摘要：在“后五四”時(shí)代，中國(guó)文論不僅要在文獻(xiàn)整理、史實(shí)梳理、體系建構(gòu)等方面超越“五四”，還應(yīng)在文明傳承觀、文學(xué)史觀、文學(xué)思想范式等方面更上一層樓。當(dāng)然，“后五四”時(shí)代的中國(guó)文論不是平地起樓，而是有不少典型可資學(xué)習(xí)的。其中，錢(qián)鍾書(shū)晚年完成的《管錐編》，正是一部“后五四”中國(guó)文論的大書(shū)，是一部具有獨(dú)特文體魅力的文論。他晚年的《管錐編》與早年的《談藝錄》雖然都是談詩(shī)學(xué)，但《談藝錄》最重要的詩(shī)學(xué)思想即筆補(bǔ)造化、潤(rùn)飾自然、妙悟與理趣以及“唐宋詩(shī)學(xué)一體觀”的人化或生命化，要回應(yīng)的是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)；而《管錐編》要回應(yīng)的是活化傳統(tǒng)，深探古典，發(fā)明深層語(yǔ)法，詩(shī)學(xué)只是一端。同時(shí)，就詩(shī)學(xué)而言，《談藝錄》更全面系統(tǒng)，包括了鑒賞論、創(chuàng)作論、作家作品論、文體論、修辭學(xué)和風(fēng)格論，而《管錐編》重點(diǎn)是中西融合的詩(shī)歌美學(xué)。所以，要真正讀懂《管錐編》，就要從它本身是一部“作品”來(lái)理解。它以一種獨(dú)特的具有文學(xué)性(漢字的故事性、原型詩(shī)學(xué)的抒情性、一波三折與花開(kāi)兩朵的戲劇性)的文本，處處展現(xiàn)中國(guó)文學(xué)思想與智慧的機(jī)鋒。它還向?qū)W界展示了，一部文論著作的成功，在于做成文學(xué)迷宮式的結(jié)構(gòu)，將智慧與思想藏在探索過(guò)程的字里行間，藏在穿花蛺蝶與自在嬌鶯的舞動(dòng)之中，于文本與讀者之間的逗引、誘發(fā)、召喚與想象、互動(dòng)的過(guò)程中，去領(lǐng)略理論與觀念的迷魅。從義理上說(shuō)，最為根本的是，《管錐編》這部大書(shū)回應(yīng)了“五四”以來(lái)的重大文化問(wèn)題：一方面，如何復(fù)興古老而深厚的古典中國(guó)魅力；另一方面，透過(guò)古典中文之美，探索發(fā)現(xiàn)人類(lèi)心智與情感心理的深層語(yǔ)法。在現(xiàn)代中國(guó)，詩(shī)學(xué)的使命仍然是傳承與創(chuàng)造并重，詩(shī)本身與詩(shī)教并重，知識(shí)與美感、價(jià)值并重；其中，創(chuàng)造力的發(fā)揮尤為重要，因而必須透過(guò)錢(qián)鍾書(shū)這座大橋聯(lián)結(jié)古今中外。

關(guān)鍵詞：《管錐編》 “后五四” 中國(guó)文論 使命

在“后五四”時(shí)代，中國(guó)文論不僅要在文獻(xiàn)整理、史實(shí)疏理、體系建構(gòu)等方面超越“五四”，還應(yīng)在文明傳承觀、文學(xué)史觀、文學(xué)思想范式等方面更上一層樓。當(dāng)然，“后五四”時(shí)代的中國(guó)文論不是平地起樓，而是有不少典型可資學(xué)習(xí)的。例如，錢(qián)鍾書(shū)晚年完成的《管錐編》，某種意義上說(shuō)，就是一部“后五四”中國(guó)文論的大書(shū)。第一，這部書(shū)尊傳統(tǒng)，在“五四”胡適、陳獨(dú)秀等視為敝屣的傳統(tǒng)那里，卻是一草一木總關(guān)情；中國(guó)經(jīng)、史、子、集的一字一句，都被他刮垢磨光，奉為珍品，然后化腐朽為神奇。第二，這部書(shū)尊文學(xué)，處處為文學(xué)著想，以文學(xué)為中國(guó)一切學(xué)問(wèn)的旨?xì)w。第三，這部書(shū)尊智慧，字里行間充滿(mǎn)了哲人的睿智、語(yǔ)文的機(jī)鋒、心理的妙悟，看似無(wú)理論系統(tǒng)，卻處處有思想的閃光。第四，這部書(shū)重趣味，本身就是一部很有深度的文學(xué)作品，也是一部具有獨(dú)特文體魅力的文論。最為根本的是，這部大書(shū)回應(yīng)“五四”以來(lái)的重大文化問(wèn)題：一方面，如何復(fù)興古老而深厚的古典中國(guó)魅力；另一方面，透過(guò)古典中國(guó)之美，探索發(fā)現(xiàn)人類(lèi)心智與情感心理的深層語(yǔ)法。這是時(shí)代的大課題。它顛覆了“五四”新文學(xué)如胡適、陳獨(dú)秀的古典文學(xué)論述，成為“后五四”的先驅(qū)。

一、古典中國(guó)的意園神樓：錢(qián)鍾書(shū)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)

錢(qián)鍾書(shū)以20世紀(jì)40年代的《談藝錄》蜚聲學(xué)壇，然而《談藝錄》產(chǎn)生于國(guó)破家亡的時(shí)代大背景之中。這時(shí)期最優(yōu)秀的著作，皆非純粹為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)，而是深抱故國(guó)之思與興亡之感。“雖賞析之作，而實(shí)憂(yōu)患之書(shū)也。……余身丁劫亂，賦命不辰。國(guó)破堪依，家亡靡托。迷方著處，賃屋以居。先人敝廬，故家喬木，皆如意園神樓，望而莫接。”在那個(gè)時(shí)代，其實(shí)有很多詩(shī)學(xué)著作；然而，《談藝錄》卻十分獨(dú)特。關(guān)鍵是這部大書(shū)的背后，有錢(qián)鍾書(shū)的人格性情。因而，要了解錢(qián)鍾書(shū)的詩(shī)學(xué)，需要借助他的治學(xué)名言：

大學(xué)問(wèn)家的學(xué)問(wèn)跟他整個(gè)的性情陶融為一片，不僅有豐富的數(shù)量，還添上個(gè)性的性質(zhì)，每一個(gè)瑣細(xì)的事實(shí)，都在他的心血里沉浸滋養(yǎng)，長(zhǎng)了神經(jīng)和脈絡(luò)，是你所學(xué)不會(huì)、學(xué)不到的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)參考書(shū)式的多聞?wù)?章實(shí)齋所謂橫通)，無(wú)論記誦如何廣博，你總能把他吸收到一乾二凈。

也就是說(shuō)，他是以詩(shī)學(xué)為故園、以詩(shī)藝為性情。中國(guó)詩(shī)藝，是他在憂(yōu)患人生中安頓心靈的“意園神樓”，是他在漂泊時(shí)代心血中沉浸滋養(yǎng)的整個(gè)性情。也許家國(guó)會(huì)有一時(shí)之淪陷，而文化家國(guó)不可以淪亡。守住文化的意園神樓，就是守住生命的根。

那么，早年的《談藝錄》與晚年的《管錐編》之間，是一種怎樣的關(guān)系呢？

同樣是詩(shī)學(xué)，作為文化家國(guó)的“意園神樓”的《談藝錄》，自然是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，主旨是接著陳衍的思路講，立足于同光體的宋詩(shī)傳統(tǒng)，力主唐宋合一，最重要的詩(shī)學(xué)思想即筆補(bǔ)造化、潤(rùn)飾自然(唐詩(shī)的特點(diǎn)是“天然去雕飾”，宋詩(shī)的特點(diǎn)就是“覷天巧”)、妙悟與理趣(結(jié)合唐宋詩(shī)，從嚴(yán)羽的“興趣”、王漁洋的“神韻”轉(zhuǎn)出)以及“唐宋詩(shī)之分乃風(fēng)格性相之分非時(shí)代先后之異”。如果用錢(qián)鍾書(shū)自己的話(huà)來(lái)講，中國(guó)固有文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)，即“將文章通盤(pán)的人化或生命化”，那么，《談藝錄》的人化或生命化，即錢(qián)鍾書(shū)“唐宋詩(shī)學(xué)一體觀”的人化或生命化；是錢(qián)鍾書(shū)這個(gè)人，既有浪漫古典情懷又有世俗精神、智慧與理性，是錢(qián)氏集唐詩(shī)風(fēng)神氣韻與宋人筋骨思理為一身的人格的投射。它要回應(yīng)的問(wèn)題是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的最重要的問(wèn)題。這與《管錐編》不同。《管錐編》要回應(yīng)的問(wèn)題是活化傳統(tǒng)，深探古典，發(fā)明深層語(yǔ)法，而詩(shī)學(xué)只是一端。同時(shí)，就詩(shī)學(xué)而言，《談藝錄》更全面系統(tǒng)，包括了鑒賞論、創(chuàng)作論、作家作品論、文體論、修辭學(xué)和風(fēng)格論，而《管錐編》的重點(diǎn)是中西融合的詩(shī)歌美學(xué)。當(dāng)然，補(bǔ)訂本的《談藝錄》與初版不同，有了更多中西融合的內(nèi)容。

《談藝錄》更多的是化古典為生命，古典與性情融而為一，而《管錐編》更多的是“靈魂的冒險(xiǎn)”：

人們認(rèn)為，讀文言文可以增加對(duì)先民文化傳統(tǒng)的親近與認(rèn)知，我不以為然。殊不見(jiàn)，不少老師宿儒，皓首窮經(jīng)，于先哲文化之精神命脈，全然未窺。而讀書(shū)乃靈魂之冒險(xiǎn)，當(dāng)發(fā)心自救，才能有所獲得。

