我有一個(gè)朋友，是美食家，記憶力驚人。有一天，他在酒桌上談起了另一個(gè)朋友的婚禮，并且談到了新郎新娘在舞臺(tái)上的若干表現(xiàn)。旁邊的音樂評(píng)論家提醒道，那天我們一起去聽音樂會(huì)，你怎么知道那場(chǎng)婚禮？美食家說，我明明參加了那場(chǎng)婚禮，怎么可能去聽音樂會(huì)了？音樂評(píng)論家后來翻出了當(dāng)天的一篇博客文章，以證明自己記憶無誤。

還有一回，詩人鄒漢明來樂清，席間言及“樂清朋友十八年前贈(zèng)送的三本書”：《你在圣·弗蘭西斯科做什么？》、《美國(guó)詩選》、《詩人談詩》。我告訴他，《美國(guó)詩選》應(yīng)該是我送的吧。坐在一旁的詩人張藝寶說，這三本書都是他送的。我說，《美國(guó)詩選》是林以亮編的，我清楚記得。鄒漢明回去后，找到了那三本書。里面有張藝寶的附信：“《世界文學(xué)》我還沒去看，《美國(guó)詩選》與《詩人談詩》給你寄上。你真是好運(yùn)氣，這本《詩人談詩》都找得我快絕望了，這可能就是他們那兒最后一本。”我還有什么話可說的？可是，問題來了，我那本《美國(guó)詩選》究竟是從哪里買(看)到的？又跑到哪里去了？為什么我還能說得出里面的內(nèi)容？

這是一個(gè)吊詭的現(xiàn)象：一個(gè)人的記憶出現(xiàn)差錯(cuò)之后，他仍然能以親歷者的口吻說出一件自己未曾經(jīng)歷的事件。

英國(guó)作家朱利安·巴恩斯在長(zhǎng)篇小說《終結(jié)的感覺》中時(shí)常談到“歷史”這個(gè)詞，而且他還藉由小說中一個(gè)人物之口，給歷史下了一個(gè)定義：不可靠的記憶與充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性就是歷史。由此可見，歷史也不是像我們想象的那樣真實(shí)可靠，甚至相反，它也可能是一個(gè)流傳多年的謊言。

小說家就是那種帶著嬉皮笑臉，到處打探烏有鄉(xiāng)消息的歷史學(xué)家，而歷史學(xué)家就是那種板著面孔告訴別人一些事實(shí)真相的小說家。小說是虛構(gòu)文本，但通常比歷史更接近本真。歷史是非虛構(gòu)文本，但比起小說來，未必更接近事物的真相。因此，很多作家就提出了這樣一種觀點(diǎn)：歷史除了名字是真的，很大程度上都是假的；而小說除了名字是假的，很大程度上都是真的。

歷史就是過去多年的新聞，而新聞就是未來的歷史。它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是記錄。嚴(yán)格地說，它們不允許羼入創(chuàng)造性或感性的東西。忠實(shí)地記錄就是對(duì)歷史與新聞的一種負(fù)責(zé)。

有些朋友對(duì)我說，這個(gè)時(shí)代，中國(guó)幾乎每天都在發(fā)生一些荒唐的事件，你們小說家只要把它們記錄下來，就是一篇很好的小說。他們的另一層意思是：你們可以從新聞里面扒出一些現(xiàn)成素材，犯不著關(guān)起門來吭哧吭哧地編造什么故事。這話說對(duì)也對(duì)，不過，小說家即便具備新聞敏感性也未必能直接把新聞事件引入小說。一個(gè)顯著的例子就是：庚子年新冠病毒全球大爆發(fā)，很多小說家都在疫情的公眾表達(dá)中有所發(fā)聲，但他們的發(fā)聲渠道不是小說，而是一些碎片化、即時(shí)性的雜感，或是相關(guān)的記錄文字。我至今還沒有看到身邊哪位小說家真正把這一重大事件寫入小說，且深具藝術(shù)表現(xiàn)力。即便有之(比如刊物推出的抗疫專輯)，也近于應(yīng)景。但我相信，再假以時(shí)日，以疫情為題材的好小說或許會(huì)慢慢出來。這只是個(gè)時(shí)間問題。須知，同時(shí)同地發(fā)生的同一事件，小說家和新聞?dòng)浾咦龀龅姆磻?yīng)與處理方式也是不同的。其首因就是，小說與新聞之間存在著一個(gè)“時(shí)間差”問題。新聞時(shí)間與物理時(shí)間是合拍的，新聞之新，就在于時(shí)效性。時(shí)效性一旦過去，新聞的意義就發(fā)生了變化。當(dāng)新聞變成舊聞，它只有歷史意義。小說不需要接受物理時(shí)間的框范，因此它所要表達(dá)的尺度可以顯得更寬泛。

