主持人

張 莉（評(píng)論家）

 

觀察者（排名不分先后）

東 西（小說(shuō)家）

路 內(nèi)（小說(shuō)家）

馮 唐（小說(shuō)家）

阿 乙（小說(shuō)家）

胡性能（小說(shuō)家）

黃詠梅（小說(shuō)家）

曹 寇（小說(shuō)家）

朱文穎（小說(shuō)家）

沈 念（小說(shuō)家）

郭冰茹（評(píng)論家）

張曉琴（評(píng)論家）

翟文鋮（評(píng)論家）

孔亞雷（小說(shuō)家）

張怡微（小說(shuō)家）

林 森（小說(shuō)家）

桫 欏（評(píng)論家）

徐 剛（評(píng)論家）

房 偉（評(píng)論家）

徐晨亮（評(píng)論家）

李 振（評(píng)論家）

王晴飛（評(píng)論家）

周明全（評(píng)論家）

方 巖（評(píng)論家）

陳崇正（小說(shuō)家）

淡 豹（小說(shuō)家）

劉 汀（小說(shuō)家）

張 菁（評(píng)論家）

葉 子（評(píng)論家）

韓松剛（評(píng)論家）

程 旸（評(píng)論家）

姜 肖（評(píng)論家）

劉詩(shī)宇（評(píng)論家）

李 壯（評(píng)論家）

 

背 景

《江南》雜志今年第一期推出“今天，小說(shuō)如何革命”議題后，在文學(xué)界引起諸多反響。一些評(píng)論家和作家認(rèn)為，當(dāng)前小說(shuō)在總體上確實(shí)讓人不夠滿意，但我們正處在一個(gè)“文學(xué)不革命”的時(shí)代。一些評(píng)論家和作家則認(rèn)為，我們?cè)谡務(wù)摗靶≌f(shuō)革命”的時(shí)候，不是尋求一個(gè)全面的解決方案，而是進(jìn)一步探討小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代的存在理由、話語(yǔ)空間和可能性等等問(wèn)題。確實(shí)，順著“小說(shuō)革命”的話題，我們的討論題義正在深化，討論邊際正在擴(kuò)展。

現(xiàn)在，我們“非常觀察”欄目繼續(xù)跟進(jìn)，刊發(fā)評(píng)論家張莉女士主持的調(diào)查問(wèn)答的第二部分。張莉女士精心設(shè)計(jì)，從“今天的小說(shuō)是否應(yīng)該革命”和“小說(shuō)如何進(jìn)行革命”角度切入，向目前活躍在創(chuàng)作一線的小說(shuō)家和評(píng)論家發(fā)起問(wèn)卷調(diào)查，形成了豐富的答卷內(nèi)容，分為兩次發(fā)表。上一期刊發(fā)的是二十八位郁達(dá)夫小說(shuō)獎(jiǎng)得主及評(píng)委的回答，這一期則為不同代際小說(shuō)家及評(píng)論家們的看法。我們還計(jì)劃拿出更多的版面，連續(xù)推動(dòng)這一話題持久深入地討論。

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張 莉：許多人會(huì)對(duì)當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作表達(dá)自己的不滿，認(rèn)為當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了問(wèn)題，您怎么看這種情況？您如何看待或評(píng)價(jià)當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作或自己的小說(shuō)創(chuàng)作？

東 西：首先我們必須承認(rèn)在年輕一代寫(xiě)作者的眼里，小說(shuō)的功能更為多樣化，其娛樂(lè)功能、掙錢(qián)功能更為突出，至于小說(shuō)的啟蒙功能與思想功能已大幅度弱化。王堯先生提出“小說(shuō)革命”，那是帶著上個(gè)世紀(jì)80年代的文學(xué)情懷。我本人支持他的觀點(diǎn)，也對(duì)小說(shuō)心懷理想。用我們這一代人的小說(shuō)觀來(lái)檢視當(dāng)下的小說(shuō)，有如下問(wèn)題值得探討：一是同質(zhì)化嚴(yán)重，創(chuàng)新不足；二是只寫(xiě)故事沒(méi)有思想，甚至連人物都不塑造；三是寫(xiě)得太快，不講究。總之是沒(méi)有小說(shuō)理想。造成這樣的原因很多，至少包括：一、發(fā)表門(mén)檻太低，雜志太多了，需要作品填充版面，而網(wǎng)絡(luò)發(fā)表幾乎沒(méi)有門(mén)檻，除了內(nèi)容審核；二是從業(yè)人員太多，大部分寫(xiě)手以掙稿費(fèi)為終極目標(biāo)，忘記了小說(shuō)別的使命；三、小說(shuō)寫(xiě)作漸漸淪為報(bào)告文學(xué)，甚至淪為表?yè)P(yáng)稿，人性的復(fù)雜與浩瀚被作家們簡(jiǎn)單化；四、一些作家以獲獎(jiǎng)作品為樣本，造成寫(xiě)作復(fù)制，并主動(dòng)降低寫(xiě)作難度；五、其他原因。到目前為止，我一直在堅(jiān)持曾經(jīng)的小說(shuō)理想，有作品為證。

