摘 要 “還鄉(xiāng)”是一種古老的文學(xué)題材，20世紀80年代以來，中國文壇上的還鄉(xiāng)記創(chuàng)作逐漸興盛。這些作品通過呈現(xiàn)“記憶的故鄉(xiāng)”與“此刻的故鄉(xiāng)”的關(guān)系，展現(xiàn)了回憶中故鄉(xiāng)的虛妄；通過描述故鄉(xiāng)被抹除、新建或修復(fù)的過程，展現(xiàn)了作為地理空間的故鄉(xiāng)的消失；通過建構(gòu)離散的主體形象，展現(xiàn)了主體與故鄉(xiāng)、自我的雙重分離。這一時期的還鄉(xiāng)記通過時間、空間以及主體修辭，與還鄉(xiāng)書寫的傳統(tǒng)進行對話，呈現(xiàn)了80年代以來中國社會的現(xiàn)代經(jīng)驗。在現(xiàn)代化道路上加速前進的中國，故鄉(xiāng)也處在不斷崩壞的進程中，中國當代文學(xué)的還鄉(xiāng)記不僅事關(guān)鄉(xiāng)愁，更是對現(xiàn)代性危機的應(yīng)對與表達。

“還鄉(xiāng)”是文學(xué)的傳統(tǒng)題材，古今中外的文學(xué)作品中都不乏經(jīng)典篇目，無論是規(guī)模宏大的《奧德賽》，還是篇制簡短的《詩經(jīng)·采薇》，都在講述有關(guān)還鄉(xiāng)的故事。進入20世紀后，中國社會發(fā)生了劇烈變化，無論主動還是被動，中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型已然開啟。而現(xiàn)代社會的重要特征之一，即流動性增強，與此相應(yīng)的是，“還鄉(xiāng)”也成為中國現(xiàn)代作家最青睞的題材之一。魯迅、沈從文、師陀、蕭紅等都以還鄉(xiāng)文學(xué)而聞名，其中既有或虛構(gòu)或真實的還鄉(xiāng)場景，如魯迅的《故鄉(xiāng)》《祝福》《在酒樓上》，師陀的《果園城記》，沙汀的《還鄉(xiāng)記》以及沈從文的《湘行散記》等；也有寬泛意義上的“精神還鄉(xiāng)”，如魯迅的《社戲》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》等。新中國成立后至“文革”結(jié)束，在戶籍制度的管理下，人員流動受到限制，因而在那個時代的文學(xué)實踐中，還鄉(xiāng)題材呈現(xiàn)出衰落趨勢。不過，在陳登科的長篇小說《風(fēng)雷》、趙尋的劇本《還鄉(xiāng)記》以及浩然的著名小說《艷陽天》中，仍然可以勾勒出一個完整的還鄉(xiāng)情節(jié)，主人公的“復(fù)員軍人”身份也成為社會主義文學(xué)還鄉(xiāng)記的醒目標志。

“文革”結(jié)束后，中國社會迅速調(diào)整了現(xiàn)代化的方向，一種以西方為鏡像的“現(xiàn)代化”想象成為主流話語，與之相應(yīng)的是“脫域機制”的飛速進展，“離鄉(xiāng)”越來越成為當代中國人生活的常態(tài)。還鄉(xiāng)題材隨之呈現(xiàn)出盛況空前的局面，如果以還鄉(xiāng)故事中主人公的身份為依據(jù)，對此類作品進行劃分，那么比較常見的有兩類：一是知識分子還鄉(xiāng)記，如張承志《黑駿馬》、韓少功《歸去來》、莫言《白狗秋千架》、賈平凹《高老莊》、格非《望春風(fēng)》、徐則臣《耶路撒冷》、李洱《應(yīng)物兄》等；二是農(nóng)民工還鄉(xiāng)記，如關(guān)仁山《九月還鄉(xiāng)》、王十月《無碑》、徐則臣《如果大雪封門》等。這一趨勢也波及“非虛構(gòu)”領(lǐng)域，無論是梁鴻發(fā)表于《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄的作品《中國在梁莊》和《出梁莊記》，還是2015—2016年在網(wǎng)絡(luò)上廣為傳播、一時間成為熱點的博士生“返鄉(xiāng)筆記”，都內(nèi)含著多重的“離鄉(xiāng)”與“還（返）鄉(xiāng)”情節(jié)。顯而易見的是，在現(xiàn)代化道路上加速前進的中國，被卷入還鄉(xiāng)故事的人群越來越龐大。

還鄉(xiāng)記的源遠流長，自然與這一題材自身的魅力相關(guān)。王德威曾經(jīng)論及現(xiàn)代小說中經(jīng)久不衰的“原鄉(xiāng)”小說脈絡(luò)：“在中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)中，‘原鄉(xiāng)’主題的創(chuàng)作可謂歷久而彌新。‘故鄉(xiāng)’因此不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介。”[1]相對于表意含混的“原鄉(xiāng)”主題作品而言，本文所論及的“還鄉(xiāng)記”特指包含了具體還鄉(xiāng)情節(jié)的小說。在我看來，還鄉(xiāng)記屬于典型的“原鄉(xiāng)”小說，不過它更強調(diào)主人公返回故鄉(xiāng)的特定行為，這一行為本身構(gòu)成了敘事的原動力，還鄉(xiāng)記也因此與通常所說的鄉(xiāng)土題材作品以及僅僅表達鄉(xiāng)愁的思鄉(xiāng)作品區(qū)別開來。還鄉(xiāng)記內(nèi)含著時光的流逝、空間的騰挪以及百感交集的情緒體驗，在某個特定的瞬間，借助主人公的行動，時間與時間交織，空間與空間碰撞，目光與目光相遇，復(fù)雜的意義得以誕生。它可以承載思鄉(xiāng)之幽情、個體生命流逝的體驗、物是人非的感嘆，同時亦可以在主人公的身份設(shè)定、故事情節(jié)的編織、主題的確立上處處刻下時代的痕跡。