這句話(huà)，是理解《管錐編》的關(guān)鍵。那么，錢(qián)鍾書(shū)這一場(chǎng)“靈魂的冒險(xiǎn)”想達(dá)到的目標(biāo)是什么？

二、20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究的五大傳統(tǒng)與三大維度

概要而論，20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)學(xué)研究，有五個(gè)大的傳統(tǒng)與三個(gè)大的維度。五大傳統(tǒng)指的是：中西比較的傳統(tǒng)，科學(xué)化的傳統(tǒng)，學(xué)藝兼修的傳統(tǒng)，考據(jù)的傳統(tǒng)，思想的傳統(tǒng)。三大維度是：新義理學(xué)，新考據(jù)學(xué)，新辭章學(xué)。

這五大傳統(tǒng)具體表現(xiàn)為：

其一， 從王國(guó)維“以外來(lái)觀念解釋中國(guó)材料”開(kāi)始，晚清詩(shī)學(xué)就啟動(dòng)了“中西比較進(jìn)路”。代表性人物如王國(guó)維(主客哲學(xué)、觀念、體系)、林紓(小說(shuō)翻譯、西方文學(xué)啟蒙、東西語(yǔ)文魅力)、吳宓(博雅，東西人文主義傳統(tǒng)交融)、朱光潛(心理學(xué)、美學(xué))、聞一多(人類(lèi)學(xué))，包括不是專(zhuān)門(mén)的研究者如梁宗岱(形而上詩(shī)、神秘主義)、吳興華(形式、音律、中西翻譯)、王元化(德國(guó)古典哲學(xué)、俄羅斯文論)，后來(lái)的海外延伸如陳世驤、高友工、葉維廉等等，而錢(qián)鍾書(shū)卻是這個(gè)傳統(tǒng)最終修成正果的一個(gè)集大成者——體大思精。這個(gè)傳統(tǒng)，無(wú)疑為中國(guó)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代生機(jī)開(kāi)出一條新路。成績(jī)且不論，總的流弊是主體迷失、空洞化與西學(xué)優(yōu)勢(shì)。但是，錢(qián)鍾書(shū)與他們不同，第一，他對(duì)兩個(gè)大的文化圈是區(qū)界清楚而又明確肯定；尤為重要的是，他將兩個(gè)大的文化圈分解為無(wú)數(shù)的小圈，各個(gè)小圈之間交叉著無(wú)數(shù)的連線(xiàn)。第二，許多中西進(jìn)路傳統(tǒng)中人認(rèn)為，東方文化需要靠西方的光才能照亮，然而在錢(qián)鍾書(shū)這里，中國(guó)文化真正站立起來(lái)，具有了自己的尊嚴(yán)與美妙，東西方的文化世界成為交相輝映的共同體。

其二，中國(guó)詩(shī)學(xué)研究的科學(xué)化傳統(tǒng)。特點(diǎn)是規(guī)模化、開(kāi)荒拓宇、求真求實(shí)、填補(bǔ)空白，如羅振玉、王重民、任半塘、錢(qián)仲聯(lián)等；尤其是那些致力于以項(xiàng)目生產(chǎn)為追求、以集體協(xié)力為特征的現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制學(xué)者們，同時(shí)結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)學(xué)術(shù)中的文獻(xiàn)學(xué)傳統(tǒng)，即以訓(xùn)詁、校勘、注釋、目錄、版本為本領(lǐng)的清代干嘉學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。優(yōu)點(diǎn)非常明顯，但流弊是，學(xué)問(wèn)中沒(méi)有思想、沒(méi)有關(guān)懷，詩(shī)學(xué)中有學(xué)而無(wú)詩(shī)、無(wú)性情，成為一種社會(huì)科學(xué)或歷史編纂工程學(xué)。

其三，中國(guó)詩(shī)學(xué)研究的學(xué)藝兼修的傳統(tǒng)。如陳衍、馬一浮、饒宗頣、顧實(shí)等，有深度、有體貼、有細(xì)節(jié)、有感受。流弊是，缺乏科學(xué)性，沒(méi)有計(jì)劃，沒(méi)有目標(biāo)，沒(méi)有大的影響力。

其四，中國(guó)詩(shī)學(xué)中的考據(jù)學(xué)傳統(tǒng)。有深沉厚重的史，也有精深細(xì)致的詩(shī)，有文化生命的人文溫情，以陳寅恪為其中的杰出代表。

其五，中國(guó)詩(shī)學(xué)學(xué)術(shù)中的思想關(guān)懷的傳統(tǒng)。以馬一浮、徐復(fù)觀、錢(qián)穆等人為代表，詩(shī)不僅僅是詩(shī)，而是文化血脈，詩(shī)與一流的中國(guó)智慧與思想對(duì)話(huà)；缺點(diǎn)是，成就不夠，有影響力的代表作太少。

從中國(guó)文化的特性來(lái)說(shuō)，此“詩(shī)”非彼“詩(shī)”——中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)，不等同于西方文學(xué)中詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇與散文中的詩(shī)。它是中國(guó)先民心血淬煉之人文精華，無(wú)不默然寄寓代代相承之先民魂魄，華夏詩(shī)書(shū)、元典之精髓已凝聚其中。由于中國(guó)詩(shī)是多元的傳統(tǒng)，每一部分與其自身的歷史既應(yīng)該尊重，也應(yīng)該區(qū)分地看待。

20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的使命，可以從以下五方面得到理解：

其一，傳承古典中國(guó)的技藝。“五四”新詩(shī)并未獲得真正的成功，舊詩(shī)的傳統(tǒng)正在得到傳承，一個(gè)新舊詩(shī)并行不悖的局面正在良性形成。目前舊詩(shī)的寫(xiě)作有兩大陣營(yíng)：一是擬古的，詩(shī)的前提是先要寫(xiě)得像古人，然后再談到創(chuàng)造。另一是順時(shí)的，既強(qiáng)調(diào)今天這個(gè)時(shí)代的特殊性，反映時(shí)代的生活；同時(shí)，也要傳承古典的流派與技藝。因而，今天不再有人堅(jiān)持舊詩(shī)一定要與新文學(xué)結(jié)合、與西方結(jié)合才能活得下去，因?yàn)榕f詩(shī)完全可以獨(dú)立地活下去，而且活得很好。所以，有關(guān)舊詩(shī)的那一大宗傳統(tǒng)理論與批評(píng)，即便是原汁原味傳承下來(lái)，亦是有正當(dāng)性的。

其二，幫助新詩(shī)創(chuàng)作之成長(zhǎng)。即融合中西美感經(jīng)驗(yàn)，融合新舊詩(shī)歌創(chuàng)作。詩(shī)學(xué)終將運(yùn)用于實(shí)踐。在這方面，已有不少努力，但成功的太少。

其三，參與現(xiàn)代人格的美育。中國(guó)有悠久廣大的詩(shī)教傳統(tǒng)，可以透過(guò)詩(shī)學(xué)來(lái)發(fā)揮傳統(tǒng)藝文的審美力，增進(jìn)國(guó)人的心智、教養(yǎng)與情操。目前看來(lái)，還正在努力的途中。

其四，復(fù)蘇華夏文化的心靈。不僅要將“五四”打倒的舊體詩(shī)學(xué)重新恢復(fù)生命，而且要活轉(zhuǎn)其最美最精彩的文化心靈部分。死而復(fù)蘇的努力不僅僅是詩(shī)歌的，而且也是人文思想與精神價(jià)值。透過(guò)中國(guó)詩(shī)，重新認(rèn)識(shí)文化中國(guó)，那么，陳獨(dú)秀說(shuō)的中國(guó)文學(xué)只是“山林文學(xué)、貴族文學(xué)、廟堂文學(xué)”就十分狹隘了。“文言”“白話(huà)”之爭(zhēng)，既是古今之爭(zhēng)，也是民族文化的精神生命權(quán)之爭(zhēng)。在“復(fù)蘇”這個(gè)意義上，詩(shī)學(xué)已經(jīng)做了很多；然而，詩(shī)是文化的精華，如何洞察中國(guó)文化的奧秘，張揚(yáng)中國(guó)文明的精粹，仍有事情要做。

其五，豐富人文科學(xué)的傳統(tǒng)。整理與研究，求真求實(shí)，成為一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)。從日本、歐美漢學(xué)界來(lái)看，中國(guó)詩(shī)學(xué)已變成一種國(guó)際化的學(xué)問(wèn)，基本成功。

由此可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)的使命，仍然是傳承與創(chuàng)造并重，詩(shī)本身與詩(shī)教并重，知識(shí)與美感、價(jià)值并重。其中，創(chuàng)造力的發(fā)揮尤為重要，因而必須透過(guò)錢(qián)鍾書(shū)這座大橋聯(lián)結(jié)古今中外。

我們?cè)購(gòu)牧硗庖粋€(gè)意義上看中國(guó)詩(shī)學(xué)的再生。凡中國(guó)的學(xué)問(wèn)，皆有義理、考據(jù)、辭章。中國(guó)詩(shī)學(xué)要想在數(shù)千年傳統(tǒng)積累的基礎(chǔ)上更上一層樓，一方面，考據(jù)、義理、辭章依然是傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)修成正果的必經(jīng)之路，除非詩(shī)學(xué)成了另外的學(xué)問(wèn)；另一方面，要得時(shí)代之機(jī)緣，繼承傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，又絕非只是傳統(tǒng)一套，因而，必然有三大維度：新義理學(xué)(以儒、道、釋思想觀念作參照的詩(shī)歌義理學(xué)，馬一浮、徐觀觀、錢(qián)穆等人有初步探索，錢(qián)鍾書(shū)也有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn))、新考據(jù)學(xué)(以陳寅恪為傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué))、新辭章學(xué)(以錢(qián)鍾書(shū)等人為典范的詩(shī)學(xué)藝術(shù)學(xué))。在消化這三大維度的學(xué)術(shù)知識(shí)體系上，才能建立起新型的中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)。

