè)個(gè)家庭在災(zāi)難性打擊下的愛與暖，涉毒者在泥淖中的自救意識(shí)與求救愿望。常小琥的《回家》關(guān)注精神病院，講述的是一位精神科小醫(yī)生“我”與三位精神病人的交集，一邊是極端情境下生命脆弱痛苦時(shí)對(duì)愛與溫暖的無比渴望，一邊是正常社會(huì)的秩序等級(jí)、世俗人情對(duì)他們的排斥、偏見、談之色變、另眼相看。小說雖然寫的是極端情境下的特殊人群和生命表現(xiàn)，但是它之所以能激起深層共鳴，恰是因?yàn)橐蕴摌?gòu)的方式在題材領(lǐng)域的特殊性中踏勘出生命人性的普遍性和共通性。王傳宏的小說《寶三快跑》關(guān)注的是農(nóng)民工子女的成長和城市生存問題，他們是“廢掉的一代”，讓人想起紀(jì)錄片《三和人才市場》里的“三和大神”們，不但事實(shí)上真正“無家可歸”，而且被拋出整個(gè)社會(huì)的正常秩序，成為可有可無的“多余人”。還有王秀梅的小說《屋頂上的愛默生》，直接取材于“拾荒哲學(xué)家”上海乞丐網(wǎng)紅的新聞事件，卻把它與一個(gè)自閉癥孩子的家庭嫁接，從而故事好看又有某種陌生化效果，并讓小說具有生活的實(shí)感與意義的超拔。

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，卻是以虛構(gòu)的方式抵達(dá)最高的真實(shí)。這是因?yàn)橐环矫嫘≌f如詹姆斯·伍德所說是“最接近生活的事物”，在描述我們的生活形態(tài)、從死亡與歷史遺忘中拯救生活的肌質(zhì)有著獨(dú)到的能力；另一方面小說可以掙脫現(xiàn)實(shí)的束縛和“歷史的缺陷”，表現(xiàn)更為深廣的社會(huì)生活以及人心人性。小說家所有的虛構(gòu)想象、表現(xiàn)手法，不同的題材視角，都是在以自己的方式去接近和抵達(dá)真實(shí)，關(guān)于社會(huì)的真實(shí)，人性的真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)乃至整個(gè)世界的真實(shí)。

二、個(gè)人、時(shí)代及主題創(chuàng)作

狄更斯說，這是最好的時(shí)代，這也是最壞的時(shí)代。當(dāng)你不知道這是個(gè)什么樣的時(shí)代的時(shí)候，它也許就是一個(gè)小說的時(shí)代。小說是一個(gè)時(shí)代最好的表達(dá)方式。小說不單要告訴我們生活是怎樣的，它還要告訴我們生活應(yīng)該是怎樣的。

盧卡契在《小說理論》里提到：“一個(gè)人的發(fā)展是一條與整個(gè)世界相聯(lián)系的線索，通過這條線索，世界被展開，然而，生活獲得重要性，僅僅是由于它是理念和體驗(yàn)理想的那種系統(tǒng)——它起著調(diào)節(jié)作用，并規(guī)定著小說的內(nèi)部世界和外部世界——的典型代表。”一個(gè)人要與世界發(fā)生聯(lián)系，首先要處理的就是個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系。

