關于新詩開端或起點的問題，今天看來依然是一個有爭議的問題，因為開端并非是一個單純的時間性概念，而是一個含義復雜的歷史性概念。這就是說，對開端的確認，是從其所造成的結果而得知的，海德格爾、本雅明等在這一向度的思考，對我們?nèi)杂兄匾膯l(fā)意義。在新詩百年的歷史之后，重新審視開端問題，則有助于我們對新詩總體性有更好地把握，進而重述新詩在整個現(xiàn)代主義詩歌史中的獨特歷史地位，而這恰恰新詩研究最為薄弱的一環(huán)。毫無疑問，聞一多是理解新詩歷史走向的關鍵人物，他與徐志摩攜手開創(chuàng)的新月派對后世影響巨大，被歸屬為新詩建設時期的代表，但是如果我們注意到聞一多與郭沫若的復雜關聯(lián)，會發(fā)現(xiàn)聞一多是理解新詩開端問題的最重要線索，或者按照卞之琳的說法，《死水》理應是新詩的開端之一。本文試圖以開端問題為契機，圍繞聞一多對郭沫若以及《女神》的評價來展開，透過這些評價在世界詩歌的范疇下重釋聞一多的詩歌觀念，以期對新詩的現(xiàn)代性問題給出不同理解。

一、新詩的“開端”與“”

一般來說，1920年出版的《嘗試集》雖然被公認為比較幼稚、平庸，作者胡適本人也被認為是“沒有多少詩人氣質。”【1】但在主流文學史的敘述中，《嘗試集》一直被賦予了新詩開端或起點的地位，此乃是在文學革命的意義上強調新詩的“新”，以區(qū)別于傳統(tǒng)的舊文學，所以廢名說：“要講現(xiàn)代文藝，應該先講新詩。要講新詩，自然要從光榮的《嘗試集》講起。”【2】但其背后的邏輯正是一種擺脫舊文學的文學進化論想象，姜濤曾非常敏銳地指出了這一點：“新詩的發(fā)生以及成立，是呈現(xiàn)于《嘗試集》與《女神》之間的：一為開端，一為完成，兩本幾乎同時出版的詩集間，一種‘進化’或‘回歸’的時間差被想象出來。在這種印象基礎上，上述基本的文學史線索被普遍接受，并延續(xù)到了當代。”【3】這種文學史版本的新詩“開端論”只是遵循了時間的線索，而較少考慮到歷史變動中新詩的展開邏輯，所以隨著新詩的不斷發(fā)展，這種開端論的弊端也就顯現(xiàn)出來，因而很容易受到質疑與批判。

對以《嘗試集》為開端的歷史敘述持強烈反對態(tài)度的是詩人張棗，他認為：“作為新詩的現(xiàn)代性的寫作者，胡適毫無意義，也無需被重寫的文學史提及。”【4】正是基于這種現(xiàn)代性立場，張棗重新勾畫了新詩的歷史譜系。寫于1924—1926年的《野草》被認為新詩的開端和起點，魯迅被追認為“新詩之父”，而后續(xù)接《野草》的現(xiàn)代性書寫的乃是聞一多所代表的浪漫的象征主義書寫，梁宗岱從法語詩歌中發(fā)展出來的象征主義詩學，三十年代卞之琳、廢名和“現(xiàn)代派”等詩人共同展開的語言探索，四十年代的馮至和“九葉詩派”向語言縱深的拓展，以及黃翔、食指所代表的地下文學，再到朦朧詩和后朦朧詩，構成了這一新詩現(xiàn)代性譜系的完整脈絡。這一譜系以多元向度展開，但具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，即對現(xiàn)代性的追求：“我們的文學史寫作應該有新的敏感和重寫自己的勇氣，應該去辨認和確認如下事實：中國自1917年以來的白話新詩，是現(xiàn)代詩，其現(xiàn)代性就是現(xiàn)代主義性，其傳統(tǒng)就是幾代人自覺的連貫的對這種現(xiàn)代性的追求。”【5】張棗的現(xiàn)代性方案無疑窄化了新詩的歷史與豐富性，將新詩推向了一條“元詩”之路。

不同于主流文學史的敘述，也與張棗的個人化建構區(qū)別較大，姜濤試圖將1921年出版的《女神》構建為新詩的開端。那么按照這種構建，《嘗試集》則處于舊體詩與新詩之間的過渡階段，屬于“白話詩”，還不是“新詩”，因其并沒有賦予新詩以歷史的向度和精神的品格。這樣的觀點最早來自于郭沫若，按照郭沫若的看法，《嘗試集》不值一提，胡適本人的文學主張也都無足輕重、可有可無，原因就在于其創(chuàng)作與文學主張都沒有抓住時代的精神：“然而嚴正的說，他所提出的一些文學方案在后來的文學建設上大抵都不適用，而他所嘗試的一些作品自始至終不外是一種‘嘗試’而已。譬如他說‘有甚么話說甚么話’，這根本是不懂文學的一種外行話。”【6】對于將《女神》作為新詩開端的人來說，《女神》的氣象則完全不同，無論是形式還是內(nèi)容都是“新”的，重要的是深刻地理解了時代的內(nèi)在變動與歷史的轉變。聞一多于1923年發(fā)表的《<女神>之時代精神》一開始就以這樣的思路將《女神》置于了開端的地位，并在“二十世紀底時代的精神”的名目之下構建了新詩的歷史向度。姜濤的《女神》開端論，正是在聞一多的基礎上，結合當代的歷史問題，而立意闡發(fā)的。聞一多與新詩開端問題的重要關聯(lián)，正是在這樣的思路中清晰顯現(xiàn)出來。