路 內(nèi)：就談?wù)勎易约喊伞＝衲晷鲁霭媪艘徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)，我感覺(jué)還行。這個(gè)書(shū)的出版前后我被一些人“規(guī)訓(xùn)”了一輪，基本上就是教我該怎么寫(xiě)小說(shuō)。這感覺(jué)是進(jìn)了影視公司的策劃群。比如在小說(shuō)里談文學(xué)，是不應(yīng)該的；把小說(shuō)結(jié)尾在西藏，是不應(yīng)該的；寫(xiě)文青，是不應(yīng)該的。有人大談“文青的劣根性”，我都忍不住想提醒他，這句話是一個(gè)飯桌笑話，是一種修辭術(shù)，你不能把它當(dāng)社會(huì)研究來(lái)談。所以你看，都是一些非常具體的、瑣碎的事情在反照著當(dāng)下的寫(xiě)作。相比于學(xué)院派的規(guī)則（我現(xiàn)在覺(jué)得學(xué)院派比較寬容），另一種規(guī)訓(xùn)正在形成。它不但牽涉到讀者和評(píng)論者，也關(guān)乎作者和編輯。不好意思，很多小說(shuō)作者自己就在豆瓣上給別人打星，還有編輯給別的社的書(shū)打星（實(shí)際情況比這更復(fù)雜）。這個(gè)事情應(yīng)該嗎，或不應(yīng)該？好像不重要。重要的是咱們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)再次接受規(guī)訓(xùn)的年代。這種東西是以前沒(méi)經(jīng)歷過(guò)的。

郭冰茹：是否對(duì)當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作不滿，取決于閱讀者的文學(xué)觀念、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)以及閱讀立場(chǎng)。以我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，我會(huì)把小說(shuō)分為兩類(lèi)，一類(lèi)是作為研究對(duì)象的小說(shuō)，一類(lèi)是用以閑讀的小說(shuō)。我將小說(shuō)作為研究對(duì)象，借助小說(shuō)理論、語(yǔ)境、文學(xué)史脈絡(luò)等，來(lái)討論小說(shuō)的寫(xiě)作技術(shù)、文體意義、文學(xué)史價(jià)值等學(xué)術(shù)問(wèn)題。在進(jìn)行小說(shuō)研究時(shí)，我盡量避免對(duì)小說(shuō)本身做出價(jià)值判斷，而更愿意以福柯所說(shuō)的“知識(shí)考古學(xué)”的方式去討論。換言之，我關(guān)注的問(wèn)題不是小說(shuō)寫(xiě)得好不好，而是為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的小說(shuō)，或者作家為什么會(huì)以這種方式來(lái)處理小說(shuō)，以及作家這種反映“生活”、表達(dá)世界的方式背后呈現(xiàn)的思想文化問(wèn)題是什么，等等。但是當(dāng)我離開(kāi)工作狀態(tài)，將小說(shuō)作為消遣、閑讀的對(duì)象時(shí)，我會(huì)比較關(guān)注小說(shuō)的藝術(shù)性，包括作家謀篇布局、駕馭人物命運(yùn)的能力，遣詞造句、工筆白描的技術(shù)，意境的營(yíng)造以及精神空間的開(kāi)拓等等。坦率地說(shuō)，現(xiàn)在能讀到的好小說(shuō)真是越來(lái)越少了。我當(dāng)然希望我研究的小說(shuō)也能給我?guī)?lái)閱讀的快感，這樣研究的過(guò)程才會(huì)是一個(gè)快樂(lè)的閱讀過(guò)程。

馮 唐：我一直有一個(gè)觀點(diǎn)，對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，這是最好的時(shí)代。21世紀(jì)初的中國(guó)，就像20世紀(jì)30年代的美國(guó)、19世紀(jì)30年代的法國(guó)，是變化迅猛的時(shí)代，是紙醉金迷的時(shí)代，是有著最好文學(xué)素材的時(shí)代。可是，我們還沒(méi)有產(chǎn)生菲茨杰拉德、海明威，也沒(méi)有巴爾扎克。甚至，都沒(méi)人讀巴爾扎克了。從我的“北京三部曲”開(kāi)始，我一直在貼近這個(gè)時(shí)代寫(xiě)作，近身肉搏，貼得盡量近，把肉貼進(jìn)時(shí)代中去。我是作家中的異類(lèi)吧。