這對(duì)于小說寫作者而言，涉及文本內(nèi)外兩個(gè)層面的關(guān)系：

一是小說里的人物與時(shí)代的關(guān)系。要求人物的塑造“本色當(dāng)行”，符合具體的時(shí)代背景與人物身份，不能混淆穿越。比如你讓一個(gè)農(nóng)民說出一番文縐縐的充滿哲理的話來，你在過去年代的故事講述中闖入今天才有的“共享單車”，這就不合常理。就像俄羅斯方塊和超級(jí)瑪麗是80后一代的游戲“回憶殺”一樣，每個(gè)年代都應(yīng)該有它流行的標(biāo)記性的物件與風(fēng)尚，并與個(gè)體的成長記憶緊密相連。如范小青的中篇小說《大哥劉里明》，通過一個(gè)典型人物的塑造串起近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)代變遷。劉里明屬于那種有些舊式做派的中國男人，對(duì)朋友有求必應(yīng)甚至超出了自己能力范圍。他能夠幫助到他人不是個(gè)人有多大能耐，而是靠的大包大攬的口氣、百折不撓的行動(dòng)和盲目樂觀的心態(tài)編織出來的關(guān)系網(wǎng)，折射出的正是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的時(shí)代裂縫和社會(huì)人情。而隨著物質(zhì)的豐富、文明的發(fā)展、現(xiàn)代的規(guī)范，劉里明那種一廂情愿、一往無前的處世規(guī)則也就慢慢行不通了，“大哥”只能淡出江湖，成為過去時(shí)代的暗影。范小青與其說是對(duì)劉里明這個(gè)獨(dú)特的人物形象饒有興趣，不如說是她對(duì)人生閱歷中那一個(gè)個(gè)具有年代感的舊事物的懷想與迷戀：軍大衣、電冰箱、單位分房、下海大潮、開始用電腦……每一個(gè)事物都是時(shí)代的印記與風(fēng)尚，每一個(gè)事物都承載著個(gè)體遙遠(yuǎn)親切的記憶與情感。而如何寫出并供后來憑吊的我們這個(gè)時(shí)代的年代感，或許正需要年輕寫作者的抽離反觀與殫精竭慮。

二是寫作者自身與時(shí)代的關(guān)系。涉及的話題是文學(xué)如何介入現(xiàn)實(shí)，寫作者如何書寫和表現(xiàn)我們的時(shí)代，如何在廣闊的社會(huì)生活中找到新的寫作生長點(diǎn)。這既有外在的提請呼喚，又有內(nèi)在的焦灼思慮。尤其在這個(gè)日新月異、瞬息萬變的信息與媒體時(shí)代，“兩耳不聞窗外事”“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”很容易就讓我們與時(shí)代落伍。這要求作家要關(guān)注我們的時(shí)代變化，了解熟悉各種新的社會(huì)潮流和文化現(xiàn)象，比如共享經(jīng)濟(jì)、大數(shù)據(jù)、宅生存、云端聚會(huì)、電商微商、直播帶貨等，把林林總總都納入寫作者“強(qiáng)大的胃”，進(jìn)行自我感知與發(fā)酵，或許就可醞釀出具有時(shí)代感的小說。如同樣是寫精準(zhǔn)扶貧，楊遙的小說《父親和我們的時(shí)代》就處理得很巧妙。他從個(gè)人化的角度側(cè)面地反映農(nóng)村變化，塑造父親這個(gè)時(shí)代的新農(nóng)民，從而增加小說的藝術(shù)審美性，從同類題材的書寫中區(qū)別開來。母親去世讓父親生活的勁頭一下子泄掉，穿著邋遢、生活潦倒，連兒子都覺得丟人不想回去。然而父親無意間對(duì)通過微商賣農(nóng)產(chǎn)品有了興趣，通過一種新的生活方式，適應(yīng)和跟上這個(gè)時(shí)代，找到個(gè)人存在感，整個(gè)生活和精神狀態(tài)都發(fā)生改變。