姜濤同張棗一樣，認識到開端問題即是總體性問題，也就是說，開端不僅僅是確立一個起點，更重要的是要確認經(jīng)由起點而完成的部分，按照海德格爾的觀點:“開端、本源，在事情的發(fā)生過程中漸漸顯露而出，并在其終結處才完全在此。”【7】無疑，開端是一個歷史性的概念，指的是新事物的開啟，同時也包含了對后來生成之物的追認，因而是一個總體性的問題。所以，姜濤說：“聞一多所謀者大，借談論《女神》，他也意在闡發(fā)對新詩之‘新’、抑或新詩之‘現(xiàn)代性’的總體理解。”【8】正如姜濤所說，聞一多對《女神》的評價之所以立意深遠，憑借的是對新詩的總體性理解。事實上，正是通過與《女神》的對話，聞一多發(fā)展出與新詩最初實踐者非常不同的詩歌觀念，比如胡適、俞平伯、康白情等人強調的是新與舊、古與今的對立與斷裂，而聞一多試圖從“文學的歷史動向”中找到新詩的歷史法則。從世界詩歌的角度，聞一多（1899-1946）與蒙塔萊（1896-1981）、路易·阿拉貢（1897-1982）、布萊希特（1898-1956）、哈特·克蘭（1899-1932）、亨利·米肖（1899-1984）、弗朗西斯·蓬熱（1899-1988）、賽菲里斯（1900-1971）、奧登（1907-1973）等現(xiàn)代主義詩人是同一代人，他們的寫作分享了相同的歷史經(jīng)驗與主題，比如戰(zhàn)爭、歷史的動蕩與語言的重建等等。透過這些歷史經(jīng)驗與主題，我們看到，聞一多所發(fā)展出的詩歌觀念，是可以和他同時代的現(xiàn)代主義標志性詩人對話的。正如胡戈·弗里德里希所說“20世紀幾乎所有偉大的抒情詩人都提供了一種詩學觀、一種關于其個人的詩歌創(chuàng)作或者整個的詩歌創(chuàng)作的體系。這些詩學觀對現(xiàn)代抒情詩的敘說不亞于其對詩歌作品的敘說。” 【9】這也就是說，沒有一種嶄新或成熟的詩學觀念，是無法創(chuàng)造出偉大的詩歌作品的，波德萊爾也曾明確指出這一點，尤其對現(xiàn)代主義詩歌來說更是如此，因為舊的詩歌原則已經(jīng)失效，必須創(chuàng)造新的原則才能展開新的語言。這意味著檢驗一個詩人的詩歌觀念是衡量其作品的重要手段，那么，將聞一多的詩歌觀念與同時期的詩人相比較，會更加清楚地看到聞一多對新詩總體性構想的歷史含義，進而把握其具有的開端意義。

關于新詩開端問題的第四種方案，是由卞之琳提出的。卞之琳的方案是明確將聞一多作為新詩的開端來把握的，他寫于1979年紀念聞一多誕辰八十周年的文章《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，使用了“開端”這個概念來評價聞一多，在文章結尾處的最后一段話，情深意切，遠見卓識，立足于新詩“未完成的事業(yè)”，“立身于作詩的力量之域”【10】，指出聞一多為新詩做出諸多開端，并仍有待于未來的發(fā)展，“開端”在這里既是一個歷史的概念也是一個詩學的概念，而且后者尤為重要。依照這種詩學的概念，文章的另一處，卞之琳將《女神》等十一部詩集均視為新詩的“開端”或某一“開端”，也就是沒有一部詩集可以單獨來定義新詩：“從《女神》（初版于1921年）以后到人民共和國成立為止，新詩發(fā)展史上，還是數(shù)《志摩的詩》（1925）、《死水》（1928）、《望舒草》（1932）、臧克家的《烙印》（1933）、艾青的《大堰河》（1936）、何其芳的《預言》（1937），或其后的《夜歌》、田間的《給戰(zhàn)斗者》（1938）、馮至的《十四行集》（1942）、李季的《王貴與李香香》（1945）。這些詩集或長詩，從內(nèi)容到形式，從題材和構思，都是標志了一些新的開端。”【11】如前所述，沒有總體性的認識，無法確定開端，開端與總體性是同一問題，上述四種關于新詩開端的方案，均是依據(jù)關于新詩的總體性認識而出做的，比如主流文學史的“文學革命”原則，張棗的“現(xiàn)代性”原則，姜濤的“時代精神”原則，而卞之琳的則是“技藝”原則，顯然，“技藝”并非單純形式或內(nèi)容的考慮，而是應歸屬于書寫原則方面，其核心在于“轉化”，即將經(jīng)驗、情感或歷史現(xiàn)實轉化為詩歌語言的能力，通過這一原則來看待新詩的開端問題也必然無法以單獨某一作品來描述與定位。