所謂新考據(jù)學(xué)，即詩(shī)學(xué)研究中采用文獻(xiàn)整理考訂之外的史實(shí)考據(jù)方法，主要涉及詩(shī)人及其作品相關(guān)的時(shí)間、地點(diǎn)、事件、人物之類(lèi)的實(shí)證性考察。超越傳統(tǒng)而最具代表性的學(xué)術(shù)方法就是“詩(shī)史互證”。“作為一種在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上有著久遠(yuǎn)發(fā)展史的學(xué)術(shù)方法，20世紀(jì)以來(lái)為諸多文史考據(jù)學(xué)者所繼承。孟森、黃節(jié)、梁?jiǎn)⒊垹柼铩⑼鯂?guó)維、陳垣、岑仲勉、鄧之誠(chéng)、陳寅恪等，構(gòu)成詩(shī)學(xué)考據(jù)領(lǐng)域一個(gè)群體性的存在。”其中，最知名最有成就者，莫過(guò)于陳寅恪。值得注意的是，陳與錢(qián)的方法，既有相近的一面，亦有相反的一面。相近的一面有兩個(gè)，一是注重漢語(yǔ)詞匯，二是注重讓材料本身說(shuō)話(huà)。

陳寅恪有一句名言，“凡解釋一字，即是作一部文化史”；而錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》“管”之所窺、“錐”之所指，既是具體的字與詞，也是字與詞背后的生動(dòng)故事。因而，陳寅恪的漢字背后的文化史，在錢(qián)鍾書(shū)這里是漢字里面的張力與彼此之間的意義鏈，一個(gè)字即一個(gè)修辭學(xué)，一個(gè)字即一種結(jié)構(gòu)學(xué)，一個(gè)字即一種主題學(xué)或原型學(xué)。

讓材料本身說(shuō)話(huà)，錢(qián)鍾書(shū)是參證式箋解，陳氏是“合本子注”。

所謂參證式箋解，即輯錄匯編相關(guān)主題與題材的語(yǔ)言材料，用以相互參照，彼此發(fā)明。整部《管錐編》，幾乎是避開(kāi)經(jīng)、史、子、集自身的系統(tǒng)與固有學(xué)問(wèn)，只集中討論錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為最值得表彰、最有光彩、最有創(chuàng)造性、最有智慧的亮點(diǎn)。尤其是西中互證、文哲互證，如五燈相映，極有發(fā)明。

陳寅恪重視“古人治學(xué)之方法”——“合本子注”。1948年，陳寅恪在為學(xué)生徐高阮重刊《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》所作的“序”中就提到，裴松之以《三國(guó)志》“注記紛錯(cuò)，每多舛互。凡承祚所不載，而事宜存錄者，則罔不畢取，以補(bǔ)其闕。又同說(shuō)一事，而辭有乖雜，或出事本異，而疑不能判者，則并皆抄內(nèi)，以備異聞”，乃一“廣義之合本子注”。在陳寅恪看來(lái)，這種著述方式的好處就在于，借排比紛錯(cuò)之注記，可去舛誤；雜采乖違之辭、異出本事，可補(bǔ)舊有之闕，或備異聞之查考。而這一備引文獻(xiàn)，后加案斷以見(jiàn)“史識(shí)”的著述體式，正是陳寅恪絕大部分著述的主要體式。

參證式箋解與“合本子注”，最大的共同點(diǎn)即充分占有材料，進(jìn)到古人文獻(xiàn)與思想的幽深處，然后盡量讓材料本身說(shuō)話(huà)。然而，表面上的相同，也不能否認(rèn)有很基本的不同。

從治學(xué)的態(tài)度來(lái)看：陳最重要的方法是“同情的了解”，更多主張發(fā)現(xiàn)古人的歷史真相；而錢(qián)則是“靈魂的冒險(xiǎn)”，刻意強(qiáng)調(diào)一己之讀書(shū)創(chuàng)獲。他們之間最大的區(qū)分是“史與詩(shī)”：錢(qián)鍾書(shū)是尊文學(xué)，處處維護(hù)文學(xué)自身的獨(dú)立與尊嚴(yán)，不主張混史學(xué)于文學(xué)；而陳氏則是不斤斤計(jì)較于文學(xué)之好壞，文學(xué)只是史學(xué)的一種，史學(xué)只是文化心靈史的一種，筆下是全幅的命運(yùn)(個(gè)人、時(shí)代 、家國(guó))，如果學(xué)錢(qián)鍾書(shū)的流弊，很可能只是寶光內(nèi)蘊(yùn)而引人入迷的碎片鏡像。

錢(qián)、陳的詩(shī)學(xué)典范，有深遠(yuǎn)的影響，不僅綜合了諸多的傳統(tǒng)，而且發(fā)明了重大的意義。陳的意義是歷史的洞察，生命史的掘進(jìn)；錢(qián)的意義是中國(guó)語(yǔ)文的言外之意、豐富細(xì)節(jié)、文本精彩、文家藝術(shù)心靈之奧秘。陳、錢(qián)典范，有重要的對(duì)立。此種對(duì)立，是中國(guó)詩(shī)學(xué)本身在現(xiàn)代情境中的破裂與再生的表現(xiàn)。

為什么確定錢(qián)鍾書(shū)為新辭章學(xué)？這是由錢(qián)鍾書(shū)的學(xué)術(shù)性格決定的。文學(xué)本身其實(shí)已經(jīng)包含了義理、考據(jù)、辭章，而文學(xué)研究必然要面對(duì)人的全部存在世界與所有關(guān)系，因而，文學(xué)的探索本身必然是一種跨越文學(xué)、深深進(jìn)入哲學(xué)、社會(huì)、宗教、心理、歷史論域的活動(dòng)。所以，文學(xué)并無(wú)邊界。然而，錢(qián)鍾書(shū)萬(wàn)變不離文學(xué)本身，無(wú)論如何跨越，他也帶著“在他的心血里沉浸滋養(yǎng)，長(zhǎng)了神經(jīng)和脈絡(luò)”的美妙語(yǔ)文，也充分發(fā)明這一美妙語(yǔ)文。這一基本事實(shí)，決定了他的學(xué)問(wèn)性格大要，乃是一種以語(yǔ)文為工具、又以語(yǔ)文為旨?xì)w的新辭章學(xué)。

三、《管錐編》與以古典漢語(yǔ)為基石的新辭章學(xué)

在20世紀(jì)，中西比較傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的奠基之作有三部：一是王國(guó)維的《人間詞話(huà)》，二是朱光潛的《詩(shī)論》，三是錢(qián)鍾書(shū)的《管錐編》。這三部作品有三個(gè)共同點(diǎn)：一是有意識(shí)立足于中西融合，二是有意識(shí)古今打通，三是有意識(shí)建立系統(tǒng)——從什么是詩(shī)，到如何成為好詩(shī)。

然而，王國(guó)維的《人間詞話(huà)》只是單一的詩(shī)話(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)，從嚴(yán)羽到王漁洋以及一些詞話(huà)的術(shù)語(yǔ)。而錢(qián)鍾書(shū)則大幅度擴(kuò)展到“四部”(經(jīng)、史、子、集)的范圍，尤其是集部的很多作品，從作品中掘發(fā)理論，因而更為開(kāi)放、多元、格局廣大。朱光潛的詩(shī)學(xué)著作，不是真正以古典漢語(yǔ)為基石的作品，而是以哲學(xué)或美學(xué)為進(jìn)路的；因而，真正以古典漢語(yǔ)為基石，成為了錢(qián)鍾書(shū)的特點(diǎn)。

以古典漢語(yǔ)為基石，重新發(fā)明一種比心理學(xué)和美學(xué)更具有可實(shí)證、可檢驗(yàn)的科學(xué)基礎(chǔ)，從理論上說(shuō)，如何可能？喬姆斯基(Avram N. Chomsky)的生成句法理論、弗萊(N. Frye，1912—1991)的原型理論，可以作為錢(qián)鍾書(shū)的論據(jù)之一。

弗萊認(rèn)為，文學(xué)起源于神話(huà)，神話(huà)中包蘊(yùn)著后代文學(xué)發(fā)展的一切形式與主題。正是在這個(gè)最一般的意義上，弗萊把神話(huà)稱(chēng)為文學(xué)的原型。在弗萊看來(lái)，《圣經(jīng)》是最為廣博的神話(huà)故事全集。從文學(xué)的視角看《圣經(jīng)》，它不再是基督教的至圣經(jīng)典、引用教義的源泉，而是以神話(huà)的方式講述著人類(lèi)生存的全部歷程：從創(chuàng)世到末世到獲救。錢(qián)鍾書(shū)也是將“經(jīng)”視為文學(xué)的母胎，從中國(guó)文學(xué)最重要的經(jīng)典中去尋找詩(shī)與文學(xué)的基因。當(dāng)然，弗氏強(qiáng)調(diào)“隱喻的語(yǔ)言”，以及集體無(wú)意識(shí)中存在著大量的原型；錢(qián)鐘書(shū)拋棄了這里面的直覺(jué)與神秘主義的想象發(fā)揮，而將原型的洞見(jiàn)充分知識(shí)化，同時(shí)也內(nèi)化，落實(shí)于經(jīng)、史、子、集的字、詞與句子及篇章結(jié)構(gòu)中。