徐晨亮：讀到王堯老師關(guān)于新“小說(shuō)革命”的文章及相關(guān)討論，感受非常復(fù)雜。一方面，之前也聽(tīng)過(guò)種種對(duì)于當(dāng)下小說(shuō)整體狀況的批評(píng)，諸如“同質(zhì)化”“圈子化”“缺乏活力”“與時(shí)代脫節(jié)”或王堯老師形容的“處于停滯狀態(tài)”等，面對(duì)這些質(zhì)疑和“不滿”之聲，作為曾主編過(guò)兩種文學(xué)選刊的從業(yè)者，第一反應(yīng)是尷尬。期刊編輯的工作，不正是通過(guò)作品的充分挖掘、精心篩選和有效傳播，把文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中異彩紛呈、充滿活力、呼應(yīng)時(shí)代變局的那一面呈現(xiàn)出來(lái)嗎？來(lái)自作家、讀者與評(píng)論界的質(zhì)疑，只能說(shuō)明自己的工作做得還不夠好，應(yīng)將之視為督促我們反省并有所改進(jìn)的馬刺。另一方面，作為職業(yè)讀者，月復(fù)一月、年復(fù)一年地淹沒(méi)于永遠(yuǎn)看不完的期刊與圖書(shū)之中，曾懷疑過(guò)這個(gè)世界究竟是否需要那么多新作品，也曾發(fā)現(xiàn)過(guò)上述那些問(wèn)題不同程度存在，但仔細(xì)觀察，“不滿”或反省的聲音總體上仍是微弱的，多散落于私下的場(chǎng)合與邊緣的位置。大多數(shù)時(shí)候，人們還是傾向于把當(dāng)代文學(xué)面臨的困境歸咎于外部因素，“時(shí)代”“現(xiàn)實(shí)”或者“市場(chǎng)”，并把目前這種向內(nèi)收縮的態(tài)勢(shì)視為“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)之后”的常態(tài)。在此意義上，關(guān)于新“小說(shuō)革命”的討論，若能打破“外部因素論”與“常態(tài)論”帶來(lái)的思維定式或怪圈，激發(fā)出不同面向的反思之嘗試、更為強(qiáng)烈的改進(jìn)之志向，當(dāng)然是件好事。然而，若今天的討論直接“對(duì)標(biāo)”于上世紀(jì)八十年代那場(chǎng)“小說(shuō)革命”，那同樣也該重新審視九十年代之后，文學(xué)與讀者、與時(shí)代發(fā)生聯(lián)系的方式，是否發(fā)生了新的變化，如何在描述、解釋這些變化，與文學(xué)史上發(fā)生過(guò)的、其他國(guó)家地區(qū)正在發(fā)生的文學(xué)生態(tài)變化又有哪些異同？換句話說(shuō)，我們的參照系應(yīng)該是“世界文學(xué)”，以及“文學(xué)世界”，即包含創(chuàng)作、傳播、閱讀在內(nèi)的全部文學(xué)生活。例如，當(dāng)我們說(shuō)當(dāng)下小說(shuō)無(wú)法回應(yīng)這個(gè)時(shí)代的精神疑難時(shí)，也應(yīng)考察這個(gè)時(shí)代的讀者是否會(huì)選擇從古典文學(xué)或當(dāng)代外國(guó)文學(xué)作品中尋求精神性的支援力量。

孔亞雷： 蘇珊·桑塔格對(duì)美國(guó)文學(xué)的鄙視，博爾赫斯對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的熱愛(ài)，福克納對(duì)馬爾克斯的啟蒙，更不用說(shuō)西方翻譯文學(xué)對(duì)中國(guó)八十年代先鋒文學(xué)的全面影響。所以也許我們可以這樣說(shuō)：文學(xué)的仇敵就是自己國(guó)家的文學(xué)。也許那就是我為什么如此厭惡中國(guó)文學(xué)？因?yàn)橐环N出于本能的，文學(xué)意義上的亂倫禁忌？

劉 汀：我個(gè)人其實(shí)不會(huì)以“滿意”或“不滿意”的方式來(lái)看待一個(gè)時(shí)期整體的文學(xué)形態(tài)，這樣太武斷了。但這些年似乎從作者到評(píng)論家再到讀者，都在表達(dá)對(duì)文學(xué)的不滿意。這種不滿，也不是一個(gè)當(dāng)下的問(wèn)題，而幾乎是一個(gè)“歷史問(wèn)題”，十年前甚至二十年前人們就提出并持續(xù)談?wù)撍２粷M是常態(tài)，滿意是偶然。沿著不滿去追問(wèn)，人們通常會(huì)直接認(rèn)為是小說(shuō)出了問(wèn)題，但實(shí)際上還可以反過(guò)來(lái)問(wèn)一下，問(wèn)題會(huì)不會(huì)出在讀者那邊？至少可以問(wèn)，會(huì)不會(huì)兩邊都存在問(wèn)題？而且，這種心態(tài)的產(chǎn)生絕不僅僅是文學(xué)問(wèn)題，更是一個(gè)社會(huì)學(xué)和心理學(xué)問(wèn)題。對(duì)當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作，我沒(méi)有什么比較清晰的概括性評(píng)價(jià)，只能說(shuō)自己。我自己這幾年寫(xiě)作，都在努力兩條腿走路，一條是相對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法，比如剛剛完成的小說(shuō)集《四姐妹》；另一條腿就是在形式上做自己的嘗試，比如《生活概要》《AI概要》這種。我并不期待兩條腿齊頭并進(jìn)，相反，我希望其中的一條能夠更快地強(qiáng)壯起來(lái)，因?yàn)槲业哪康牟皇桥艿酶欤钦业秸嬲档米叩穆贰?/p>