二、聞一多詩歌觀念的歷史意識

事實上，姜濤的“時代精神”原則和卞之琳 “技藝”原則正是貫穿新詩整個歷史脈絡的兩個核心原則，也是新詩保持活力的源泉，但正如歷史向我們顯示的，這兩個原則在聞一多那里才開始得到自覺遵守與維護，《詩的格律》是顯示這兩種原則被自覺闡釋的最好例證，在其詩歌作品中這兩種原則也得到很好展現(xiàn)，正如卞之琳后來所總結的：“現(xiàn)在大家都容易認識《死水》里蘊藏著‘火’。只是我們都還沒有充分學到《死水》所啟發(fā)的煉丹式功夫而加以推進而已。”【12】這里的“火”所指的正是“時代精神”，“煉丹式功夫”乃是“技藝”的層面。

從這兩個方面可以看出，聞一多具有比同代人更為清醒的詩歌意識與歷史意識，即使與他所稱贊的郭沫若相比，聞一多的詩歌觀念也更有建設意義和創(chuàng)造性。姜濤的評說深刻地揭示了這種創(chuàng)造性的含義：“與同時代的讀者和批評家不同的是，聞一多在一開始就掙脫了語言、形式層面‘新舊’之別的討論，另辟空間，使用了一個德國式的概念‘時代精神’(Zeitgeist)，來概括他對《女神》中動蕩不安、激昂揚厲之氣息的感知。”【13】 聞一多之所以能另辟空間，掙脫他那個時代的桎梏，與他對《女神》的天才理解是分不開的，更重要的是與他從傳統(tǒng)的舊文學與正在變革的世界文學影響之下形成的新詩觀念有著根本的關系。

學者程光煒從文學史的視角將聞一多的詩歌影響歸納為三個方面：格律化、戲劇化與人民性【14】，這樣的劃分是客觀而且相對充分的，基本上代表了大多數(shù)研究者對聞一多的看法，問題是，如果僅僅將這三個方面作為既成事實來接受，而不去考慮其背后的詩歌意識與歷史意識，那么其開端的意義就失去了。雷蒙·阿隆說過：“我們的政治意識是，而且不可能不是一種歷史意識。”【15】毫無疑問，詩歌意識同樣是而且必然是一種歷史意識，而且只有從歷史意識的角度才能更完整全面地理解詩歌。因為，所謂歷史意識，乃是對現(xiàn)實的整體性把握，是將對過去的闡釋，對當下的把握與對未來的展望整合在一起的情感、認知與信念。從過去的角度講，“唯有一個理解傳統(tǒng)，認知過去的詩人，始能把握到他與時代的歸屬關系。”【16】從當下和未來的角度來把握歷史意識，“歷史作為一個主體，其結構不是坐落于同質而空洞的時間之中，而是坐落于為當下所充盈的時間之中。”【17】前者屬于T.S.艾略特的經(jīng)典歷史意識理論，后者則是本雅明的歷史意識表述。聞一多詩歌觀念的歷史意識與艾略特如出一轍，同時帶有本雅明的特征。

很顯然，聞一多與新詩最初實踐者的差異，源于歷史意識的不同。像胡適等人那樣強調新與舊的對立，試圖以所謂“純粹新詩體”來確立新詩的形態(tài)，或是郭沫若等人那樣以浪漫派的主張來定義新詩，強調“直覺+情調+想象”的作詩法，都并不成熟，只是應對具體歷史情境的臨時策略，對后來的新詩發(fā)展并無持續(xù)性影響，這是因為兩者詩學的動力皆在于對古典文學或者舊文學的背離，對世界詩歌的歷史動向并無真實的理解。實質上，胡適的改良主義與郭沫若的“浪漫歷史主義”【18】是現(xiàn)代性問題的一體兩面，并同樣在歷史的變革中遭了“破產(chǎn)”的境遇。我們看到，胡適后來對新詩的看法始終沒有超出1919年發(fā)表的《論新詩——八年來一件大事》，對照舊體詩，胡適提出“新體詩”，以音節(jié)、聲調、用韻等形式要素來命名新詩的“新”，以至于1956年，胡適對新詩的創(chuàng)作成績進行整體評價時說：“一般來說，四十年的新文學，新詩只不過‘嘗試’了一番，至今沒有大成功。”【19】這樣的說法依然是參照了舊體詩的標準，這也說明胡適對新詩并無真正的理解。郭沫若的詩歌觀念在《論詩三札》、《我們的文學新運動》、《文學革命之回顧》這三篇文章有集中體現(xiàn)，其觀念并非像胡適那樣一成不變，而是根據(jù)歷史境遇不斷拓展的和變動，但其核心仍是浪漫主義的詩學觀，主張超越現(xiàn)實邊界，打破枷鎖，沖破一切障礙，強調“時代精神”、主體的能動性與歷史的創(chuàng)造性，其從“文學革命”到“革命文學”的轉換路徑，按照李歐梵的說法可以概括為從個人浪漫主義到集體浪漫主義，其動力與歷史意識被描述為普羅米修斯主義與狄奧尼索主義的合力。【20】

