越老越覺得知識欠缺，亟須惡補。重讀汪曾祺就是我補課的內(nèi)容之一。汪曾祺并不希望把他弄成熱點，但事實上他如今已經(jīng)成為熱點。汪曾祺也受不了那種自信滿滿的批評家，但我既不是批評家，又從來都缺乏自信。我只是他的一個普通讀者，而汪曾祺是尊重讀者的。他認為一篇作品是作家與讀者的共同創(chuàng)作。他之所以在作品中“留白”，就是允許讀者去捉摸、思索、補充。作家對其作品的自評跟讀者對他的評價可能是不盡吻合的。汪曾祺自己滿意的小說是《職業(yè)》，先后精益求精修改了三四次，但在《汪曾祺精選集》中，我東找西找也未找到這篇作品。

我最早聽說汪曾祺的名字是在20 世紀70 年代，因為他是樣板戲《沙家浜》和《杜鵑山》的編劇之一。這些戲里有一些優(yōu)美的唱詞，觀眾至今都記憶猶新。那時我跟友人曾應(yīng)《文匯報》和《光明日報》之約，用筆名撰寫過幾篇劇評，因此有機會在北京虎坊橋的一家招待所采訪為樣板戲譜寫唱腔的于會泳——當時周圍的人還可以拍著他的肩膀叫“老于”，不料瞬間他就躥升成了泱泱大國的文化部長，但因此也未得善終。讀到汪曾祺對于會泳的回憶，恍然有隔世之感！

20 世紀80 年代初，我囫圇吞棗式地讀過汪曾祺的小說《受戒》和《大淖紀事》，覺得形式和內(nèi)容都不拘一格，猶如拂曉開窗，撲面而來的是一股清新氣息，那感覺有點像我年輕時在荷花淀讀孫犁的作品。讀《受戒》時，我的文藝觀已經(jīng)有形無形地被一些清規(guī)戒律束縛，覺得這種題材跟作品中的小和尚明子一樣有點“離經(jīng)叛道”，不過頓時又想起魯迅晚年寫的回憶散文《我的第一個師父》，覺得在這些叛逆的和尚身上仍不失一種人性美。《大淖紀事》不是一口氣讀完的，因為這篇一萬七千字的小說，前面三節(jié)約六千字寫的是大淖這個水鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，顯得入題太緩慢。但這種寫法跟魯迅的《社戲》也有些類似，可見小說的寫法并不拘一格。

有人把文化分為主流文化、精英文化、大眾文化，我認為是欠科學(xué)的。難道離開了“大眾”就能夠成“主流”，“主流”中就沒有“精英”？汪曾祺明確宣布他不是主流作家，也不會跟某些“意見領(lǐng)袖”那樣自視為“精英”，他當然也不宜歸入“鄉(xiāng)土作家”之列。如果一定要找一個歸宿，那汪曾祺的作品應(yīng)屬于“審美文化”——他寫的是詩，是健康，因而也就是“美”。這種“美”有益于世道人心，所以跟教育作用毫不矛盾。

汪曾祺筆下的民俗風(fēng)情我無論如何都寫不出來的，一來是因為我沒有作者的這種生活經(jīng)歷，二來是因為我沒有作者的這種觀察能力和藝術(shù)感受能力。這兩點當中，后一點尤為重要。范仲淹沒有登過岳陽樓，但他的《岳陽樓記》卻位居寫岳陽樓的詩文之首。這固然因為作品中表現(xiàn)了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂患意識，但其對洞庭湖景色的描寫也栩栩如生，勝過了那些在洞庭魚米之鄉(xiāng)久居的作家。我跟汪曾祺一樣，也登過泰山，爬過長城；更有意思的是，我們都曾住在北京釣魚臺附近，但我就是寫不出他筆下的泰山、長城和釣魚臺。

我認為文學(xué)既然是社會生活的反映，當然就離不開民俗風(fēng)情，一旦離開就會失去作品的民族性和獨異性。更何況汪曾祺寫風(fēng)土是為了寫人情。他寫水鄉(xiāng)，他的作品也像水一樣平靜，一樣流動，一樣明澈。不過，太冷僻的風(fēng)土景物在作品中似乎也不宜多寫。如《大淖記事》里的“蔞蒿”“芝麻灌香糖”“香火戲”……江蘇之外的讀者閱讀起來恐怕容易產(chǎn)生“隔”的感覺。不懂則難以共鳴，這就叫作“隔”。譯成外文則更為費勁——就像把《受戒》譯成《一個小和尚的浪漫故事》一樣。但是，這兩篇小說中的人物仍然是鮮活的。我忘不了小英子把小船劃進蘆花蕩的那一幕浪漫場景，更忘不了巧云為救情人小錫匠出乎本能地喝了一口尿堿湯那震撼心靈的細節(jié)。