在處理個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系時(shí)，還要有一個(gè)變與不變的認(rèn)識(shí)。所謂“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，當(dāng)我們談?wù)摃r(shí)代感的時(shí)候其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是時(shí)代帶來的變化：因物質(zhì)的豐富、科技的進(jìn)步、媒介的發(fā)展、政治的氣候帶來社會(huì)環(huán)境和人們生活的新動(dòng)向、新氣息，并對(duì)人和寫作的影響和改變。是個(gè)體身上投射的時(shí)代烙印，是時(shí)代帶給個(gè)人的機(jī)遇或限制。另外要看到也有不因時(shí)代發(fā)生變化的東西，它是人與社會(huì)的通約性，文學(xué)對(duì)時(shí)代的超越性，比如“內(nèi)容為王”、商品貿(mào)易與人際交往的規(guī)則規(guī)范，比如普適性的價(jià)值觀念、人的生命與情感經(jīng)驗(yàn)的共通部分。比如像《1984》《使女的故事》《失明癥漫記》《午夜之子》這樣超越時(shí)代的偉大作品。好的小說是對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的提升和超越。它不光是寫生活中的可能，更要寫生活中的不可能，超經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)實(shí)也不是孤立存在的，它必定鏈接著過去與未來。好的小說要有打通這三者的野心和抱負(fù)。歷史從來不是無聲的過去，相反，今天對(duì)歷史事件、歷史人物定性和評(píng)價(jià)，將深刻影響著一個(gè)國家與民族對(duì)未來的選擇，文學(xué)的力量正是通過好小說的超越性得以體現(xiàn)的。主題創(chuàng)作應(yīng)該屬于組織層面上的時(shí)代提煉與呼應(yīng)，如這幾年屢屢呼吁并踐行的精準(zhǔn)扶貧、農(nóng)村題材創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)創(chuàng)作對(duì)時(shí)代變化尤其是時(shí)代主潮的關(guān)注。但是要對(duì)“主題創(chuàng)作”這樣一個(gè)概念做一個(gè)厘清的話，需要注意的是：主題創(chuàng)作不是主旋律創(chuàng)作，更不是迎合時(shí)代進(jìn)行政策圖解；主題創(chuàng)作不能主題先行，那種先設(shè)定主題再填補(bǔ)材料的違背文學(xué)規(guī)律的做法早已被歷史否定了；主題創(chuàng)作不只是一時(shí)代一社會(huì)的主題，不能去窄化理解，一些永恒的關(guān)乎生命與人性的文學(xué)主題比如真善美、愛恨生死，人心人性都可以視作主題創(chuàng)作。這就要求我們一是要是用文學(xué)的方式去關(guān)注時(shí)代變化，不能只強(qiáng)調(diào)一端，而忽略了文學(xué)性和小說本身的特質(zhì)，既要了解時(shí)代潮流，又要堅(jiān)持文學(xué)本身。二是要落腳點(diǎn)在人。是為時(shí)代書寫，更是為人的寫作。無論時(shí)代環(huán)境怎么變化，小說都是對(duì)人最體貼是豐富的觀照。三是要正確看待與處理文學(xué)與時(shí)代同構(gòu)的問題。主題創(chuàng)作既是對(duì)作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、投身時(shí)代的提請與呼喚，同時(shí)又要注意與時(shí)代同構(gòu)對(duì)創(chuàng)作帶來的某種規(guī)訓(xùn)與限制。塑造時(shí)代新人，不一定都要去正面的塑造，更不是以前扁平化的高大全形象，它一定是豐富、立體、復(fù)雜的；不一定只寫眼前這點(diǎn)時(shí)代現(xiàn)實(shí)，也可勾連起歷史文化與未來想象。如老藤的《遣蛇》《戰(zhàn)國紅》等小說都涉及精準(zhǔn)扶貧，但是他把現(xiàn)實(shí)題材與歷史故事、民間傳說相嫁接，并且在創(chuàng)作手法上設(shè)置懸疑、追索秘密，把農(nóng)村題材寫得像偵探小說一樣引人入勝，從而讓小說的時(shí)代感與歷史感融合，現(xiàn)實(shí)性與文學(xué)性兼具。

小說是更深廣地折射時(shí)代和體恤人心的。它可能在重大現(xiàn)實(shí)或瘟疫災(zāi)難面前反應(yīng)滯后、無能為力，但卻蘊(yùn)藏著后發(fā)優(yōu)勢和無限力量，持久深刻地影響著人的精神生活。我們說文學(xué)是人學(xué)、文學(xué)是無用之用，說的就是這個(gè)道理。對(duì)于疫情書寫，文學(xué)史上也曾產(chǎn)生過加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛情》、薩拉馬戈《失明癥漫記》這樣偉大的作品。而2020年這場席卷全球、影響到我們每一個(gè)人的新冠疫情，起初文學(xué)在其面前是相當(dāng)無力的，只能做一些記錄、寫一些詩歌。但是現(xiàn)在，關(guān)于疫情題材的好小說慢慢就出來了（比如林森的《詩人》等小說），有對(duì)后疫情時(shí)代人們的生活方式、思想認(rèn)知、精神狀態(tài)的深切探索。當(dāng)然，文學(xué)對(duì)這場疫情的表現(xiàn)和反思還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，小說的力量還遠(yuǎn)未凸顯。張煒說，任何時(shí)候都是作家的黃金時(shí)代，就看你去怎么寫。一切有待來者、交給時(shí)間。