喬姆斯基認(rèn)為，人先天就具有作為生物屬性的普通語(yǔ)法，構(gòu)成各種語(yǔ)言的基本結(jié)構(gòu)；每一種不同的語(yǔ)言皆由普通語(yǔ)法生成轉(zhuǎn)換而成。語(yǔ)言與世界是同構(gòu)關(guān)系，既可以是同一個(gè)世界通過(guò)各種不同的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，也可以是不同的語(yǔ)言表達(dá)不同的世界。前者即錢(qián)鍾書(shū)所謂“東海西海心同理同”的根據(jù)，后者即語(yǔ)言是存在的家，語(yǔ)言可以創(chuàng)造世界、宣示它的多樣與獨(dú)特性。因而，既不是完全絕對(duì)的古代詩(shī)學(xué)(因?yàn)椋粋€(gè)世界既可以透過(guò)古典漢語(yǔ)，也可以透過(guò)現(xiàn)代漢語(yǔ)甚至英語(yǔ)來(lái)表達(dá))，也不是沒(méi)有自我的西方詩(shī)學(xué)(因?yàn)椋Z(yǔ)言是存在的家，如果只有西方一種詩(shī)學(xué)，后人就無(wú)家可歸，靈魂就無(wú)活生生的血肉可附)。因而，既是心同理同的詩(shī)學(xué)，又是可比較、建立在古典漢語(yǔ)基礎(chǔ)上的、有差異性的、有母語(yǔ)根源意味的漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)。

以錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》中開(kāi)篇討論的“體用”為例。有人說(shuō)“體用”之名來(lái)自佛典、《壇經(jīng)》，而由朱熹借用，因而朱子被人詬病，是陽(yáng)儒陰釋?zhuān)驗(yàn)閬?lái)自外來(lái)文化的“體用”概念只能代表某種外來(lái)的思想觀念。而錢(qián)鍾書(shū)引《周易正義》，以及種種文獻(xiàn)材料，證“體用”并不首見(jiàn)于佛典，其中所表現(xiàn)的本與末、內(nèi)與外、主體與功能的豐富義理，是中土古已有之的老觀念舊傳統(tǒng)。當(dāng)然，錢(qián)鍾書(shū)也同意由于佛典集中使用并強(qiáng)調(diào)這一概念，使之在哲學(xué)思想上趨于精密；但“既濟(jì)吾乏，何必土產(chǎn)”，“體用”之名既然恰如其分，完全無(wú)須在意它姓儒還是姓釋。

從本文的分析角度說(shuō)，“體用”思想既一如喬姆斯基所說(shuō)的“普通語(yǔ)法”，其所表現(xiàn)的本與末、內(nèi)與外、主體與功能等義理結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成先民有關(guān)世界本質(zhì)的基本洞見(jiàn)，這是來(lái)自語(yǔ)言與人心的共通處，中外皆有，心同理同，是同一個(gè)世界在語(yǔ)言上的呈現(xiàn)。而“體用”一語(yǔ)后來(lái)由于佛典加深與精密化，則是在普通語(yǔ)法上的不斷生成、深化、變化而已，完全不必因?yàn)樗潜恢匦戮芑⒀苌闪艘淮筇讓?zhuān)門(mén)的論述，就否定原來(lái)普通語(yǔ)法具有的意義生成性。

錢(qián)鍾書(shū)開(kāi)篇講“體用”，正是為他的方法與立場(chǎng)定一個(gè)調(diào)子。強(qiáng)調(diào)開(kāi)放式的中國(guó)古典學(xué)，可以將西學(xué)中的很多概念、義理，與中土的概念、義理、辭章放在一起講。這就打通了中學(xué)與西學(xué)。由于強(qiáng)調(diào)心同理同的“理”，自然要舍棄一些非普遍性的語(yǔ)義，因而，懸擱那些文本同時(shí)代的主流語(yǔ)義與知識(shí)脈絡(luò)，擇取那些更具有普通語(yǔ)法的精華，就是再正當(dāng)不過(guò)了。錢(qián)鍾書(shū)筆下的經(jīng)、史、子、集，某種意義上已是經(jīng)不經(jīng)、史不史、集不集，子不子了，很大程度上是脫離了那些古代的知識(shí)系統(tǒng)的。從現(xiàn)象學(xué)的意義上說(shuō)，意向性是心靈的特征，意義的賦予是人文創(chuàng)造的特征，由此而關(guān)聯(lián)世界。

總之，《管錐編》是不同于立足于傳統(tǒng)的《談藝錄》的詩(shī)學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之作，是根植于古典語(yǔ)文的新辭章學(xué)，是奠基于深層語(yǔ)法而心同理同、而充分展開(kāi)古今中外交流的對(duì)話(huà)詩(shī)學(xué)。他把極為豐富復(fù)雜深厚的中國(guó)文學(xué)文獻(xiàn)，作為探測(cè)人類(lèi)情感心理深層語(yǔ)法的富礦，像一個(gè)辛勤的老礦工，長(zhǎng)年采集來(lái)自地底深埋的信息。只有從這樣的脈絡(luò)中理解，才能把握其高明而沉潛的學(xué)術(shù)性格。

四、漢字與辯證詩(shī)學(xué)

在《錢(qián)學(xué)論》中，陳子謙專(zhuān)門(mén)有一章講錢(qián)學(xué)的“一與不一的辯證方法”。他認(rèn)為，一與不一的哲學(xué)或辯證方法，不僅支配了《管錐編》的文藝批評(píng)，甚至“錢(qián)鍾書(shū)對(duì)人生、社會(huì)和文學(xué)的哲理深思，幾乎都可以歸結(jié)到這個(gè)一與不一的哲學(xué)命題上”；具體的內(nèi)容展開(kāi)為“相反相成”“一貫萬(wàn)殊”“有無(wú)相生”三個(gè)方面。由于中國(guó)古代有極為豐富的藝術(shù)辯證法，錢(qián)鍾書(shū)既是這個(gè)寶藏的發(fā)掘者，同時(shí)也是這個(gè)傳統(tǒng)的開(kāi)拓者，因此，這里擬著重探討錢(qián)鍾書(shū)辯證詩(shī)學(xué)的一大特點(diǎn)——根于漢字，即《管錐編》是如何以漢字為進(jìn)路來(lái)活用“三”與“二”哲學(xué)的。

(一)字有三名

1．易之三名。即易(簡(jiǎn)易)、變易、不易。《管錐編》開(kāi)篇即掘出一個(gè)“易”字，在極其紛繁復(fù)雜的歷代易學(xué)思想中是“弱水三千，只取一瓢”，旨在回應(yīng)黑格爾(G. W. F. Hegel，1770—1831)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的批評(píng)。黑氏認(rèn)為，漢字不如德語(yǔ)精密，不能表達(dá)復(fù)雜的思想，其中一個(gè)證據(jù)即一個(gè)字不能兼含相反的意思。如“奧伏赫變”，既保留又舍棄，既生成又消失。而錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為：“易之三名”恰恰可以做到“賅眾理而約為一字，并行或歧出之分訓(xùn)得以同時(shí)合訓(xùn)焉，使不倍者交協(xié)、相反者互成，黑格爾用‘奧伏赫變’之二義。”易之三名有兩層含義：一是簡(jiǎn)易、變易、不易，恰如黑格爾之正題、反題、合題，是一個(gè)事物或一個(gè)觀念的連續(xù)體。錢(qián)鍾書(shū)的例子還有“應(yīng)”有三名、“倫”有四義、“王”有五義、“睽”有三義(背之、面之、背即面)、“音”有三維(心、調(diào)、聲)、“哀”有三義(愛(ài)、悲、憐)、“心”有三聯(lián)(物、意、文)等，其中有并出分訓(xùn)多項(xiàng)。這充分表明，漢字具有復(fù)雜思辨的能力。“字有三名”作為漢語(yǔ)精深的標(biāo)志之一，可以容納復(fù)雜的思想。這表明，語(yǔ)言的深層語(yǔ)法確實(shí)是心同理同的。辯證詩(shī)學(xué)最終要通過(guò)事物之正題與反題，達(dá)到事物之合題；而合題正是詩(shī)之所以為詩(shī)，詩(shī)意的豐富與幽深處，也是作為理論的詩(shī)學(xué)所必須具有的整體性與結(jié)構(gòu)性。《管錐編》以“易”開(kāi)篇，奠定了三范疇的新辭章學(xué)基礎(chǔ)。

2．詩(shī)之三名。即“承”“志”“持”。詩(shī)之背出分訓(xùn)，即“之”(表現(xiàn))與“持”(節(jié)制)；詩(shī)之并行分訓(xùn)，即“志”(表達(dá)個(gè)人的情感)、“持”(守住性情的規(guī)范)、“承”(承當(dāng)群體的使命)。這正是中國(guó)詩(shī)歌的本體論。這個(gè)維度的引入，使詩(shī)本質(zhì)成為一種整體、辯證的論述。既不是現(xiàn)代人尤其是浪漫主義詩(shī)學(xué)所主張的表現(xiàn)，也不是古典主義所主張的控制與中庸；既不完全是個(gè)體生命的自我完成，也不完全是群體生命的保守與傳承。這是完全可以活在當(dāng)今的詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)中的根性。

3．風(fēng)之三名。即風(fēng)謠、風(fēng)教、風(fēng)刺。風(fēng)謠往往是來(lái)自民間的、樸素的，而風(fēng)教往往來(lái)自精英階層，來(lái)自統(tǒng)治者的要求，來(lái)自道德教化的規(guī)范；風(fēng)刺則既是民間的痛苦與抗議，也是精英的批判與控訴。“風(fēng)”之三名，只是一個(gè)字，卻以三維角度，整體化了詩(shī)歌是誰(shuí)作的、給誰(shuí)寫(xiě)的，以及寫(xiě)來(lái)做什么。現(xiàn)代人往往將詩(shī)歌創(chuàng)作論、接受論、功能論分開(kāi)來(lái)講，是一種分析式的詩(shī)學(xué)，而在古人那里，是渾然自成結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)。

王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》，也是充分發(fā)揮了德國(guó)古典哲學(xué)與中國(guó)古典文論(《文心雕龍》《人間詞話(huà)》等)三范疇辯證方法，構(gòu)建了一套具有打通古今中外的文藝哲學(xué)。與錢(qián)鍾書(shū)不同的是，前者是精深解讀了以“龍學(xué)”為中心的一部書(shū)，后者則是透露古典語(yǔ)言核心秘密。