聞一多對兩者所代表的詩歌觀念及其歷史意識有過嚴厲批評，他說：“我們這個時代是事事以翻臉不認古人為標準的時代。這樣我們便叫做適應時代精神。”【21】也正是在這個層面，聞一多對《女神》中表現(xiàn)出來的“盲從歐化強烈反對，并給出自己的主張：“以上，我所批評《女神》，非特《女神》為然，當今詩壇之將莫不皆然，只是程度各有深淺罷了。若求糾正這種毛病，我以為一樁，當恢復我們對舊文學底信仰，因為我們不能開天辟地（事實和理論上是萬不可能的），我們只能并且應當在舊的基石上建設新的房屋。”【22】“在舊的基石上建設新的房屋”，后來以更簡潔直接的方式被表述為“中體西用”，他在1935年的文章《悼瑋德》中寫道：“我這主張也許有人要說便是‘中學為體，西學為用’。我承認我對新詩的主張是舊到和張之洞一般。”【23】但這樣的主張至今并未得到很好的理解，緣于聞一多身上的標簽對其的遮蔽。如同朱自清、臧克家、艾青等人給聞一多貼上容易讓人誤認的“愛國詩人”標簽一樣，余英時在其著名文章《中國近代思想史上的激進與保守》中，將聞一多作為1940年代激進思想的代表，為其貼上一個“激進詩人”的標簽，同樣使人誤入歧途。余英時對聞一多的傳統(tǒng)觀念是有誤解的，聞一多的傳統(tǒng)觀念并非是“復古”【24】式的，也非傳統(tǒng)本位的文化保守主義者所提倡那樣，他是一個反對“家族主義”的民族主義者，對維系傳統(tǒng)宗法皇權的價值觀念一直予以批判與否定，他寄希望于民族的發(fā)展和未來的方向，試圖通過從傳統(tǒng)文化尋找歷史的新動向，如《文學的歷史動向》所堅信的：“過去記錄里有未來的風色。”【25】也就是強調傳統(tǒng)的當下性，但前提是要破壞掉傳統(tǒng)文化中的糟粕，所以從文化保守主義者的眼光來看，聞一多一直是“激進”的，實際上也并不存在余英時所說的一百八十度的轉變，和全部摧毀中國的傳統(tǒng)文化的主張。

關于傳統(tǒng)，艾略特強調“詩人必須獲得或發(fā)展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個意識。”【26】艾略特認為只有獲得傳統(tǒng)的支持，詩人才能真正建立與自己時代的關聯(lián)：“就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的位置，自己和當代的關系。”【27】聞一多在這方面與艾略特是完全一致的，只是他未能像艾略特那樣清晰而系統(tǒng)的闡發(fā)，但他已經(jīng)抓住了現(xiàn)代主義詩歌最為核心的問題。聞一多基于此種歷史意識先關于新詩定義的闡發(fā)，今天讀來則更覺含義豐富。

“我總以為新詩徑直是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換而言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術結婚后產(chǎn)生的寧馨兒。我以為詩同一切藝術應是時代底經(jīng)線，與地方底緯線所織成的一匹錦。【28】”

從當代詩的眼光來看，聞一多超越了其時代的局限，他的新詩定義著眼于漢語的未來與創(chuàng)造性維度，兼顧了古與今、東與西、世界性與民族性、時代與地方、當下與未來等諸多層面，賦予新詩以源源不斷的活力與創(chuàng)造機能，試圖以此成就一門嶄新的藝術。如果將其與當代詩人張棗對新詩的定義相對照，會發(fā)現(xiàn)兩者的基本上是一致的，張棗認為新詩“既能從過去的文言經(jīng)典和白話文本攝取養(yǎng)分，又可轉化當代的日常口語，更可通過翻譯來擴張命名的生成潛力。正是微妙地維持這三種功能之間的生態(tài)平衡，而不是通過任何激進或保守的文學行動，才證實了這個新系統(tǒng)的‘活’的開放性，也才產(chǎn)生了有著革新內(nèi)涵的、具備陌生化效果的生效文本。”【29】張棗同樣是著眼于新詩的未來與創(chuàng)造性，將新詩構建為開放性的具有自我革新能力的生態(tài)系統(tǒng)。兩者的定義都詩圖在世界詩歌的范疇中賦予新詩以獨特的歷史地位，但張棗的定義是歷經(jīng)了對整個近現(xiàn)代中國的總體性理解和對世界詩歌的相對全面了解之后作出的，因此更準確地抓住了新詩的歷史與未來的向度，那么從當代詩的視角去回望新詩初期的聞一多，則清晰顯示出聞一多非凡的理解力與判斷力以及對歷史動向的深刻洞察。

