當(dāng)下的文學(xué)研究和批評，被一種巨大或莫名的迷茫所籠罩，既沒有方向感，也缺乏有力的理論和方法。這種狀況已經(jīng)持續(xù)了許多年。雖然文章照樣發(fā)表，學(xué)術(shù)刊物照樣出刊，但有影響、有力量、有創(chuàng)造性的著述鳳毛麟角。維持這種局面的主要“學(xué)術(shù)杠桿”，是“項目”和各種評估“指標”在起作用。這是文學(xué)批評和研究界的現(xiàn)狀，這種學(xué)術(shù)體制的問題日益顯示出來，但仍然以慣性的方式滑行空轉(zhuǎn)，并且是“學(xué)術(shù)生產(chǎn)”最強大的控制力量。這是學(xué)界沒有言說的共同苦衷。文學(xué)批評自身存在的問題，在1980年代中期就開始被提出，甚至有人用“危機”來概括。幾十年過去之后，這種困境不僅沒有緩解，甚至有過之無不及。從批評的角度說，許多年以來，學(xué)院批評已經(jīng)成為主流。另一方面，學(xué)院批評經(jīng)過制度化，也逐漸沒落。背離了當(dāng)初“拒絕庸俗社會學(xué)強侵入”的初衷，越來越千篇一律，無論腔調(diào)還是文風(fēng)，枯燥乏味。這樣的文章什么都有，有哲學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、版本學(xué)、文獻學(xué)等等，就是沒有文學(xué)。因此，我們已經(jīng)到了非改變批評現(xiàn)狀的時候。2020年，青年批評家岳雯說：“回望這十年，我們的生命被文學(xué)批評打上了深深的烙印。我們在不同的文學(xué)會議上相遇，或唇槍舌劍，或秉燭夜談；我們秉筆疾書，是深海采珠，也是為未來的文學(xué)史留下一份備忘。通過文學(xué)批評，我們想要召喚出更好的自己，更重要的是，我們也在尋找一個時代的根本性難題，并試圖與之對話。有的時候，我們雄心勃勃，‘會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小’；有的時候，我們陷入間歇性虛無，不信任手中的文字能創(chuàng)造更好的世界。”兩代批評家，無論是丁帆批評的“學(xué)院批評家”的價值混亂，背離了文學(xué)批評的真理性原則，還是岳雯感同身受的迷茫與虛無感，都從不同的側(cè)面反映了當(dāng)下文學(xué)批評面臨的真實困境。這個困境不只是他們個人的，也是當(dāng)下文學(xué)批評整體性的。我當(dāng)然也概莫能外。

我也試圖找到一條能夠緩釋這一困惑的道路或方向，但一直不得要領(lǐng)。我們知道，從1980年代初開始，向西方學(xué)習(xí)業(yè)已成為宏大的時代潮流，西方繁復(fù)的文學(xué)觀念和方法，極大地開闊了我們的文學(xué)視野，也以鏡像的方式呈現(xiàn)了我們的文學(xué)位置。但是，許多年過去之后，源于西方文學(xué)基礎(chǔ)產(chǎn)生的文學(xué)理論，也遇到了他們自身的糾結(jié)或難題。因此，西方文學(xué)理論在闡釋文學(xué)共通性問題的時候，確有明快和通透的一面，但是，任何國家民族的文學(xué)，也總會有其特殊性。面對“特殊性”的時候，僅憑西方文學(xué)理論往往捉襟見肘詞不達意。早在1990年代，曹順慶就提出了中國文論“失語癥”的問題。曹順慶對“失語”的解釋是：“我們根本沒有一套自己的話語，沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒有辦法說話，活生生一個學(xué)術(shù)“啞巴”。因此，當(dāng)下的中國文論不能有效地解決文學(xué)批評問題。二十多年過去之后，這個問題不僅沒有解決，而且愈演愈烈。于是，從實用性的角度考慮，我經(jīng)常向古代文學(xué)研究者的方向張望，希望能夠從他們從事的研究中汲取新的資源和方法。特別是身邊一些優(yōu)秀的古代文學(xué)學(xué)者的研究成果，常常讓我耳目一新深受啟發(fā)。古典文學(xué)研究界的文論研究——尤其是古代詩學(xué)研究，取得了諸多重要成果。這些學(xué)者的具體研究不是空泛地站在云端說話，而是發(fā)掘了相當(dāng)豐富的、值得當(dāng)代文學(xué)批評實踐吸收的本土理論話語資源。