(二)字有二相

錢(qián)鍾書(shū)的《管錐編》以“易”開(kāi)篇，除了三范疇外，更有二元對(duì)列。即一個(gè)字能“以相反兩意融會(huì)于一字”，“語(yǔ)出雙關(guān)，文蘊(yùn)兩意”。前者是同一字可以做矛也可以做盾，就看不同時(shí)分別的使用；后者把“矛盾”作為一物，同一字可以同時(shí)兼含兩個(gè)相反的意思。錢(qián)鍾書(shū)強(qiáng)調(diào)變易與不易，舍“簡(jiǎn)易”義，突出互為敵義的漢字辯證性。以蘇軾《前赤壁賦》與歌德詠瀑布詩(shī)對(duì)讀：“‘逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也’；詞人妙語(yǔ)可移以解經(jīng)儒之詁‘易’而‘不易’已。……歌德詠萬(wàn)古一條之懸瀑，自鑄偉詞，以不停之‘變’(Wechsel)與不遷之‘常’(Dauer)二字镕為一字(Wolbt sich des bunten bogens Wechseldauer)。”其實(shí)，還可用饒宗頤詩(shī)句“萬(wàn)古不磨意，中流自在心”作一詩(shī)例。雖然有大化流行，卻萬(wàn)古宇宙之本體不變，而人心亦如宇宙之本體，可以自在不變。辯證詩(shī)學(xué)也可以用一個(gè)意象或詞語(yǔ)，兼含豐富錯(cuò)綜的意義。這方面的例子有：“道”二相(遠(yuǎn)與近、知與非知、言與不言)、“象”二用(實(shí)與假)、“衣”二柄(隱與彰)、“息”二義(消與長(zhǎng))、“巫”二任(神與人)、“興”二義(起興與寄托)、“夢(mèng)”二苦(不夢(mèng)為苦、夢(mèng)促亦為苦)、“常”二義(綱常、平常)，以及“背面、往來(lái)、彼此、前后”互訓(xùn)。每一個(gè)字的展開(kāi)論述，都包含著極為豐富的藝術(shù)與詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)。

錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)：“黑格爾說(shuō)‘奧伏赫變’，亦引拉丁文中西塞羅趣語(yǔ)(Witz)佐之。按，西塞羅用一字(tollendum)，兼“抬舉”與“遺棄”二意，同時(shí)合訓(xùn)，即所謂明升暗降，如吾國(guó)言‘架空’‘高閣’或西語(yǔ)‘一腳踢上樓’‘一筋斗栽上樓’(tokick upstairs， die Treppe hinauffallen)。”這表明，語(yǔ)言由于一字(詞)不僅可同時(shí)含二相反義，而且二義之間有反諷關(guān)系(“所謂明升暗降”)或互涵關(guān)系(即體即用、體用不二)。受錢(qián)鍾書(shū)啟發(fā)，這里試發(fā)展出兩套論述，一是“文”之二相，一是“象”之二柄。

先說(shuō)文之二相。即“文”字飽含著相間、交錯(cuò)兩項(xiàng)義涵。這一套論述是有關(guān)所有文本的深層語(yǔ)法。中國(guó)詩(shī)學(xué)以及藝術(shù)理論有著極為豐富的二元概念：虛實(shí)、悲喜、動(dòng)靜、明暗、陰陽(yáng)、張斂、開(kāi)合、藏露、曲直、方圓、內(nèi)外、表里……然而這一切竟然蘊(yùn)涵于一個(gè)“文”字之中。錢(qián)鍾書(shū)討論“聲成文”，非常敏銳地將其與《樂(lè)記》“屈伸、俯仰、綴兆、舒疾，樂(lè)之文也”聯(lián)系起來(lái)。可惜的是，他這次沒(méi)有再追到《周易》。其實(shí)，《易》仍然是“文”的來(lái)源。正如朱熹強(qiáng)調(diào)的：“物相雜，故曰文。卦中有陰爻，又有陽(yáng)爻，相間錯(cuò)則為文。若有陰無(wú)陽(yáng)，有陽(yáng)無(wú)陰，如何得有文？”“相間”，即《周易》說(shuō)的“物一不文”；“交錯(cuò)”，即《說(shuō)文解字》說(shuō)的“物相雜為文”。相間：相形、相區(qū)分、相對(duì)待。交錯(cuò)：相成、相應(yīng)答、不相離。每一種具體的文本都是由“文”所內(nèi)涵的“相間與交錯(cuò)”這個(gè)普遍語(yǔ)法生成轉(zhuǎn)換而來(lái)的。然而，如果只是純粹的相間、相雜，都不可能成為文章。好的文章，正是同時(shí)相間又交錯(cuò)，互為條件，互為融合。好的文章，即二元之間既區(qū)分又融合的結(jié)晶。以孟浩然《夏日南亭懐辛大》為例：

山光忽西落，池月漸東上。(東西、山月、忽漸)

散髪乘夜涼，開(kāi)軒臥閑敞。(時(shí)間、空間)

荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。(嗅、聽(tīng))

欲取鳴琴?gòu)棧逕o(wú)知音賞。(無(wú)人)

感此懐故人，中宵勞夢(mèng)想。(有人)

這首詩(shī)的基本語(yǔ)法，是通過(guò)一系列的相間，即各種豐富的二元要素的區(qū)分，詩(shī)人猶如導(dǎo)演與作曲家，經(jīng)營(yíng)布置了一個(gè)有角色應(yīng)對(duì)的舞臺(tái)，或一曲富有和聲的詠嘆調(diào)；順著時(shí)間的自然變化，同時(shí)以“夏天的詩(shī)情”這一主題流動(dòng)其中的，交錯(cuò)穿行游走于各角色各聲部之間，最終達(dá)到一幅充滿(mǎn)身心萬(wàn)物交感之迷魅的仲夏夜詩(shī)意圖。

劉熙載說(shuō)：“《國(guó)語(yǔ)》言‘物一無(wú)文’，后人更當(dāng)知物無(wú)一則無(wú)文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”案，前一個(gè)“一”，是單一、無(wú)變化；后一個(gè)“一”，是不相離，是統(tǒng)一性，即交錯(cuò)性。《說(shuō)文解字注·雜》云：“所謂五采彰施于五色作服也。引申為凡參錯(cuò)之稱(chēng)。”案，“雜”從衣，集聲。《玉篇·集》：“合也。”《廣韻》：“聚也，會(huì)也，同也。”表明：雜，首先是多樣；其次，多樣性不是混亂無(wú)序，而是既有類(lèi)聚的一致性，又有區(qū)別的參差與交錯(cuò)，因而它有一個(gè)結(jié)構(gòu)在其中。這種類(lèi)的一致性，被稱(chēng)為“交錯(cuò)”；這種區(qū)別的參差性，被稱(chēng)為“相間”。換言之，“文”的根本義，正是相間與交錯(cuò)的圖式(宇文所安翻譯“文”為“Patten”，即劉若愚所謂“圖式”)。

“文”之一字，即一部中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)。這一字里所包含的生成語(yǔ)法，可以重新發(fā)明陳寅恪關(guān)于“對(duì)對(duì)子是中國(guó)語(yǔ)文特征”的論述。對(duì)對(duì)子思維即是“文”之根本，即相間與交錯(cuò)之美。因而，古典中國(guó)文學(xué)的主流是一種圖式化的藝術(shù)(有一種隱含的圖案)，即技藝化的文學(xué)。而現(xiàn)代文學(xué)失去了這個(gè)本色。失去的后果，是精英文學(xué)的資源、本土傳統(tǒng)的資源與語(yǔ)言的資源斷絕。相間與交錯(cuò)之美，有顯性的與秘傳的之分——形式是顯性，對(duì)對(duì)子的思維是秘傳，是一種類(lèi)似黑格爾的客觀精神那樣的一種美的思維。

再說(shuō)“象”之二柄。錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》首篇論“易”之背出分訓(xùn)指出“易”有相反二義，又引“衣”有隱與彰二種相反義。在討論《易·歸妹》時(shí)，還明確提出“喻”(象)之二柄：“同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異；修詞之學(xué)，亟宜拈示。斯多噶派哲人嘗曰：‘萬(wàn)物各有二柄’(Everythinghas two handles)，人手當(dāng)擇所執(zhí)。刺取其意，合采慎到、韓非‘二柄’之稱(chēng)，聊明吾旨，命之‘比喻之兩柄’可也。”同一文本中的二柄詩(shī)學(xué)，揭示了古今共有的現(xiàn)象：二柄相連，相反而相成的生成機(jī)制。譬如，春與秋皆為最能引起相反主觀感受與抒情寫(xiě)作的自然意象，一篇之中，悲欣二意流轉(zhuǎn)而相生，互滲以強(qiáng)化，構(gòu)成更有張力、更有深意的詩(shī)味。在二柄詩(shī)學(xué)解讀中，對(duì)錯(cuò)綜交織的兩種相反而相成的關(guān)系，宜從語(yǔ)言特性與文化心理的深處加以理解。當(dāng)分歧之義成為相反之兩端，也就成為一種辭語(yǔ)的二柄現(xiàn)象，傳達(dá)的是更為復(fù)雜的感情，指向更深層的人性與人心變化不定的符碼。二柄現(xiàn)象的美學(xué)意義不止于詩(shī)學(xué)討論，在政治學(xué)、宗教學(xué)以及普通生活等文化意象中隨處可見(jiàn)；二柄文化意象更深切地觸及中國(guó)文化思想的根源價(jià)值。二柄詩(shī)學(xué)的命題，既可以發(fā)展成一套文學(xué)理論的論述，如符號(hào)學(xué)；還可以發(fā)展成一套中國(guó)文學(xué)思想。錢(qián)鍾書(shū)此項(xiàng)發(fā)明，意義重大，絕不只在于比喻，更是一切形象化語(yǔ)言在文學(xué)表達(dá)中皆有的兩種相反的喻義，我將其發(fā)展為“文化意象之二柄”，并證明了這一理論在文學(xué)解讀中極富于思想深度的廣泛運(yùn)用，應(yīng)是錢(qián)氏發(fā)掘文學(xué)深層語(yǔ)法的重要成果之一。

