“波德萊爾則走得更遠(yuǎn)……就在寄居了錯(cuò)亂、疾病、神秘的破傷風(fēng)、荒淫奢靡的熱燒、罪孽的傷寒與嘔吐的那些邊界附近，他發(fā)現(xiàn)了情感與思想的可怖更年期，正在厭煩這口死氣沉沉的大鐘底下醞釀……他漸漸看到，浮現(xiàn)出對(duì)年老激情、成熟愛情的厭惡……在文學(xué)將生活的痛苦幾乎只歸咎于被誤解的愛帶來的不幸，或者通奸帶來的嫉妒的時(shí)代，他忽視了這些童稚的毛病，想到了那些更無法治療、更活躍、更深層的傷痛，它由厭膩、幻滅、蔑視在廢墟般的心靈中挖出，而這些心靈受到現(xiàn)世的折磨，往昔的厭惡，未來的恐嚇，走向了絕望。”

德塞森特家族末代子嗣若望，一生頹廢，沉迷于物質(zhì)與夢(mèng)想之中。厭倦驕奢淫逸的生活后，德賽森特隱居到了鄉(xiāng)下，但他始終未能擺脫他的原有的心靈和欲望。回到巴黎后，德塞森特重溫了自己的藏書，并浸泡在記憶回歸后的溫暖和飽滿之中。所有這些藏書里都有種格外的珍貴和傳奇，其中有些還是私人手工印刷，用的是特殊格式的直紋紙、矯揉造作的布料、絲綢等等。在藏書中，德賽森特最鐘愛的類型是神秘的、魔法的、靈魂深處的，他稱之為“靈魂和光明的下一層”，“礦脈”，“心靈的成層現(xiàn)象”，就像巴爾扎克所呈現(xiàn)的那樣，它或是由偏執(zhí)的激情、或是由于父輩的愚蠢所造成的。 

波德萊爾

夏爾·波德萊爾，是德賽森特最鐘愛的作家之一。德賽森特的波德萊爾，或者若利斯-卡爾·于斯曼的波德萊爾，成功地用一種肌肉豐滿的語言，表達(dá)了那些無法言說的內(nèi)容，那些最不可捉摸的、令人顫栗的生命狀態(tài)。出版于1884年的《逆流》幾乎是德賽森特的自傳和行跡指南，也是19世紀(jì)巴黎上流社會(huì)的精神寫照的投影。于斯曼早先曾屬于梅塘集團(tuán)，后因“逆流”而日漸疏遠(yuǎn)原來的作家群。這股“逆流”后來又借著阿納托爾·巴茹的《頹廢》（Le Décadent）雜志而被定義為頹廢，其本意是上流社會(huì)分蘗的不安因素。在19世紀(jì)后半葉至今的漫長(zhǎng)歷史中，頹廢從愛德蒙·德·龔古爾德“漂亮的神經(jīng)官能癥”，一變成為大眾的、或者起碼是資產(chǎn)階級(jí)的普遍想象。而其造始之一，就是波德萊爾。

踐行著波德萊爾式生活方式的德賽森特，熱愛著那些被簡(jiǎn)單的自然主義所剝離的內(nèi)心狂流，憧憬著撒旦的宗教，也在毀棄的現(xiàn)實(shí)中誦讀著古老的詩歌，其中蘊(yùn)藏著驚人的能量，以及打破邊界的決心。這位波德萊爾，或者德賽森特，就是于斯曼對(duì)他所處的那一時(shí)代的年輕人的想象和美化，其中張力則來自于其和急劇變化的現(xiàn)實(shí)之間的張力。出版20年后，于斯曼寫道，“如今，我并不比在1884年更迷戀馬羅和鷹嘴豆的經(jīng)典拉丁語；如同《逆流》那一時(shí)代，我喜歡拉丁語版圣經(jīng)的語言超過了奧古斯都世紀(jì)的語言，甚至還超過了衰微時(shí)期文學(xué)的語言……我要不惜一切代價(jià)地創(chuàng)新……”

現(xiàn)在，我們正式談?wù)摬ǖ氯R爾。在今日中國(guó)，波德萊爾被認(rèn)為是象征主義、頹廢主義者、浪漫主義者，但他并不特別屬于這些或后起或前溯的潮流和敘事，波德萊爾是吸納者，諸多潮流也經(jīng)由他再次分叉而廣布。終其一生，波德萊爾穿梭在處在最后巔峰的巴黎文藝世界各個(gè)角落，并謹(jǐn)慎地和大名流，如維克多·雨果，歐仁·德拉克洛瓦等人保持必要的聯(lián)系，他也和諸多新聞界、藝術(shù)界、革命人士、貧民階層維持著或長(zhǎng)或短的有機(jī)聯(lián)系。另一個(gè)典型說法是，波德萊爾是浪蕩子，這大錯(cuò)特錯(cuò)。在生活方面，波德萊爾無意浪蕩，也不屑于浪蕩，后來也無從浪蕩，他只是不那么典型的浪漫貴族罷了。在文藝方面，波德萊爾更不拘泥于所謂的浪蕩，而更多探究了歷史賦予他和他們的真實(shí)厄運(yùn)，以及后來成為普遍感受的內(nèi)心想象，而波德萊爾的方法幾乎必然是古典主義的。