三、聞一多對《女神》的評論

從這個意義來看，聞一多對《女神》的評論是新詩史上的關鍵時刻，其從中發(fā)展出來的詩歌觀念甚至可以說是自魯迅《摩羅詩力說》之后最具有建設意義的新詩理論。通過現(xiàn)有資料來看，我們可以將聞一多對《女神》的評論分為三個部分：一是書信中的私下評論，寫給聞家駟、梁實秋、吳景超、臧克家等的信中，《女神》及郭沫若多次被提及、評判，雖只是只言片語，但顯露出了聞一多的詩學抱負與具體主張；二是我們所熟知并被廣泛閱讀的《<女神>之時代精神》、《<女神>之地方色彩》這兩篇雄文，較為全面地展示其對《女神》的認知；三是并未提及《女神》或郭沫若的文章，但事實上隱含著對其的批評，比如《詩的格律》、《鄧以蟄<詩與歷史>附識》等等。毫無疑問，這些關于《女神》的文字背后的驅動力是聞一多自己的詩學主張與詩歌觀念，當我們將其置于新詩開端問題脈絡中，則彰顯為更為深刻的歷史含義。

通過私下的信件，我們看到，聞一多登上新詩歷史舞臺的情境與奧登步入英國詩壇有著歷史的相似性，奧登說，當時的英國詩壇在期待著某個人物出現(xiàn)，以填補一個空白，而他所說的那個人就是他自己。【30】1922年5月7日在寫給弟弟聞家駟的信中，聞一多的口吻和意愿頗似奧登，“我很相信我的詩在胡適、俞平伯、康白情之上，郭沫若（《女神》底作者）則頗視為勁敵。”【31】將郭沫若視為勁敵，在于《女神》開啟了新詩的新紀元。事實上，1921年的《敬告落伍的詩家》表明，聞一多還在推崇胡適、康白情的新詩觀念，對新詩并無深切認知，但從1922年，聞一多開始自覺構建新詩的歷史方向，這源于兩個動力，一是，對于革新以及領導中國文學的抱負，“余對于中國文學抱有使命，故急欲借雜志以實行之。”【32】二是，試圖超越郭沫若的新詩模式，以領導一種文學之潮流，1922年9月1日在給梁實秋，吳景超的信中，“《創(chuàng)造》頗有希望，但邇來復讀《三葉集》，而知郭沫若與吾人之眼光終有分別，謂彼為主張極端唯美論者終不妥也。”【33】這兩個的動力并未在公開文章中清晰地表達出來，卻是公開文章背后最重要的驅動力，將這兩方面結合起來看，則更易于問題的理解。

私下信件或交流中，對《女神》的評論最重要一條是，寫給梁實秋，吳景超的信中，聞一多提到了《女神》的“缺陷”，這絕非是無端的攻擊，從今天的眼光來看，聞一多提出了一個非常重要的詩學問題，他說：“蓋《女神》雖現(xiàn)天才，然其technique之粗簉篾以加矣。”【34】 technique，指的乃是詩的技藝，實際上，這是新詩史上第一次以“技藝”作為標準來評價詩歌，正如卞之琳后來所證明的，技藝乃是理解新詩的一個核心問題。另外，我們看到聞一多曾私下區(qū)分過“詩的青年”與“詩的中年”，也涉及到技藝問題，這種劃分是通過朱自清的文章而為人們所知的：“聞一多先生說我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了。”【35】朱自清這里所舉例的詩集是馮至的《十四行集》，是“技藝”成熟的典范，相對照，“詩的青年”乃是情緒的、抒發(fā)的、不節(jié)制的、直接的、苦悶與悲哀的。在《<女神>之時代精神》中，他是把《女神》認作為“詩的青年”的，他認為，二十世紀的時代精神是悲哀與苦悶的籠罩，是預言著光明和新生的黑暗與死的移涌，是《女神》以雷霆的聲響唱出了青年的苦悶與哀愁，聞一多因此說：“啊，現(xiàn)代的青年是血與淚的青年，是懺悔與興奮的青年。《女神》是血與淚的詩，是懺悔與興奮的詩。……鳳凰底涅槃是詩人與一切青年底涅槃。”【36】不難看出，“詩的青年”同時也帶有時代精神的向度。

1941年11月25日，寫給臧克家的著名信件中，這些問題因為歷史語境的急轉而變得復雜，正所謂“救亡壓倒啟蒙”，時勢在催促著詩人投入時代的洪流，所以“時代精神”此時也壓倒了“技藝”，變成一組對峙的概念。

“你還口口聲聲隨著別人人云亦云的說《死水》的作者只長于技巧。天呀，這冤從何訴起！……說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，人們說，你也說，那就讓你們說去，我插什么嘴呢？【37】”

朱英誕說：“聞一多是新詩的工力派。”【38】艾青贊美聞一多：“打開聞一多的詩集，就像走進一家古董鋪和珠寶店。他的一首二百多行的《劍匣》是用盡雕鏤的技巧而琢磨成的景泰藍似的作品。” 【39】卞之琳由衷欽佩聞一多“煉丹式功夫”，他說：“而以說話的調子，用口語來寫干凈利落、圓順洗練的有規(guī)律詩行，則我們至今誰也還沒能趕上聞、徐舊作，以至超出一步，這也不是事實嗎？”【40】三人所談都是“技藝”之事，這也是聞一多《詩的格律》所倡導之事，或許因為別人將其與郭沫若比較而產(chǎn)生的否定感，使其急于辯護，全然否認自己的技巧，毫無疑問，其間是非曲直必須經(jīng)過仔細分辨，而非表面看來那樣清楚明白。