五、詞語(yǔ)與原型詩(shī)學(xué)

錢(qián)鍾書(shū)詩(shī)學(xué)中特別關(guān)注一個(gè)詞語(yǔ)、一個(gè)比喻、一個(gè)意象、一個(gè)題材在閱讀史上的延續(xù)、仿寫(xiě)、改寫(xiě)與翻案，與弗萊的原型批評(píng)以及接受美學(xué)有關(guān)，但背后更多的支持意識(shí)來(lái)自心同理同、古今相通的博雅人文信念，來(lái)自力圖發(fā)現(xiàn)人類(lèi)情感心理的深層語(yǔ)法這一大愿心。在《管錐編》中，他從《詩(shī)經(jīng)》的文本與訓(xùn)釋中，拈出“黃昏意象”(《君子于役》“暝色起愁”)、“傷春傳統(tǒng)”(《七月》“傷春詩(shī)”)、“贈(zèng)答原型”(《木瓜》“投贈(zèng)與答報(bào)”)、“送別情境”(《燕燕》)、“在水一方”(《蒹葭》“在水一方為企慕之象征”)，又在《楚辭》中拈出“美人香草”“天地?cái)M象”“思與絲”“憂(yōu)思約帶”“離騷意象”“登高望遠(yuǎn)”(《招魂》“希望與怨責(zé)”)等重要原型，以及兩漢六朝詩(shī)學(xué)中的“發(fā)憤著書(shū)”(《報(bào)任少卿書(shū)》詩(shī)能窮人與窮而后工)、“夢(mèng)促增苦”(阮瑀《止欲賦》)、“逝水流光”(孔融《論孝章書(shū)》)，并且將西方文學(xué)中的相類(lèi)題材與意象貫通互釋?zhuān)瑥亩せ罟诺洌跁?huì)雅俗，打通古今。在“五四”新文學(xué)家那里，一直被貶謫、踐踏的中國(guó)古典文學(xué)和古典經(jīng)學(xué)，由此重新獲得新的生命。這里試以“企慕情境”為例。

《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·蒹葭》：“所謂伊人，在水一方：溯洄從之，道阻且長(zhǎng)；溯游從之，宛在水中央。”《傳》：“‘一方’，難至矣。”錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)：“按，《漢廣》：‘漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。’陳啟源《毛詩(shī)稽古編·附錄》論之曰：‘夫說(shuō)之必求之，然惟可見(jiàn)而不可求，則慕說(shuō)益至。’二詩(shī)所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也。”這里值得學(xué)習(xí)錢(qián)鍾書(shū)的地方是，他把中西方的詩(shī)學(xué)打通了。浪漫主義很重要的一種美學(xué)就是“企慕情境”，“企慕”就是對(duì)于遙遠(yuǎn)的、不可見(jiàn)的事物或情境的向往、追求。“古羅馬詩(shī)人桓吉爾名句云：‘望對(duì)岸而伸手向往’，后世會(huì)心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。德國(guó)古民歌詠好事多板障，每托興于深水中阻。但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑，相去三步，如阻滄海。近代詩(shī)家至云：‘歡樂(lè)長(zhǎng)在河之彼岸’以水漲道斷之象示歡會(huì)中梗，并見(jiàn)之小說(shuō)。《易林·屯》之《小畜》：‘夾河為婚，期至無(wú)船，搖心失望，不見(jiàn)所歡。’(《兌》之《屯》同，《臨》之《小過(guò)》作‘水長(zhǎng)無(wú)船’‘遙心’‘歡君’)又《屯》之《蹇》：‘為季求婦，家在東海，水長(zhǎng)無(wú)船，不見(jiàn)所歡。’”以上都是錢(qián)鍾書(shū)舉的例子，“所歡”就是丈夫。“又，《觀》之《明夷》：‘家在海隅，橈短流深，企立望宋，無(wú)木以趨’；《古詩(shī)十九首》：‘迢迢牽牛星，皎皎河漢女。……河漢清且淺，相去復(fù)幾許，盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)’；《華山畿》：‘隔津嘆，牽牛語(yǔ)織女，離淚溢河漢’；孟郊《古別離》：‘河邊織女星，河畔牽牛郎，未得渡清淺，相對(duì)遙相望。’”“《搜神記》卷一一：‘宋康王舍人韓憑娶妻何氏美，康王奪之。憑怨之，王囚之，論為城旦。妻密遣憑書(shū)，謬其詞曰：其雨淫淫，河大水深，日出當(dāng)心。既王得共書(shū)，以示左右，左右莫解其意，臣蘇賀對(duì)曰：‘其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，不得往來(lái)也；日出當(dāng)心，心有死志也。’取象寄意，分同《漢廣》《蒹葭》。抑世出世間法，莫不可以‘在水一方’寓慕悅之情，示向往之境。”意思就是在世間和出世、宗教的和世俗的，都可以用“在水一方”來(lái)比喻，無(wú)論是世俗的男女情愛(ài)，還是宗教的理想追求、人生境界。“《史記·封禪書(shū)》記方士言三神云：‘未至，望之如云；及到，三神山反居水下；臨之，風(fēng)輒引去。……未能至，望見(jiàn)之焉’；庾信《哀江南賦》嘆：‘況復(fù)舟楫路窮，星漢非乘槎可上；風(fēng)飆道阻，蓬萊無(wú)可到之肌。’蓋匪徒兒女之私也。”庾信的這篇文章不只是簡(jiǎn)單的兒女之思，更是一種很深的鄉(xiāng)愁。“釋氏言正覺(jué)，常喻之于‘彼岸’，如《雜阿含經(jīng)》卷二八之七七一：‘邪見(jiàn)者非彼岸，正見(jiàn)者是彼岸’；又卷四三之一一七二：‘彼岸者，譬無(wú)余涅盤(pán)；河者，譬三愛(ài)；筏者，譬八正道。’”“三愛(ài)”是“欲”“色”“無(wú)色”，“色”就是世間的種種現(xiàn)象，而“無(wú)色界”就是非物質(zhì)的世界，也就是精神界。“八正道”就是劃船之法，就是渡河的方法，有八個(gè)方法，即“正見(jiàn)”“正思維”“正語(yǔ)”(出家人不打誑語(yǔ))“正業(yè)”(“業(yè)”即行為)“正命”(“命”指方向)“正精進(jìn)”(人生最重要的就是不斷地修行精進(jìn))“正念”“正定”。“八正道”就是通過(guò)這八個(gè)正道來(lái)行船，來(lái)達(dá)到河的彼岸。錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)：“亦猶古希臘神秘家言以‘此處’與‘彼處’喻形與神、凡與圣，比物此志爾。”這里再引申一下，從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，《蒹葭》還有一個(gè)很重要的原理，即“距離美學(xué)”，或者說(shuō)“隔絕美學(xué)”。距離才能產(chǎn)生美，如果距離還不夠的話(huà)，再補(bǔ)充一點(diǎn)隔絕，隔絕才能產(chǎn)生美。距離美學(xué)與隔絕美學(xué)的共同點(diǎn)就是分開(kāi)的，美的對(duì)象與美的欣賞者分開(kāi)才是美的。二者的不同在于，距離美學(xué)是激發(fā)慕悅、向往的，是積極的，而隔絕美學(xué)是比較消極的。李商隱的詩(shī)歌里常常有隔絕美學(xué)，這是一種悲觀的美學(xué)，還有變幻無(wú)窮之意，后者更加悲壯。

當(dāng)然，錢(qián)鍾書(shū)這里也有一點(diǎn)小問(wèn)題，西方的“此岸”與“彼岸”的對(duì)立、“神”與“凡”的區(qū)別是非常明顯的，包括佛教也是這樣。但是，中國(guó)不是這樣，中國(guó)沒(méi)有這么強(qiáng)烈的對(duì)立。西方上帝與人之間是隔絕的，這樣可以使人產(chǎn)生一種敬仰之心；甚至不僅僅是敬仰，西方認(rèn)為人是有罪的，人是不可以跟神在一起的，是把凡間與天堂打成兩截的。但是，在中國(guó)，“天人合一”，形上與形下的世界、超越的世界與人間的世界常常是可以相通的。

六、詞語(yǔ)與比較詩(shī)學(xué)

