談及影視改編，尤其是商業(yè)化的改編，首先遭遇的問題或許不是“故事”或“文學(xué)性”，而是如何“分類”。“類型小說”誕生由來已久，而類型電影或類型化的游戲，在上個世紀(jì)才普及全球，成為審美與商業(yè)共通的標(biāo)簽。如今，通俗的類型文學(xué)掙扎于“嚴(yán)肅”或“爽文”之間，需要更為精準(zhǔn)的定位。此時，影視改編成為引導(dǎo)潮流、審美或話語權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)。影視需要區(qū)分類型，類型可以細(xì)化市場、精準(zhǔn)定位、帶來收益，因此類型化更像某種結(jié)果，而非市場良莠不齊的緣由。

事實上，視聽語言的藝術(shù)與文學(xué)作品二者之間表達(dá)系統(tǒng)的差異，比讀者、觀眾、批評家想象中的更遠(yuǎn)。文字藝術(shù)與視聽藝術(shù)雖屬于同一市場類型，處理著相同的主題、內(nèi)容、故事和角色，但表達(dá)質(zhì)感與最終效果卻大相徑庭。因為面對兩套不同表達(dá)系統(tǒng)，創(chuàng)作者之間能否在達(dá)成內(nèi)容共識的基礎(chǔ)上，自由使用自身的表達(dá)；讀者或觀眾是否能感受兩套系統(tǒng)不同的表達(dá)審美，分而視之，進(jìn)行鑒賞；制作或營銷方能否恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整不同表達(dá)系統(tǒng)間的市場策略，都與最終效果息息相關(guān)。所以，從文字藝術(shù)到視聽藝術(shù)的改編，不論是追求藝術(shù)效果還是市場效果，都需要一種表達(dá)系統(tǒng)范式的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換天然需要感受和知覺的重構(gòu)。現(xiàn)實主義主題對于審美重構(gòu)的要求相對低，對于人物挖掘方式的要求相對高。帶有幻想色彩的主題，如科幻、奇幻、推想，乃至懸疑與推理的想象性色彩，則對審美概念設(shè)計的要求較高，往往需要重新構(gòu)建一套視聽藝術(shù)語言。

以《刺殺小說家》為例，原小說采取了元敘事模式，異世界主角與小說家身份同構(gòu)，他們在小說結(jié)尾重合。小說中異世界的質(zhì)感更接近文藝電影或元敘事劇情片，影視改編則采取商業(yè)電影的策略，視聽語言的重構(gòu)以極端人物與情緒化人物為首，以情節(jié)跌宕和“熟知的”視效刺激為輔。于是，一部純文學(xué)元小說需被置換為一部奇幻懸疑大片。這事實上是一種跨類型改編。因此，《刺殺小說家》的影視化挑戰(zhàn)了雙重難度：一，類型的轉(zhuǎn)換；二，視聽語言的重構(gòu)。這對于文學(xué)或影視行業(yè)，都是較高難度的挑戰(zhàn)。因此，即便影視的工業(yè)化已較為成熟，但行業(yè)與市場對于類型的理解、對藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)換的嫻熟程度，阻礙了電影的改編效果。工業(yè)化象征了技術(shù)的成熟，而工業(yè)化的審美創(chuàng)新、工業(yè)化前提下豐富的表達(dá)系統(tǒng)，或許才決定了工業(yè)化是否完整。

歐美影視改編的類型定位，以及對不同表達(dá)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與處理，都較為成熟。國產(chǎn)影視中對經(jīng)典文學(xué)作品的改編或?qū)r代劇的處理，有些與國外不分伯仲，而幻想類、科幻類或創(chuàng)新性作品，則整體有差距。比如近年來較火的懸疑推理改編電視劇，如《無證之罪》與《隱秘的角落》，兩部限定劇基于原小說劇情，生發(fā)出切入案件氛圍的視聽審美，是比較現(xiàn)實主義的視聽語言。而國產(chǎn)的奇幻作品，并未形成如《魔戒》系列或《冰與火之歌》的經(jīng)典改編，也沒有達(dá)到武俠小說的高度。

