《糖婚：人間慢步》是蔣離子《糖婚》系列的第二部，小說從新燦教育創(chuàng)始人于新的自殺講起，塑造了安燦、林一曼、何夕、陸玲玲等四個都市女性形象，再現(xiàn)了“骨感”的現(xiàn)實：愛情、婚姻的不易，欺騙、背叛和反目。從故事中抽身出來我們發(fā)現(xiàn)，理性精神始終燭照全文。作者對人物婚戀、事業(yè)的反思成就了小說的“別具一格”。理性反思首先表現(xiàn)在作者對現(xiàn)實女性的體察和同情上。在高度發(fā)達(dá)的商業(yè)社會里，人們生活品質(zhì)的提升常常是以犧牲精神的自主和身心健康為代價的，對物質(zhì)的貪欲和屈從使得都市男女常處于焦慮、抑郁的非常態(tài)，他們往往只知道物質(zhì)享受而喪失了精神追求，只有物欲沒有靈魂，成為馬爾庫塞筆下“單向度的人”。

《糖婚：人間慢步》從本質(zhì)上說是一部問題小說，它深刻揭露了受到更多現(xiàn)實戕害的女性的精神危機(jī)。正如主人公安燦所說的：“不知從什么時候開始，失去了難過的能力。”她們喪失了對美好事物的感知、體認(rèn)，甚至面對愛情和婚姻的毀滅時，也只會感到無力、無奈、無所謂。在小說第一章結(jié)尾處有一個意味深長的細(xì)節(jié)：安燦決定和劉瑞離婚，她目送丈夫離家，“說是不送，她到底還是目送著他走出了客廳，目送著他消失在門廳這頭。聽得那關(guān)門聲后，她蜷曲在沙發(fā)上，隨手抓過了一條毯子，此時，她只想好好睡一覺”。在張愛玲的《金鎖記》里，也有一個類似的場景：七巧識破了姜季澤想要騙她錢的把戲，她把手里的扇子擲向他的頭頂，酸梅湯也淋了他一身，姜季澤被罵跑后，“七巧扶著頭站著，倏地掉轉(zhuǎn)身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子上沾了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他”。蔣離子對這種情感的剝離、激情的消逝有著深刻的體察和同情。“人說亂世莫訴兒女情，其實亂世兒女情更深。”

對婚戀、事業(yè)及其關(guān)系的懷疑和追問是作者理性反思的第二個層面。網(wǎng)絡(luò)小說多存在著一種現(xiàn)象：寫戀愛的多，寫婚姻的少。小說結(jié)尾處歷經(jīng)波折的男女主人公終于決定廝守一生，這種光明的尾巴顯然是一種片面的情感代償，“爽”的同時也帶來了“瞞”和“騙”的后遺癥。婚姻有那么美好嗎？蔣離子對婚姻情況的現(xiàn)實確證在不經(jīng)意間揭露了那些網(wǎng)絡(luò)甜寵文、霸道文的虛假性，實際情況是，多數(shù)年輕人對愛情充滿想象，卻又對婚姻毫無準(zhǔn)備，就像作者在訪談中所說的：“當(dāng)我們脫下婚紗的那一刻，當(dāng)我們從進(jìn)入婚姻生活的第一天開始，我們就發(fā)現(xiàn)結(jié)婚之后，人生才剛剛開始，有各種各樣的問題需要去面對。”“糖婚”也不過是婚姻的第六年，子女教育、老人贍養(yǎng)等方面的矛盾沖突恐怕還會不時出現(xiàn)。