文學(xué)作品中情感的深層語(yǔ)法，并不是固定不變的，很大程度上是由語(yǔ)言與語(yǔ)言之間的關(guān)系決定的。錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》里的一個(gè)重要努力，即透過(guò)大量文本片段的比較，得出有關(guān)作用、效果、風(fēng)格、韻味的普遍的審美判斷。以他對(duì)《詩(shī)經(jīng)·燕燕》的分析為例，這是《詩(shī)經(jīng)》里寫(xiě)情景交融寫(xiě)最好的。“‘瞻望弗及，佇立以泣’。按，宋許顗《彥周詩(shī)話(huà)》論此二句云：‘真可以泣鬼神矣。’張子野長(zhǎng)短句云：‘眼力不如人，逮上溪橋去。’”因?yàn)樗蛣e，“眼力不如人”的那個(gè)“人”看不到了，還要到溪橋上看。“‘東坡與子由詩(shī)云：‘登高回首坡壟隔，惟見(jiàn)烏帽出覆沒(méi)’，皆遠(yuǎn)紹其意。”東坡送他的弟弟子由，看不到子由了，就登到一個(gè)很高的地方回頭去看，因?yàn)榈貏?shì)的原因，看到子由的“烏帽”一會(huì)兒沉，一會(huì)兒起來(lái)。中國(guó)古詩(shī)很多時(shí)候是沒(méi)有主語(yǔ)的，這就會(huì)造成理解的困難，但主語(yǔ)沒(méi)有也有一個(gè)好處，會(huì)增加很多的豐富性。也可以想象成“坡壟隔”是東坡和他弟弟共有的，詩(shī)意不是那么黑白分明的。這些都是從《詩(shī)經(jīng)》中“瞻望弗及，佇立以泣”中來(lái)的。“張先《虞美人》：‘一帆秋色共云遙。眼力不知人遠(yuǎn)，上江橋。’”這與“眼力不如人”是一樣的。錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為，“許氏誤憶，然‘如’字含蓄自然，實(shí)勝‘知’字。幾似人病增妍、珠愁轉(zhuǎn)瑩。”試比較“眼力不如人”與“眼力不知人遠(yuǎn)”，細(xì)微區(qū)別是：“不如人”是努力地想去趕上人，有一個(gè)動(dòng)作；而“不知人遠(yuǎn)”就太理論化了，有一個(gè)認(rèn)知在里面。“珠愁轉(zhuǎn)瑩”不僅把愁比成了珍珠，又把珍珠比成了眼淚。“陳師道《送蘇公知杭州》之‘風(fēng)帆目力短’，即‘眼力不如人遠(yuǎn)’也。”也是這樣的意思。《管錐編》的好處之一就是尊重語(yǔ)言，帶讀者細(xì)讀文本。許多人讀書(shū)是囫圇吞棗，知道大義、藝術(shù)背景、時(shí)代思想就滿(mǎn)足了，其實(shí)讀書(shū)要一字都不放過(guò)。“去帆愈邁，望眼已窮，于是上橋眺之，因登高則視可遠(yuǎn)，——此張?jiān)~之意。曰‘不知’，則質(zhì)言上橋之無(wú)濟(jì)于事，徒多此舉；曰‘不如’，則上橋尚存萬(wàn)一之可冀。”錢(qián)鍾書(shū)體會(huì)得十分仔細(xì)。“前者局外或事后之?dāng)嘌砸玻恰缴辖瓨蚨缓笳呒磁d當(dāng)場(chǎng)之懸詞也，乃‘且上江橋歟？’”“不知”是一種事后的判斷，而“不如”是一種當(dāng)場(chǎng)的直覺(jué)，要再上江橋，努力去趕上。“不知”就不會(huì)去上江橋了，已經(jīng)沒(méi)有了。“辛棄疾《鷓鴣天》：‘情知已被山遮斷，頻倚闌干不自由’：則明知不見(jiàn)而尚欲遙望，非張氏所謂‘不知也’。”注意，這里“尚欲遙望”的“尚欲”二字。一個(gè)是“不知”，一個(gè)是“情知”，盡管知道被山遮斷，還是想看，因?yàn)橄肽畋狈降念I(lǐng)土。“唐邵謁《望行人》：‘登樓恐不高，及高君已遠(yuǎn)’；則雖登高而眺遠(yuǎn)不及，庶幾如張氏所謂‘不如’矣。張氏《南鄉(xiāng)子》：‘春水一篙殘照闊，遙遙，有個(gè)多情立畫(huà)橋’；《一叢花令》：‘嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認(rèn)郎蹤’；蓋再三摹寫(xiě)此境，要以許氏所標(biāo)舉者語(yǔ)最高簡(jiǎn)。”“高簡(jiǎn)”也是詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要的美學(xué)概念——“高妙簡(jiǎn)潔”。

如果將這兩組詩(shī)對(duì)讀，就明白什么是“高簡(jiǎn)”了。“春水一篙殘照闊，遙遙，有個(gè)多情立畫(huà)橋。”也是講的送別，但是太白了。把很遠(yuǎn)講出來(lái)了，把多情也講出來(lái)了，就不夠高簡(jiǎn)。“嘶騎漸遙，征塵不斷”也把距離講出來(lái)了，“何處認(rèn)郎蹤”也太直了。還是張子野的“眼力不如人，遠(yuǎn)上溪橋去”，最為高簡(jiǎn)；還想追，明明知道眼力不如離別的人那么遠(yuǎn)。他沒(méi)有講“遙”，也沒(méi)有講“情”，但“遙”和“情”都含在了句子中。寫(xiě)文章時(shí)，有些東西不能直白地寫(xiě)。

船子和尚的“千尺絲綸直下垂，一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食，滿(mǎn)船空載明月歸。”“千尺絲綸”指的是禪宗高妙的意境。“一波才動(dòng)萬(wàn)波隨”隱含著佛教一個(gè)很高的道理，就是“種子”。佛教的“種子”就是“一波才動(dòng)萬(wàn)波隨”。一旦有一個(gè)念想出現(xiàn)，你的這個(gè)念想將來(lái)就會(huì)帶來(lái)“果”。有善因才有善果，佛教最重要的就是看你有沒(méi)有“種子”。但船子和尚的這首歌本身是講的在明月的夜晚打魚(yú)的故事。在明月的晚上的平靜水面上，輕微的動(dòng)蕩就會(huì)產(chǎn)生反響。第三句就更妙了，“夜靜水寒魚(yú)不食”，沒(méi)有任何一條魚(yú)咬他的鉤，“滿(mǎn)船空載明月歸”。有人提出來(lái)，為什么不叫做“空船滿(mǎn)載明月歸”？因?yàn)椋瑳](méi)有打到魚(yú)，所以是“空船”，但又滿(mǎn)滿(mǎn)地載著明月回來(lái)了，這不更加符合詩(shī)意嗎？這樣寫(xiě)，雖然意思是一樣的，但太直白了，下筆就重了。“滿(mǎn)船空載明月歸”雖然看起來(lái)有點(diǎn)悖論，很悵惘，但實(shí)際上這才是好詩(shī)，“空船滿(mǎn)載明月歸”就變成散文了，落到實(shí)在了。所以，詩(shī)歌只有真的落到詞語(yǔ)上，才能體會(huì)到古人用字用詞的精妙和“高簡(jiǎn)”。熊十力的弟子曹慕樊曾專(zhuān)門(mén)講到這首詩(shī)，說(shuō)“一波才動(dòng)萬(wàn)波隨”是與西方弗洛伊德(S. Freud，1856—1939)的心理學(xué)相通的。他講得很有道理。因?yàn)?人的潛意識(shí)是非常幽深的，真的是“一波才動(dòng)萬(wàn)波隨”，與佛教的道理本來(lái)就是相通的。曹慕樊認(rèn)為“夜靜水寒魚(yú)不食”是在講消去欲望，才能得到“滿(mǎn)船空載明月歸”的意境。只有去掉欲望心、功利心才能夠得到一個(gè)禪宗所追求的空明的意境。回到《管錐編》，這篇所列舉的詩(shī)歌都是以《燕燕》的抒情為鑒，可以學(xué)到一種比較的讀法。同樣是送別，不同詩(shī)句所用的這些詞語(yǔ)，如“已”“及”“上”等字。相同的送別情景，也可以放在一起比較——有些寫(xiě)得妙，有些就說(shuō)破了，有些比較含蓄，有些比較露骨。相同題材和情景的比較，重在看它們的差別。當(dāng)然，也可以利用錢(qián)鍾書(shū)的方法，用一些檢索的辦法排除篩選掉一些東西，寫(xiě)出文章來(lái)，但檢索并不能替代一切，同樣的情境有不同的表現(xiàn)方法，有不同的美學(xué)意味，需要多重檢索，才能把意味挖掘得更豐富飽滿(mǎn)。

此外，錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》中還有相當(dāng)豐富復(fù)雜的修辭與心理詩(shī)學(xué)，如“爾汝群物”“丫叉句法”“現(xiàn)成思路”“離方遁圓”“庸嘉相濟(jì)”“無(wú)中生有”“以動(dòng)寫(xiě)靜”“眼耳相通”，以及“以問(wèn)詰謀篇”“含蓄與寄托”“四望”“以象擬象”“常山蛇勢(shì)”等篇章與結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)，限于篇幅，以后再續(xù)加討論。

需要說(shuō)明的是，本文不反對(duì)將《管錐編》藝術(shù)辯證法的具體內(nèi)容，展開(kāi)為“相反相成”“一貫萬(wàn)殊”“有無(wú)相生”三個(gè)方面，甚而“錢(qián)鍾書(shū)對(duì)人生、社會(huì)和文學(xué)的哲理深思，幾乎都可以歸結(jié)到這個(gè)一與不一的哲學(xué)命題上”，只是要強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)，一是錢(qián)鍾書(shū)特別反對(duì)用現(xiàn)代體系化的理論來(lái)對(duì)他的文本加以歸納，本文所解讀的內(nèi)容，就完全不止于上述三個(gè)方面；二是本文與陳文不同，本文更著眼于錢(qián)鍾書(shū)辯證詩(shī)學(xué)的一大特點(diǎn)——根于漢字，透過(guò)漢字的核心秘密去觸摸中國(guó)文論的幽深處，力圖發(fā)現(xiàn)人類(lèi)情感心理的深層語(yǔ)法，如果已經(jīng)有現(xiàn)成的“一與不一”“相反相成”，那就不需要去找尋和探索了；三是要真正讀懂《管錐編》，就要從它本身是一部“作品”來(lái)理解——它以一種獨(dú)特的具有文學(xué)性(漢字的故事性、原型詩(shī)學(xué)的抒情性、一波三折與花開(kāi)兩朵的戲劇性)的文本來(lái)處處展現(xiàn)中國(guó)文學(xué)思想與智慧的機(jī)鋒。一部文論著作的成功，在于能做成文學(xué)迷宮式的結(jié)構(gòu)，將智慧與思想藏在探索過(guò)程的字里行間，藏在穿花蛺蝶與自在嬌鶯的款款舞動(dòng)之中，于文本與讀者之間的逗引、誘發(fā)、召喚與想象、互動(dòng)的過(guò)程中，去領(lǐng)略理論與觀念的迷魅。如果只是看他的理論條目，就錯(cuò)失了這樣的文本的創(chuàng)意。