除開小說，汪曾祺的寫人佳作還見諸他對文苑、杏壇、梨園人物的回憶。讀汪曾祺的懷人之作自然而然會聯(lián)想起繪畫大師筆下的人物速寫，其共性就是形簡意豐：不求工細，但求傳神，穩(wěn)、準、狠地寥寥數(shù)筆，人物的性格特征即躍然紙上。這既是作家對人物特征的“妙悟”，也是作家創(chuàng)作實踐中的“妙得”。

汪曾祺寫人的手法是多種多樣的，試舉數(shù)例：

以外形寫人物。如寫聞一多教授愛國，是通過他的長髯飄飄，誓言抗戰(zhàn)不勝決不剃須；寫馮友蘭教授的博學(xué)，是通過他的眼鏡極厚，一圈又一圈，站在對面都看不清他的眼珠。

以語言寫人物。如劉文典教授講《莊子》：“《莊子》嘿，我是不懂嘍，也沒有人懂。”唐蘭教授講詞選，方法就是重在吟唱，而后說：“好，真好！”

以動作寫人物。如金岳霖教授講課時，隨手伸進脖領(lǐng)，抓住一只跳蚤當場掐死，甚為得意。一個小動作，就反映了抗戰(zhàn)時期西南聯(lián)大師生生活的艱苦、情緒的樂觀。寫吳宓教授，是描寫他講《紅樓夢》，看見有女生站著聽課，就立刻放下手杖，親自到鄰近教室去搬椅子。這讓我立即想起東方出版社介紹吳宓坎坷人生的一本書，書名就叫《好德好色》。也想起另一個類似的故事：胡適教授講課時，發(fā)現(xiàn)女生旁邊的窗戶被風(fēng)吹開，就會憐香惜玉地親自去關(guān)上。

寫作家，最宜通過他的創(chuàng)作活動突出其特征。如沈從文愛流鼻血，夜間寫作時，鼻血常常沁在手稿上。這一細節(jié)讓人刻骨銘心。其實，任何大作家的作品，都是他們用心血凝成的。趙樹理擔任《說說唱唱》雜志的副主編時，有一次實在沒有好稿子，就自己動手救場，以倚馬可待的速度寫出了一篇精彩紛呈的小說《登記》，后搬上銀幕和各種戲劇戲曲舞臺，易名為《羅漢錢》。這讓讀者對趙樹理這位通俗文藝作家生活積淀的豐厚留下了深刻的印象。

我是一個對新文學(xué)史料有偏好的人，接觸的史料并不算少，但從汪曾祺的懷人之作中，我還是了解到一些前所未知的佚聞?wù)乒省１热缍四巨荚瓉淼墓P名是“端木紅糧”，經(jīng)王統(tǒng)照之手才改為“蕻良”。趙樹理的名作《小二黑結(jié)婚》中有作家本人初戀感情的折射。臺灣著名作家陳映真，1968 年因閱讀魯迅等左翼作家的作品被判處十年徒刑，被關(guān)押在流行歌曲《綠島小夜曲》中所描寫的那個綠島，1975年因蔣介石去世才得以特赦。我曾在臺北跟他和他的夫人陳麗娜聚餐，深感榮幸。但我從汪曾祺的回憶中才得知，陳映真的父親曾把魯迅小說改編成戲劇，可知陳映真對魯迅的熱愛并非偶然。至于梨園界的那些名角，我只見過張君秋一人，因為他當年常在我單位附近的一家烤鴨店吃烤鴨，的確如汪曾祺描寫的那樣“食量甚佳，胃口極好”；不是“飽吹餓唱”，而是“吃飽了唱”。我對姜妙香、蕭長華、郝壽臣等人的了解，則完全來自汪曾祺的回憶。

汪曾祺寫人物還有兩個特點：一是出于謙虛，有意隱去了筆下人物對自己的褒獎；二是對筆下人物的評騭近乎作者本人的“夫子自道”。據(jù)汪曾祺的兒子汪朗回憶，《西南聯(lián)大中文系》一文中，聞一多、羅常培、王了一（原名王力）表揚的學(xué)生其實就是汪曾祺本人。汪曾祺將沈從文定位為“抒情的人道主義者”，說他“對美有一種特殊的敏感，對美的東西有一種熾熱的、生理的、近乎肉欲的感情，美使他驚奇，使他悲哀，使他沉醉”，在我看來其實也是汪曾祺的“夫子自道”。