在這方面，我覺得文學(xué)創(chuàng)作做得比文學(xué)批評好。比如先鋒小說家余華、格非等，他們適時地放棄了純粹的先鋒文學(xué)立場，重新回到了正面寫小說和講故事的方式。當(dāng)然，這個“回歸”，已經(jīng)不是原來的現(xiàn)實主義，而是綜合了古今中外各種表達手段。如果沒有這個過程，他們就不是今天的余華、格非。特別是莫言，一再強調(diào)作家是個“講故事的人”。剛剛出版的《晚熟的人》，表面上他沿用了明清白話小說或世情小說的外殼，將今天熱氣蒸騰的鄉(xiāng)土生活用故事的形式呈現(xiàn)出來。但無須我們辨識，那里已經(jīng)融匯了諸多現(xiàn)代小說的各種筆法。舊小說大多章回體，多為世情風(fēng)情，寫洞心戳目的男歡女愛家長里短，而且到關(guān)節(jié)處多是“欲知后事，且聽下回分解”的賣關(guān)子。為的是勾欄瓦舍的“引車賣漿者流”下次還來，說到底是一個“生意”。讀《晚熟的人》，我總會想起京劇《鎖麟囊》。這出戲故事很簡單，說的是一貧一富兩個出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情貧家女的身世，解囊相贈。十年之后，貧女致富而富女則陷入貧困之中。貧女耿耿思恩，將所贈的囊供于家中，以志不忘。最后兩婦相見，感慨今昔，結(jié)為兒女親家。戲劇界對《鎖麟囊》的評價是：文學(xué)品位之高在京劇劇目中堪稱執(zhí)牛耳者，難得的是在不與傳統(tǒng)技法和程式?jīng)_突的情況下，妙詞佳句層出不窮，段落結(jié)構(gòu)玲瓏別致，情節(jié)設(shè)置張弛有度。聲腔藝術(shù)上的成就在程派劇目中獨居魁首，在整個京劇界的地位亦為舉足輕重。《鎖麟囊》是翁偶虹編劇于1937年，現(xiàn)代“愛美劇”已經(jīng)名聲大噪。但舊戲新編依然大放異彩。但話又說回來，《鎖麟囊》在戲劇界還是被認為是“傳統(tǒng)”劇目，其原因大概還是舊瓶裝舊酒，情節(jié)不外乎世事無常但好人好報的傳奇性。但《晚熟的人》看似有“白話小說”或世情小說式路數(shù)，但它是“舊瓶裝新酒”，小說的觀念不是傳統(tǒng)的，也不是西方的，它是現(xiàn)代的。