七、余論：錢(qián)鍾書(shū)在文獻(xiàn)解讀上的疏失

說(shuō)《管錐編》是一部“后五四”中國(guó)文論的大書(shū)，把錢(qián)鍾書(shū)作為學(xué)習(xí)的典型，并非說(shuō)他做學(xué)問(wèn)完美無(wú)缺。就目前所見(jiàn)，由于他忽略了史的成分，在解讀文本時(shí)會(huì)遺失一些歷史變化的信息，因而不能真正了解歷史生命的幽深處。除此之外，他也有文獻(xiàn)解讀上的疏失。這里試舉兩例：

(一)關(guān)于“川上之嘆”

《管錐編·全漢文》批評(píng)董仲舒《山川賦》誤讀《論語(yǔ)》“川上之嘆”：

前半贊山，結(jié)處稱(chēng)君子“伊然獨(dú)處，唯山之德”，緊接“《詩(shī)》云：‘節(jié)彼南山，維石巖巖。赫赫舒尹，民具爾瞻’，此之謂也”。后半贊水，起曰：“水則源泉混混沄沄，晝夜不竭，既似力者”，繼以“既似持平者”“既似察者”“既似知者”“既似知命者”“既似善化者”“既似勇者”“既似武者”，然后終之曰：“咸得之而生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜!’此之謂也。”引《詩(shī)》四句，與君子儼然之意相映發(fā)；引《論語(yǔ)》兩句，與得之為德之意了不關(guān)屬，脫榫失卯。明是刻意經(jīng)營(yíng)，力求兩半格局平衡，俾乍視前后結(jié)處，《論語(yǔ)》若與《詩(shī)經(jīng)》對(duì)稱(chēng)；實(shí)則不顧義理，拉扯充數(shù)。嘗見(jiàn)元曲《西廂記》《梅香》中紅娘、樊素輩偶引《論語(yǔ)》，不特酸腐可厭，更屬支離可哂；不謂明道鴻儒，才竭技窮，出下策而呈窘態(tài)，無(wú)異空花炫眼，芻人巡城。倘以起處“混混沄沄，晝夜不竭，既似力者”三句移至篇末，承以“孔子在川上”云云，文病或稍校；然川上嘆逝與“混混晝夜”固可沆瀣，而與“力”依然河漢。崔瑗《河間相張平子碑》：“敏而好學(xué)，如川之逝，不舍晝夜”；流水之不舍與好學(xué)之不倦融合無(wú)間，董相形而見(jiàn)屬詞粗疏矣。

錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為，董仲舒引《論語(yǔ)》“川逝”兩句，與“德”之意“了不關(guān)屬，脫榫失卯”，而與“力”之意也是有“河漢”之別。這分明是他對(duì)《論語(yǔ)》的誤讀。《論語(yǔ)·子罕》此句的正解，應(yīng)是清人劉寶楠《論語(yǔ)正義》的解釋?zhuān)骸懊骶舆M(jìn)德修業(yè)，孳孳不已，與水相似也……明夫子此語(yǔ)，既贊其不息，且知其有本也。”而劉寶楠的解釋?zhuān)怯懈鶕?jù)的。《孟子·離婁下》說(shuō)：

徐子曰：“仲尼亟稱(chēng)于水，曰：‘水哉，水哉！’何取于水也？”孟子曰：“原泉混混，不舍晝夜，盈科而后進(jìn)，放乎四海。有本者如是，是之取爾。茍為無(wú)本，七八月之間雨集，溝澮皆盈；其涸也，可立而待也。故聲聞過(guò)情，君子恥之。”

東漢趙岐注：“言有本不竭，無(wú)本則涸，虛聲過(guò)實(shí)，君子恥諸。是以仲尼在川上曰：‘逝者如斯。’”這個(gè)“有本”，即有德的另一種說(shuō)法。當(dāng)然，不僅是孟子，還有荀子：

孔子觀于東流之水，子貢問(wèn)于孔子曰：“君子之所以見(jiàn)大水必觀焉者，是何？”孔子曰：“夫水……其赴百仞之谷不懼，似勇；……其萬(wàn)折也必東，似志。是故君子見(jiàn)大水必觀焉。”

先秦時(shí)代關(guān)于水的喻象，幾乎沒(méi)有把它只當(dāng)作現(xiàn)代的時(shí)間意識(shí)來(lái)講的，完全是儒家進(jìn)德修業(yè)的思路。因而，董仲舒并沒(méi)有講錯(cuò)。錢(qián)鍾書(shū)其實(shí)不是故意忘記了先秦的舊說(shuō)，而是不主張以水“比德”說(shuō)。他認(rèn)為德有兩義，一是道德，一是性能。如果說(shuō)水的性能有多種，是可以的；如果說(shuō)水有道德，如何解釋“水之卑弱適成其‘禍水’”？因而，說(shuō)水有道德，類(lèi)似于“因傴為恭，以閹稱(chēng)貞”。然而，首先，錢(qián)鍾書(shū)似乎忘記了他發(fā)明的喻之二柄，水可以是禍水，也可以是道德，正是意象的解釋與使用不同。其次，不喜歡比德說(shuō)是一回事，董仲舒有沒(méi)有根據(jù)、將“川上之嘆”講錯(cuò)是另一回事。前者是個(gè)人的觀點(diǎn)與意見(jiàn)，后者是文獻(xiàn)的正當(dāng)與理?yè)?jù)。當(dāng)錢(qián)鍾書(shū)用前者來(lái)批評(píng)后者的正當(dāng)，似乎就犯了意見(jiàn)誤置之忌。

(二)關(guān)于“聲成文”

錢(qián)鍾書(shū)曾撰文談?wù)撛?shī)歌文學(xué)中的“通感”，但是，將“聲成文”也說(shuō)成是“通感”則是十分明顯的誤讀。他說(shuō)：

我們的《禮記·樂(lè)記》有一節(jié)極美妙的文章，把聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)通連。“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達(dá)《禮記正義》對(duì)這節(jié)的主旨作了扼要的說(shuō)明：“聲音感動(dòng)于人，令人心想其形狀如此。”《詩(shī)·關(guān)雎·序》：“聲成文，謂之音。”孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》：“使五聲為曲，似五色成文。”這些都真是“以耳為目”了！

他在《管錐編·毛詩(shī)關(guān)雎(二)》中，繼續(xù)申論這個(gè)說(shuō)法：

又，“聲成文，謂之音”，《正義》：“聲之清濁，雜比成文”。即《易·系辭》：“迭代相雜，故曰文”，或陸機(jī)《文賦》：“暨音聲之反覆運(yùn)算，若五色之相宣”。夫文乃眼色為緣，屬眼識(shí)界，音乃耳聲為緣，屬耳識(shí)界；“成文為音”，是通耳于眼、比聲于色。以聽(tīng)有聲說(shuō)成視有形。

“通感”不是一般的比喻，而是感官上的打通。我們看錢(qián)鍾書(shū)舉的通感例子：

白居易《和皇甫郎中秋曉同登天宮閣》：“清脆秋絲管。”

賈島《客思》：“促織聲尖尖似針。”

丁謂《公舍春日》：“鶯聲圓滑堪清耳。”

《兒女英雄傳》第四回：“唱得好的叫小良人兒，那個(gè)嗓子真是掉在地下摔三截兒！”

王維《過(guò)青溪水作》：“色靜深松里。”

劉長(zhǎng)卿《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺》：“寒磬滿(mǎn)空林。”

杜牧《阿房宮賦》：“歌臺(tái)暖響。”

當(dāng)然，不止錢(qián)鍾書(shū)一人論通感。陳望道說(shuō)：“官能的交錯(cuò)——就是感覺(jué)的交雜錯(cuò)綜。這是近代人神經(jīng)極敏所生的一種現(xiàn)象。例如，德國(guó)詩(shī)人兌梅爾《沼上詩(shī)》中有‘暗的聲音’一語(yǔ)，明暗是視覺(jué)上的現(xiàn)象，聲音的聽(tīng)覺(jué)上是無(wú)所謂明也無(wú)所謂暗的；說(shuō)是‘暗的聲音’是視聽(tīng)兩感覺(jué)的混雜，即所謂官能的交錯(cuò)了。”而五音比五色，表面上看似打通了視與聽(tīng)，也是所謂“官能的交錯(cuò)”，然而細(xì)想：“聲成文”，分明講的是聲音之間的交錯(cuò)，不是不同官能之間的交錯(cuò)，這個(gè)“文”字，用的正是“物相雜成文”即“交錯(cuò)”義，因而并不是通感。如果講成通感，就完全忽略抹殺了“聲成文”的本義是真實(shí)的不同聲音的相間與交錯(cuò)；而聲音的相間與交錯(cuò)，用五色相宣的畫(huà)面來(lái)比喻，也只是指出了其中共同的因素即相間與交錯(cuò)，不必一定有視與聽(tīng)的感官相交錯(cuò)。“五色相宣”只是比喻“五音交匯”而已。陸機(jī)講的“音聲之迭代，若五色之相宣”，也是強(qiáng)調(diào)二者都是《正義》所謂“雜比成文”。音色相喻，是強(qiáng)調(diào)其中的相間與交錯(cuò)，而通感則完全是沒(méi)有這一層意思的感官直覺(jué)。因而，錢(qián)鍾書(shū)的說(shuō)法是對(duì)“聲成文”的誤讀。混同于通感，就失去了“文”的正解。聲文與形文一樣，不能離開(kāi)相間與交錯(cuò)之美。