生活在現(xiàn)代巴黎的一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)嬰兒

“巴黎在變！可是，在我憂郁的心里

卻毫無變動(dòng)！腳手架、石塊、新的王宮，

古老的市郊，一切對(duì)我都成為寓意，

我的親切的回憶比巖石還要沉重。”

波德萊爾的一生歷經(jīng)了波旁王朝、七月王朝、法蘭西第二共和國(guó)。而在同一時(shí)期，巴黎在法國(guó)詩人吟詠中不斷換裝，先是作為性感的女人而存在，后來又在革命中演變成有力量的戰(zhàn)士，接著在普遍的失望和衰退中，演變成了一個(gè)妓女形象。作為妓女而存在的巴黎，幾乎和波德萊爾的詩歌盛期同步。而在這首題獻(xiàn)給雨果的《天鵝》里，古老的巴黎確是永恒不變的烏托邦，它歷經(jīng)千年而不曾變化，依舊如當(dāng)初那般美輪美奐。烏托邦和妓女兩種不同形象，就這樣集聚在巴黎身上，前者代表著超脫的一面，后者則意味著現(xiàn)實(shí)感受往往不那么美好。難怪造訪巴黎的陀思妥耶夫斯基感慨說，“這是一種圣經(jīng)式的場(chǎng)景，關(guān)于巴比倫的，啟示錄里面的某種預(yù)言在你的眼前成為現(xiàn)實(shí)。你會(huì)覺得，要花費(fèi)大量的、永恒的精神抵御力，才能夠不屈服于、不投降于這個(gè)印象，不向這個(gè)事實(shí)俯首，不把邪神偶像化，不把他當(dāng)作你的理想來接受。”

巴黎烏托邦并不華麗，或者單調(diào)，它充斥著失敗和痛，尤其是對(duì)于波德萊爾而言。波德萊爾的天鵝顯然擁有著古老而美好的過去，它妖嬈美麗，但它在如此環(huán)境中卻無法飛翔。這只天鵝做出奧維德詩歌中的姿態(tài)，但卻仿佛在對(duì)天空發(fā)出責(zé)難，“雨啊，你何時(shí)降落？雷啊，你何時(shí)鳴響？”同樣不幸的還有波德萊爾聯(lián)想到的飲泣吞聲、吸啜痛苦、瘦弱的人，以及那些囚徒、失敗者。這首作于晚年的詩歌，正是波德萊爾最后的寫真形象，他感受到了囚籠的存在，身體和精神也愈發(fā)無力和衰弛，就連喜愛的咖啡館都沒有精力去了。波德萊爾哀嘆古老巴黎的消失，而哀婉他所置身的現(xiàn)代巴黎。

“當(dāng)我穿過新建的崇武廣場(chǎng)之時(shí)，/突然之間喚起我的豐富的回想/。舊巴黎已面目全非（城市的樣子/比人心變得更快，真是令人悲傷）；//那些木板房子，那成堆的粗糙的/柱頭和柱身，那些野草，那被水潦/浸得生苔的巨石，映在玻璃窗里的/雜亂的舊貨，我只有在想象中見到。”

不止是波德萊爾，很多有識(shí)之士都對(duì)19世紀(jì)后半葉的巴黎提出過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)，矛頭直指豪斯曼的巴黎現(xiàn)代化工程。1853年，巴黎現(xiàn)代化正式啟動(dòng)，老城區(qū)半數(shù)建筑被拆，街道被拓寬，“香”“臭”區(qū)隔加深，現(xiàn)代化城市的交通、供水、休閑在短短十年內(nèi)落實(shí)了。基于此，人們紛紛指出，“中央集權(quán)與狂妄自大將巴黎打造成了一個(gè)人工城市。巴黎人最強(qiáng)烈的感覺就是不想生活在自己的家中；同時(shí)，只要有可能，他們就會(huì)離開巴黎。外出度假成了巴黎人一種新的需求……巴黎人，在這個(gè)已經(jīng)成為國(guó)際十字路口的城市中，卻更像是一個(gè)居無定所的游子。”在非常之短的時(shí)間內(nèi)，巴黎作為現(xiàn)代歐洲城市的典范形象被確立了起來，與此同時(shí)，它所承受的損失也進(jìn)入了文學(xué)大師的想象世界。愛德蒙·龔古爾形容奧斯曼時(shí)期的巴黎干道是“橫平豎直的大道”，讓人聯(lián)想到“未來的美國(guó)巴比倫”，其中夾雜著作家的憂心忡忡，以及某種突如其來的異化感。

在一系列的革命浪潮中，巴黎的現(xiàn)代化顯得急促和夸張。地價(jià)飛漲，工商業(yè)擴(kuò)張，住房公寓化，大型商場(chǎng)店與手工作坊大量涌出，窮人與工人遷至城市的邊緣地帶，所有這些現(xiàn)象都緊張地并峙在一起，這些變化都記錄在左拉和巴爾扎克的作品里。從1850年到1870年的20年間，法國(guó)工業(yè)總產(chǎn)值從60億法郎增加到120億法郎。巴黎并非孤例。在整個(gè)19世紀(jì)第三個(gè)25年，全世界的城市都在飛速擴(kuò)展中，房地產(chǎn)業(yè)和建筑業(yè)不斷擴(kuò)張，其驅(qū)動(dòng)則是股份制銀行或者私人企業(yè)家。“世界的這一半不斷在尋求合適的家庭住宅，世界的另一半……密切注視著將資金投在這一方面，”1848年《建設(shè)者》（The Builder）雜志在一篇文章中寫道。在法國(guó)，股份銀行而不是私人企業(yè)家扮演著重要的角色，其中佩雷爾家族通過自己的金融創(chuàng)新，深度參與到了巴黎的市政工程建設(shè)之中。

