在剛過去的2020年，受新冠肺炎疫情影響，國內(nèi)外“線上戲劇”的大量涌現(xiàn)，再次引發(fā)了關于戲劇的邊界、本質(zhì)等問題及其存在狀態(tài)的討論。“線上戲劇”究竟是一種“非常態(tài)”的權宜之策，還是將在“后疫情時代”繼續(xù)以此新的戲劇觀演形式走向“常態(tài)”？2020年4月5日，在騰訊視頻直播的《等待戈多2.0》（王翀導演）被業(yè)界視為國內(nèi)首部線上戲劇，自此以后，線上直播、線上線下同步模式等開始成為疫情期間戲劇演出的“常態(tài)”。進入2021年，全球疫情仍未結束，于此時再度談論“線上戲劇”的話題，可以幫我們再次探究戲劇的本質(zhì)、新質(zhì)與其多樣的藝術形式。

一

首先，“線上戲劇”最顯著的不同在于表演空間。疫情防控期間，演員在家中獨自面對攝像頭完成表演，服化道等皆受到極大限制，接近于耶日·格洛托夫斯基所追求的“貧困劇場”，客觀上為戲劇提供了一個“返璞歸真”的契機。也有表演者充分利用身邊之物進行舞美設計，在物質(zhì)條件受限的情況下，想象力的空間反被激活。如“北京國際青年戲劇節(jié)”受邀德語“線上戲劇”《九死一生》中，演員將叉子橫舉在自己與鏡頭之間，模擬出從防盜鐵門縫中向外看的效果，又有演員身披白色被單“表演”冰山的移動，都是饒有趣味的設計。

理論上，現(xiàn)實世界的豐富空間形態(tài)可以為“線上戲劇”的空間表達提供無限可能，戲劇創(chuàng)作者所要做的不再是“布置”舞臺而是“找到”最合適的空間。如青年舞者余爾格在肢體劇《MOLI》中，于一棟搭好了腳手架的高樓中找到了一間墻皮斑駁、墻縫中卻有鮮花盛開的空房間。劇中，她先后演繹了兩種女性生命狀態(tài)，年輕、柔美的女子從衰老、暴烈的軀殼中重新出現(xiàn)，破敗而孕育生機的房間與女性身體之間形成了耐人尋味的互文關系。

二

就觀演關系而言，演員與觀眾“此時此刻”“面對面”的直接交流一般被認為是戲劇演出中不可替代的要素。“線上戲劇”如何在賽博空間創(chuàng)造演員與觀眾新的觀演互動形式，成為創(chuàng)作者們必須面對的問題。

讓觀眾在觀劇平臺發(fā)送實時評論是最常見的一種互動方式。實時彈幕可以強化觀眾共同觀劇的感受，不過演員通常很少對彈幕作出回應，而彈幕作為來自觀眾席的“雜音”也難免對觀演效果造成干擾。克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping）導演在《十誡》之八“不可說謊”中則走向另一極，劇中的唯一一位演員直接回答觀眾的實時提問，其形式似乎無異于聊天式的網(wǎng)紅直播，內(nèi)容走向也在很大程度上由未經(jīng)設計的觀眾提問和演員即興發(fā)揮決定。

另一種常見的互動方式是通過技術手段讓觀眾以投票的方式參與到戲劇之中。2020年6月，英國“可怕的孩子”劇團（Les Enfant Terrible）上線的“沉浸式戲劇”《棱鏡》（The Prism）設計了一場可以被意識操控的“醒夢”之旅，觀眾的每一個選擇都將導向不同的路徑。盧平導演在《十誡》之五、之七中的嘗試則更能凸顯戲劇的“劇場性”，前者讓觀眾通過投票器針對劇中道德困境作出自己的選擇，后者則通過演員面對“限定視角”鏡頭的表演邀請觀眾扮演劇中被爭奪的小女兒，并根據(jù)觀眾投票結果推進劇情。在這里，分散在各個屏幕前的觀眾不再是各自做選擇，而是共同完成一個集體行動，每位觀眾都可以通過屏幕上實時票情柱狀圖的變化感知到他/她正在與演員和其他觀眾共同經(jīng)歷“此時此刻”，在“線上”實現(xiàn)了艾·威爾遜所說的發(fā)生在觀眾席上的“無形的交流”。觀眾投票過程中柱狀圖的激烈變動，幾乎可以被視為內(nèi)心沖突矛盾的可視化呈現(xiàn)，而投票過程與結果也構成懸念，吸引觀眾通過拷問內(nèi)心的抉擇深度參與到戲劇之中。