如果說古典時代的還鄉(xiāng)記更多關(guān)注故鄉(xiāng)以及自我在時間中的流變，那么伴隨著現(xiàn)代化進程而興起的中國現(xiàn)當代文學(xué)還鄉(xiāng)記，則構(gòu)成了書寫中國現(xiàn)代經(jīng)驗的重要載體。在前文所述的現(xiàn)代作家的相關(guān)作品中，既涉及啟蒙的合理性與對啟蒙的反思、革命的有效性與對革命的警醒、城市與鄉(xiāng)村的對峙、知識分子的身份認同以及鄉(xiāng)土中國的命運走向等重大問題，亦涉及國家政治經(jīng)濟與民間生存本位、道德倫理與個體欲望、進化論與循環(huán)論歷史觀等不同立場的抗衡，同時還包含著生與死、情與欲、罪與罰、背叛與皈依等無盡糾葛的上演。它們無疑是我們管窺20世紀上半葉中國形象的一個重要窗口。20世紀80年代以來的中國進入了一個重大的轉(zhuǎn)折期，知識界熱衷于將這一時期與“五四”相關(guān)聯(lián)，指出兩個時代都在反傳統(tǒng)并向西方學(xué)習(xí)，進而恢復(fù)啟蒙現(xiàn)代性話語的歷史合法性。盡管有論者敏銳地指出，“將‘新時期’敘述為‘第二個五四時代’，乃是80年代知識界所構(gòu)造的最大‘神話’之一”[2]，但無論有著怎樣的差異，兩個時代的最終選擇是類似的，中國再次走向“世界”、走向“現(xiàn)代”，而所謂“現(xiàn)代”在當時的人們看來就是歐美資本主義社會。此時的文學(xué)還鄉(xiāng)記同樣不僅是一種文學(xué)書寫，亦是對80年代以來中國當代經(jīng)驗的特定表達。正如“中國在梁莊”這一標題所揭示的，還鄉(xiāng)記的野心是憑借著各種有關(guān)故鄉(xiāng)的修辭，最終抵達具有普遍性的中國經(jīng)驗。

那么，80年代以來的文學(xué)還鄉(xiāng)記為我們呈現(xiàn)了怎樣的現(xiàn)代化進程？在傳遞中國現(xiàn)代經(jīng)驗的意義上，“還鄉(xiāng)”這類題材有什么獨特的修辭方式？偏好哪些意象？打開了哪些話題領(lǐng)域？對這些問題的回答既涉及還鄉(xiāng)記內(nèi)在的審美屬性，又涉及復(fù)雜的意識形態(tài)表征方式。這一時期的還鄉(xiāng)記書寫卷帙浩繁、異常豐富，即使暫時擱置臺港澳作家和海外華人作家的創(chuàng)作，相關(guān)文本也絕不是一個整體，書寫者的個體差異、時代話語的微妙變化等因素都會作用于作品之上。本文無意梳理不同作家筆下的還鄉(xiāng)記之間的差異，而是選擇從時間、空間以及主體等三個方面入手，發(fā)現(xiàn)這類作品共享的關(guān)于“還鄉(xiāng)”的修辭，揭示80年代以來的文學(xué)還鄉(xiāng)記在時間的流逝中對故鄉(xiāng)的記憶與想象，在空間的遷移中對故鄉(xiāng)的描摹與新的發(fā)現(xiàn)，在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的輾轉(zhuǎn)中所體驗的迷失與困惑。本文將指出，如果還鄉(xiāng)記寫作的前提是主人公與故鄉(xiāng)的分離，那么當代中國還鄉(xiāng)記的結(jié)局卻毫無意外地指向了故鄉(xiāng)的終結(jié)，“五四”時期圍繞故鄉(xiāng)所建構(gòu)的啟蒙話語也隨之宣告結(jié)束，取而代之的是現(xiàn)代性批判話語的興起。80年代以來的中國文學(xué)還鄉(xiāng)記因此不僅事關(guān)鄉(xiāng)愁，更是對現(xiàn)代性危機的應(yīng)對與表達。

一、時間修辭：“昨非今非”與“故鄉(xiāng)”的虛妄

在前現(xiàn)代的還鄉(xiāng)記中，故鄉(xiāng)的意義相對確定，“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”[3]，表達的是對自身命運的哀嘆；“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”[4]，表達的是對家人的擔(dān)憂，都不涉及對故鄉(xiāng)本身的感慨。及至現(xiàn)代中國的還鄉(xiāng)書寫，故鄉(xiāng)的形象開始豐滿，意義也變得復(fù)雜起來。在還鄉(xiāng)所見的“此刻的故鄉(xiāng)”之外，還鄉(xiāng)者通常會在頭腦中召喚出一個“記憶的故鄉(xiāng)”，兩者之間的關(guān)系構(gòu)成還鄉(xiāng)記中非常重要的修辭方式。傳統(tǒng)的還鄉(xiāng)敘事常常會建構(gòu)出“昨是今非”的“失樂園”模式，來表現(xiàn)時間的流逝，進而生發(fā)出與時間相關(guān)的無限感慨。現(xiàn)代作家的還鄉(xiāng)記中，“昨是今非”的模式仍然非常流行，魯迅的《故鄉(xiāng)》可以視為一個典范，“少年閏土”即是“記憶的故鄉(xiāng)”的重要表征，正是在其映襯下，“中年閏土”與“此刻的故鄉(xiāng)”才顯得分外悲慘。從“少年閏土”到“中年閏土”，是將時間和故鄉(xiāng)具象化的修辭，在對“少年閏土”的建構(gòu)中，包含著浪漫主義式的對舊日時光的緬懷，而兩者的對比則蘊含了啟蒙思想對社會現(xiàn)實和國民性的批判。在《故鄉(xiāng)》中，敘述者原本清楚地知道，“故鄉(xiāng)本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了”[5]。如此清醒的還鄉(xiāng)者，仍然不能抗拒對曾經(jīng)有過的美好故鄉(xiāng)的記憶，足以表明“失樂園”模式的強大魅力。