1926年發(fā)表的《詩的格律》顯然是關于“技藝”的宣言，其內(nèi)在的里路是以反傳統(tǒng)的詩國“革命家”和主張“自我的表現(xiàn)”的浪漫派為論敵的，因為前者反對復古，主張西化，這是聞一多最為反對的，他帶著強烈感情指責此種立場：“你做詩摹仿十四行體是可以的，但是你得十二分小心，不要把它做得像律詩了。我真不知道律詩為什么這樣可惡，這樣卑賤！”【41】而所謂的浪漫派對格律的反對，在聞一多看來是，“他們壓根兒就沒有注意到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形。”【42】，聞一多將其斥責為“偽浪漫派”，予以駁斥。今天看來，這一內(nèi)在理路才是理解這篇文章的關鍵，因為這一理路關系到新詩的基本原則問題。回想聞一多1923年6月10日《創(chuàng)造周報》發(fā)表的文章《<女神>之地方色彩》，我們發(fā)現(xiàn)《詩的格律》其實暗含著對《女神》及其詩歌觀念的批評。

“郭君是個不相信“做”詩的人；我也不相信沒有得著詩的靈感者就可以從揉煉字句中作出好詩來。但郭君這種過于歐化的毛病也許就是不太“做”詩底結果。選擇上創(chuàng)造藝術底程序中最緊要的一層手續(xù)，自然的不都是美的；美不是現(xiàn)成的。其實沒有選擇便沒有藝術，因為那樣便無以鑒別美丑了。【43】”

聞一多這里談到的“做詩”和“藝術”等概念皆屬于“技藝”的范疇。那么將兩篇文章對照來看，聞一多試圖以“技藝”的立場修正郭沫若所代表的詩歌方向，這種修正立足于“新詩的格式”這樣的總體性，集中于新詩格律這一具體問題，而開拓出了新詩的“內(nèi)在的精神”這一向度。

四、技藝與智識的轉化

事實上，《詩的格律》中有很多重要問題和概念沒有得到充分展開與持續(xù)發(fā)展，由于諸多歷史原因，但是通過與已經(jīng)成型的詩歌觀念比較，則可以獲得更為準確和多面的理解，尤其是關于“技藝”的問題。1951年，詩人戈特弗里德·貝恩發(fā)表了《抒情詩的難題》，這部演講稿被譽為是“20世紀中期的一篇《詩藝》”，關于這一點，胡戈·弗里德里希是這樣評價的：“貝恩重新讓技藝的概念獲得尊敬，用這一概念標示出了經(jīng)營風格與形式的意愿，這種意愿有其自己的真實性，且勝于內(nèi)容的真實。”【44】在這部演講稿中，貝恩認為，“技藝”是現(xiàn)代詩的關鍵性特征，凡是表達的問題，都應囊括在這個概念之下，也正是通過這樣一種創(chuàng)造性表達的尋求，現(xiàn)代詩在重新定義一種新的藝術形式。將《詩的格律》置于這一現(xiàn)代主義詩歌的歷史脈絡之中，才會發(fā)現(xiàn)聞一多以獨有的理解抓住了現(xiàn)代詩最為核心的問題。

按照貝恩的定義，我們看到，聞一多關于“新詩的格式”的論述顯露出他對“技藝”的根本把握：“新詩的格式是層出不窮的。……新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的。……新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。”【45】顯然，“新詩的格式”是詩人通過“自己的意匠”、認知、體驗與思考，基于“內(nèi)容的精神”而完成的創(chuàng)造性活動，因而也必然是層出不窮的。正如亞里士多德所表述的，技藝是與創(chuàng)造性活動關聯(lián)在一起的，有多少種技藝就有多少種創(chuàng)造性活動，因此技藝的獲得絕非易事，往往和運氣一樣難求：“所有的技藝都使某種事物生成。學習一種技藝就是學習使一種可以存在也可以不存在的事物生成的方法。……在某種意義上，技藝與運氣是相關于同樣一些事物的。”【46】在聞一多那里，這種創(chuàng)造性活動最終是為了實現(xiàn)詩的藝術性，他是堅信這一點的：“試問取消了form，還有沒有藝術？”【47】

1931年發(fā)表的書信《論商籟體》，在這個意義上是另一篇重要的詩學文獻，與聞一多其他的詩學文獻一樣，其詩歌觀念未能得到充分系統(tǒng)闡述，但已抓住問題的本質。其中關于商籟體的描述，可以看作是“技藝”的具體展現(xiàn)。聞一多依據(jù)起承轉合的構造，將商籟體表述為四個部分，關于這四個部分的關系，以及這四個部分依據(jù)何種精神整合在一起，聞一多的表述是：“大概‘起’‘承’容易辦，‘轉’‘合’最難，一篇的精神往往得靠一轉一合。總之，一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形；最忌的是一條直線。”【48】這個段落中所講的，一轉一合，“三百六十度的圓形”之理想，都是比喻性的說法，就如同卞之琳所說的“煉丹式功夫”一樣，是很難以實證化的方式表述出來的，但精通詩歌技藝之道的人能夠明白其中利害。之所以說這篇文獻重要，是因為在這簡單的表述之中聞一多說出了“技藝”最為緊要的部分，即技藝的秘密在于轉化。也就是瓦雷里所說：“一首詩應該是一次智識的節(jié)日。【49】”