很多即時(shí)發(fā)生的事，我們或是見證者，或是親歷者，也不乏切身的感受，但在短暫的時(shí)期內(nèi)，卻難以通過一部文學(xué)作品作出精準(zhǔn)而切實(shí)的描述，其中一個(gè)顯見的原因是我們當(dāng)時(shí)的思想和情緒還在某種膠著狀態(tài)里，即便是硬著頭皮寫出來，也會(huì)發(fā)現(xiàn)事件是真的，人物也是真的，整個(gè)放在一起卻像是偽造的，甚至連里面的情感也像是偽造的，可我們始終弄不清這問題究竟出在哪里，是文字過于生硬？是表達(dá)方式過于直接？是主觀情緒流露過多？然而，隔著一段時(shí)日、拉開空間上的距離，一些外在的事件經(jīng)過沉淀，變成內(nèi)在的質(zhì)素，才開始作用于我們的感覺，刺激我們的創(chuàng)作神經(jīng)。一件真實(shí)發(fā)生的事，即便十分離奇，也不足以變成小說，只有事件本身與一個(gè)作家腦子里縈繞的某個(gè)點(diǎn)突然發(fā)生契合之后，才會(huì)構(gòu)成一部小說的敘述動(dòng)力。因此，有時(shí)候作家之所以沒有書寫當(dāng)下關(guān)注的社會(huì)事件和熱點(diǎn)問題，并非由于他們?nèi)狈槿胍庾R(shí)或處理當(dāng)下事件的能力，而是出于一種寫作策略的擔(dān)憂：應(yīng)時(shí)題材，趨時(shí)作法，或許會(huì)贏得時(shí)人贊賞，但時(shí)移世易，作品就有可能成為明日黃花。

英國(guó)批評(píng)家福斯特在《小說面面觀》里說：歷史家記錄，小說家必須創(chuàng)造。而比利時(shí)漢學(xué)家李克曼則認(rèn)為：歷史不是在記錄重大事件，而是記錄事件所引起的反響。我們也可以這樣說：小說不是在記錄重大事件，而是記錄事件所引起的反思。所謂反思，就是內(nèi)心深處的一種回響，形之于文字，就是一種創(chuàng)造。

話說回來，最近或當(dāng)天發(fā)生的事件，雖然很難直接進(jìn)入我們的小說，但有時(shí)候也未必盡然。如果這一事件恰好激活了我的內(nèi)心深處某種醞釀已久的想法，它就可以變成小說中不可或缺的組成元素，那么我為何要一意孤行地加以擯斥？克爾凱郭爾就此發(fā)表過極有意思的說法：“昨天才發(fā)生的事，我能用隔了三千年的眼光來看它，想起它來，又恍若昨日。”“昨日”與“三千年”，相隔甚遠(yuǎn)，進(jìn)入我們的內(nèi)心之后，三千年也同樣可以是昨日，這里面，應(yīng)該有一個(gè)奇妙的時(shí)間轉(zhuǎn)換器。也就是說，我們可以把身邊剛發(fā)生的事推遠(yuǎn)了，然后再拉回來。

常識(shí)告訴我們：我們?cè)谏街锌床灰娨蛔降恼w，因?yàn)槲覀円呀?jīng)變成一座山的一部分；我們只有走出這座山，保持足夠的距離，才能看到它的整體。正如我們可以通過空間距離的調(diào)整來把握自己對(duì)事物的觀看方式，我們同樣可以在敘述中通過時(shí)間距離的調(diào)整來把握自己的觀看方式。進(jìn)一步說，當(dāng)某個(gè)事件一旦進(jìn)入小說，外在時(shí)間(也就是通常所說的客觀物理時(shí)間)就會(huì)被重新組織，而內(nèi)在時(shí)間的介入則可以帶來一種新的敘述方式，亦即：小說可以藉由空間讓時(shí)間延長(zhǎng)，或藉由時(shí)間讓空間擴(kuò)展。小說脫離了現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的某個(gè)事件之后，在敘述空間與敘述時(shí)間上拉開的距離，有助于文本中對(duì)素材的取舍、時(shí)距的組織、想象成分的充分利用。在什么時(shí)候、什么地方以時(shí)間來調(diào)動(dòng)空間，在什么時(shí)候、什么地方以空間來調(diào)動(dòng)時(shí)間，都會(huì)呈現(xiàn)出一種不同的敘述走向。在小說中，一道手電筒光向陽光過渡，讓我們看到的是空間的變化，而我們感受到的則是時(shí)間的變化。手電筒光與陽光之間有可能相隔數(shù)小時(shí)，也有可能相隔數(shù)年，如果有一道光屬于現(xiàn)實(shí)之光，那么另一道光則來自于記憶。