對(duì)于這個(gè)時(shí)期的資本主義發(fā)展，馬克思顯然非常不滿，他認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)正在變得保守，他們滿足于使自己獲利，并將矛盾和污穢都丟給底層。這個(gè)視角曾經(jīng)具有樸素的區(qū)分作用，但很快就變得無用。與此相比，波德萊爾的想象則更為準(zhǔn)確和正當(dāng)。奧斯曼的巴黎，對(duì)于馬克思來說過于暴戾，而波德萊爾恰恰游戲其中，盡管他并不滿足于此。作為典范和技術(shù)必要性的巴黎，在波德萊爾的筆下成為了一種新的抽象而曖昧的精神。貧民窟、死亡率、移民潮/流民潮，都是巴黎所面對(duì)的非常迫切的問題，這也是波德萊爾努力讓自己置身其中的問題。對(duì)于波德萊爾來說，這個(gè)時(shí)期的城市，或者說這個(gè)時(shí)期的巴黎，它混雜，卻不失活力。總而言之，巴黎充滿悖論。

“他們吆喝著，大喊大叫著。這是叫聲、銅樂器轟鳴聲和煙火爆炸聲的混合。丑角們和呆子們把他們因風(fēng)吹日曬雨淋而變得又黑又粗的臉上的肌肉不斷抽搐著；他們顯露出對(duì)自己的演出效果充滿信心的喜劇演員的鎮(zhèn)靜樣子，說出些風(fēng)趣話和俏皮話，又莊重，又粗俗，仿佛莫里哀的喜劇作品一樣……一切無非是光、塵埃、叫喊、歡樂和喧嘩；有的在花錢，有的在掙錢，彼此皆大歡喜。孩子們揪住母親的衣裙，為了要求買一塊棒頭糖，或者爬到他們的父親的肩膀上，以便更清楚地看到一個(gè)像神明一樣迷惑人的魔術(shù)師。”

波德萊爾并不曾深入底層現(xiàn)實(shí)，但他被拖入其中，而波德萊爾常常被看作是游蕩者，懷有如今的觀光客的心態(tài)。正如本雅明提示我們的，波德萊爾試圖讓我們睜眼看到資產(chǎn)階級(jí)的廢墟，后者是他同時(shí)期的大師們的發(fā)現(xiàn)，但本雅明將認(rèn)為闡釋廢墟的起點(diǎn)是超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，而我認(rèn)為是這可追溯到波德萊爾。“每一個(gè)時(shí)代不僅夢(mèng)想著下一個(gè)時(shí)代，還在夢(mèng)幻中催促著它的覺醒。”本雅明的波德萊爾超越了同時(shí)期盛行的蒙太奇拼貼、復(fù)制，而轉(zhuǎn)求一種歷史解放的辯證思維，它既是紀(jì)念碑，又是廢墟。這就是為什么波德萊爾筆下的街頭賣藝者如此不同、如此滄桑的原因。

在巴黎的林蔭大道，波德萊爾喬裝打扮，隨時(shí)準(zhǔn)備著聽到有一個(gè)突發(fā)事件、又一句俏皮話、又一個(gè)傳言。波德萊爾效仿著17世紀(jì)開始在巴黎流行的“微服”，貴族人士穿上平民的衣服、化上偽裝術(shù)、戴上斗篷和面具，走進(jìn)公共空間，而這又避免了讓自己成為景觀的一部分。像彼得大帝一樣，波德萊爾隨性乘坐上交通工具，觸摸著巴黎的皮膚和內(nèi)臟，欣賞它的風(fēng)景和市井。波德萊爾的喜劇是，像修改一首詩那樣重新審視自己和修改自己。他穿過林蔭道，被神秘的人帶進(jìn)了地下賭場(chǎng)，“那里面充滿美味的氣氛，盡管有點(diǎn)醉人，它幾乎在頃刻之間就使人忘掉浮生中的一切可惡的恐怖”，在這里，波德萊爾留下了他深深體會(huì)到的震撼，這樣的震撼一直持續(xù)至今，“在那里呼吸到的，乃是十足的真福，就像那些吃了忘憂果的人們?cè)擉w會(huì)到的感受一樣……我從未見過有任何眼睛更強(qiáng)烈地閃著對(duì)無聊的恐懼和對(duì)生存意識(shí)的永遠(yuǎn)渴望的光輝。”

