以戲劇人生存狀態(tài)為焦點(diǎn)的綜藝節(jié)目《戲劇新生活》上線兩個(gè)月，中間經(jīng)歷一個(gè)春節(jié)，依然以9.4的豆瓣高評(píng)分，繼續(xù)著開年綜藝一匹黑馬的態(tài)勢，其口口相傳的良好口碑，在近幾年綜藝市場也是罕見的。

這部原創(chuàng)國綜融合了戲劇行業(yè)的諸多元素和生活類慢綜藝的呈現(xiàn)手法，請(qǐng)來八位戲劇人在烏鎮(zhèn)集體生活兩個(gè)月，其間要不斷創(chuàng)排劇目。節(jié)目組在選人上下了番功夫。劉曉曄是曾在德云社學(xué)過的戲劇演員，《兩只狗的生活意見》里的挑梁大角；趙曉蘇畢業(yè)于中戲?qū)а菹担暇┹x戲劇工作室的導(dǎo)演組成員；修睿是喬杉的搭檔，春晚小品節(jié)目的常客；劉曉邑曾以《戰(zhàn)馬》中文版木偶組導(dǎo)演和演員的身份，受英國國家劇院邀請(qǐng)遠(yuǎn)赴倫敦；吳彼，國家話劇院演員，但混個(gè)臉熟全靠在《歡樂喜劇人》里和金靖搭檔演小品；丁一滕，享譽(yù)世界的歐丁劇團(tuán)唯一的中國演員、90后海歸戲劇博士；劉添祺，2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演單元“最佳戲劇獎(jiǎng)”大獎(jiǎng)得主，其自編自導(dǎo)自演的《雞兔同籠》被業(yè)界公認(rèn)為“從容有致、樸實(shí)無華、四兩撥千斤”的佳作；中途加入的吳昊宸也是中戲畢業(yè)，因在《歡樂頌》里演應(yīng)勤而為人所知。

藝術(shù)本身的吸引力被哭“窮”所遮蔽

有意思的是，幾位在戲劇界也算有頭有臉的人物，來到《戲劇新生活》就成了“灰頭土臉的哥哥”，他們像路人一樣穿梭在烏鎮(zhèn)的大街小巷，根本沒人認(rèn)識(shí)他們。這從某種程度折射出戲劇的困境，如果具體到數(shù)字，可以體現(xiàn)為中國話劇全年的票房，可能都抵不上一部不怎么大賣的春節(jié)檔電影。自然而然的，戲劇人的生存狀態(tài)和回報(bào)，與影視演員完全不可同日而語。

就這樣有意無意的，“窮”成了《戲劇新生活》先聲奪人的“主題”，月亮之外的六便士之問一次次反復(fù)出現(xiàn)在節(jié)目中。幾位戲劇人在首期節(jié)目中就相繼回答了黃磊的提問：現(xiàn)實(shí)中，只做舞臺(tái)表演(沒有影視劇表演)能不能賺著錢？老大哥劉曉曄表示“能掙錢”。“那您的存款有多少？”“兩萬多”……大寫的尷尬一時(shí)間溢出屏幕——《兩只狗的生活意見》迄今已演出2000多場，但主演手里的存款就兩萬多塊。聊起收入，大家顯然都有話要講，話劇演員排一天戲200元，比裝臺(tái)師傅掙得都少。為生存，只能各憑本事，哪位戲劇人沒為生存苦惱過？為了還原戲劇人的原生態(tài)，節(jié)目組讓這幾位戲劇人在排戲之余，繼續(xù)承擔(dān)起當(dāng)街賣票、拉贊助的活計(jì)；于是，我們看到了他們一次次拉下面子為了劇場的租金而討價(jià)還價(jià)的辛酸。

戲劇人太難了！這個(gè)真人秀節(jié)目因?yàn)閷⒉粸槿酥男袠I(yè)內(nèi)情曝出上了熱搜。與之相對(duì)應(yīng)的，一些網(wǎng)友也提出了些別樣的觀點(diǎn)。比如：當(dāng)下戲劇行業(yè)經(jīng)歷了近二十年的發(fā)展，現(xiàn)狀已大大改觀。疫情前，三五百元一張的戲票動(dòng)輒一票難求，在北京、上海等一線大城市，甚至是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)也是常事。