蔣離子對婚姻的懷疑在文學(xué)史上亦有淵源，從張愛玲的《傾城之戀》、蘇青的《結(jié)婚十年》和梅娘的《蟹》等小說，到池莉等作家對婚戀所持的態(tài)度。事業(yè)的成功是否就意味著幸福？這也是《糖婚：人間慢步》所提出的質(zhì)疑。小說里于新身為公司總裁，可謂“功成名就”。他住著別墅，有著賢惠的妻子和一雙兒女，卻在公司上市前放棄生命。于新的死具有悲劇性和典型性，按照這種方式生活下去，安燦很可能也會走上崩潰的道路。在死亡敘事的背后一直隱含著作者的價值追問，他是在替死去的于新問：是不是值得付出一切（包括我的生命）去做這樣一件事情，去創(chuàng)立一個企業(yè)，這樣是否值得？此外，小說還對“婚姻和事業(yè)的平衡說”提出了質(zhì)疑，婚姻和事業(yè)兩者的“平衡”并不容易：婚姻、家庭需要陪伴，而事業(yè)就是對婚姻、家庭的搶占和剝奪。借用小說人物何夕的話說，“平衡工作和家庭嗎？這兩件事，哪能完全平衡呀？”所以在兩者難以兼得的情況下，放棄其中一個而倒向另一個就成為多數(shù)人的選擇。于新和安燦把籌碼交給了事業(yè)，結(jié)果一個自殺，一個變得冷酷、麻木；何夕和林一曼選擇了家庭，結(jié)果一個丟掉工作，另一個因害怕被拋棄而學(xué)習(xí)“馭夫術(shù)”。該如何解開這些矛盾的“死結(jié)”呢？

在復(fù)雜的現(xiàn)實面前，并沒有確定的惟一答案。作者把選擇權(quán)交給了筆下的人物，讓她們摸著石頭過河，以不同的姿態(tài)走向人生彼岸，這也是理性反思的第三個層面。《糖婚：人間慢步》里的四個女性生活在同一片天空下，卻選擇了截然不同的道路。其中，安燦是有名的女強(qiáng)人，為了事業(yè)可以拋棄一切。但當(dāng)她認(rèn)清了情感的重要性后，卻毅然從公司辭職，從高速運(yùn)行的事業(yè)快車道回歸到生活的慢車道。林一曼則恰恰相反，她本來只是一個家庭主婦，卻轉(zhuǎn)身成為新燦教育的總裁，踏入了硝煙彌漫的職場。就像小說里沒有一個絕對正面或反面人物一樣，安燦和林一曼的選擇也沒有誰對誰錯，作者以巨大的包容寫出了不同選擇背后的合理性。這種建立在與不同處境的女性共情基礎(chǔ)上的網(wǎng)絡(luò)寫作飽含了人道關(guān)懷精神，是真實感人的，既是對讀者的尊重，也是對網(wǎng)絡(luò)小說常見的簡單規(guī)定性的超越。巴赫金在評價陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作時，提出了著名的“復(fù)調(diào)”概念，意在說明陀氏筆下的人物掙脫了作者的控制，他們從被表述的客體上升到獨(dú)立的主體地位，透過思想和語言的狂歡爭取到自由言說和對話的權(quán)力。蔣離子同樣下放了生殺予奪大權(quán)，讓人物自由表述對婚戀、事業(yè)的不同理解，人物命運(yùn)在不同的邏輯軌道上波動起伏。

《糖婚：人間慢步》引發(fā)我們思考：文青文和小白文、小眾文和大眾文的根本區(qū)別是什么？從創(chuàng)作心理學(xué)的角度出發(fā)，我們可以把這兩種寫作姑且分為感性的情緒寫作和理性的情感寫作。感性的情緒是動物性的、先天的、瞬時的、簡單的、游戲性的，那些淺且白的“爽文”用數(shù)百萬字的篇幅講述著滿是套路的傳奇故事，作品中的人物依靠著“金手指”征伐攻襲，決不妥協(xié)的叛逆和戰(zhàn)無不勝的情節(jié)背后體現(xiàn)的是情緒化的權(quán)力意志，人物的“淺成長”顯得虛假而蒼白，故事和人物往往只是促進(jìn)多巴胺快速分泌的誘導(dǎo)劑。而理性的情感是人性的、經(jīng)驗的、長久的、復(fù)雜的、文學(xué)性的，此類作者在創(chuàng)作時會更多地考慮故事的邏輯性、背景設(shè)定的合理性，人物不再是僅僅滿足欲望本體的符號而帶有了人類情感的體溫。相對于弘揚(yáng)民族復(fù)興、大國崛起的作品，現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說還存在第二種形態(tài)，即彰顯現(xiàn)實個體的精神世界，把握日常生活的困頓與糾葛。現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說要想實現(xiàn)突破，必須發(fā)現(xiàn)生活的豐富性，即要回歸到文學(xué)本身。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說才能承擔(dān)起重塑網(wǎng)絡(luò)文學(xué)筋骨和靈魂的重任。