像現(xiàn)代巴黎必然遺棄無產(chǎn)者們一樣，波德萊爾也將自己遺棄在現(xiàn)代處境的邊緣，他自覺地成為資產(chǎn)階級(jí)嬰兒。到了23歲，波德萊爾被迫接受了一位法定監(jiān)護(hù)人，其財(cái)產(chǎn)皆交由這位監(jiān)護(hù)人所保管和處置，而在這之前短短兩年時(shí)間，波德萊爾就花掉了他所繼承的財(cái)產(chǎn)的一半，在此之后，波德萊爾徹底淪為了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)嬰兒，他從未享受到真正的資產(chǎn)階級(jí)的自由，哪怕是有限度的自由。從現(xiàn)在的角度來看，波德萊爾的這樣一個(gè)選擇幾乎是自愿的，自發(fā)的，他從未就此做過多的抗?fàn)帲M管他屢屢對(duì)監(jiān)護(hù)人表達(dá)不滿。就在同一時(shí)期，波德萊爾被奧畢克將軍一家排除在他們的尊嚴(yán)、規(guī)范、富貴之外，而淪落為詩人。對(duì)于金錢，波德萊爾從未停止過渴望，但波德萊爾渴望的與其說是金錢，不如說是浪漫。正是在這樣一種情況下，波德萊爾接受了乞討行為，他任由自己向朋友索取，向其他人借債。在他的一生中，波德萊爾從奧畢克夫人也就是他母親那里借了大約20473法郎。就像我們今天所看到的，這位資產(chǎn)階級(jí)嬰兒走出了詩歌的絕境和捷徑，而這是所有詩人所渴望，在他們的浪漫和力量背后正蘊(yùn)含著這樣一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)嬰兒形象。在成為資產(chǎn)階級(jí)嬰兒不久后，波德萊爾很快就被推入了一個(gè)更自由的世界中。 

波德萊爾畫像

而此時(shí)的巴黎則沉浸在建筑、時(shí)尚、媒體的繁榮之中，它一邊憂困于改革浪潮，一邊創(chuàng)造著越來越多的暴發(fā)戶，而暴發(fā)戶（parvenue）或者新富人群（nouveau riche）并非褒義。無論路易十四推動(dòng)的巴黎現(xiàn)代化，還是19世紀(jì)中葉的巴黎現(xiàn)代化，對(duì)于資產(chǎn)的敘事都很難擁有既定的褒義和善意，而必然包含著一種羞恥和批判，盡管這種批判在19世紀(jì)末化入人間喜劇般的故事之中。正是在這個(gè)背景下，巴黎成了世界文學(xué)的中心，法語世界成了世界文學(xué)的宗主國(guó)。而19世紀(jì)另一位偉大詩人，雨果，也就是《天鵝》的題獻(xiàn)人，則周全地理解了所發(fā)生的現(xiàn)代化。“你是雙重的，你由兩個(gè)造物組成，一個(gè)易腐，另一個(gè)不朽；一個(gè)是肉體，另一個(gè)虛無縹緲；一個(gè)被欲望、需求和激情束縛，另一個(gè)在熱情和遐想的翅膀上誕生；一個(gè)總是俯向地球，它的母親，另一個(gè)總是躍向天堂，它的家園。”這是雨果的簡(jiǎn)化的古典主義，作為自然的神的古典主義，而非撒旦的神的古典主義，而后者則為19世紀(jì)另一位偉大詩人，波德萊爾所擁有。更為重要的是，《天鵝》也寄寓了世界詩歌的某種范式轉(zhuǎn)變，從雨果到波德萊爾，這是一次從貴族時(shí)尚到平民時(shí)尚的轉(zhuǎn)變，安德洛瑪刻、天鵝、非洲女人交匯成一張面孔，而詩歌也隨之回到它既定的軌道。

某一個(gè)午夜，無眠的波德萊爾走出公寓，來到空曠的巴黎大街，幾輛遲歸的疲倦的出租馬車穿行而過。世界變得如此寂靜，孤獨(dú)重新回到了波德萊爾的心頭。漫步歸來，波德萊爾將自己緊鎖在室內(nèi)，用黑暗來裝點(diǎn)自己的孤獨(dú)。很快他寫了一首孤獨(dú)的贊歌，波德萊爾的詩句在今日的我們眼前依舊那么新鮮。“我曾愛過的人們的靈魂啊，我曾歌頌過的人們的靈魂啊，使我堅(jiān)強(qiáng)起來吧，支持我吧，讓世間一切腐敗的臭氣和謊言遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開我吧；而您，我的天主！請(qǐng)大發(fā)慈悲，讓我寫出一些美麗的詩句，以便向我自己證明，我并不是最差的人，我也并不低于我所瞧不起的人。”

波德萊爾的憂郁

2018年，一封自殺信以234000歐元價(jià)格售出。這封信是波德萊爾寄給珍妮·杜瓦爾的。1845年6月30日，自殺未遂事件發(fā)生了。杜瓦爾是波德萊爾此次未遂自殺所立下的遺囑的最大繼承人，他幾乎將他擁有的一切都授予了杜瓦爾，包括他的肖像。在另一封寄給波德萊爾的監(jiān)護(hù)人的信中，波德萊爾詳細(xì)披露了遺產(chǎn)分配和繼承，他所欠的債務(wù)情況，以及他當(dāng)時(shí)的處境。波德萊爾坦白說，他墜入了一種可怕的陰郁、沉悶的狀態(tài)，需要絕對(duì)的孤獨(dú)來重新找回自己，找回力量。