張怡微：作家持有情緒穩(wěn)定的偏見(jiàn)是很正常的，主要看小說(shuō)里的不滿是情緒化的，還是欲望面向的。我很期待看到小說(shuō)發(fā)明人的新欲望，或者照亮尚未被文學(xué)命名的復(fù)雜欲望，超越宗教警惕的舊欲望，類(lèi)似“貪嗔癡”、“七宗罪”。因?yàn)榫τ邢蓿疫M(jìn)學(xué)校工作四年來(lái)，看得最多的當(dāng)代文學(xué)，其實(shí)就是學(xué)生作業(yè)。他們中的佼佼者，也開(kāi)始獲新人獎(jiǎng)、發(fā)表小說(shuō)并被轉(zhuǎn)載、出版第一部小說(shuō)集等等。90年代后期出生的寫(xiě)作者，其實(shí)比我們更早和機(jī)器、和網(wǎng)絡(luò)建立起了日常生活和精神生活的粘性。他們關(guān)注的世界里，虛擬世界的比例是很大的，日常生活反而是枯燥貧瘠的。我可能也受他們影響，對(duì)于性別與科技、人類(lèi)未來(lái)、機(jī)器學(xué)習(xí)、游戲有了新的觀察和探索。

林 森：對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作表達(dá)不滿，也得看細(xì)分情況：一種是一種常態(tài)化的“牢騷”，也就是說(shuō)，不僅僅對(duì)小說(shuō)，對(duì)于所有的文體、所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，每個(gè)時(shí)代的參與者可能都是不滿的；另外一種，則是真的看到了當(dāng)前小說(shuō)所面臨的困境、所暴露的問(wèn)題。但，有多少人是真正屬于后一種的呢？我自己寫(xiě)小說(shuō)，從作者的心態(tài)來(lái)講，肯定是希望自己的創(chuàng)作是獨(dú)異的，但想獨(dú)特跟“能不能獨(dú)特”“有沒(méi)有能力獨(dú)特”是兩回事。很多對(duì)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作不滿的人，他們的閱讀是否足夠?qū)挘咳绻皇嵌⒅恍┲骷业膭?chuàng)作或者某些獲獎(jiǎng)的作品，那可能真是挺讓人失望的；但真有獨(dú)特品質(zhì)的作品出現(xiàn)了，同行、評(píng)論家、讀者能不能辨別出來(lái)，給予其足夠的“尊重”，也是一個(gè)存疑的問(wèn)題。

曹 寇：遑論小說(shuō)，“表達(dá)不滿”太對(duì)了，就好比魯迅對(duì)他所處的時(shí)代無(wú)論是小說(shuō)還是別的，眾所周知，他都很不滿。“不滿”才是一個(gè)人存世的基本態(tài)度。問(wèn)題可能是我們長(zhǎng)期以來(lái)太“滿意”或太“滿足”了，太得意洋洋沾沾自喜了。“知足常樂(lè)”從另一個(gè)角度看，也可能是一種民族惰性。無(wú)論是小說(shuō)，還是別的藝術(shù)形式，它們無(wú)疑都受制于時(shí)代，或依附于時(shí)代。時(shí)代需要進(jìn)步，小說(shuō)當(dāng)然也是。我們置身的時(shí)代是不是完美？有沒(méi)有完美的時(shí)代？這才是我們需要嚴(yán)肅面對(duì)的問(wèn)題。我當(dāng)然也不滿意既有的小說(shuō)，但僅限于不滿意自己的既有寫(xiě)作。我對(duì)同行沒(méi)有任何要求。

李 振：既然是不滿，就一定存在一個(gè)需求是什么的問(wèn)題。但如果我們進(jìn)一步追問(wèn)這些不滿，得到的卻往往是某些非常具體的偏好，它可能指向小說(shuō)具體的寫(xiě)作手法，也可能指向文體類(lèi)型，也可能指向思想與價(jià)值，或者作為題材的歷史與當(dāng)下。我們必須承認(rèn)有關(guān)小說(shuō)的評(píng)價(jià)勢(shì)必要建立在個(gè)體的偏好之上，但這也就意味著那種籠統(tǒng)的“不滿”就會(huì)變得十分可疑。與此同時(shí)，我們經(jīng)常看到例如拿著所謂純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去指控通俗文學(xué)或帶著宏大敘事的喜好去評(píng)價(jià)日常經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)。正如在任何時(shí)候、任何場(chǎng)景都可以被任意使用的“創(chuàng)新”或“經(jīng)典”，它是真的為小說(shuō)創(chuàng)作提供了什么有效的參照，還是僅僅為“不滿”提供了某個(gè)立足點(diǎn)？在眾多強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作和重申經(jīng)典的場(chǎng)合，那個(gè)隱性的標(biāo)準(zhǔn)與立場(chǎng)是否又在不斷地漂移或來(lái)得過(guò)于簡(jiǎn)單快捷？也許我們應(yīng)該更多地在小說(shuō)本身談?wù)搯?wèn)題而不是懶惰地去借用一種既有的尺度或標(biāo)準(zhǔn)。同質(zhì)化、思想的缺失、翻譯腔或文藝腔等一系列問(wèn)題確實(shí)存在于當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作，但問(wèn)題在于是以什么方式讓這些“帽子”和具體的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生關(guān)聯(lián)，它到底是大而化之為了言說(shuō)的言說(shuō)還是對(duì)具體問(wèn)題的思考和討論，這應(yīng)該分辨清楚。相比那種輕而易舉的整體評(píng)價(jià)或是不滿，更廣泛的閱讀和更具體的討論可能更有難度也更有價(jià)值。