汪曾祺擅長寫人，但并非他的懷人之作篇篇都不可逾越。比如《懷念德熙》一文，讀后就很不解渴。朱德熙是著名的語言文學(xué)家，汪曾祺在西南聯(lián)大的同學(xué)和摯友。汪曾祺處于人生低谷時，朱德熙仍以手足待之。但《懷念德熙》一文只有千余字。對于這位無話不談的摯友的遽然離去，汪曾祺只寫了一句：“叫人不得不感到非常遺憾。”出現(xiàn)這種情況有兩個原因：一是越親近的人越難寫，二是汪曾祺的真情實感跟他的美學(xué)原則有所矛盾。我也出版過自傳，發(fā)表過懷人散文，其中落筆最少的就是跟我共同生活了半個多世紀的老伴。因為彼此太熟悉，深怕抑揚失當。如果采訪一個素昧平生的名人，也許事后很快就能寫出一篇形神兼?zhèn)涞挠∠笥洝?jù)汪曾祺的兒子汪朗說，朱德熙死后汪曾祺曾失聲痛哭，說：“我就這么一個最好的朋友呵！不在了！嗚嗚嗚嗚……”但汪曾祺搞創(chuàng)作主張不煽情，知節(jié)制。記得魯迅說過，情感過于濃烈時不宜作詩，也許就是這個意思。

汪曾祺擅長寫人物，首先應(yīng)歸功于他的生活積累。他的一生經(jīng)歷過中國現(xiàn)當代的重大歷史轉(zhuǎn)折時期，本人的經(jīng)歷也坎坷曲折。有些事情雖然不堪回首，但也是作家創(chuàng)作寶庫中的重要素材。汪曾祺的小說大多有人物原型，比如《珠子燈》里的孫小姐原型就是他的伯母；《受戒》中小英子的媽媽會剪花樣就是取材于他的祖母。其次應(yīng)歸功于他相當全面的藝術(shù)素養(yǎng)。汪曾祺家學(xué)淵源，本人擅花卉，工行書，會吹笛，青衣、老生都在行，烹飪美食也精通：繪畫講“傳神”，書法講“尚意”，音樂講“簡靜”，烹飪講“回味無窮”……汪曾祺都從中受益。再加上文科出身，深受中國古典文學(xué)和西方現(xiàn)代主義熏陶，幾近一個“通才”。有一個成語，叫“觸類旁通”，意思是掌握了某一事物的規(guī)律和知識，就能夠以此類推，通曉同類的其他事務(wù)。正如《易經(jīng)·系辭》所言：“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣。”錢鍾書先生提出“通感”這一修辭手法，把聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺溝通起來，其實也是同一原理。記不清誰說過：“一切科學(xué)到了最后都是美學(xué)。”可以說，汪曾祺也的確是把他所掌握的“藝術(shù)三昧”都用在了他筆下的人物身上。在這里，“三昧”指的就是要領(lǐng)和真諦，從而使他筆下的人物極簡中有繁復(fù)，平淡中有奇崛，抒情中有哲理，渾樸中有新意。

我還有一個不成熟的想法，即作家大體可分兩類：一類有講不完的故事，但理論修養(yǎng)較差；創(chuàng)作出于靈感迸發(fā)，跟著感覺走。另一類作家既擅長形象思維，也擅長邏輯思維。這類作家進行創(chuàng)作是有明確的理論指導(dǎo)的。正是由于有些作家理論素養(yǎng)欠缺，所以有人提出了“作家學(xué)者化”的主張。我心目中的汪曾祺不僅是一位作家，而且是一位名副其實的文論家。

我曾經(jīng)翻閱過一本高校教材，談到學(xué)習(xí)文藝理論的途徑是經(jīng)常閱讀文學(xué)作品，適當閱讀文學(xué)理論，并自己動手撰寫批評論文。這些意見當然都對，但建議再增補一句，就是“文藝理論”中必須包括作家本人的“創(chuàng)作談”——這是一種來自創(chuàng)作實踐而又對創(chuàng)作實踐具有直接指導(dǎo)意義的理論。西方的有些理論是走馬燈式的理論，從概念到概念，火爆一陣也就鴉雀無聲了。而中國的一些文論、畫論之所以流傳至今，重要原因之一就是作者本人是作家、藝術(shù)家。我愛看王朝聞、秦牧談文論藝的書，因為他們本身就是文藝家。在外國理論著作中，影響我這一代人的還有一本書叫《金薔薇》，作者是俄國的帕烏斯托夫斯基。他不僅熟悉其他作家的創(chuàng)作過程，而且自己也寫過短篇小說。我認為汪曾祺的《談風(fēng)格》《揉面——談?wù)Z言運用》《美學(xué)感情的需要和社會效果》都是極佳的文論，人人都能讀懂，又不是人人都能道明，這絕非是一般文學(xué)理論家所能企及。