這種“昨是今非”的時間修辭，在80年代以來的還鄉(xiāng)記中得到了微妙的修正。這類作品往往不再著力建造神話般的“記憶的故鄉(xiāng)”，“昨是今非”逐漸演變?yōu)椤白蚍墙穹恰薄９枢l(xiāng)在記憶中是丑陋、貧瘠的。賈平凹的《高老莊》里，主人公子路在回鄉(xiāng)的路上，看到妻子西夏歡呼雀躍時，即已清楚地知道：“高老莊畢竟不是如詩如畫的桃花源，回到貧困的故鄉(xiāng)根本不等同于回歸自然的旅游。”[6]在王十月的《無碑》中，老烏的故鄉(xiāng)煙村是貧窮的，也是缺乏善意的，村民們總是毫不掩飾地嘲笑老烏臉上的胎記，打擊他的夢想。故鄉(xiāng)還可能是罪惡之地。張承志的《黑駿馬》是80年代初期出現(xiàn)的一部意義復(fù)雜的還鄉(xiāng)記，一方面是強烈的建構(gòu)“原鄉(xiāng)神話”的沖動；另一方面，索米亞被強暴的事實卻成為“記憶的故鄉(xiāng)”抹不去的陰影。接下來，80年代中期，在莫言的《白狗秋千架》里，美麗的鄉(xiāng)村姑娘暖從秋千架上摔下來，變成了丑陋的獨眼龍。在這一事件中，“我”難辭其咎，關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶也因此被自覺阻斷。這一“有罪之鄉(xiāng)”的設(shè)定在徐則臣的《耶路撒冷》中達到了極致，“記憶的故鄉(xiāng)”——花街——徹底成了需要救贖的所在，小男孩秦天賜的死亡事件不過是一個令故鄉(xiāng)罪孽深重的標志。在此之前，花街的歷史其實早已劣跡斑斑。

昨日的故鄉(xiāng)隱藏著難以啟齒的秘密，甚至是罪惡發(fā)生之地，小說以這樣的情節(jié)設(shè)計表明，作為精神上的慰藉與記憶的故鄉(xiāng)在80年代后已經(jīng)越來越難以成為文學(xué)的表現(xiàn)對象。《白狗秋千架》里，當“我”與暖重逢之時，小說設(shè)計了這樣的對話：

“我留在母校任教了，據(jù)說，就要提我為講師了……我很想家，不但想家鄉(xiāng)的人，還想家鄉(xiāng)的小河，石橋，田野，田野里的紅高粱，清新的空氣，婉轉(zhuǎn)的鳥啼……趁著放暑假，我就回來啦。”

“有什么好想的，這破地方。想這破橋？高粱地里像他媽×的蒸籠一樣，快把人蒸熟了。”[7]

暖的回答不僅揭穿了“我”的謊言，同時也撕裂了將鄉(xiāng)村生活美化為田園牧歌的文學(xué)傳統(tǒng)。在暖或作者莫言看來，那不過是遠離勞作之苦的文人們的虛假想象。在這篇小說里，忠誠的白狗洞穿一切，“狗眼里的神色遙遠荒涼，含有一種模糊的暗示”，“狗卷起尾巴，冷冷地瞅我一眼”[8]，這冷冷的一眼正是故鄉(xiāng)對有罪者的凝視。

“此刻的故鄉(xiāng)”則繼續(xù)著它衰敗的歷程，賈平凹的《高老莊》就重點呈現(xiàn)了中國當代鄉(xiāng)村的種種亂象。90年代的高老莊已經(jīng)完全被金錢控制，道德、情感、性乃至信仰都可以用來交易，甚至當?shù)劓?zhèn)政府也成為金錢的幫傭。在小說的結(jié)尾處，當看到西夏在寫給城里朋友的信件中美化高老莊時，子路忍不住進行了辛辣的諷刺：“你怎么沒寫上這里的高老莊……有著爭權(quán)奪利的鎮(zhèn)政府，有著兇神惡煞的派出所，有著土匪一樣的蔡老黑，有著被罵為妓女的蘇紅，有躺在街上的醉漢，有吵不完的架，有臭氣熏天的尿窯子，有蒼蠅亂飛的飯店，有可憐兮兮的子路，有蛇有蚊有老鼠有跳蚤……”[9]在子路眼里，高老莊只是一個骯臟、墮落的地方。在王十月的《無碑》中，農(nóng)民工老烏有兩次返鄉(xiāng)的經(jīng)歷。第一次返鄉(xiāng)時，他試圖逃離瑤臺村，回到故鄉(xiāng)安居，但“故鄉(xiāng)，煙村，給他的是傷害與嘲諷。回家一年，老烏發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)變了。變富了，人也變懶了，最讓老烏感到難受的，是家鄉(xiāng)人的是非觀變得淡薄，倒把錢看得比什么都重了”[10]。老烏第二次返鄉(xiāng)時僅計劃短暫停留，然而鄉(xiāng)鄰的冷眼使得父母再次與他翻臉，迫使他提前離開故鄉(xiāng)。與現(xiàn)代化進程相伴的，是以金錢為表征的欲望的膨脹，以及隨之而來的人性泯滅與道德淪喪，故鄉(xiāng)不再是受傷的游子的療傷之地。在《中國在梁莊》等“非虛構(gòu)”作品中，“此刻的故鄉(xiāng)”的精神困境得到了更集中的呈現(xiàn)：只剩下老人與兒童的村莊、依然處于貧困狀況的農(nóng)民家庭、不再被委以重任的現(xiàn)代學(xué)校教育和已然瓦解的傳統(tǒng)價值觀念，一個更加荒涼、混亂、令人失望乃至絕望的村莊成為“非虛構(gòu)”作品與小說共享的“故鄉(xiāng)”形象，批判現(xiàn)代性也因此成為還鄉(xiāng)故事的主旋律。