這種有些奇怪的錯(cuò)位，引出了一些更深層的思考。比如，有戲劇界人士指出，即便在世界范圍內(nèi)，戲劇都是一門小眾藝術(shù)，很多在舞臺(tái)上成名的演員同樣是沒錢了去拍影視劇，有錢了又回來做戲劇。真正的熱愛，是不會(huì)被窮困擋住的。刻意在節(jié)目中強(qiáng)調(diào)、放大戲劇人“窮”，反而遮蔽了戲劇藝術(shù)本身的吸引力。現(xiàn)在的狀況就是這樣，前幾期節(jié)目中，幾位戲劇人創(chuàng)排出不乏亮點(diǎn)的原創(chuàng)劇目，它們本身足夠吸引眼球，更值得引起討論，作為藝術(shù)表達(dá)形式，戲劇天生是能引起共情的。這種共情不只是創(chuàng)作者與作品的紐帶，更是觀眾與作品的情感連接。令人惋惜的是，觀眾的注意力顯然都被“窮”給帶跑了。

戲劇的“人間真實(shí)”不必靠賣慘來實(shí)現(xiàn)

《戲劇新生活》迄今排演了八個(gè)劇目，無一例外都在豆瓣獲得了很高的分?jǐn)?shù)。這些品質(zhì)不俗的創(chuàng)作，正在從另一角度提醒著我們，戲劇的品質(zhì)核心是“戲”本身，好的戲劇才是這檔綜藝最大的看點(diǎn)。事實(shí)上，在開播兩個(gè)月后的今天，該節(jié)目最抓人的部分，已不是月亮和六便士間的矛盾，而是這些形態(tài)各異的戲劇作品本身；各種對(duì)具體作品的關(guān)切，把觀眾們、特別是年輕觀眾對(duì)戲劇的討論引向深入，也不斷推高著節(jié)目的關(guān)注度。

和《雞兔同籠》一樣，《巴西》一劇也出自劉添祺之手。它切近和討論了一個(gè)“孤獨(dú)”和“病痛”誰更接近絕望的哲學(xué)命題。戲里只有兩個(gè)角色：機(jī)器人和植物人。兩個(gè)角色形成鮮明對(duì)比，戲劇沖突自然而然。機(jī)器人可以自由行動(dòng)，卻沒有自我意識(shí)；植物人擁有自我意識(shí)，卻無法自由行動(dòng)。兩個(gè)渾身都是毛病、一樣被人拋棄了的“人”，互相陪伴了八年，直到一個(gè)要結(jié)束生命，而另一個(gè)選擇用自帶的程序BUG守護(hù)他活下去，因?yàn)槿碎g值得。“陽光真好啊！”早晨，機(jī)器人拉開了窗簾，把陽光引進(jìn)房間，這是它在決定自毀之前給植物人生命里留下的最后一束光。當(dāng)李叔同“長亭外古道邊”的《送別》歌聲隨之響起，臺(tái)下的觀眾和屏幕前的觀眾都流淚了。如果說一出戲有后勁的話，《巴西》無疑是部非常有后勁的小劇，它的時(shí)長不長，但留下的思考和情感上的觸動(dòng)，能持續(xù)很久很久。

被網(wǎng)友們反復(fù)提及的《養(yǎng)雞場的故事》，同樣是一部內(nèi)容與形式結(jié)合得相當(dāng)精彩的集體創(chuàng)作。幾位戲劇人領(lǐng)到一個(gè)任務(wù)——要為養(yǎng)雞場年會(huì)排一部兒童劇。由于時(shí)間和經(jīng)費(fèi)條件所限，他們很快達(dá)成共識(shí)，采用“質(zhì)樸戲劇”的風(fēng)格進(jìn)行演出。