如何形成“三百六十度的圓形”，如何“一轉一合”呢？這里面很重要的部分就是轉化的問題。聞一多說到“做詩”的時候曾說過，美不是現(xiàn)成的，沒有選擇便沒有藝術，實際上說的也是轉化的問題，毫無疑問，選擇意味對經(jīng)驗的轉換、詞語的組合、音節(jié)的排列、意義的賦予等等這些詩的構造因素給予“理智”的審視與歷史的考量，而后把經(jīng)驗、情感、價值、當下與過去、未來融合一體并轉換為獨特的語調、有規(guī)律詩行的能力，如瓦雷里所強調的這是通過某種特殊的智識來完成的。本雅明在論述波德萊爾如何將震驚經(jīng)驗作為現(xiàn)代抒情詩的基礎的時候，談到了這種轉化，“這是理智的一個最高成就：它能把事變轉化為一個曾經(jīng)體驗過的瞬間。”【50】可以說，這種轉化是現(xiàn)代主義詩歌最核心部分，不精通這種轉化的藝術，則無法真正理解現(xiàn)代詩的成詩過程。胡戈·弗里德里希通過對現(xiàn)代詩歌較為深入的考察，更為深刻地闡述了這一點：“必須看到，智識上的思考恰恰讓語言在此時獲得了抒情詩的勝利，即當語言征服了一種復雜的、夢幻般漂浮的材料時，將現(xiàn)代靈魂超常的敏感交付于阿波羅的明朗藝術理性，這是有意義的。”【51】聞一多的《奇跡》一詩，正是這種藝術原則下的杰作，古典的意象“火齊”、“桃花潭”、“琵琶”、“文豹”、“婉孌”等被轉化為現(xiàn)代的奇跡，此種轉化的方式就是卞之琳所說的“煉丹式功夫”，依靠的是“綜合的心智”【52】，是“中體西用”詩學觀念所帶來的古典與現(xiàn)代匯流的結果。

“我要的本不是火齊的紅，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，薔薇的香，我不曾真心愛過文豹的矜嚴，我要的婉孌也不是任何白鴿所有的。【53】”

當代詩人多多對瓦雷里的說法極為推崇，他通過自己的寫作經(jīng)驗，將這一“智識的節(jié)日”所包含的轉化具體闡述為三個階段：“第一就是先在，被賦予，給你了；第二個階段——智性投入，那是毫無疑問的，要求你極高的審美眼光極好的批評能力極廣泛的閱讀視野，對知識的占有，你知道自己在哪里，你知道在做什么。第三個階段就是一個整合，全部的完美的契合。第一個階段記錄，第二個階段你就在那搏斗吧，第三個階段成了，合成，這個合成又是神奇的，由不得你。苦功也好悟性也好閱讀也好，你要使出全身解數(shù)，每一首詩都要這樣寫。”【54】如果將多多的“三階段”論與聞一多的“選擇”與“起承轉合”的技藝之道相比較，兩者的契合度是非常高的，都指向了現(xiàn)代詩最核心的“阿波羅”精神，這一精神向度可以在象征主義獲得源頭性的解釋。那么，參照李歐梵的說法，如果將郭沫若詩歌中的歷史意識與歷史動力概括為“狄奧尼索主義”，那么聞一多則應被視為“阿波羅主義”，阿波羅代表了適度的自制和對粗野沖動的解脫，是造型之神，而狄奧尼索斯則是醉與迷狂的化身，致力于邊界與原則的消除，這樣的區(qū)分是在尼采的意義上作出的，但實際上這也是二十世紀現(xiàn)代主義詩歌的兩個方向，如胡戈·弗里德里希所界定：“這兩個方向是19世紀由蘭波和馬拉美所開創(chuàng)的。粗略地說，其中一個方向是形式自由的、非邏輯性的抒情詩，另一個方向是講求智識的、形式嚴整的抒情詩。它們都在1929年被表述為詩歌綱領，而且是彼此針鋒相對的。”【55】這兩個綱領分別由超現(xiàn)實主義者與象征主義者給出，前者將詩描述為“智識的崩潰”，后者則將其演繹為“智識的節(jié)日”。在新詩史上，這兩個方向分別是郭沫若與聞一多所開創(chuàng)的，但是伴隨著1949年之后《女神》經(jīng)典化地位越來越高【56】，聞一多作為新詩的開端者的形象被遮蔽了。