物理時(shí)間是一個(gè)大踏步前行的士兵，但在小說家那里，時(shí)間有可能是一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)纳倌辏爸谇埃鲅稍诤螅瑫r(shí)而露臉，時(shí)而隱蔽。小說家可以改變時(shí)間的規(guī)則，打個(gè)粗俗一點(diǎn)的比方，一泡尿可以從漢朝撒到晚清。歷史學(xué)家是不能這樣玩的。

歷史敘事中的時(shí)間與小說敘事中的時(shí)間顯然是不一樣的。《百年孤獨(dú)》那個(gè)著名的開頭“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧里雷亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”如果放在歷史敘述之中，就會(huì)顯得不倫不類。然而，在小說里，這個(gè)句子卻包含了時(shí)間的現(xiàn)在、過去和將來。它在小說中確立了一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)，其敘述事視角無論是散點(diǎn)還是焦點(diǎn)，都跟這個(gè)坐標(biāo)有關(guān)。艾略特在《四個(gè)四重奏》的第一段里就這樣寫道：

時(shí)間現(xiàn)在和時(shí)間過去

也許都存在于時(shí)間將來，

而時(shí)間將來包容于時(shí)間過去。

我們讀過《四個(gè)四重奏》就可以知道：這是一部關(guān)于時(shí)間的長(zhǎng)詩。《百年孤獨(dú)》則是一部關(guān)于時(shí)間的長(zhǎng)篇小說。在這部小說中，作者對(duì)空間的描述實(shí)則暗示了時(shí)間的流轉(zhuǎn)，時(shí)間就是空間，空間也是時(shí)間。馬爾克斯的厲害之處就在于，他以一種近乎粗野的審慎調(diào)節(jié)敘事時(shí)間：被敘述事件的真實(shí)時(shí)間在他的小說中全都敲打成了碎片，可以藉由敘述的流動(dòng)任意聯(lián)綴，時(shí)間可以隨意識(shí)之流動(dòng)而流動(dòng)，也可以隨情節(jié)之逆轉(zhuǎn)而逆轉(zhuǎn)。這同時(shí)意味著客觀外在的邏輯已經(jīng)在他的小說中自成邏輯。所有優(yōu)秀的小說家在敘述中總是能夠讓自己與時(shí)間、空間、敘述者(包括小說人物)拉開距離，而時(shí)間之于空間所帶來的立體化效果，正如繪畫中一道陰影之于某個(gè)立柱體的效果。因此，小說處理好敘事時(shí)間，就是對(duì)文本與歷史/現(xiàn)實(shí)之間的距離的把控。