觀演關系新的嘗試不僅僅是為解決戲劇演出本身的問題，也有不少創(chuàng)作者有意借此回應當下的社會問題乃至哲學問題：當人們被各自隔離在家時，人與人之間的關系如何建立和維系，人如何感知和想象他人的存在，如何實現(xiàn)表達與交流，如何共享經(jīng)驗？今年7月，時居中國的英國戲劇藝術家、研究者比爾·愛奇森（Bill Aitchison）即試圖與其合作的藝術工作者通過一場主題為“新冠時期的愛”（Love in the Time of Corona）的線上演出，“打破”隔離狀態(tài)，借助視頻軟件ZOOM，七位演員各自隨機向報名觀眾打出視頻電話，邀請觀眾打開攝像頭進行一對一交流，由此完成七個不同風格的片段，演員與觀眾的經(jīng)驗發(fā)生交匯和碰撞，實現(xiàn)人與人之間的聯(lián)接，探討愛的可能。

演出時空、觀演關系的變化也必然帶來演員表演方式的變化。當演員不必再努力“當眾孤獨”，反而需要“想象觀眾”時，如何創(chuàng)造觀演交流之能量場就成了新的問題。攝像鏡頭的加入，亦使得演員表演在更細致隱微的演技層面需要進行諸多調(diào)整。比如“青戲節(jié)”作品中廖書藝、黃睿明的《那個人》以及王夢凡、譚碩馨的《鏡像記錄》等都關注到線上表演中的身體性的相關問題，然而回答這些問題并非易事。新的媒介形式要求導演和演員繼續(xù)探索新的表演技藝，以將表演的力量通過屏幕傳向屏幕前方的“觀眾席”。

比之劇場，在家中觀劇者缺少可以分享其體驗、強化其反應的“觀眾群體”。演員們可以致力于通過表演“奪回”觀眾的注意力，也可以選擇以一種生活流的表演適應這種觀看方式。正如劇場戲劇中的觀演交流并不必然要求演員將觀眾邀請上臺互動一樣，“線上戲劇”也并非一定要求觀眾在形式上的參與互動。歸根究底，戲劇演出真正需要的是觀眾在觀劇過程中將其注意力、想象力、理解力與情感投入其中，而諸種可見的互動形式皆是具體手段，并非必然要求。

三

“線上戲劇”之所以正在走向“常態(tài)”，所依賴的正是其諸多不可替代的優(yōu)勢。

首先，“線上戲劇”在普及性上獨具優(yōu)勢。網(wǎng)絡消弭了觀眾與劇場的空間距離，由于省卻了不少布景道具、場地租賃費用，“線上戲劇”制造成本較小，票價較低甚至免費，降低了觀劇的門檻。不過，“線上戲劇”雖然一方面使更多人可以觀賞演出，另一方面卻由其實驗性設立了內(nèi)在的觀演門檻。

其次，“線上戲劇”在其存在的空間形態(tài)、觀演關系、媒介形式等方面的新質(zhì)，也使之得以營造出不少劇場戲劇無法實現(xiàn)的效果。“線上”不是一種限制，而是一種變化了的條件，可以激活新的創(chuàng)造的條件。導演李建軍在《帶電的火花》中對“線上”劇場語匯的探索就頗具啟示性。劇中作為講述者的主角是一名來自河北懷安鄉(xiāng)村的電焊工，他在講述其家族故事時，依次展示土豆、玉米等農(nóng)產(chǎn)品以及镢頭、酒瓶等日常物品來指代其家族成員，譬如以一堆蘿卜代表饑荒時期被蘿卜換走的四舅，以一扎麥穗代表家有良田的寡婦，構筑出一種樸素、幽默、冷峻、苦澀而又詩意乍現(xiàn)的美學風格。這種表現(xiàn)方式采用的是典型的劇場語匯，然而又不宜于直接在劇場演出中采用，可謂是充分利用“線上”的優(yōu)勢開掘戲劇形式表達之可能性的有益探索。

推動“線上戲劇”走向常態(tài)的根本動力還在于我們的“線上生活”已然是一種常態(tài)。“線上生活”豐富的現(xiàn)實內(nèi)容為“線上戲劇”的創(chuàng)作提供了無盡的話題和素材。然而，當“線上”的形式本身帶來的新鮮感被迅速磨損之后，真正能夠支撐“線上戲劇”走得更遠的還是那些對戲劇而言最至關重要的問題，即它能否提供關于我們自身、關于我們的處境的理解？在我們的生活已被電子媒介和圖像充斥的今天，“線上戲劇”必須能夠讓我們從圖像中看到更多的東西，以回應、反觀我們身處的時代以及勢必更加賽博化的未來。