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有一天狐貍感到無聊和憂傷（以及沒錢），就寫了一本書。出版之后反響極好，被譯成多種語言。

他又寫了第二本，比第一本還好，連很多美國教授都寫了很多書來研究狐貍的書以及研究狐貍的書的書。

狐貍自己覺得很滿意，就沒再寫。

但別的動物開始嘀嘀咕咕：狐貍是怎么了？每次見到狐貍的時候都會湊過去說：

——您應(yīng)該出書啊。

——我已經(jīng)出了兩本了，狐貍說（神情滿是疲倦）。

——兩本都非常精彩！所以您還得繼續(xù)出啊。

狐貍沒說話，心里想：其實(shí)他們是等著看我寫出一本糟糕的書來。

但因?yàn)槲沂呛偅也桓伞?/p>

于是他再沒出書。

這一則小故事出自危地馬拉作家蒙特羅索（Augusto Monterroso）的《黑羊及其它寓言》，題目叫“狐貍是最聰明的”。熟悉拉美文學(xué)的讀者能一眼看出，這位狐貍的原型就是墨西哥作家胡安·魯爾福。

六歲喪父，十歲喪母，在孤兒院待到十五歲，當(dāng)過十年公務(wù)員曾經(jīng)每天工作十二個小時，被國立自治大學(xué)文哲系拒收只能旁聽，又因難以接受教授所推崇的那種“給名詞后加上六個形容詞的作家”而被趕出課堂……直到1952年，三十五歲的魯爾福出版了短篇小說集《燃燒的原野》，三年后《佩德羅·巴拉莫》問世。據(jù)說這部小說他醞釀了十年，初稿有300多頁，最后刪成127頁的打印稿。即使是“最聰明的狐貍”恐怕一開始也沒想到，這兩本薄薄的小書日后就足以奠定他在拉美文壇半神般的地位。

“狐貍”·魯爾福還為文學(xué)史留下了一個不解之謎：“魯爾福的沉默”。評論者前仆后繼絞盡腦汁上下求索：為什么魯爾福不再寫了，同時以不亞于求問神諭般的熱情關(guān)注著傳說中魯爾福新作《山脈》（La cordillera）的任何風(fēng)吹草動。據(jù)說作家在1974年毀掉了未完的手稿，終其一生，再無新作問世。文學(xué)史家奧維多在他著名的《西語美洲文學(xué)史》中頗為感慨：魯爾福的兩本作品實(shí)在難以超越，即使對他自己而言也是如此。除了“魯郎才盡”或“投筆從（攝）影”等流行的版本外，我個人更喜歡西班牙作家恩里克·比拉-馬塔斯在《巴托比癥候群》中給出的“答案”：

在出版了這本成功的小說之后，魯爾福卻開始過著平凡抄寫員的生活。此后三十年，他不曾再寫作。他也常被拿來與蘭波的例子相比較。蘭波在他十九歲那年出版了自己的第二本書后，便徹底拋棄了一切。在接下來將近二十年的時間里，他全心投入冒險旅行，直到死前的最后一刻。

曾經(jīng)有一段時期，魯爾福那種害怕被老板握手辭退的驚慌和面對讀者靠近他并希望他能再出版一些作品時的恐懼，竟然在他心里并存。每當(dāng)有人問起他為什么不再寫作了，他總是這么回答：“因?yàn)槲沂迨遒惱杖鹬Z去世了，而我所寫的每一個故事都是他告訴我的。”

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如果我們相信比拉-馬塔斯的版本（加西亞·馬爾克斯會說，這是一個好故事，所以必須是真的），那么魯爾福自稱代筆之時便加入了西語文學(xué)中源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)——塞萬提斯不也自稱《堂吉訶德》真正的作者是阿拉伯史學(xué)家熙德·阿梅德·貝南黑利嗎？捉刀代筆在西語中可以是escritor fantasma（顯然源自英文中的ghost writer），字面意思就是“幽靈寫手”——這個頭銜，拉摩的侄兒（不，賽勒瑞諾的侄兒）魯爾福想必會欣然接受。《佩德羅·巴拉莫》與《燃燒的原野》這兩方魯爾福空間都是一眾幽靈喧嘩與騷動的集散地。無怪乎前者早年的書名被意譯作《人鬼之間》，其實(shí)頗為貼切，只是有劇透的嫌疑。半個多世紀(jì)過去，當(dāng)年的非議之聲早已沉寂，《佩德羅·巴拉莫》經(jīng)加西亞·馬爾克斯一班文壇大觸極力推崇，帶著被“封筆之謎”加持的光環(huán)進(jìn)入經(jīng)典序列，如今更化作墨西哥國民性的某種象征符號。智利作家波拉尼奧的巨著《2666》第三部分“罪行”最為沉重壓抑，但也不乏黑色幽默的閃光，其中便有對魯爾福的另類致敬。敘述者追問自己女友的生死下落，卻得到一個“非常嚴(yán)肅的”回答：“Más o menos（差不多）。”