朱文穎：近期思考比較多的一個(gè)詞，是“改變”。2020年，因?yàn)檎麄€(gè)世界的節(jié)奏、邏輯突然發(fā)生變化，世界與個(gè)人都被迫放慢節(jié)奏，處于一個(gè)“復(fù)蘇”前的“省思”狀態(tài)。于寫(xiě)作，我是一直期望著“改變”的，因?yàn)槲移谠?shī)意的天性，并不那么天然有利于小說(shuō)這種與“結(jié)構(gòu)”以及“智力”緊密相聯(lián)的文本。而終于有一天，當(dāng)發(fā)現(xiàn)能夠把枝椏部分自然砍去、發(fā)現(xiàn)自己雖然仍不熱衷、也不擅長(zhǎng)講故事，但是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)感在我看待事物和生命的角度變化中自然生成，以及慢慢豐厚起來(lái)以后，我知道，文本變化其實(shí)也就自然而然地生成了。所以我認(rèn)為，真正的變化是從內(nèi)部產(chǎn)生的——靈魂保持松弛、自由、開(kāi)放、包容；然后輔之以相匹配的小說(shuō)技藝（每一篇、每一部都逼迫你痛苦地尋找最合適的方式）。我意識(shí)到了這種變化的可能，以及部分的發(fā)生。并且認(rèn)為，本質(zhì)的變化一定是從內(nèi)部開(kāi)始的。

胡性能：中國(guó)當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作的確出現(xiàn)了問(wèn)題。日常生活中，我們很容易發(fā)現(xiàn)中國(guó)人與中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)存在嚴(yán)重的疏離。一方面，當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)沒(méi)有傳遞出讀者內(nèi)心豐沛的體驗(yàn)和感受，繼而成為他們穩(wěn)定的精神需求；另外一方面，中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的淺表化趨勢(shì)，導(dǎo)致它與反應(yīng)更為迅捷的新聞媒介相比，處于全方位的被動(dòng)。常常是，幾萬(wàn)字的小說(shuō)所具備的信息量，還不如一篇幾百字的新聞報(bào)道。加之當(dāng)下小說(shuō)提供的審美體驗(yàn)有限，使得讀當(dāng)下小說(shuō)的人越來(lái)越少。包括小說(shuō)家自己，也幾乎不讀同行的小說(shuō)。如果說(shuō)“雪崩時(shí)沒(méi)有一片雪花是無(wú)辜的”，那么當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的整體頹勢(shì)，其實(shí)也有作家自己的一份“貢獻(xiàn)”。另外，我懷疑中國(guó)數(shù)十年來(lái)的語(yǔ)文教育，對(duì)當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作造成了一種隱秘的傷害。小說(shuō)本來(lái)應(yīng)該借助天馬行空的想象提供一種混沌而豐富的認(rèn)知表達(dá)，可我們的語(yǔ)文教育一貫強(qiáng)調(diào)中心思想的“標(biāo)準(zhǔn)化”解讀，既扼殺了我們的想象力，也扼殺了我們的創(chuàng)造力，使得語(yǔ)文中原本風(fēng)情萬(wàn)種的“文”也越來(lái)越枯燥。或許，一種循規(guī)蹈矩的靈魂，是不配小說(shuō)來(lái)滋養(yǎng)的。

黃詠梅：問(wèn)題肯定是有的，但哪一個(gè)時(shí)代的小說(shuō)創(chuàng)作不存在問(wèn)題？相比過(guò)去的小說(shuō)，技術(shù)上肯定會(huì)成熟些，但局限也很明顯，思想深遠(yuǎn)、想法銳利、境界開(kāi)闊的小說(shuō)還是太少。我自己創(chuàng)作的問(wèn)題也一樣。我想，不僅僅是作家在這方面失去了想法和能力，也跟當(dāng)下整個(gè)環(huán)境和氛圍有關(guān)吧，受限、浮躁、功利等等令人內(nèi)心不安的因素，作家不能專(zhuān)注地去想去寫(xiě)。