三、寫實(shí)、想象及對(duì)想象的寫實(shí)

如果說對(duì)于寫作素材的處理目的在于講出一個(gè)好的故事，那么寫實(shí)能力強(qiáng)調(diào)的是要老老實(shí)實(shí)、穩(wěn)扎穩(wěn)打講好一個(gè)故事。有再多的構(gòu)思與想法，最后都是要落實(shí)到紙上、化為一個(gè)個(gè)文字。不是紙上談兵，也不是獵奇和討巧，而是要靠真實(shí)厚重的細(xì)節(jié)、情節(jié)去推動(dòng)。都說小說講故事容易，寫生活難，要寫出生活毛茸茸的質(zhì)感、紋路清晰的內(nèi)里和流水般的平中見奇，要符合生活與審美的層次性和邏輯性。不是要貼著現(xiàn)實(shí)寫，不是對(duì)生活的照搬和復(fù)制，而是要有現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性，讓讀者可以身臨其境、沉浸其中，要令人信服。對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照不庸俗不虛假不陳舊，如實(shí)提供新的思考和發(fā)現(xiàn)。它可以彰顯出小說家對(duì)現(xiàn)實(shí)的仿真能力、對(duì)歷史的把握能力以及敘事的功力和耐心。它可以像新寫實(shí)小說那樣寫出日常生活的平庸瑣碎一地雞毛，也可以像方方的《祖父在父親心中》《武昌城》那樣在真實(shí)的歷史背景下演繹人物的故事命運(yùn)、捕捉真實(shí)而意味深長的生活細(xì)節(jié)，還可以像王安憶的小說敘事一樣擁有針腳密布般的寫實(shí)風(fēng)格。

虛構(gòu)和想象是小說家的基本能力，更是作家的職業(yè)素養(yǎng)。現(xiàn)實(shí)生活越是龐雜與荒誕，科技和媒介越是進(jìn)步發(fā)達(dá)，作家的虛構(gòu)能力和想象力越是難得。人們在現(xiàn)實(shí)中看到的各種光怪陸離、匪夷所思的事情比作家的虛構(gòu)故事更令人震驚無語。文學(xué)想象在強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)的逼迫下一退再退，萎縮坍塌。有些作家干脆把新聞直接放進(jìn)小說，成為“新聞串燒”式寫作。如何在強(qiáng)大龐雜的現(xiàn)實(shí)面前展現(xiàn)出更加強(qiáng)大的虛構(gòu)想象能力，這需要寫作者的殫精竭慮和強(qiáng)大自信。寫作者既要貼住現(xiàn)實(shí)，又要和現(xiàn)實(shí)“隔”開一段距離。既在，又不在。需要留出打量和審視的空間。保持不間斷的觀察、閱讀和思考，傾聽外部和自己內(nèi)心的聲音，讓靈魂變得深刻。所謂“新聞止步的地方，正是文學(xué)的開始”，虛構(gòu)既是“有中生無”，折射和延伸現(xiàn)實(shí)；虛構(gòu)更是“無中生有”，在不可能中建立可能性。

但是我更想說的是小說中對(duì)想象的寫實(shí)能力。它讓想象不是停留在空中樓閣的層面，而是飛揚(yáng)與堅(jiān)實(shí)并舉，讓天馬行空的想象落到一磚一瓦的實(shí)處，讓在空中搭建房子可能可行。卡爾維諾說：“想象是一個(gè)可以落進(jìn)東西的地點(diǎn)。”阿來說，想象不只體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)故事，最厲害的想象在于重建細(xì)節(jié)、重建場景。這種對(duì)于細(xì)節(jié)和場景的重建就是想象的及物與落實(shí)，是哈利波特的掃帚，《百年孤獨(dú)》里的“飛毯”，需要敘事想象有鋪墊，有層次，有細(xì)節(jié)，形象而準(zhǔn)確。不是天花亂墜瞎編亂造，而是自圓其說、自成邏輯與系統(tǒng)。