——什么叫“差不多”？人要么活著，要么死了。

——在墨西哥，人有可能差不多死了。

——見鬼，不管在墨西哥還是世界其他什么地方都不可能差不多死了！你說這話像個導(dǎo)游似的。……我受夠了墨西哥人干什么都來佩德羅·巴拉莫這一套。

于是佩德羅·巴拉莫式人鬼共處的經(jīng)典場景變成了旅游手冊上的“文化”奇觀，東方主義版的刻板印象。自我的追尋淪為自我的他者化，魯爾福不知會作何感想。《佩德羅·巴拉莫》的日譯者Akira Sugiyama認(rèn)為，魯爾福的成就正在于將極普世性的文學(xué)，出之以（看似）極本土的形式。如果僅僅看作是墨西哥大革命的時代產(chǎn)物，或者哈利斯科州農(nóng)民生存狀況的口述實(shí)錄，都難免陷入過于簡化的模仿論模式。作為墨西哥史上最偉大的“幽靈寫手”，魯爾福筆下的科馬拉或盧維納不僅僅脫胎于本土的阿茲特克神話，更是全世界幽靈的淵藪。

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“我記得那些居民窮其一生都在咀嚼自己的往昔。他們好像尋不到安息的死人，在黑夜的隱秘中，不停地重溫自己的死亡，在冰冷的墳塋間穿梭。他們一無所有：微笑萎謝在唇間，雙眼與最后的淚水一并去而不返，仿佛傍晚逝去的河流。唯一的進(jìn)步，對他們而言，就是棺木朽壞，衣裝破爛，他們自己也一天天更疲憊消磨，直到失去手指一如古老的記憶。他們用一種死去多年的聲音說話。這就是布拉格人。”

——里爾克《佛羅倫薩日記》（1898）

魯爾福與里爾克有什么相干呢？除了首字母都是R，妻子的名字都是克拉拉？

卻原來除了小說家魯爾福和攝影家魯爾福，還有一位譯者魯爾福。準(zhǔn)確地說，是里爾克的譯者魯爾福。感謝胡安·魯爾福基金會及其他研究者的工作，我們得以知曉這位墨西哥作家至少翻譯了奧地利詩人五十余首短詩，以及——全部的《杜伊諾哀歌》。從1945年起，魯爾福參照流亡詩人胡安·何塞·多門奇納和另一位西班牙作家、日后的塞萬提斯獎得主貢薩洛·托倫特·巴列斯特爾的兩種《杜伊諾哀歌》西譯本（后者為德西雙語對照），傾注心力，迻譯出一個自己的版本。保存至今的有完整的第一、第二、第三、第十歌及第四歌片段的打印稿，晚近又發(fā)現(xiàn)了魯爾福手寫的全部《哀歌》譯稿。顯然，魯爾福從無要將這些譯詩付梓的打算。那么，這種譯寫對魯爾福來說意味著什么？像加西亞·馬爾克斯翻譯萊奧帕爾迪，純粹是一種私密的消遣？一種風(fēng)格練習(xí)？一種無聲致敬？一種精神操練？似乎又是一個魯爾福之謎。

當(dāng)魯爾福與自己鐘愛的詩人在詩歌中遙相對話，1898年舊大陸的幽靈也與二十世紀(jì)新大陸的鬼魂隱隱呼應(yīng)——作為讀者我們驚喜地發(fā)現(xiàn)：把上引《佛羅倫薩日記》段落中的“布拉格”換成《佩德羅·巴拉莫》的發(fā)生地科馬拉，居然毫無違和感。不僅僅把身邊的庸眾視為活死人，里爾克在1913年初于西班牙龍達(dá)寫下的散文中，也曾自比還陽的“回魂者”來形容一年前的奇異經(jīng)驗(yàn)——發(fā)生地就在杜伊諾城堡。