如是我想，如果我們的文學(xué)評論，也能夠回過頭來，向傳統(tǒng)文論學(xué)習(xí)，一定會有新的氣象。現(xiàn)在大家經(jīng)常議論胡河清的評論，就是因為胡河清在熟悉現(xiàn)代西方文論的情況下，能夠結(jié)合本土的文學(xué)理論資源，對文學(xué)作品或潮流現(xiàn)象，做出具有本土性的闡釋。所以他獨樹一幟。當(dāng)然，造成文學(xué)評論今天這樣的現(xiàn)狀，有多重原因。學(xué)科間的不對話，是一個重要原因。比如所謂的文學(xué)理論，文藝美學(xué)，都是高高在上的學(xué)科。他們每天談天上的事情，宏大又神秘。但是，值得懷疑的是，這么多年，這些學(xué)科究竟有什么發(fā)展？他們?yōu)槲膶W(xué)批評提供什么樣的新的知識和可能？他們對當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀有多少了解？如果文學(xué)理論不能為闡釋當(dāng)下文學(xué)提供新的話語，創(chuàng)造新的范式，那么，這樣的理論只能淪為課堂知識學(xué)。我們從未企望文學(xué)理論一定要切合批評實踐，它有其“無用性”，但理論如果只是一味地空轉(zhuǎn)，可能我們就不再需要它。當(dāng)下的文學(xué)世界，早已不是理論家的世界，無論“耶魯四人幫”還是杰姆遜等，他們都是批評家，他們都有具體的闡釋對象，他們沒有離開具體的闡釋對象說話。這是需要理論研究者注意的。

2020年11月9日，在微信里看到四川大學(xué)要在線上討論金惠敏的“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”時，我大喜過望——終于有文學(xué)理論內(nèi)部的學(xué)者檢討和批評文學(xué)理論的問題了。我和金惠敏曾經(jīng)是文學(xué)研究所的同事，于是便要了他尚未出版、但都發(fā)表過的文章結(jié)集。讀過之后我才知道自己理解錯了，金惠敏不是檢討和反省文學(xué)理論存在的問題，而是為沒有文學(xué)的文學(xué)理論辯解，不同的是他變本加厲走得更遠。他不僅沒有反省、檢討多年來中國文論出現(xiàn)的問題，他們甚至雪上加霜——認為“沒有文學(xué)”的文學(xué)理論是正當(dāng)?shù)摹Ｋ?004年3期的《文藝理論與批評》發(fā)表了一篇題為《沒有文學(xué)的文學(xué)理論——一種元文學(xué)或者文論“帝國化”的前景》的文章。文章在當(dāng)年曾引起不大不小的爭論，后不了了之。但是，近二十年過去之后，作者又將文章結(jié)集出版，意在表明他仍然堅持這一立場。

結(jié)合當(dāng)下文學(xué)批評現(xiàn)場以及文學(xué)理論存在的問題，我再次提出討論就不是可有可無的事情。金惠敏認為——

評騭一種文學(xué)理論，其優(yōu)其劣，其必要性，其合法性，誠然，一個重要的尺度是看它與文學(xué)是否相干，進而有無積極的、促進的功能。但是，我想鄭重地說，這只是對“文學(xué)理論”的一種界定、一種理解，即要求“文學(xué)理論”發(fā)揮“文學(xué)”“份”內(nèi)的功能。此外，——這“此外”或?qū)⒀葑兂伞爸饕保拔膶W(xué)理論”也完全可以越出其“份”而外向地發(fā)揮其功能：淵源于文學(xué)，卻指向文學(xué)之外，之外的學(xué)科、之外的社會。這絕非什么非“份”之想。沉浸濃郁、含英咀華，對文學(xué)作品的閱讀和品味會形成一種審美情愫，一種文學(xué)意識，最后一種理論形態(tài)，它來自于文學(xué)，但已然顯出為一個獨立于文學(xué)的思想文本，就像文學(xué)源于現(xiàn)實而又不等于現(xiàn)實，它能夠不依賴于現(xiàn)實、不依賴于文學(xué)作品而是一完整之生命體。也正如文學(xué)作品可以反作用于社會一樣，文學(xué)理論可以不經(jīng)介入創(chuàng)作而直接地作用于社會。它雖然與現(xiàn)實隔著創(chuàng)作一層，但也間接地反映著現(xiàn)實，它本身堪稱一精神現(xiàn)實，這里就不提文論家作為社會人對其理論與社會之連接的根本保證了，也不去說文論家在人性上的天賦美感，它不假外求而自有。文學(xué)理論一旦其作為獨立的、自組織的和有生命的文本，她就有權(quán)力向她之外的現(xiàn)實講話，并與之對話。文學(xué)理論不必單以作家詩人為聽眾，它也可以作為理論形態(tài)的“文學(xué)”與文學(xué)作品一道向社會發(fā)言。這不是僭越，而是其職責(zé)，是文學(xué)理論作為美學(xué)、作為哲學(xué)的社會職責(zé)。