“質(zhì)樸戲劇”又叫貧困戲劇，是由波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基提出的。彼時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的“體系”已成為西方表演訓(xùn)練里的正統(tǒng)，但格洛托夫斯基走的是另一條路。1965年，《忠貞的王子》首演震動(dòng)了戲劇界。這部作品里只有極簡的燈光和布景，卻給人前所未見的觀演感受。尤金尼奧·巴爾巴，即后來歐丁劇團(tuán)的創(chuàng)始人，當(dāng)時(shí)也在觀眾席觀看。他贊嘆道：“沒有任何演出曾經(jīng)給我如此大的撞擊，我飛了起來，再落地已不再是同一個(gè)人。”通過《忠貞的王子》，格洛托夫斯基告訴世人，戲劇有另一種可能。劇場可以沒有服、化、道、燈光、音效，甚至沒有舞臺(tái)，但它是自由的、無邊界的！

在質(zhì)樸戲劇的觀念指導(dǎo)下，《養(yǎng)雞場的故事》誕生了。“灰頭土臉的哥哥”們不僅要完成編、導(dǎo)、演，還包攬了配樂、道具和布景制作，沒錢購置材料，就發(fā)揮想象去街上撿、田里拔、自己縫。故事說的是一只名叫小蘭的母雞，從小就被教育“你是一只雞，你就應(yīng)該下蛋”。但小蘭不想下蛋，她想去看大海。因?yàn)樗姸嘧R(shí)廣的朋友海鷗描述過大海的樣子——海里有高樓大廈，海里有廣闊草原。盡管不知道海有多遠(yuǎn)、怎么去、一路上會(huì)遇到什么困難，小蘭仍然背上行囊，只身前往大海。她跨過了城市，走進(jìn)了沙漠——在這里，她被哥倫布抓住了，還差點(diǎn)成為哥倫布的一頓晚餐。但小蘭相信“只要跟隨心的方向，一定能找到大海。”最終，她一路跑啊跑……是她帶著迷了路的哥倫布找到了大海，并嘗到了海水的滋味。

“原來海水是咸的！”

這句出現(xiàn)在高潮部分的臺(tái)詞，帶來了先笑后淚的時(shí)刻。現(xiàn)場觀眾（包括孩童）無一不體味到這個(gè)小寓言背后的深意。小蘭媽媽在劇中說的話也同樣觸動(dòng)人心：“小蘭，媽媽是愛你的，媽媽只希望你找一個(gè)安安穩(wěn)穩(wěn)的工作，上了保險(xiǎn)、買了基金、生兒育女……過你該過的生活，下你該下的蛋。這，就那么難么?”一些觀眾在這里露出了會(huì)心一笑。現(xiàn)實(shí)里的大多數(shù)人，每天面對(duì)的生活不就是“下該下的蛋”嗎？但不可否認(rèn)的是：一定有另一些人正走在尋找那片海的路上。《養(yǎng)雞場的故事》改編自法國著名兒童系列繪本《不一樣的卡梅拉》，而《不一樣的卡梅拉》的作者之前也曾做過差不多十年的兒童劇場，這個(gè)作品里關(guān)于月亮與六便士的思辨，一定與那段劇場歲月有關(guān)。

戲劇的力量，恰恰就是人們?cè)诳赐陸蚝螅杂种埂⒑瑴I轉(zhuǎn)身的背影，是小女孩撇嘴望向媽媽又轉(zhuǎn)向爸爸，卻說不出一句話的抽泣。我們有理由相信，與其把大量篇幅放在告訴人們“戲劇人很慘很窮”上，不如將戲劇真人秀的重點(diǎn)放在這些閃著光的“戲劇”本身。因?yàn)闆Q定戲劇真人秀品質(zhì)的是節(jié)目中呈現(xiàn)的劇目作品，其精神指向能否觸及人性深處，能否打到大眾的精神痛點(diǎn)。

吳彼在節(jié)目中說過，“戲是前面那個(gè)‘1’，沒有最后呈現(xiàn)出的戲，大家都是‘0’”。當(dāng)綜藝節(jié)目喜歡讓觀眾思考“某個(gè)行業(yè)能否賺錢”，那么我們或許只剩下為藝術(shù)家生活的不易而感嘆，如若通過這檔節(jié)目，能讓人們了解戲劇本來就不是高不可攀的陽春白雪，而是與你我有關(guān)的“人間真實(shí)”，那么節(jié)目的初衷——讓戲劇出圈，也許壓根不必靠賣慘來實(shí)現(xiàn)。