桫 欏：辨析一下社會(huì)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作不滿的原因，不能一概而論，這里面隱藏著不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)。如果是大眾讀者，不滿的原因很可能是在想象中被還原的小說(shuō)里寫(xiě)到的生活以及其中的精神內(nèi)涵，在與自我在現(xiàn)實(shí)生活中的感受對(duì)比時(shí)不滿足，這意味著當(dāng)代小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)出現(xiàn)了問(wèn)題。專(zhuān)業(yè)讀者對(duì)小說(shuō)的不滿，還有可能是覺(jué)得當(dāng)代小說(shuō)在審美表達(dá)上沒(méi)有達(dá)到自己的預(yù)期，而這種預(yù)期又往往與對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)的理解直接相關(guān)，其中可能飽含對(duì)審美規(guī)范（敘事方法）的遵守或突破的程度等。所以，所謂“不滿”的原因是不同的。如同時(shí)代生活不可能不變化，將現(xiàn)代小說(shuō)的審美規(guī)范本質(zhì)化的方式顯然也是存在問(wèn)題的。盡管讀者的多寡不是評(píng)價(jià)小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橹T如“寫(xiě)給無(wú)限少的少數(shù)”的作品仍然有它的審美價(jià)值，但社會(huì)交往功能也是文學(xué)的本職之一，不能被人發(fā)現(xiàn)和閱讀的作品很難說(shuō)其意義有多大，因此讀者的意見(jiàn)也很重要。上世紀(jì)八十年代社會(huì)爭(zhēng)相閱讀小說(shuō)，嚴(yán)肅小說(shuō)讀者群的占比遠(yuǎn)比現(xiàn)在要大，小說(shuō)創(chuàng)作到了反思自身的時(shí)候了。

張 菁：作為刊物從業(yè)者，每年刊發(fā)的小說(shuō)里有許多讓人欣喜的作品。閱讀的時(shí)候感喟于作者關(guān)注的角度有著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義，展示了這個(gè)時(shí)代的新經(jīng)驗(yàn)，飽含著對(duì)希望與真情的相信，編發(fā)和推薦這樣的作品，內(nèi)心充盈著幸福感。同時(shí)，目睹一位作者的進(jìn)步，或者看到一些年輕作者的成長(zhǎng)，看到他們愈加重視小說(shuō)的藝術(shù)性，懂得如何去寫(xiě)小說(shuō)，這些時(shí)刻也都充滿了歡喜。二是我對(duì)現(xiàn)在的小說(shuō)作品還有更多期待。精致又打動(dòng)人、有智慧趨向讓人沉思的小說(shuō)相對(duì)少，有大格局的小說(shuō)相對(duì)少，很多小說(shuō)呈現(xiàn)的是“手把件”的美。我注重小說(shuō)中的思考力，作者在思考力中蘊(yùn)含著自我意識(shí)和思維的生發(fā)，在不斷的追問(wèn)中，找尋人生的意義。我們的作品是寫(xiě)給未來(lái)的讀者，未來(lái)的讀者通過(guò)作品了解這個(gè)時(shí)代的人們?nèi)绾慰创澜纾c世界有著怎樣的連接，我們的作品通過(guò)思考對(duì)人類(lèi)的精神世界有所推進(jìn)，有所助益。小說(shuō)不是要喋喋不休地講述耳熟能詳?shù)牡览恚恢皇侵v述這個(gè)世界是怎樣的，更是講述這個(gè)世界可能是怎樣的，思考世界的無(wú)限性和不確定性。

房 偉：當(dāng)下創(chuàng)作的問(wèn)題很多，不同作家可能面臨不同的問(wèn)題。對(duì)我而言，可能是如何將復(fù)雜多維的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體體驗(yàn)更好地結(jié)合，創(chuàng)作出更有歷史感和現(xiàn)實(shí)意義的作品。這是我的作品將來(lái)要突破的一個(gè)方向，也是我對(duì)自己的要求。

韓松剛：我們對(duì)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的不滿，和對(duì)其他事物的不滿一樣，可能只是其中很小的一個(gè)情感誤區(qū)。這種不滿，往往和一個(gè)作家寫(xiě)作的好壞無(wú)關(guān)，而是關(guān)涉小說(shuō)寫(xiě)作所呈現(xiàn)出來(lái)的“總體景觀”。當(dāng)然，如果從另外一個(gè)角度來(lái)看，在我們對(duì)種種事物表現(xiàn)出不滿而又不能表達(dá)不滿之時(shí)，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作表達(dá)自己的不滿已然成了一種較為妥帖和安全的渠道。當(dāng)我們?cè)诒磉_(dá)這種不滿時(shí)，同樣須推己及人，要理性反思小說(shuō)這個(gè)文體自身所面臨的當(dāng)下困境。在一個(gè)技術(shù)泛濫、想象衰退、情感淡漠的信息時(shí)代，小說(shuō)最終可能都難免要淪為一個(gè)小人物的自我言說(shuō)，而至于說(shuō)了什么，甚至很少有人會(huì)關(guān)心，因?yàn)椋麄冃枰P(guān)心的事情確實(shí)太多了。