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美國詩人埃德加·李·馬斯特斯的《匙河集》（Spoon River Anthology, 1915）不像詩集，倒像是一座紙上的小鎮(zhèn)公墓：除了開頭的序詩和結(jié)尾的終曲，每一首詩都是墓中人自白形式的墓志銘。比如：

“……只有死亡才會向?qū)ζ渌艘粯庸酱遥?/p>

讓我覺得像個男人。”（“荷馬·克拉普”）

或者：

“……為什么不呢？想到那叫作人生的滑稽之事，

我的每一撮骨灰都在竊笑。”（“俄羅斯人索尼婭”）

墨西哥學(xué)院的學(xué)者來北大講座的時候，曾提到魯爾福與墨西哥之外其他文化傳統(tǒng)的對話，其中便包括《匙河集》。據(jù)說馬斯特斯的二百四十首墓志銘里隱藏著十七條故事線索，小鎮(zhèn)眾生之間的愛恨情仇，喧嘩眾聲之間的互文呼應(yīng)（彼此證實(shí)或補(bǔ)全，顛覆或糾正），但這并不等于能從中歸納出一個流暢完整的故事。就像魯爾福在七十年代初的訪談里承認(rèn)，自己在組成《佩德羅·巴拉莫》的六十九個片斷中間也留下了一些“線索”：“這是一本合作的書”，需要讀者的“合作”，填充聲音的留白。

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……他自己不知道怎么就來到了一個沒有人煙的深谷，這里找不到任何生命的存在。遠(yuǎn)處，有一架風(fēng)琴自己在演奏，聲音是那樣孤單，那樣冷清。他走近來，仔細(xì)看了看，那風(fēng)琴在流血，在它自奏的同時，血從一邊不住地往外流。再往前走了一段路，他來到一個集市。那兒一切都那么荒涼，一棵樹都看不見，一點(diǎn)聲音都聽不到，只有一個孤零零的集市。但是，沙土里留下了許多腳印，空中好像還能聽見剛才有人說話留下的余音，人們剛剛從這地方離去。一種奇怪的感覺支配著他，集市上空仍在繚繞的那種聲音變得越來越近……那不是人的說話聲，而是些老頭兒，是些跳舞的老頭兒。這時，他便能看見他們了。他們?yōu)楹我瑁坎⑶姨钑r又那么悲哀？一陣?yán)滹L(fēng)從老頭兒那邊刮過來，他們看不見他，他們都是些瞎子。他叫他們，他們也聽不見，他們都是些聾子。……在一座橋上，他被一個專門收容幽靈的人攔路搶劫了，那人純粹是用麝香做成的。……轉(zhuǎn)回頭去！他身后有一個聲音喊道。他轉(zhuǎn)過頭去，看見一顆人頭沿路滾著，給他領(lǐng)路。……那頭日日夜夜地向前滾去，他也日日夜夜跟著。

——漢姆生《維多麗婭》

就在里爾克寫下《佛羅倫薩日記》的同一年，挪威作家克努特·漢姆生，日后的諾貝爾文學(xué)獎得主（1920），出版了自己頗為得意的小說《維多麗婭》。書中主人公約翰內(nèi)斯在“苦苦寫了九個月”后完成了自己的小說，卻隨即陷入上面描寫的一段夢魘之旅。無人的深谷，荒涼的集市，繚繞的耳語，起舞的鬼魂……都讓人聯(lián)想到“鬼氣森森”的盧維納，科馬拉的前身與變體。魯爾福的這篇《盧維納》，被比拉-馬塔斯譽(yù)為“可能是我讀過的短篇小說中最好的”，描述的是一個“非常憂傷的地方”，“每當(dāng)在盧維納有月亮的晚上，總能瞧見的，是悲傷的身影……總能瞧見。”“他們時不時地回來，就好像我剛才跟您講起的那種暴雨一樣。他們回來的時候，整個鎮(zhèn)上都能聽到一陣嘀嘀咕咕的聲音；他們離開的時候，又是一片嘟囔聲……”約翰內(nèi)斯在夢魘的終點(diǎn)，看到了心心念念的維多麗婭，就像《佩德羅·巴拉莫》的最后，主人公在臨死的譫妄中也看見了自己的愛人：“……你的身軀在黑夜之水中透明得發(fā)光。蘇薩娜呀，蘇薩娜·圣胡安。”