“我自殺了——沒有悲傷——我感受不到任何被人稱為悲傷的心理擾亂。一一我的那些債務(wù)從未讓我感到悲傷。——要控制住那些事情太容易了。我自殺是因?yàn)槲也荒茉偕钕氯チ耍褋淼钠v與睡去的勞累已讓我感到忍受不了。我自殺是因?yàn)槲覍?duì)別人來說是無用的，而對(duì)我自己則是危險(xiǎn)的。—一我自殺是因?yàn)槲易砸詾槭遣恍嗟模椅艺娴娜绱讼Ｍ！?/p>

在波德萊爾的自傳和信件中，憂郁是出現(xiàn)頻率非常之多的詞匯，他未必只是生理意義上的，但卻有著現(xiàn)在我們稱之為憂郁的內(nèi)容。波德萊爾的一生都深受憂郁之苦，其生活世界幾乎遍布憂郁的痕跡，這是人所共知的事實(shí)，也是彼時(shí)代作家們幾乎都忽略的事實(shí)。早在1841年和1842年，在去往錫蘭的船上，波德萊爾就已經(jīng)成為了一個(gè)憂郁的人。負(fù)責(zé)照料波德萊爾的船長(zhǎng)就做了記錄。遭遇了巨大的風(fēng)暴之后，波德萊爾對(duì)此次航行產(chǎn)生了厭惡，他一直悶悶不樂，在甲板和船艙內(nèi)寂寞地挪步。旅行不得不在抵達(dá)留尼旺島后中斷。從此，波德萊爾很少再外出旅行。

1859年，波德萊爾少見地離開法國(guó)，期待異國(guó)風(fēng)光可以滌蕩自己的內(nèi)心。在《旅行》一首詩中，波德萊爾贊頌旅行，但很快他就轉(zhuǎn)移到憂郁的主題上。波德萊爾想當(dāng)然地認(rèn)為真正的旅行家是為旅游而旅游的人，他們追逐自己的宿命，追逐未知和無限的快樂。在這趟旅行中，波德萊爾看起來收獲頗多，他把這份滿足傾注于詩句中的星光、沙灘、陽光、城市。但享樂，對(duì)于我們這位詩人來說，真的太苦了，他甚至不愿意真正地沉浸在簡(jiǎn)單的享受之中，一轉(zhuǎn)眼，他就痛斥女人的傲慢、男人的貪婪、主的愚蠢。在詩歌的最后，波德萊爾欣然領(lǐng)會(huì)了自己的憂郁，并邀請(qǐng)他外出航行，“請(qǐng)你給我們倒出毒酒，給我們鼓舞！/趁我們頭腦發(fā)熱，我們要不顧一切，/跳進(jìn)深淵的深處，管他天堂和地獄，/跳進(jìn)未知之國(guó)的深部去獵獲新奇！”

波德萊爾發(fā)現(xiàn)了憂郁，且命名了憂郁，他直接將憂郁用作他的散文詩和詩歌的主題。憂郁（Spleen），其基本含義是脾臟，主管精神、勇氣、憤怒等。不同于現(xiàn)代心理學(xué)的憂郁，也不同于文化研究中的資產(chǎn)階級(jí)憂郁，波德萊爾的憂郁主要是一種精神審美和情感沖動(dòng)，它極易變形，隨時(shí)迸發(fā)。

“我發(fā)現(xiàn)了美、我自己的美的定義，這是一種頗熱烈的憂傷，又有些模模糊糊，可任人臆測(cè)……神秘、悔恨，也是美的特點(diǎn)……憂郁乃是美的出色伴侶，我很難想象有什么美的典型沒有不幸相伴隨……男性美最完備的典型，類似彌爾頓所描繪的撒旦。”波德萊爾如此坦誠(chéng)自己的憂郁美學(xué)。

在陰雨綿綿的天氣里，巴黎籠罩在愁怨之中，濕冷的空氣彌散在屋里，遠(yuǎn)郊的亡魂似乎又重新復(fù)活在凌亂的撲克牌上，波德萊爾哀傷著，想象著遙遠(yuǎn)的世界的凄苦，他的貓長(zhǎng)了瘡，搖著自己的尾巴。這是其中一首命名為《憂郁》的詩歌里的畫面。抒情歌曲、死亡、厭倦、沙漠、小丑、蝙蝠……這些都是這些被命名《憂郁》的詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的。它們布滿在神秘的消逝世界、富足而混亂的現(xiàn)實(shí)世界，以及充滿想象力的未來世界。在獻(xiàn)給薩巴蒂埃夫人的《給一位太快活的女郎》中，憂郁就堂堂正正地出現(xiàn)在美好之中。“然后，真是無比的甘美！/再通過你那分外晶瑩、/分外美麗的新的雙唇/輸我的毒液，我的姐妹！”這里的“毒液”就是憂郁，但它曾被解讀為梅毒。 

憂郁，對(duì)波德萊爾來說，幾乎就代指了美的發(fā)生，生命的復(fù)活，以及世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。正是憂郁，掌控著驚人的力量，推動(dòng)著整個(gè)世界的新陳代謝和榮枯變幻。正是在這個(gè)意義上，波德萊爾說，他有一千多年的回憶，而憂郁就占據(jù)著一千多年回憶的核心。