陳崇正：我的職業(yè)是編輯。編輯的常態(tài)就是不滿：一個(gè)文學(xué)編輯總需要對(duì)作品各種挑毛病，需要瞪大雙眼在一片荒蕪中尋找閃閃發(fā)光的頭條稿子；一個(gè)文學(xué)編輯會(huì)總覺(jué)得小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了問(wèn)題，橫空出世的天才怎么就沒(méi)有降臨；一個(gè)文學(xué)編輯就應(yīng)該敲著桌子呼吁來(lái)一次小說(shuō)革命。然而不幸且尷尬的是，我同時(shí)又是一個(gè)小說(shuō)家，我喜歡寫(xiě)小說(shuō)。這就會(huì)讓我很為難。對(duì)小說(shuō)家而言，小說(shuō)的革命幾乎每一天都在發(fā)生。我沒(méi)有一天不惦記著小說(shuō)，并希望自己今天寫(xiě)出來(lái)的東西跟昨天不一樣。對(duì)于小說(shuō)家而言，小說(shuō)價(jià)值的標(biāo)尺從來(lái)就不像菜市場(chǎng)里的公平秤一樣恒定不變，剛寫(xiě)出來(lái)的東西，今天覺(jué)得是黃金，明天又覺(jué)得是狗屎，后天拿出來(lái)聞一聞?dòng)钟X(jué)得味道還行。有時(shí)候我會(huì)想，小說(shuō)家大概就在自卑和狂妄之間，一腳深一腳淺地走向茫茫黑夜。當(dāng)我切換到作者狀態(tài)的時(shí)候，我當(dāng)然也會(huì)吶喊，覺(jué)得小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)固化：憑什么獲獎(jiǎng)的作品就必須是現(xiàn)實(shí)主義？飛天入水的小說(shuō)為什么就不配拿獎(jiǎng)？但那句電影臺(tái)詞怎么說(shuō)來(lái)著？“It's not personal, it's business”，我已經(jīng)過(guò)了那種憤世嫉俗要拿著長(zhǎng)矛去戰(zhàn)斗的年齡。我覺(jué)得小說(shuō)革命真的是小說(shuō)家自己一個(gè)人的事。只要你長(zhǎng)矛在手，跟你面前是否存在風(fēng)車(chē)，是否必須去挑戰(zhàn)風(fēng)車(chē)，真的關(guān)系不大。

周明全：我做編輯，每期看大量的小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓我很驚奇的現(xiàn)象，不同年齡段、不同地域的小說(shuō)家，題材的重復(fù)度非常高，而且更讓我吃驚的是，故事的推進(jìn)、結(jié)局幾乎大同小異。最近和同為編輯的小說(shuō)家雷杰龍聊天，他也談到，現(xiàn)在很少讀當(dāng)下的小說(shuō)，一個(gè)最大的問(wèn)題就是，只要看開(kāi)頭，就幾乎能知道這個(gè)故事的結(jié)局，不會(huì)給閱讀帶來(lái)興奮感和神秘感。中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)的弱勢(shì)，是對(duì)存在的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。現(xiàn)在，中國(guó)小說(shuō)需要的，不是解構(gòu)、批判，而是建構(gòu)。不少當(dāng)代小說(shuō)家，在價(jià)值觀、思想上，重復(fù)自己，重復(fù)別人，小說(shuō)的著力點(diǎn)是失敗的。藝術(shù)之所以打動(dòng)人，是因?yàn)樗凶约旱拿艽a，這藝術(shù)的密碼，能觸及我們的精神密碼，產(chǎn)生共鳴。我想這些問(wèn)題出現(xiàn)的一個(gè)根本原因，可能是我們當(dāng)下的寫(xiě)作陷入了概念化，理念先行的怪圈。理念多，口號(hào)多，但就是沒(méi)老老實(shí)實(shí)地遵循小說(shuō)創(chuàng)作的基本理念。還有文學(xué)是要有責(zé)任心的，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，這是作家無(wú)法逃避的。我們現(xiàn)在只講對(duì)文學(xué)負(fù)責(zé)，這是不全面的，作家的第一責(zé)任是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，第二責(zé)任才是對(duì)文學(xué)本身負(fù)責(zé)。只對(duì)文學(xué)負(fù)責(zé)，就變成了為搞文學(xué)而搞文學(xué)。