就書名而言，如果說《百年孤獨(dú)》的“孤獨(dú)”關(guān)乎時(shí)間，那么《比利時(shí)的哀愁》中的“哀愁”則關(guān)乎空間。這部被稱作“為‘歐洲十字路口’比利時(shí)立傳”的編年體歷史小說，從少年路易斯的視角切入，構(gòu)建了一個(gè)龐大而又精微的文本空間。第一部《哀愁》的每一章都有標(biāo)題，進(jìn)入第二部《比利時(shí)》，戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)代由此拉開序幕，時(shí)間與空間也開始隨著時(shí)局的變化頻頻轉(zhuǎn)換。沿著一條時(shí)間的主線，路易斯家族中的眾多人物與日常生活場(chǎng)景如同雜樹生花般呈現(xiàn)。小說中寫到德國(guó)人、法國(guó)人、荷蘭人等在干些什么，也寫到了比利時(shí)的平民百姓在干些什么；寫到希特勒在干些什么，也寫到路易斯的爸爸媽媽在干些什么。作者故意消解了戰(zhàn)爭(zhēng)小說通常所具備的史詩結(jié)構(gòu)，尤其到了后半部分，時(shí)間這條主線悄然隱去，一個(gè)敘事空間突然“散”了“亂”了：莫娜姑媽在說羅伯特叔叔的壞話，羅伯特叔叔在說莫娜姑媽的壞話，兩種聲音有意并置在一起，有著一種異乎尋常的張力。諸如此類的事件打亂了時(shí)序，卻拼貼出了一個(gè)混亂而又離奇的空間。它對(duì)應(yīng)的是混亂的青春、混亂的時(shí)局、混亂的家族。一個(gè)人的成長(zhǎng)史，讓我們看到了主人公內(nèi)心深處所發(fā)生的一場(chǎng)隱秘而平靜的戰(zhàn)爭(zhēng)，也看到了種種為德語、法語、弗拉芒語所囿的身份意識(shí)的對(duì)峙，國(guó)家命運(yùn)與個(gè)人身世的交集，現(xiàn)實(shí)與精神疑難的凸顯。在這個(gè)意義上，“比利時(shí)”這個(gè)詞帶出的是一種空間感，而所謂的“憂愁”就是在這個(gè)空間里營(yíng)造的一種氛圍。因此，小說處理好敘述空間，同樣是對(duì)文本與歷史/現(xiàn)實(shí)之間的距離的把控。

我們常常看到西方社會(huì)發(fā)出這樣的詬病：某個(gè)國(guó)家沒有新聞自由，以至于很多新聞報(bào)道變得像小說一樣離奇。我以為這不僅是對(duì)小說的一種誤解，同時(shí)也是對(duì)小說的一種羞辱。喬伊斯就曾對(duì)新聞與小說作了區(qū)分，他認(rèn)為獵奇是新聞界的事，而小說家的任務(wù)就在于表現(xiàn)人的本質(zhì)。表現(xiàn)人的本質(zhì)，正是新聞與小說之間的一道分界線。小說家即便把新聞事件寫進(jìn)小說，也大可不必為新聞的真實(shí)性負(fù)責(zé)。因?yàn)樾≌f需要的不是“真實(shí)”，而是一種“真實(shí)感”。基于此，小說不僅可以歪曲新聞，還可以反新聞。現(xiàn)實(shí)中的殺人兇手可以變成被害人，一個(gè)基督教徒可以變成一個(gè)佛教徒。同理，小說不僅可以歪曲歷史，還可以反歷史。歪曲歷史、反歷史，并非等于不尊重歷史事實(shí)，相反，它可能是以另一種方式敘述歷史。我們所讀到的歷史難道都是真實(shí)的？史官的敘史立場(chǎng)是否可信？要知道，《史記》以降所謂的正史，大半是帝王授意而作，免不了要受制于長(zhǎng)官意志。因此，也難免就有人指責(zé)那些欽定的史書從本質(zhì)上說就是“帝王家乘”。這就應(yīng)了奧威爾的那句話：誰掌握了現(xiàn)在，誰就掌握了過去。

小說家，我指的是一個(gè)內(nèi)心自由的小說家，他可以對(duì)現(xiàn)實(shí)說不，也可以對(duì)歷史說不。意大利作家安貝托·艾柯引用了大仲馬在回憶錄里有感而發(fā)的一段話：“小說家創(chuàng)作的人物殺死了歷史學(xué)家筆下的人物，真是莫大的榮幸。原因在于歷史學(xué)家描述的不過是逝去的幽靈，而小說家創(chuàng)造的是有血有肉的人。”正是在這個(gè)意義上，《三國(guó)演義》中的曹、孫、劉殺死《三國(guó)志》中的曹、孫、劉之后，他們才變得鮮活起來。

我們都知道，中國(guó)古代的小說家?guī)缀鯖]有什么地位。小說不能與經(jīng)史文章相提并論，所以就出現(xiàn)了攀附的現(xiàn)象：比如晉人干寶，寫了一本《搜神記》，就被人稱為“談鬼之董狐”，董狐是何許人？他就是一位史家。《聊齋志異》的作者蒲松齡，曾每每于小說中自稱“異史氏”；蒲松齡跟他所屬的那一脈寫作者，就是以說鬼話的方式解構(gòu)我們所認(rèn)定的那些歷史的真實(shí)性(盡管這不一定是他寫作的初衷)。歷史學(xué)家往往會(huì)把一些不可靠的說法稱作“小說家言”，它差不多等同于“謊言”，而“謊言”，尤其是“真實(shí)的謊言”，更容易流傳。