卡爾維諾非常看重小說敘事的精確。他在《美國講稿》里認(rèn)為精確應(yīng)該包括三個(gè)方面的內(nèi)容：明確的構(gòu)思、形象清晰的視覺以及語言詞語的準(zhǔn)確，要充分表達(dá)各種思想與想象的細(xì)微差別。他的小說《樹上的男爵》極富想象力與精準(zhǔn)性，建構(gòu)了一個(gè)具有反叛精神的少年柯希莫在12歲上樹后一生都沒下地的完整而實(shí)在的樹棲生活。比如他在樹上怎么解決吃喝拉撒，他在樹上怎么實(shí)現(xiàn)他的社交生活和傳奇經(jīng)歷、怎么戀愛助人，卡爾維諾都寫得細(xì)膩真實(shí)、嚴(yán)絲合縫。《樹上的男爵》通過樹棲生活的扎實(shí)想象傳遞出作家恣意飛揚(yáng)的思想，即如何在社會(huì)生活中堅(jiān)持人的選擇和個(gè)性、貫徹人的完整性。雖然一生都在樹上生活，但是男爵一點(diǎn)都不避世厭世，反而比許多人更加熱愛這個(gè)世界，一生都在不遺余力地參與社會(huì)、幫助他人，而他選擇高處是因?yàn)椤罢l想看清塵世就應(yīng)當(dāng)同它保持必要的距離”，“樹上的生活”因此象征著理想、高尚，富有精神性。湖北作家陳應(yīng)松的小說也有著奇崛堅(jiān)實(shí)的想象。他的長篇小說《森林沉默》是他的重返森林之書。書中的動(dòng)植物百科跟他的語言和想象一樣紛繁壯麗，甚至導(dǎo)致了他的小說敘事重心由人物故事向生態(tài)書寫轉(zhuǎn)移。森林有多遼闊，草木有多葳蕤，他的想象就有多么神奇而堅(jiān)實(shí)。而那個(gè)睡在白辛樹上的孩子，跟《樹上的男爵》有異曲同工之妙，他是森林的精靈，美好的化身，可以和自然萬物對(duì)話感應(yīng)，他在結(jié)尾的漫游奇境，更是腦洞大開，令人驚嘆。90后作家李唐的《影子馴養(yǎng)員》亦體現(xiàn)出奇異堅(jiān)實(shí)的想象力，并且吸納了科幻元素。小說借助失業(yè)青年白河通過再就業(yè)改變家庭困頓的故事，搭建起實(shí)化、具象的“影子工廠”及影子孵化過程，包括影子孵化成功后如何從孵化器中剝離進(jìn)入人體進(jìn)行鏈接和馴化、成熟后再跟人切割分開作為商品。小說通過影子的馴養(yǎng)想象和意涵挖掘反思了現(xiàn)代社會(huì)無處不在的實(shí)用主義和人類揮抹不去的孤獨(dú)處境。

從寫實(shí)能力、想象能力到對(duì)想象的寫實(shí)能力，這是小說功力的層級(jí)進(jìn)階過程，也讓小說創(chuàng)作從穩(wěn)扎穩(wěn)打到逐步自由飛翔，進(jìn)入更加高級(jí)自如的境界。

回望2020這一年，有太多的艱難不易，也有太多的疑惑不解。在這個(gè)科技進(jìn)步與信息爆炸的時(shí)代，在這個(gè)全球化與內(nèi)卷化并行的時(shí)代，在這個(gè)碎片紛飛、壁壘時(shí)起、分歧叢生的時(shí)代，我們深化也窄化著對(duì)世界的認(rèn)知，感同身受著人類的強(qiáng)大與無力，或許只有文學(xué)才是我們精神的背景墻。只有用文學(xué)訴諸人心，只有用小說去觸摸時(shí)代，才可以抵抗那些平凡與瑣屑、困惑與困厄，化解那些有形無形的壁壘隔閡，留存重新獲得內(nèi)心安寧與世界整體感的可能性。