這是這篇文章的核心觀點，也是“文學(xué)理論”“帝國化”的基本內(nèi)容。按照金惠敏的理解，要么文學(xué)理論已經(jīng)解體，被分解到或“帝國化”到其他學(xué)科中，如是，文學(xué)理論已不復(fù)存在；或者，文學(xué)理論在“失語”的語境中，一直沒有找到自身能夠自我確證的位置而無所作為。另一方面，當(dāng)金惠敏強調(diào)文學(xué)理論“帝國化”或擴張的時候，他使用的材料，恰恰不是文學(xué)理論著作而是文學(xué)評論著作。這一錯位，不僅使他的文章內(nèi)部矛盾百出問題叢生，還從另一方面證實了這是一個批評家的時代，文學(xué)的理論和與文學(xué)相關(guān)思想的提出，是文學(xué)批評家而不是文學(xué)理論家。因此，那個所謂的文學(xué)理論“帝國化”或擴張化，在金惠敏這里已經(jīng)是空穴來風(fēng)無源之水。無論哪種情況，可以肯定的是，今天的文學(xué)理論已經(jīng)遭遇了很大的問題。所謂“帝國化”或理論邊界的擴張，是一個永難實現(xiàn)的理論幻覺。一個難以否認的事實是，近二十年來，那種“帝國化”的、沒有文學(xué)的文學(xué)理論，起碼在中國我們還沒有見到。真實的情況是，他們?nèi)匀惶幱谑дZ的境界而難以自拔。

文學(xué)批評雖然也有很多問題，甚至有短時間里還很難克服的問題。但文學(xué)批評面對的還是具體的文學(xué)作品，他們的言說還是“及物”的。因此，討論中還不時地會總結(jié)出一些有見識的觀點或質(zhì)疑。諸如“小說是寫不可能的事情”、小說的“有意思”和“有意義”的關(guān)系、詩歌創(chuàng)作要抵抗“碎片化的生活”等命題，是在文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活關(guān)系中提出的，這些鮮活又有時代性的命題，是批評家在文學(xué)批評實踐中，在考察了大量當(dāng)下文學(xué)作品之后提出的。這是自詡正在“帝國化”的“文學(xué)理論”沒有能力企及的話題。我所說的當(dāng)下文學(xué)理論的不及物和空轉(zhuǎn)，也正是在這樣的意義上被批評的。

我不只是批評文學(xué)理論沒有方向的不知所措，因為當(dāng)下文學(xué)批評的問題也比比皆是。但是，文學(xué)批評還有反省和檢討自己的意愿，而沒有像文學(xué)理論那樣為自己做毫無說服力的辯解。多年來，各個學(xué)科各行其是老死不相往來，現(xiàn)在到了相互對話，相互補充的時候了。如果還是“山頭”心理，我們面臨的情況只能更糟糕。任何一個偉大的文學(xué)時代，都伴隨著激烈的與文學(xué)相關(guān)的各種論爭，論爭極大地激發(fā)了理論和創(chuàng)作的靈感，從而推動那個時代文學(xué)向更積極、更健康的方向發(fā)展。反觀近二十年來的文學(xué)，歲月靜好，風(fēng)平浪靜，隨波逐流是這個時代文學(xué)最看不得的景觀。因此，打破沉寂，敢于正視與文學(xué)相關(guān)的各種問題，才有可能讓我們的文學(xué)充滿生機地參與到偉大的時代變革中來。