在常見的闡釋里，憂郁常常被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)的不安、痛苦、自我否定，這一脈從浪漫主義一直延伸到現(xiàn)在。在現(xiàn)代性的經(jīng)典論述中，憂郁集聚在焦慮、分裂、歇斯底里、創(chuàng)傷之中，它無法真正浮現(xiàn)，但卻被認(rèn)為是普遍的。波德萊爾的憂郁別有不同。為了回應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)的荒謬境況，福樓拜的做法是，保守自己作為資產(chǎn)階級(jí)的一面，有規(guī)律地生活，以滋養(yǎng)作品，使其擁有暴力和獨(dú)創(chuàng)性。從表面的意義上看，波德萊爾的做法恰恰相反，他從未有過有秩序的生活，也從未展現(xiàn)過對(duì)規(guī)律和秩序的焦慮。但就對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的簡(jiǎn)單想象的抵抗上，兩者確是殊途同歸的。實(shí)際上，簡(jiǎn)單而外化的憂郁，是一條不歸路，盡管它非常及人，非常普遍。

但是抽象到極簡(jiǎn)的憂郁形象，也似乎成為波德萊爾最被認(rèn)可的形象之一，但卻和真實(shí)的波德萊爾相差甚遠(yuǎn)。讓-保羅·薩特所想象的波德萊爾就是這樣的，但同樣缺少了父親在場(chǎng)的薩特也很難再想象出別的波德萊爾的形象了。在薩特看來，波德萊爾的生命是一個(gè)緩慢解體、崩潰、痛苦的過程，從青年時(shí)代到最終逝世，波德萊爾更加憂郁了，他所有的才華都只剩下了回憶。薩特將波德萊爾比擬為何蒙庫魯茲，這是《浮士德》筆下的小人精，這個(gè)小人寄生在封閉的燒瓶里。波德萊爾，又一次遭受了巨大的誤解，他被看作是停滯者，背對(duì)未來，他把自己封閉起來，保持吝嗇的姿態(tài)，不想效力，也無從效力。“人們經(jīng)常談到波德萊爾的柏拉圖主義或者他的神秘主義，好像他渴望掙脫自己的肉身束縛以便如《會(huì)飲篇》中描寫的那樣面對(duì)純理念或絕對(duì)美。事實(shí)上，我們?cè)诓ǖ氯R爾那里找不到為神秘主義者特有的那種努力的絲毫痕跡。因?yàn)槟欠N努力，必與徹底放棄塵世和非個(gè)人化相伴。假如說他的作品中無處不見對(duì)彼岸的思念、不滿足和對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，他卻總是在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部自怨自嗟。對(duì)于他來說，超越從圍繞他的萬物出發(fā)，指示自身的蹤跡，畫出自身的雛形；甚至萬物必須待在那里，以便他能有超越它們的樂趣。”

薩特顯然無法理解詩歌的存在方式，詩歌以湮滅來復(fù)蘇，以沉默來高亢。正如波德萊爾在《不可補(bǔ)救者》中所表達(dá)的，“變成自己的鏡子的心，/這就是明與暗的相對(duì)！/搖曳著蒼白的星光的、/又亮又黑的真相之井，//含譏帶諷的地獄燈塔，/惡魔的恩寵的火炬，/唯一的安慰與榮光，/——這就是’惡’中的意識(shí)！”詩歌的憂郁，不同于現(xiàn)實(shí)中的鏡中的憂郁，也不同于面容和身體上的憂郁。如果說，面容的憂郁只是浮淺的外觀，它淪為文化研究的邊角料，那么鏡中的憂郁則是影子，它的發(fā)生機(jī)制是黑暗來臨，影子自現(xiàn)。而詩歌的憂郁，則像讓·斯塔羅賓斯基所說的，它由無限的閃爍所構(gòu)成，并在空無中螢螢發(fā)光。

“在波德萊爾的抒情詩里，美在于格律的形式和語言的顫動(dòng)。他的描寫對(duì)象不再與舊有的美的概念相合。波德萊爾使用了顛倒性的、悖論式的補(bǔ)充，讓美具有了一種侵略性的刺激，就有了疏離化的風(fēng)味。為了讓這美免受平庸的侵害，為了挑釁平庸的趣味，這美就應(yīng)當(dāng)是怪異的。”胡戈·弗里德里希所指出的疏離和挑釁，是讀者再現(xiàn)波德萊爾的憂郁之所發(fā)蘗的情境的基礎(chǔ)。波德萊爾所創(chuàng)造的疏離是雙重性的，一則賴于故事的演繹，一則賴于格律的融合。在很大意義上，這是對(duì)施萊格爾的“超驗(yàn)性詼諧”、雨果的怪誕理論、愛倫坡的充滿懸念的神秘的形而上學(xué)的補(bǔ)充闡發(fā)。荒誕也好，夢(mèng)想也好，消遣也好，這些統(tǒng)統(tǒng)被壓入波德萊爾的詩行里，而最后所呈現(xiàn)的、為我們所熟知的效果，就是憂郁。