“此刻的故鄉(xiāng)”也在不斷被蠶食。徐則臣在《耶路撒冷》中這樣描繪故鄉(xiāng)花街近三十年來的巨大變化：

那時候花街、東大街、西大街和南大街主要還是鄉(xiāng)村……到十五年前，四條街就完全不再是鄉(xiāng)村了，成了淮海市的郊區(qū)，莊稼地上建了工廠、企業(yè)和各種名目的房屋，四條街上的人都有了城市戶口。進了新世紀，市區(qū)南擴，四條街已經(jīng)成了正兒八經(jīng)的城區(qū)……[11]

花街的進化史就是一部典型的城市擴張史，“城市化是對現(xiàn)代性空間化以及對日常生活的戰(zhàn)略性規(guī)劃的概括性比喻”[12]，現(xiàn)代化因此總是與城市化如影隨形，而城市化常常意味著鄉(xiāng)村或故鄉(xiāng)的徹底消失。類似的場景也發(fā)生在《無碑》里的瑤臺村，并在稍加變形后，發(fā)生在格非《望春風(fēng)》中的儒里趙村。瑤臺村最終成為骯臟混亂的城中村，整體遭到拆遷治理，原來的村落連同作為故鄉(xiāng)象征的祠堂被徹底抹去；儒里趙村在資本興起的“圈地運動”中被摧毀，在資金斷裂后徹底成為一片廢墟。

80年代以來的還鄉(xiāng)記，在對“記憶的故鄉(xiāng)”的解構(gòu)和對“此刻的故鄉(xiāng)”的批判中，試圖展示出故鄉(xiāng)的虛妄，使得這類作品充斥著象征故鄉(xiāng)虛妄的意象。在《高老莊》里，它是散落在民間的碑刻，字跡漫漶，內(nèi)容瑣屑，無法拼湊出村莊的完整歷史；在《耶路撒冷》里，它是在暴雨之夜背著耶穌像和十字架死去的秦奶奶，是即將被拆除的教堂；在《無碑》里，它是寫滿了“拆”字的瑤臺村，是被砍掉的村口的大榕樹，是人群中消失的老烏本人。魯迅的《故鄉(xiāng)》開篇即寫到“此刻的故鄉(xiāng)”：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”[13]衰敗的故鄉(xiāng)景象由此定格。如果說以魯迅為代表的現(xiàn)代作家是從啟蒙視角出發(fā)，“看”到了這樣的故鄉(xiāng)，其背后隱含的話題是這些“沒有一些活氣”的荒村亟須被喚醒，陳舊的“老中國”也必須被拯救，那么80年代以來的還鄉(xiāng)記，在宣判故鄉(xiāng)虛妄的同時，順便拒絕了啟蒙的可能性：故鄉(xiāng)即將消失，也不能通過啟蒙被賦予新生。

二、空間修辭：被生產(chǎn)的空間與故鄉(xiāng)的消失

空間始終是人們理解自身存在的重要坐標，前現(xiàn)代的空間相對穩(wěn)定，進入現(xiàn)代社會后，伴隨著傳播技術(shù)的發(fā)展和社會發(fā)展速度的加快，人類社會的空間也在不斷地進行重構(gòu)。現(xiàn)代中國的還鄉(xiāng)記就不僅與時間有關(guān)，也與空間密切相關(guān)，正如有研究者指出的，“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗的產(chǎn)物”[14]。因此，還鄉(xiāng)記中令人深思的不僅有“記憶的故鄉(xiāng)”與“此刻的故鄉(xiāng)”的關(guān)系，也有對空間的特定呈現(xiàn)方式以及不同空間的意義碰撞，它們顯影了當代中國的社會進程和思想論爭，構(gòu)成了還鄉(xiāng)記中意味深長的空間修辭。

在中國現(xiàn)代作家的還鄉(xiāng)記中，故鄉(xiāng)通常在整體上是“老中國”的象征，師陀在《果園城》里就寫道：“它沒有電燈，沒有工廠，沒有一家像樣的店鋪……不管世界怎樣變動，它總是像那城頭上的塔樣保持著自己的平靜，豬仍舊可以蹣跚途上，女人仍可以坐在門前談天，孩子仍可以在大路上玩土，狗仍可以在街岸上打鼾。”[15]這段敘述在故鄉(xiāng)/世界、平靜/變動、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的框架中展開，將時間上的落后置換為具體的空間景觀，利用空間修辭建構(gòu)出豐富的意義。而在20世紀80年代以來的還鄉(xiāng)記中，這類啟蒙主義視角下不變的故鄉(xiāng)消失了，在《無碑》《望春風(fēng)》《耶路撒冷》以及《應(yīng)物兄》等作品中，無論故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)，無論城市還是鄉(xiāng)村，都處在劇烈的變動中，都成為不斷被改造和重塑的空間。事實上，透過80年代以來的文學(xué)還鄉(xiāng)記，我們將看到在現(xiàn)代化進程中，所有的空間都可能被重新規(guī)劃、制造和定義。