究其原因，在小說層面，托爾金與馬丁分別構(gòu)建了奇幻小說的文學(xué)性。托爾金的《魔戒》系列由童話《霍比特人》起，由《魔戒》三部曲形成反思二戰(zhàn)與人性的史詩，由《精靈寶鉆》探索西方神話的構(gòu)建。托爾金擁有語言學(xué)與神話研究的底蘊，構(gòu)建了精靈語、矮人語等語言。他將英國鄉(xiāng)村田園的美好賦予霍比特塵世的“人性”。馬丁經(jīng)歷科幻與奇幻寫作，深通歷史。《冰與火之歌》既參考英國玫瑰戰(zhàn)爭，也在“低魔”語境中，處理了預(yù)言與歷史的敘事關(guān)系。熟悉改編邏輯的馬丁并未追求情節(jié)化的“故事性”，而注重敘事本身的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，注重人物塑造與人物視角的轉(zhuǎn)換。場景、人物邏輯與敘事關(guān)系的清晰處理，為《冰與火之歌》的改編提供了便利。

于是，在改編層面，《冰與火之歌》選角的精準(zhǔn)與鏡頭語言的復(fù)雜，匹配于小說敘事，但其影視改編的爛尾，也體現(xiàn)出影視創(chuàng)作者的把控力無法匹配于馬丁本人，因而無法持續(xù)創(chuàng)新。較之而言，彼得·杰克遜對《魔戒》與《霍比特人》的改編，經(jīng)歷近20年的考驗，仍屬行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。拍攝《霍比特人》三部曲時，杰克遜一方面采取高幀率立體影像，一方面重塑矮人的形象。如果說托爾金讓童話里花叢間的小精靈，變?yōu)槌惺軞v史與永生重?fù)?dān)的精靈一族，杰克遜則將地洞里挖礦的小矮人，變?yōu)榱髀渌姆骄哂屑焚愋愿衽c民族創(chuàng)傷的矮人一族。換言之，杰克遜影視改編的成功，在于視聽敘事與視聽表達(dá)的不斷創(chuàng)新，如此，方能讓原著的故事以不同的藝術(shù)形式，深入人心。

如今，科幻影視愈發(fā)成為中外熱點。科幻題材、形式本身的豐富性，讓科幻改編需要根據(jù)特定內(nèi)容進(jìn)行特定的改編性創(chuàng)造。由于歐美和日本的漫畫、圖像小說十分發(fā)達(dá)，從圖像分鏡到影像分鏡的轉(zhuǎn)換更順理成章，因此，科幻類的漫改、圖像小說的改編，十分豐富，不過經(jīng)典圖像小說并不保證電影或劇集改編的成功。如今，更多影視改編傾向于直接參考既有IP的既有設(shè)定，然后進(jìn)行原創(chuàng)視聽敘事，比如《曼達(dá)洛人》與《旺達(dá)幻視》是近兩年的成功案例。

源自科幻小說的影視改編，近年來不乏優(yōu)秀作品，比如《湮滅》《降臨》等。《湮滅》削弱了原小說的精神紊亂跡象，而讓自然環(huán)境逐漸異化，較為平靜地將秩序推向崩潰邊緣。《降臨》將七肢桶的語言化為具有禪意的圓環(huán)形墨跡，整體調(diào)性更接近改編自卡爾·薩根小說的《超時空接觸》的超越性，而非特德·姜小說的思辨性。不過，這也降低了觀眾對《降臨》的理解門檻。更為有趣的改編來自《最后與最初的人類》。原著小說是一部漫長的、虛構(gòu)的文明迭代史，沒有通常意義的主角。內(nèi)容時而幽默、時而反諷、時而宏大、時而悲憫。摘自原小說的旁白，與前南斯拉夫的巨大紀(jì)念雕塑搭配，形成了文明盡頭“紀(jì)念碑”式的效果，從另一層面點明了原著的藝術(shù)核心。此時，原著與改編雖然內(nèi)核、故事一致，但藝術(shù)表達(dá)已接近于兩種全然不同的形式，這或許是幻想類作品改編的理想形態(tài)。

我們處于一個任何學(xué)科都極度分化的時代，工作、生活、藝術(shù)、消費因此構(gòu)成眾多枝枝杈杈的微末原則，一方面易泛化為單一敘事，另一方面，一些獨特的作品也常埋沒于喧囂之中。顯露作品的特質(zhì)并規(guī)避普遍化機(jī)制，是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)改編的訴求。純藝術(shù)與純文學(xué)的定位，在當(dāng)代也常采取“類型”的策略或自我定位。跨領(lǐng)域、跨學(xué)科、跨類型于是生發(fā)出更深的認(rèn)知、倫理與藝術(shù)探索。在同一類型、同一主題之下，分別追求文字藝術(shù)與視聽藝術(shù)的新形式，或許可以成為創(chuàng)新的動機(jī)，以及感知多元化的起點。