這樣的聯(lián)想或許并非隨意的比附。漢姆生是少年魯爾福的文學(xué)啟蒙之一。他十四五歲時第一次讀到這位北歐作家，感覺仿佛打開了一個新世界的大門，從此竭力尋找漢姆生的每一本書來看——這在當(dāng)時的墨西哥并不容易。在保存至今的魯爾福書房里，除了三卷本的漢姆生全集外，還有至少12部作品的單行本。其中兩種的扉頁上，21歲的青年魯爾福寫下了自己的名字。

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現(xiàn)在我卻在這里，仰面躺著，想著那時的情景，以忘卻我的孤寂。因?yàn)槲以谶@里不僅僅只躺一會兒，也不是躺在母親的床上，而是躺在人們用來埋葬死者的黑箱子里，因?yàn)槲乙呀?jīng)死了。

——《佩德羅·巴拉莫》

又一次，穿裹尸衣的女人浮上了她生命的層面。

在墓穴的黑暗中，她感到自己終于可以動彈了。實(shí)際上，她本可以推開棺材的蓋子站起身來，僵直而冰冷地順著來路一直回到她家的門口……

她曾經(jīng)歷了生者的死亡過程，而現(xiàn)在，她渴望完完全全的湮滅，第二次死亡：死者的死亡。

——《穿裹尸衣的女人》

智利女作家瑪利亞·路易莎·邦巴爾跟友人豪爾赫談起自己在創(chuàng)作的小說《穿裹尸衣的女人》，而后者認(rèn)為，這是一個風(fēng)險極高的題材，介于生死之間的設(shè)定很難駕馭，魔幻元素與心理描寫難免彼此沖突。但她沒聽他的。兩人繼續(xù)散步，吃飯，去看電影……

1938年《穿裹尸衣的女人》由阿根廷著名的南方出版社出版，同樣是這位豪爾赫回憶道：“瑪利亞·路易莎堅(jiān)定地頂住了我的勸阻，雖然她很欣賞我的直觀和博學(xué)。幾個月后她把完成的手稿給我，我只用了一個下午便讀完，并且滿懷贊賞地證實(shí)，我事先認(rèn)定無可規(guī)避的風(fēng)險在這本書里都被無可挑剔地消弭。”這位豪爾赫先生，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯又說：“我們的美洲不會忘記這本書。”

幸虧當(dāng)初她沒聽他的。才有了這本《穿裹尸衣的女人》，為無數(shù)讀者帶來不可磨滅的印象——其中就有一個墨西哥的年輕人。多年以后，胡安·魯爾福在與阿根廷作家何塞·比安科的交談中，特地提到了邦巴爾的影響。

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魯爾福在晚年的采訪中說：“我不會去問我們?yōu)槭裁磿馈掖_實(shí)想知道是什么讓我們的生活如此不幸。您會說這個問題并沒有出現(xiàn)在《佩德羅·巴拉莫》里，但我說出現(xiàn)了，從一開就出現(xiàn)，而且整部小說都可以歸結(jié)為這一個問題：是什么力量造成了我們的不幸？……”

魯爾福沒有給出答案。西班牙當(dāng)代作家哈維爾·塞爾卡斯（Javier Cercas）發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：偉大的小說往往包含一個大哉問，比如《白鯨》中的白鯨到底象征著什么？《堂吉訶德》中的堂吉訶德究竟是不是瘋子？……無論梅爾維爾，還是塞萬提斯，似乎都沒有直接回答。或者，答案就是我們不知道白鯨的終極意義，也無法確知堂吉訶德到底瘋了沒有（或者清醒了沒有）。因?yàn)椋麪柨ㄋ拐f，回答在問題中，問題就是回答，是對一個回答的追尋。小說的使命不在于給出答案，而在于以盡可能復(fù)雜的方式提出問題。這一點(diǎn)胡安·魯爾福無疑做到了。哀歌中人形的少女哀慟，匙河小鎮(zhèn)上的鬼影憧憧，北國夢魘里的悲傷魅影……在這個文字搭成的舞臺上，全世界的幽靈你來我往，熙熙攘攘，所有的呼喊與細(xì)語，只為了追問一個問題。

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1953年末，輪胎推銷員魯爾福在長途旅行途中買了一個學(xué)生作業(yè)本，寫下了最初的兩個詞：“佩德羅·巴拉莫……”

——其余的都是幽靈，和沉默。