空間修辭的形式之一是對舊空間的修正和抹除，隨之消失的是舊空間的象征意義。《無碑》《望春風(fēng)》和《耶路撒冷》等小說都選擇了這種空間修辭，來完成作品的意義建構(gòu)。《無碑》中的瑤臺村原本是中國南方的普通村莊，老烏剛到那里時，見到的村口有兩棵大榕樹，村里有一條河，“他順著那條機耕道往里走，機耕道順著河涌的曲折而曲折，機耕道的另一邊，全是青灰色的民居，房屋低矮，蓋著清一色的燕子瓦，檐頭有著高高的翹角，屋脊上蹲著琉璃的小獸”[16]。小說還為此刻的瑤臺村設(shè)定了兩個特殊標記：一是村口的古榕，枝葉繁茂，獨木成林，它是自然的象征；二是村子里的黃氏宗祠，已經(jīng)有三百多年的歷史，氣勢宏偉，是典型的故鄉(xiāng)象征。在小說的開始處，瑤臺村大體上屬于古老的自然空間，人與自然、與祖先同在。然而，這個村莊地處珠三角，在以工業(yè)化為目標的現(xiàn)代化進程中，迅疾成為新興的工業(yè)區(qū)。當老烏第二次來到瑤臺村時，原來的鄉(xiāng)村不僅變成繁華的商業(yè)區(qū)，也成了當?shù)赜忻摹凹t燈區(qū)”，滿足著這個時代對金錢和性的欲望。正像小說所寫的那樣，“瑤臺的發(fā)廊、‘福建城’‘溫州城’、洗腳房是極多的。不知何時，瑤臺居然成了不夜村”[17]。在這里，自然空間已經(jīng)完全被商業(yè)空間所取代，村口的古榕也早已被移除，及至小說結(jié)尾，政府開始治理工業(yè)化帶來的環(huán)境污染，工廠搬遷，瑤臺村也將被完全拆除，黃氏宗祠更是難以幸免。《無碑》充分展現(xiàn)了現(xiàn)代國家對空間的規(guī)劃和生產(chǎn)能力，瑤臺村正是伴隨著各類政策的變化，不斷被改寫為擁有不同意義的空間，直至最終消失。它的命運折射出的正是中國社會不斷加快的現(xiàn)代化進程。與此同時，瑤臺村的變遷也可以看作是古老的自然空間在現(xiàn)代中國的宿命：它將不斷被改寫，并被以“自然”面貌出現(xiàn)的新空間所取代。在《高老莊》的結(jié)尾，將蔡老黑的葡萄園改造為采摘園的方案得到大規(guī)模的實踐，離開故園的現(xiàn)代人將通過消費的方式，從仿真的“自然”空間中獲得撫慰。

還鄉(xiāng)記的空間修辭還包括對新空間的制造，尤其是對新的空間標志物的制造。在《耶路撒冷》中，即將建成的翠寶寶紀念館是小說的核心意象之一。翠寶寶是民間傳說中的妓女，歷史上并無其人，主政者堅持為其修建紀念館的行為，是“煞有介事地將一個傳說強行坐實到花街上來，簡直就是明火執(zhí)仗地?zé)o中生有”[18]。深究起來，我們會發(fā)現(xiàn)主政者真正在意的并不是歷史本身，而是為了把“妓女”這個符號以醒目的方式與花街聯(lián)系在一起，將后者打造成當下的消費奇觀。最終，花街重新以“花街”為名，不再以曾經(jīng)是“方圓聞名的煙花地”[19]為恥。翠寶寶紀念館這一新空間的生產(chǎn)也在傳遞著這個時代的真相：這是一個消費至上、欲望至上的時代。值得注意的是，作家特意將翠寶寶紀念館安置在“斜教堂”的隔壁，“左邊是老教堂，傾斜，古舊，屋頂和墻縫里長滿荒草，但它還在，站著一動不動，你就沒法強占它的地盤”[20]。“斜教堂”代表著花街的歷史，最初似乎只對秦奶奶有意義，是她一個人的避難所，象征著她堅韌的信仰。而對初平陽等年輕人來說，它開始時只是一個神秘的空間，只有當他們經(jīng)歷了生活中的罪惡與苦難后，“斜教堂”才成為“他們個人宇宙中的‘圣地’，是他們生活的意義得以產(chǎn)生的‘神圣空間’，似乎正是在這些地方，他們得到了一種實在的啟示”[21]。在作為（性）欲望象征的翠寶寶紀念館之側(cè)，“斜教堂”固執(zhí)地表征著對罪惡的譴責(zé)和救贖的渴望。小說以空間并置的修辭展現(xiàn)了兩種話語的爭鋒，最終的結(jié)局卻是主管部門計劃擴建翠寶寶紀念館，“斜教堂”面臨被拆除的命運。新空間將徹底占據(jù)舊空間的位置，并宣告后者的不合時宜。翠寶寶紀念館的修建無疑表達了作家對喪失信仰、缺失“恥感”的當代社會的批判，而伴隨著典型的空間標志物的巨變，故鄉(xiāng)花街的名字雖然并未改變，但其意義早已被改寫和重塑。