就其自身而言，波德萊爾的憂郁無法真正地融入現(xiàn)代化的浪潮之中，它與后世發(fā)展出的更為普遍的憂郁有著很大的不同。后來流行在文學(xué)想象的憂郁則更多聚焦于現(xiàn)代化所必然伴隨的破滅、末世情調(diào)、停留在歷史層面的自我感傷。在《浪漫派的落日》這首十四行詩中，波德萊爾拒絕了普遍的浪漫派的想象，從而拒絕了任何一種將自己普遍化的傾向。言下之意，波德萊爾不僅不屬于浪漫派，他也不屬于堡壘派、自然派、未來派，或者任何其他諸如此類的派。波德萊爾給出的答案仍然是可疑的，但他也絕沒有逃避。波德萊爾寫道，“可是，我徒然追趕隱退的日神；/不可抗之夜正建立它的陰森、/黑暗、潮濕、充滿了戰(zhàn)栗的王國(guó)；//在黑暗中飄蕩著墳?zāi)沟奈兜溃?我畏怯的腳在沼地邊踏壞了/想不到的蛤蟆和寒冷的蝸牛。”在這首詩里，不可抗之夜，指的是文學(xué)現(xiàn)狀，而想不到的蛤蟆和寒冷的蝸牛則代表了太容易被歸類的作家們。 

有關(guān)于現(xiàn)代性，波德萊爾最常被引用的一句話是，“現(xiàn)代性就是過渡短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”這段話出自他的一篇群景隨筆中。就現(xiàn)代畫錯(cuò)亂的現(xiàn)象，波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的是，畫中的人和衣服的協(xié)調(diào)，“因?yàn)榉b發(fā)型、舉止、目光、微笑構(gòu)成了全部生命力的整體”。但與其說，波德萊爾服務(wù)的是所謂的現(xiàn)代性問題，不如說是永恒性問題，或者說古典主義問題。“就波德萊爾自己而言，充滿不諧和音的大城市圖像是高度聚合的。”弗里德里希如是闡釋波德萊爾的現(xiàn)代性美學(xué)，更準(zhǔn)確來說是立足于現(xiàn)代的古典主義美學(xué)，“這些圖像將煤氣燈與夜空相連，讓花香與焦油的氣味并列，充溢著享樂與哀怨……”然而弗里德里希停留在現(xiàn)代性的表征之中，而并未試圖理解憂郁的延展性，以及它所富有的動(dòng)能。

波德萊爾的憂郁在某種意義上也是永恒和現(xiàn)代，古典主義和現(xiàn)代性相互碰撞后的結(jié)果。如果說，永恒和古典主義所關(guān)注的是，不變的美、戒律下的造物，它可以直接觸及讀者，使其垂淚。那么，現(xiàn)代和現(xiàn)代性所關(guān)注的是，對(duì)變化和激情的壓抑，以及迷醉之下所固著的真實(shí)。關(guān)于此，波德萊爾寫道，“正是這種對(duì)于美的令人贊嘆的、不變的本能，使我們把人間及其眾生相看作是上天的一隅，看作是上天的應(yīng)和。我們對(duì)于人生啟示的彼岸的一切懷有一種不可滿足的渴望，這便是我們的不朽之最生動(dòng)的證據(jù)。正是由于詩，同時(shí)也通過詩，由于而且同時(shí)也通過音樂，靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x；一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非極度快樂的證據(jù)，而是表明了一種被激發(fā)的憂郁，神經(jīng)的一種請(qǐng)求，一種在不完美中謫居的本性，它想立即在地上獲得被揭示的天堂。因此，詩的本質(zhì)不過是，也僅僅是類對(duì)一種最高的美的向往，這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)為對(duì)靈魂的劫持；這種熱情是完全獨(dú)立于激情的，激情是一種心靈的迷醉，也是完全獨(dú)立于真實(shí)的，真實(shí)是理性的材料。因?yàn)榧で槭且环N自然之物，甚至過于自然，不能不給美的領(lǐng)域帶來一種不舒服、不諧和的色調(diào)；它也太親切，太猛烈，不能不敗壞居住在詩的超自然領(lǐng)域中的純粹的愿望、動(dòng)人的憂郁和高貴的絕望。”

惡之世界詩人

1857年7月，出版一個(gè)月后，《惡之花》遭受到了來自官方的審判。審判結(jié)果是，六首詩歌被刪除了，波德萊爾和他的出版商都被罰了一筆款項(xiàng)。8月20日，第六刑事法庭宣布，“關(guān)于違反宗教道德的罪行，沒有提出充分的理由；但是根據(jù)公共道德和公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)……有理由定罪，因?yàn)樵摃d有淫穢和不道德的段落或表述。”同樣遭受到官方審判，但免于懲罰的古斯塔夫·福樓拜給波德萊爾寫信道，“您不需要對(duì)別人進(jìn)行評(píng)價(jià)。你找到了一種為浪漫主義注入新生命的方法。但你不像其他任何人。你像大理石一樣有抵抗力，像英國(guó)的霧一樣有穿透力。”福樓拜說得沒錯(cuò)。 