總之，“技藝”背后的真正驅動力是詩歌意識與歷史意識，在聞一多那里則顯示為其與傳統(tǒng)的創(chuàng)造性關聯(lián)，其實早在波德萊爾那里，這種“傳統(tǒng)”觀念就在現(xiàn)代性的名義下被表述過，按照卡林內(nèi)斯庫的總結：“波德萊爾認為，（美學上）從過去幸存的東西就是諸多連續(xù)的現(xiàn)代性的表現(xiàn)，它們中的每一個都是獨特的，并因此有其特有的藝術表現(xiàn)形式。……因而，現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當下和現(xiàn)時性中的歷史性意識走出來的歷史之流。”【57】也就是說，繞開傳統(tǒng)而試圖開創(chuàng)一種嶄新的文學形式是無法想象的，而這一切，是聞一多之前的胡適和郭沫若不能夠理解的，因而在這個意義上，聞一多的《死水》，也開啟了新詩的最重要的篇章，而這種重要性還未獲得充分的說明。

注釋：

[1] 卞之琳：《新詩與西方詩》，《詩探索》1981 年第 4 期。

[2] [38] 廢名、朱英誕：《新詩講稿》，陳均編訂，北京大學出版社，2008 年版，第 24 頁，第 262 頁。

[3] 姜濤：《“起點”的駁議：新詩史上的〈嘗試集〉與〈女神〉》，《文學評論》2003 年第 6 期。

[4] [5] 張棗：《文學史……現(xiàn)代性……秋夜》，《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012 年版，第 198 頁，第 198 頁。

[6] 郭沫若：《文學革命之回顧》，見《郭沫若全集》第十六卷，人民文學出版社，1989 年版，第 93 頁。

[7] [10] ［德］海德格爾：《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務印書館，2018年版，第3頁，第23頁。

[8] [13] 姜濤：《“世紀”視野與新詩的歷史起點——〈女神〉再論 》，《中國文學批評》2019 年第 2 期。

[9] [44] [49] [51] [55] ［德］胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結構：19世紀中期至 20 世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社，2010年版，第 133 頁，第 150 頁，第129 頁，第 151 頁，第 129 頁。

[11] [12] [40] 卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《文學評論》1979 年第 3 期。

[14] 見程光煒：《聞一多新詩理論探索》，《文學評論》1998年第 2 期。

[15]［法］雷蒙·阿隆：《歷史意識的維度》，董子云譯，華東師范大學出版社，2017 年版，第 26 頁。

[16] 楊牧：《歷史意識》，見《一首詩的完成》，洪范出版社，1989年版，第64—65 頁。

[17] ［德］本雅明：《歷史哲學論綱》，見《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心，2009年版，第 47 頁。

[18] 見王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014 年總第十八輯。

[19] 唐德剛：《胡適雜憶》，轉引自《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社，2002 年版，第 224 頁。

[20] 李歐梵：《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》，王宏志等譯，新星出版社，2010 年版，第 303 頁。

[21] 聞一多：《〈現(xiàn)代英國詩人〉序》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993，第 171 頁。

[22] [28] [36] 《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 123 頁，第 118 頁 , 第 115-116 頁。

[23] 聞一多：《悼瑋德》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 186 頁。

[24] 聞一多曾于 1944 年批評過“復古”的傳統(tǒng)意識，見《復古的空氣》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 351-355 頁。

[25] 聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》第 10 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 21 頁。

[26] [27]［美］艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，見陸建德主編《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社，2012 年版，第 3 頁，第 3 頁。

[29] 張棗：《朝向語言風景的危險旅行》，見《張棗隨筆選》，2012 年版，人民文學出版社，第 172 頁。

[30]［美］見詹姆斯·芬頓：《布萊克 / 奧登和詹姆斯 / 奧登》,見《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社，2010年版，第269 頁。

[31] [32] [33] [34] [37]《聞一多全集》第 12 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 33 頁，第 81 頁，第 81 頁，第 81頁，第 381 頁。

[35] 朱自清：《詩與哲理》，《新詩雜話》廣西師范大學出版社，2004 年版，第 17 頁。

[39] 艾青：《愛國詩人聞一多》，《艾青全集》第三卷，花山文藝出版社，1991 年版，第 280 頁。

[41] [42] [43] [45] [47] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 141 頁，第 139 頁 ,第 123 頁，第 141-142 頁，第 140 頁。

[46]［古希臘］亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，商務印書館，2003 年版，第 171 頁。

[48] 聞一多：《談商籟體》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版 , 第 168 頁。

[50] ［德］本雅明：《論波德萊爾的幾個母題》，《啟迪》，張旭東王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第 175 頁。

[52] 關于這一概念的闡述，見張偉棟《新詩現(xiàn)代性品格的三個維度》，《北方論叢》2018 年第 1 期。

[53]《聞一多全集》第 1 卷，湖北人民出版社，1993 年版 , 第260 頁。

[54]《我的大學就是田野——多多訪談錄》，見《多多詩選》，花城出版社，2005 年版，第 279 頁。

[56] 關于新中國成立后《女神》對經(jīng)典化過程的討論，見咸立強《建國后〈女神〉的文學史闡釋與現(xiàn)代新詩發(fā)展脈絡的重構》，《海南師范大學學報·社會科學版》2018 年第 6 期。

[57]［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第 51 頁。