空間修辭還有另一種特殊的形式，即空間的修復(fù)。與抹除和新建相比，修復(fù)空間更能體現(xiàn)話語博弈的復(fù)雜性。《應(yīng)物兄》中的太和院和《耶路撒冷》里的翠寶寶紀念館一樣，是一處無中生有的空間。當身處海外的儒學(xué)大師程濟世流露出葉落歸根的想法時，濟州大學(xué)如獲至寶，計劃拿出校園內(nèi)最好的位置興建名為“太和院”的儒學(xué)研究院。但程濟世念念不忘的不僅是故鄉(xiāng)，更有舊時的宅院，他要求太和院必須建在程家老宅之上。這自然不是簡單的新建，而是對過去的“修復(fù)”，正如小說所寫的，“說是新顏，其實是舊貌，因為要恢復(fù)成原來的樣子，所謂整舊如舊，一律是老式的四合院”[22]。從表面上看，“修復(fù)”老宅表達了儒學(xué)大師的家國情懷與深切的鄉(xiāng)愁。然而反諷的是，一方面，大師的記憶雖然貌似深情，卻充滿了紕漏；另一方面，無論是對當?shù)卣€是對商人而言，重要的都不是尋找真正的舊址，而是以“修復(fù)”為名進行地產(chǎn)開發(fā)，因此，在冒牌的仁德路上很快就掀起了權(quán)力與資本的狂歡。雖然真正的舊址就在高樓大廈之側(cè)，程濟世不斷追憶的燈兒姑娘也依然活在人世間，但這一切并沒有人真的在意。在這樣的反諷敘述下，儒學(xué)以及儒學(xué)大師的莊嚴也隨之消解。《應(yīng)物兄》中被修復(fù)的空間還包括慈恩寺和皂莢廟，它們的恢復(fù)呈現(xiàn)了宗教與信仰在當代社會的窘境：一方面，人們表現(xiàn)出對信仰的推崇；另一方面，當寺廟成為資本交易的場所時，人們其實只能通過消費贗品來獲得虛假的滿足。

在這些20世紀80年代以來的還鄉(xiāng)記中，瑤臺村已經(jīng)被抹除，花街的標志物也被替換，而濟州市正在以“修復(fù)”為名大興土木。然而所有人都知道，修復(fù)只是虛假的仿制，修復(fù)工程的完成其實意味著故鄉(xiāng)的徹底消失。當代文學(xué)中的還鄉(xiāng)記通過空間修辭，呈現(xiàn)了劇烈變動中的現(xiàn)代空間，揭示了現(xiàn)代社會的空間生產(chǎn)邏輯，無論是作為文化空間或宗教空間的故鄉(xiāng)，最終都將被權(quán)力與資本操縱，難逃消失的結(jié)局。

三、主體修辭：離散的主體與烏有之鄉(xiāng)

“還鄉(xiāng)”這一題材總是包含著對主體的建構(gòu)，古典時代的還鄉(xiāng)記中的主體常常被塑造為思鄉(xiāng)的游子。“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁”[23]，表達的是思鄉(xiāng)卻不得還鄉(xiāng)時的悵惘；“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”[24]，呈現(xiàn)的是還鄉(xiāng)夙愿得償時的喜悅。而現(xiàn)代中國的還鄉(xiāng)記卻在鄉(xiāng)愁這樣的經(jīng)典題材之外，發(fā)掘出更為復(fù)雜的意義。面對越來越難以識別的故鄉(xiāng)，“還鄉(xiāng)”成為主體重新發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的過程，然而在現(xiàn)代中國，重回故鄉(xiāng)的結(jié)局卻大多是失去故鄉(xiāng)。魯迅的《在酒樓上》就是這類作品的典范，敘述者“我”在還鄉(xiāng)之后感慨：“覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。”[25]“我”之無家可歸的離散感，正是現(xiàn)代人的典型體驗。

去國離鄉(xiāng)雖然古已有之，但伴隨著全球化過程的不斷加速和現(xiàn)代交通運輸業(yè)的發(fā)展，這一現(xiàn)象在今天逐漸成了現(xiàn)代人面臨的基本生存語境，這也使得“離散”（diaspora）成為國際學(xué)界探討當代文學(xué)、文化現(xiàn)象時的關(guān)鍵詞。一般說來，離散指的是在全球現(xiàn)代性的沖擊下，曾經(jīng)聚居一地的傳統(tǒng)社群隨之解體、流散，個人或人群被迫遷移、僑寓或定居他鄉(xiāng)，并基于遷居過程中的時空經(jīng)驗，形成了新的集體記憶、原鄉(xiāng)想象和身份認同。在華文文學(xué)研究中，離散書寫一般被用來概括海外華人的異邦敘事與故國想象，但離散經(jīng)驗不僅僅屬于海外華人群體，它其實也是所有在市場經(jīng)濟、社會分工體系下被迫離鄉(xiāng)的當代中國人共享的生存體驗。特別是20世紀80年代以來，在中國社會深刻地融入全球化的過程中，背井離鄉(xiāng)日益成為當代中國人生活的常態(tài)，幾乎每個人都成了無枝可依的離散主體。在這一語境下，離散已經(jīng)難分內(nèi)外華夷，它既指“去國”之人，也指“離鄉(xiāng)”之人，甚至還包括在鄉(xiāng)的疏離者。就像王十月在《無碑》中所描寫的：“老烏會感嘆，北京人在紐約，老烏在瑤臺，這其間的況味，未身在其中的人，恐是難以感同身受的。”[26]在這里，“紐約”與“瑤臺”的并置，正揭示了離散經(jīng)驗在當代社會的普遍性。