我們的教科書上通常這樣定義：歷史是由人民書寫的。這個(gè)“人民”實(shí)在模糊得很。有時(shí)候，“歷史”就是由那些小說家創(chuàng)造出來的。小說可以擷取微觀歷史記憶中的局部細(xì)節(jié)，它不必為歷史的整體性真實(shí)負(fù)責(zé)。再說，那些所謂的正史必然是真實(shí)的？野史與小說必然是虛假的？我們可以看到：有些小說家就是用小說中的謊言摧毀歷史或現(xiàn)實(shí)中的謊言，否定之否定，讓小說獲得了一種真實(shí)的力量。

在此，我還附帶申明我的一點(diǎn)看法：我對(duì)歷史家與小說家寫的自傳倒是頗存懷疑的。歷史家自傳通常帶有“家乘”的筆法，隱惡溢美也就在所難免。而小說家的自傳或許恰好相反，他們喜歡自曝其丑，以此招徠讀者。二者雖說相反，但本質(zhì)上都有虛飾之嫌。森山大道曾引用戲劇《欲望號(hào)街車》的創(chuàng)作者田納西·威廉斯在一部回憶錄中說過的一段話：“真正值得回想的事情，恐怕是介于事實(shí)與非事實(shí)之間，是其然與非其然的夾縫之中。”而寺山修司在他的《自傳》中說過類似的話：“一個(gè)男人在講述自己的少年時(shí)代時(shí)，總會(huì)修正并美化記憶，所講述的并不是‘實(shí)際發(fā)生的事情’，而是‘希望發(fā)生的事’。”因此，我讀一些歷史家或小說家的自傳，有時(shí)感覺像是讀小說。往寬處說，把它當(dāng)小說來讀又何嘗不可？

總之，小說寫作就是一次優(yōu)雅的冒犯：冒犯真實(shí)存在的人物，冒犯新聞與歷史事件，冒犯一種應(yīng)然之意，乃至可以冒犯自我。

有人說，寫歷史小說，啟用的是第二手材料，再加以合理想象，因此，可資的經(jīng)驗(yàn)只能說是間接經(jīng)驗(yàn)，而非直接的肉身體驗(yàn)。小說家所寫的，難道必然是自身所歷？小說家一方面盡可能采用經(jīng)驗(yàn)敘事，接近事物的本真狀態(tài)，另一方面則是恣意游思，滿足自身的虛構(gòu)性。因此，小說家寫嫖娼，大可不必有嫖娼經(jīng)驗(yàn)；寫賭博亦不必學(xué)習(xí)賭術(shù)；寫吸毒亦不必親自吸毒。宋人筆記里講到這樣一個(gè)“禪師知肉味”的故事。說是有位巴音夷面的蜀僧，與人在席間談到江淮、京洛一帶的飲食時(shí)，蜀僧就說，羊肉味佳，而且性暖。旁邊的人聽了大感驚訝，和尚吃素，如何知道這些？蜀僧便答：我常臥羊氈，感覺十分暖和，羊毛尚且如此，羊肉不言而喻。

和尚沒有吃過羊肉的直接經(jīng)驗(yàn)，卻通過睡羊氈獲取一種間接經(jīng)驗(yàn)。

我寫過幾篇非歷史的歷史小說，需要說明的是，寫這一類小說，我同樣沒有回避切身感受的現(xiàn)實(shí)問題。換句話說，我從歷史中挖掘素材，只是為了從另一個(gè)角度更深入地探討現(xiàn)實(shí)問題。在某些時(shí)候，我覺得自己的敘事語言如果偏于書面語會(huì)更靈動(dòng)，而且可以更有效地轉(zhuǎn)化書本中得來的二手材料。我的一個(gè)觀點(diǎn)是：如果你覺得自己離生活足夠近，不妨擁抱現(xiàn)實(shí)；如果你覺得自己離書本比較近，不妨乞靈于歷史。但一個(gè)小說寫作者寫過去，必然會(huì)把現(xiàn)在帶進(jìn)去；只有把現(xiàn)在帶進(jìn)去，才能讓過去讓產(chǎn)生回響。現(xiàn)實(shí)題材的小說要超越這個(gè)時(shí)代的局限性；同樣，歷史題材的小說也要超越那個(gè)時(shí)代的局限性。