波德萊爾受到了懲罰，但卻收獲了法國(guó)同行的認(rèn)可，甚至歐陸文學(xué)世界的認(rèn)可。尤其是考慮到法國(guó)官方接連審判了幾位文學(xué)大家，其中還有歐仁·蘇等人。但這場(chǎng)審判對(duì)于波德萊爾自身來說，幾乎是一次詛咒，這令他處境堪憂。在給雨果的信中，波德萊爾寫道，“我記得當(dāng)《惡之花》出版時(shí)，您曾寫信給我對(duì)我所受的恥辱表示奇怪的祝賀，稱它是一種裝飾。對(duì)此我曾不理解，因?yàn)槲疫€處于因喪失時(shí)間和金錢而產(chǎn)生的憤怒之中。但是今天，先生，我完全理解了。我對(duì)于自己的恥辱覺得很自在，而且明白此后在自己從事的任何類型的文學(xué)中，我都將是一個(gè)怪物和狼人。”毋庸說，波德萊爾又一次言中了自己。正如泰奧菲爾·戈蒂耶所說，“波德萊爾本人就是一只驕奢淫逸、慣會(huì)拈花惹草的貓，也具有貓的輕柔光潔的儀態(tài)、神秘的誘惑力、柔中有剛的本能；觀物察人時(shí)，目光也是那么專注和深邃，充滿著不安和乖戾的神情，令人難以抗拒，但又是忠誠(chéng)無欺的。”

然而，他們都沒有預(yù)料到，如此神秘、如此墮落的波德萊爾竟然在不久之后進(jìn)入世界文學(xué)的舞臺(tái)，成為整個(gè)世界文學(xué)史上最重要的作家之一。尤其是在后來的歷史中，波德萊爾幾乎成為了一個(gè)文化符號(hào)，成為了文化世界少數(shù)幾個(gè)輸出到未來世界的符號(hào)之一。如果說莎士比亞是一種言傳，那么波德萊爾就是一種裝飾，正如雨果所說。

大部分評(píng)論家都將波德萊爾看作是現(xiàn)代主義者。像泰奧菲爾·戈蒂耶所說，“在波德萊爾那里，語言已呈現(xiàn)出解體過程中的生澀現(xiàn)象，具有東羅馬帝國(guó)的風(fēng)味，還有拜占庭學(xué)派那種繁復(fù)的精雕細(xì)琢的作風(fēng)，那是希臘藝術(shù)式微時(shí)的最后形式，然而，這一切卻是民族生存和文明發(fā)展所必須的和歷史注定的語言風(fēng)格，因?yàn)檫@時(shí)人為的生活已經(jīng)取代了自然的生活，并且在一個(gè)不知道自己真正需要什么的人那里發(fā)展了這種風(fēng)格。”或者像T.S.艾略特所說，“形式的優(yōu)美、措詞的完美以及表層的連貫使詩作看來似乎表現(xiàn)了一種確定的心境，事實(shí)上，在我看來，它們有的只是古典藝術(shù)外在的，而不是內(nèi)在的形式。人們甚至可能冒昧做這樣的推測(cè)：19世紀(jì)的某些浪漫派詩人對(duì)完美形式的追求，是一種支持或是掩飾內(nèi)在混亂的努力。”

但從整個(gè)世界詩歌的想象而言，波德萊爾其實(shí)是古典主義者。波德萊爾深深信仰著韻律，“形式起著束縛作用，思想才益發(fā)強(qiáng)有力地噴涌而出。一切之于十四行詩體，無不相宜：插科打諢，豪俠行為，激情，遐想，哲理沉思。”和僵硬的古典主義者不同的是，波德萊爾在韻律上所做的嘗試和改變是很多的。同樣的，波德萊爾在姿態(tài)上也幾乎是古典主義者，一方面他具有強(qiáng)烈的貴族傾向，一方面他的表達(dá)和詩學(xué)無一不滲透著古典主義的痕跡，而這常常是一種過度的、溢出的古典主義精神。作為一組對(duì)比，波德萊爾和蘭波的區(qū)別要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于波德萊爾和但丁的區(qū)別。當(dāng)然，波德萊爾的世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是古代時(shí)期的古典主義，而是現(xiàn)代時(shí)期的古典主義，他的貓、猶太女人、尸體都必然需要借助古典主義的闡釋系統(tǒng)才能復(fù)活。而浪漫主義者或者現(xiàn)代主義對(duì)于波德萊爾的現(xiàn)代化闡釋毋寧說是一次假借，也或許是古典在后來世界的又一次復(fù)活。

這樣一位古典的、世界的詩人，就這樣闖入了混亂的19世紀(jì)。彼時(shí)，戈蒂耶第一次見到了波德萊爾，他為這位裝飾飽滿、精神高亢的詩人所吸引。“他的嘴半遮半掩于柔細(xì)如絲的髭須下，牙齒潔白而整齊，唇部曲線有如達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜·麗莎》中的笑容那么富于魅力，還帶有冷諷的意味……他的脖頸幾乎跟女人一樣雅致、白皙，在襯衫領(lǐng)子翻下來時(shí)可以看得很清楚，襯衫上結(jié)著印度馬德拉斯狹條布的領(lǐng)結(jié)。”戈蒂耶如是描寫道。后來的人們又將波德萊爾喬裝打扮成一個(gè)現(xiàn)代典型，而這幾乎是一位古典詩人在漫長(zhǎng)的“詩歌的退化”所能享受到的最大福音。