當離散成為某種宿命，還鄉(xiāng)也就變得不再可能，甚至短暫的還鄉(xiāng)也只是印證了故鄉(xiāng)的不復(fù)存在。80年代以來出現(xiàn)的各種當代中國還鄉(xiāng)記，其實也是一篇篇無鄉(xiāng)可還的“離散記”，其中充滿了無家可歸的主人公，使得困惑、分裂的主體取代了古典文學(xué)中面對確定的故鄉(xiāng)表達鄉(xiāng)愁的思鄉(xiāng)者：在王十月的《無碑》中，他是分散在流水線上的農(nóng)民工；在徐則臣的《耶路撒冷》中，他是將故鄉(xiāng)指認為他鄉(xiāng)、將遙遠的耶路撒冷視為“故鄉(xiāng)”的知識分子；在雙雪濤的《北方化為烏有》中，他是租住在北京六環(huán)之外的“北漂”……這些無家可歸的主體形象，成為當代作家描寫的重點，為還鄉(xiāng)記增添了更為復(fù)雜的內(nèi)涵。

這類主人公的特征之一是誤將他鄉(xiāng)認故鄉(xiāng)。《無碑》中的老烏在瑤臺村住了十年，“現(xiàn)在，走在瑤臺，老烏不再像從前那樣覺得孤單。到處都是我們的人。老烏想，云瑤日化有關(guān)心他的黃叔，瑤臺廠有他的工友。小巷里有他的家人……他不再覺得瑤臺是別人的瑤臺，他想，這是我老烏的瑤臺”[27]。在漫長的停留后，老烏已經(jīng)仿照煙村的熟人社會模式，將他鄉(xiāng)確認為故鄉(xiāng)。然而反諷的是，他參與書寫標題的刊物名為“異鄉(xiāng)人”，他去做嘉賓的廣播電臺的欄目是“人在他鄉(xiāng)”，他去做節(jié)目的電視臺的專題叫“他鄉(xiāng)故事”。事實上，在瑤臺村，老烏只有以“異鄉(xiāng)人”的身份才能獲得認可。在小說結(jié)尾處，《異鄉(xiāng)人》停刊，瑤臺村即將被拆遷，老烏徹底喪失了可以誤認他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)的一切依托。如果說失去了煙村的老烏尚有瑤臺村作為補償，那么當他鄉(xiāng)同樣消失后，他喪失了一切可以安身立命的東西，其失蹤就成了必然的結(jié)局。在《耶路撒冷》中，耶路撒冷被初平陽當作信仰的“故鄉(xiāng)”，離開中國前往中東“朝圣”成為他最大的夢想。然而，夢中虛構(gòu)的信仰之城在現(xiàn)實中已然陷入宗教與政治、信仰與暴力的對峙，再造主體的信仰之旅因此變得無比虛妄。直至小說結(jié)尾，初平陽都還未真正出發(fā)。通向他鄉(xiāng)的還鄉(xiāng)，無論在現(xiàn)實層面，還是在精神信仰的層面，都有可能成為一個主體離散（失蹤）的寓言。

當代中國的還鄉(xiāng)記還注重刻畫主人公與自我的分離。韓少功寫于80年代中期的小說《歸去來》，就是圍繞著故鄉(xiāng)與主體、自我與他者的關(guān)系展開的寓言。在小說開頭，“我”來到某地，熟識周圍的一切，猶如回到故鄉(xiāng)。村民們稱“我”是一位馬姓“知青”，在這里生活過多年。然而，主人公卻表示：“我不姓馬，我姓黃……”“我確實沒有來過這里。”但村民言之鑿鑿的態(tài)度讓“我”對自己產(chǎn)生了懷疑：“我望著這個淡藍色的我，突然有一種異樣的感覺，好像這具身體很陌生，與我沒有關(guān)系。他是誰？或者說我是誰？”[28]在小說結(jié)尾處，主人公倉皇逃離，卻沒能逃出對自我與故鄉(xiāng)的迷茫心緒。韓少功這篇小說值得注意的地方，首先是它刻畫了故鄉(xiāng)與主體之間的雙重誤認，解構(gòu)了游子思鄉(xiāng)這樣的傳統(tǒng)主題；其次是它寫出了當代人主體身份的不確定性，當以“他者”形象出現(xiàn)的村民堅定地稱“我”為馬姓“知青”時，主人公對自己的身份也產(chǎn)生懷疑，喪失了確定的自我認同，陷入了“我是誰”這樣的形而上迷思。《歸去來》中的還鄉(xiāng)更像是重返記憶中的禁區(qū)，它涉及“知青”生活的創(chuàng)傷記憶，表面上主人公“成功”地遺忘了當年的身份和經(jīng)歷，然而舊日的創(chuàng)傷形同鬼魅，如影隨形，還鄉(xiāng)的歷程最終如同見鬼。墨白的小說《重訪錦城》同樣描寫了這種見鬼似的還鄉(xiāng)，主人公譚漁回到故鄉(xiāng)，尋訪那個象征著自己舊時的愛與激情的姑娘錦。但她早已不在人世，圍繞她的一切敘述都相互矛盾，而主人公的尋訪最終以具體的“見鬼”情節(jié)作結(jié)：當聽說他昨夜遇到的老人已經(jīng)在一周前去世時，譚漁在恐懼中發(fā)現(xiàn)了一面破碎的鏡子，“并在鏡子里看到了一張破碎的男人的臉”[29]，這正是象征主體破碎的意象。

對還鄉(xiāng)記的主體而言，“返鄉(xiāng)并不表示身份的復(fù)原，在想象的虛擬空間中，返鄉(xiāng)不能終結(jié)旅途”[30]。當還鄉(xiāng)成為見鬼時，主體用來確認記憶和欲望實存的行動即以失敗告終，主體也因此陷入自我懷疑、自我分裂的處境，這一點也深刻地體現(xiàn)在李洱的《應(yīng)物兄》中。這部作品里的主體分裂已經(jīng)成為常態(tài)，儒學(xué)大師程濟世不斷訴說鄉(xiāng)愁，詳細策劃還鄉(xiāng)的種種方案和步驟，但直至小說結(jié)束，他也沒有真正踏上歸程；應(yīng)物兄則一面沉淪于現(xiàn)實名利，一面痛苦自責(zé)。小說以應(yīng)物兄的死亡作結(jié)，“他現(xiàn)在是以半倒立的姿勢躺在那里，頭朝向大地，腳踩向天空”。死亡之際，他聆聽到遙遠的問詢：

