安葵老師是戲曲理論界的前輩，在戲曲理論研究方面廣有影響。2002年安葵老師退休以后，仍舊奔波于戲曲劇目創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研討現(xiàn)場，足跡遍布全國各地，多年來筆耕不輟，為各省戲曲院團、學(xué)校的從業(yè)者們所熟悉和敬重。就在不久前，年逾八旬的安葵老師再出新著《戲曲美學(xué)范疇論》，不僅其學(xué)術(shù)成就令人敬仰，其學(xué)術(shù)精神更加令人感佩。《戲曲美學(xué)范疇論》共分十章，包括形神論、虛實論、內(nèi)外論、功法論、流派論、雅俗論、悲喜論、新陳論、教化論、美丑論等，再加上前面的緒論和后面的結(jié)語，共同構(gòu)成了一個完整的戲曲美學(xué)范疇研究體系。

一、對戲曲美學(xué)范疇的精確甄選。作為一門歷史悠久、形式獨特、內(nèi)容豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，戲曲在形成發(fā)展過程中綜合吸收了文學(xué)、音樂、美術(shù)、書法等各種藝術(shù)門類的優(yōu)長并轉(zhuǎn)化融合于自身，從而形成了鮮明而獨特的審美特征。因此，對戲曲美學(xué)的研究既需要借鑒先于戲曲而形成的其他藝術(shù)形式的美學(xué)理論，同時還需要結(jié)合不同時期戲曲創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗教訓(xùn)。安葵從美學(xué)的基本概念出發(fā)，根據(jù)戲曲藝術(shù)特點，結(jié)合戲曲藝術(shù)的實踐經(jīng)驗和古代劇論的理論資源，富有創(chuàng)意地甄選出“形神、虛實、內(nèi)外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陳、教化、美丑”等十組范疇，使之成為一個相對完整的范疇系列，并逐一進行深度剖析，最終歸納為“形神兼?zhèn)洹⑻搶嵪嗌?nèi)外結(jié)合、功法嚴謹、流派紛呈、雅俗共賞、悲喜相乘、推陳出新、寓教于化、盡善盡美”的戲曲美學(xué)觀。它們既是戲曲美學(xué)研究的核心概念，可以起到提綱挈領(lǐng)的作用，同時也是建構(gòu)戲曲美學(xué)體系的重要基石。

二、對戲曲美學(xué)范疇的深度剖析。該著運用了文獻研究、比較研究、案例研究、理論與實踐相結(jié)合等研究方法，對每一組范疇的分析，都是從追溯其本源開始，梳理其在文論、畫論、詩論中的具體應(yīng)用，然后歸納到戲曲理論和實踐中來。比如在“形神論”中，作者首先把形與神的概念追溯到《周易》《老子》《管子》等先秦典籍，分析其內(nèi)涵衍變的過程；隨后對歷代畫論、詩論中的相關(guān)論述廣征博引，探尋其在不同時期的具體含義和發(fā)展過程；然后分析形神論在戲曲創(chuàng)作、戲曲表演中的體現(xiàn)，結(jié)合古今戲曲創(chuàng)作實踐和理論，總結(jié)研究形神范疇的意義。其中還涉及形神與氣韻、神韻、境界、意境等范疇的比較，分析它們之間的聯(lián)系和區(qū)別。如果說前面對范疇的追本溯源是歷史的縱向的研究，那么探討形神與氣韻、神韻的異同就是對概念的橫向?qū)Ρ龋@樣的研究既深化了對概念范疇的理解，又彌補了因為對大范疇的關(guān)注而忽略了小范疇的可能。

三、對古代劇論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。要進行戲曲美學(xué)體系的研究，必須以對戲曲美學(xué)范疇的扎實研究為基石。這是安葵首先完成本課題的目的，也指向了他學(xué)術(shù)研究的下一個目標——戲曲美學(xué)體系研究。他認為，中國戲曲美學(xué)體系以戲曲理論為基礎(chǔ)，而戲曲理論又是以古典戲曲理論作為主要資源和基礎(chǔ)的，只有在這個基礎(chǔ)之上，才能進一步發(fā)展現(xiàn)代戲曲理論，建立起用中國自己的話語來表達的戲曲美學(xué)體系。因此，對古代劇論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換工作顯得尤為重要。在此著出版之前，安葵已做了大量相關(guān)研究，比如把“關(guān)目”等古代劇論中的常用詞匯激活，使之為當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作和戲曲批評服務(wù)。此著中進一步延續(xù)了相關(guān)工作，如結(jié)合黃藩綽《梨園原》的相關(guān)論述來分析戲曲表演“形與神”的關(guān)系、戲曲創(chuàng)作動因“內(nèi)與外”的關(guān)系等，結(jié)合李漁《閑情偶寄》的相關(guān)論述來分析戲曲創(chuàng)作中“虛與實”的關(guān)系、“新與陳”的關(guān)系，結(jié)合燕南芝庵的《唱論》、朱權(quán)的《太和正音譜》和黃藩綽《梨園原》中的相關(guān)論述來分析戲曲“藝病”問題等。安葵將古典戲曲理論與當(dāng)下戲曲創(chuàng)作演出結(jié)合起來，加上自己的理解進行分析，既還原了戲曲美學(xué)范疇產(chǎn)生的語境，具有理論指導(dǎo)實踐的作用，也在一定程度上促進了古代劇論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

當(dāng)然，《戲曲美學(xué)范疇論》不僅僅是對相關(guān)范疇的理論研究，它還涉及“戲曲改革中遇到的難題與新的創(chuàng)造”“戲曲文化定位”“現(xiàn)代戲、主旋律、英模人物的創(chuàng)作”等當(dāng)下人們普遍關(guān)注的戲曲現(xiàn)實問題，并結(jié)合作者深厚的理論儲備和對戲曲藝術(shù)的深刻認知，給出了富有建設(shè)性的建議。正如安葵在結(jié)語中所說，對戲曲美學(xué)的研究起步較晚，“還需要繼續(xù)向前延伸”，下一步研究的方向?qū)⒅饕ā胺?wù)于戲曲創(chuàng)作和批評的實踐”“與世界對話和交流”“以戲曲美學(xué)范疇為基礎(chǔ)，逐步構(gòu)建起戲曲美學(xué)體系”等三個方面，這是安葵老師將要繼續(xù)研究的課題，也是一位學(xué)術(shù)前輩對后學(xué)者提出的期望和要求，而《戲曲美學(xué)范疇論》顯然為進一步實現(xiàn)這一目標奠定了扎實的基礎(chǔ)，成為構(gòu)建戲曲美學(xué)體系的重要基石。