他再次問道：“你是應(yīng)物兄嗎？”

這次，他清晰地聽到了回答：“他是應(yīng)物兄。”[31]

在這里，主人公出現(xiàn)了嚴重的自我分裂，對“你是應(yīng)物兄嗎”這樣的問題，他沒有回答“我”是或不是應(yīng)物兄，而是代之以“他是應(yīng)物兄”。也就是說，應(yīng)物兄在內(nèi)心深處從來沒有認同自己的身份，因此在彌留之際，反將自我認“他者”，將自己稱作“他”。

在20世紀80年代以來的當代中國還鄉(xiāng)記中，離散成為小說主人公的基本生活狀態(tài)。這些人物總是游蕩于故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)中間，迷失在自我與他者的裂隙之內(nèi)，從《歸去來》中的逃離，到《無碑》里的失蹤，再到《應(yīng)物兄》中的死亡，主體以越來越極端的方式喪失了自我。在中國當代作家的筆下，所謂的“還鄉(xiāng)”故事，往往被描繪為主體離散、無鄉(xiāng)可還的悲劇，其中或許正蘊含了他們對令世界顛倒、令眾生迷失的現(xiàn)代化進程的揭露與批判。

結(jié)語

現(xiàn)代性在摧毀一切既有傳統(tǒng)秩序的同時，把人與他們熟悉的生活世界撕裂開來，流放到一片完全陌生的土地上，使得疏離成了現(xiàn)代社會的本質(zhì)特征之一。20世紀80年代以來，中國當代文學(xué)中大量出現(xiàn)的還鄉(xiāng)記，就是這樣一個疏離時代降臨的產(chǎn)物。絕大多數(shù)中國人不得不遠離故鄉(xiāng)的宿命，是現(xiàn)代化進程的必然要求，也是人們必須支付的現(xiàn)代化代價。間或出現(xiàn)的還鄉(xiāng)旅程及其相關(guān)的文學(xué)書寫，則代表了補償離鄉(xiāng)缺憾的渴望，發(fā)出了因為代價過大而無法抑制的懷疑與悲嘆。在筆者看來，當代中國的各類還鄉(xiāng)記通過重構(gòu)還鄉(xiāng)書寫傳統(tǒng)，在遙接中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁敘事的同時，也深刻表達了對現(xiàn)代化進程的批判性反思，而在追溯傳統(tǒng)與批判現(xiàn)代之間形構(gòu)基于本土經(jīng)驗的中國敘事，則是當代中國還鄉(xiāng)記書寫的核心動力。在小說《望春風(fēng)》的結(jié)尾，庵趙村成為一片廢墟，還鄉(xiāng)者在廢墟中修整便通庵作為臨時的居所。他們心懷恐懼，深知“便通庵將會在一夜之間化為齏粉”，但他們又心懷幻想：“到了那個時候，大地復(fù)蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著的和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分。”[32]這是鄉(xiāng)愁在當下社會的渺茫余響，也是小說最后的煽情。事實上，這部小說的讀者都知道，“那個時候”從未存在過，也永遠不會出現(xiàn)。不過，只有那個從未存在過的烏有之鄉(xiāng)，才是人類不斷追懷、向往的故土，而“還鄉(xiāng)”的價值或許就體現(xiàn)于“返回”這個永恒的姿態(tài)上，那是對人生意義的渴望，就像應(yīng)物兄即使死了，也要擺出“頭朝向大地”的姿勢那樣。

注釋

[1] 王德威：《原鄉(xiāng)神話的追逐者：沈從文、宋澤萊、莫言、李永平》，《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第225頁。

[2] 賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第18頁。

[3] 賀知章：《回鄉(xiāng)偶書》，馬茂元選注：《唐詩選》，上海古籍出版社2017年版，第86頁。

[4] 宋之問：《渡江漢》，《唐詩選》，第63頁。

[5][13] 魯迅：《故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第501頁，第501頁。

[6][9] 賈平凹：《高老莊》，長江文藝出版社2016年版，第8頁，第294頁。

[7][8] 莫言：《白狗秋千架》，上海文藝出版社2012年版，第200頁，第205頁。

[10][16][17][26][27] 王十月：《無碑》，中國工人出版社2020年版，第184頁，第11頁，第268頁，第4頁，第306頁。

[11][18][19][20] 徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2014年版，第19—20頁，第54頁，第54頁，第72頁。

[12][14] 愛德華·W. 蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，商務(wù)印書館2004年版，第77頁，第121頁。

[15] 師陀：《果園城》，劉增杰編校：《師陀全集》第1卷下，河南大學(xué)出版社2004年版，第458頁。

[21] 龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第115頁。

[22][31] 李洱：《應(yīng)物兄》下，人民文學(xué)出版社2018年版，第622頁，第1037頁。

[23] 崔顥：《黃鶴樓》，《唐詩選》，第177頁。

[24] 杜甫：《聞官軍收河南河北》，《唐詩選》，第363頁。

[25] 魯迅：《在酒樓上》，《魯迅全集》第2卷，第25頁。

[28] 韓少功：《歸去來》，人民文學(xué)出版社2008年版，第56、62、64頁。

[29] 墨白：《重訪錦城》，《收獲》1995年第1期。

[30] 斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010年版，第50頁。

[32] 格非：《望春風(fēng)》，譯林出版社2016年版，第387、393頁。