王晴飛：每一個(gè)時(shí)代都會(huì)有其自身的問(wèn)題，甚至問(wèn)題自身就是時(shí)代的一部分。比如說(shuō)造成小說(shuō)和時(shí)代關(guān)系的現(xiàn)狀的成因中，到底是時(shí)代的因素更大，還是小說(shuō)家的因素更大？小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)狀是不是時(shí)代本身的一部分？或許很難說(shuō)。我很少去考慮非常整體的問(wèn)題，更多的還是關(guān)注具體的作家作品，哪一部小說(shuō)有意思，哪些小說(shuō)無(wú)趣。太陽(yáng)底下無(wú)新事，我們討論的問(wèn)題可能也經(jīng)常左右搖擺。當(dāng)下大家對(duì)小說(shuō)現(xiàn)狀不滿，指向可能比較集中在過(guò)于注重形式與技術(shù)，而缺乏元?dú)饬芾斓牧α俊６氖昵按蠹腋P(guān)心的可能恰恰是如何通過(guò)形式的革新來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的變革。不同的問(wèn)題有著不同的時(shí)代背景，也隱含著各自時(shí)代的問(wèn)題與焦慮。其實(shí)當(dāng)我們討論形式與內(nèi)容、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、個(gè)人與時(shí)代、術(shù)與道之類(lèi)問(wèn)題的時(shí)候，已經(jīng)是在討論“術(shù)”了。偉大作家的出現(xiàn)是不在此列的，偉大的作品也很難如此分而論之。某一時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)狀和成績(jī)固然與時(shí)代有關(guān)，但是作家個(gè)人的偶然性因素也很重要。比如說(shuō)清代出現(xiàn)了曹雪芹，“五四”時(shí)代出現(xiàn)了魯迅，我們固然可以說(shuō)只有在那個(gè)時(shí)代才能出現(xiàn)這樣的作家，但這屬于事后倒推歸因，我們并不能保證只要是那樣的時(shí)代就一定會(huì)有曹雪芹、魯迅這樣的作家。偉大作家的出現(xiàn)有很強(qiáng)的偶然性，出現(xiàn)了就出現(xiàn)了，沒(méi)出現(xiàn)就沒(méi)出現(xiàn)，時(shí)代不是作家作品出現(xiàn)的充要條件。

張曉琴：每代人總會(huì)對(duì)自己所處的時(shí)代進(jìn)行判斷，或贊嘆，或不滿。往往是后一種判斷出現(xiàn)的概率更大。在文學(xué)領(lǐng)域，再具體到小說(shuō)創(chuàng)作，亦是如此。聽(tīng)到這種聲音也是很正常的，但是用這種觀點(diǎn)來(lái)概括一個(gè)時(shí)代小說(shuō)創(chuàng)作的整體情況，是有一定局限的。當(dāng)下的寫(xiě)作世相比較復(fù)雜，各種文本橫行。這樣的時(shí)代恰恰對(duì)文學(xué)提出了更高的要求，當(dāng)人人都能書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，真正的文學(xué)應(yīng)該是有極高的文學(xué)素養(yǎng)、有人類(lèi)終極價(jià)值追求、透示著人性之根的那些罕見(jiàn)的文本。當(dāng)前的小說(shuō)創(chuàng)作不能一語(yǔ)概之，有不盡人意的作品，也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的小說(shuō)。在我看來(lái)，小說(shuō)家的初衷是不一樣的，對(duì)有些小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是“我思故我在”的一種途徑，在他們的小說(shuō)中，存在之思的追求勝過(guò)小說(shuō)美學(xué)的追求。

徐 剛：人們總是會(huì)對(duì)自己時(shí)代的小說(shuō)創(chuàng)作表達(dá)不滿，即便是各種被認(rèn)為是“黃金時(shí)代”的年代，“不滿”也構(gòu)成了文學(xué)存在的常態(tài)。我們翻開(kāi)今天的期刊，盡管有少量的精品力作，但大量的寫(xiě)作卻是雷同而單一的，或是浮光掠影，或是夸張做作。從這些作品可以看出，許多作者既缺乏商業(yè)寫(xiě)作的基本訓(xùn)練，又不愿意花時(shí)間花精力耕耘一處，對(duì)世道人心做深入之體察。僅僅憑著經(jīng)典小說(shuō)的拙劣模仿加網(wǎng)絡(luò)段子的肆意拼接，就幻想輕松地解決問(wèn)題。由此也可見(jiàn)，我們的文學(xué)教育似乎出了大問(wèn)題，對(duì)寫(xiě)作意義的追問(wèn)也亟待重新審視。

方 巖：從年齡跨度來(lái)說(shuō)，我跟蹤閱讀的主要是出生于1970年代到1990年代這個(gè)時(shí)段的作家作品。它們構(gòu)成了我面向更廣闊的世界進(jìn)行對(duì)話、思考、寫(xiě)作的基點(diǎn)。在這個(gè)范圍內(nèi)，我個(gè)人覺(jué)得時(shí)有驚喜。我承認(rèn)，不滿之聲確實(shí)一直不絕于耳。但是當(dāng)我們談?wù)摬粷M的時(shí)候，我們到底在談?wù)撌裁矗科湟唬鳛榕u(píng)的從業(yè)人員，我們是否是不堪的文學(xué)現(xiàn)狀的共謀者。倘若不反思自身，而將不堪輕易地歸結(jié)為創(chuàng)作，是否顯得過(guò)于輕巧？其二，這種不滿能否落實(shí)為由具體作家作品支撐的具體癥候？泛泛而談的不滿是無(wú)效的。其三，“當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作”其實(shí)是個(gè)特別含混、模糊的表達(dá)，并沒(méi)有具體指向。比如，我關(guān)注的主要是以期刊發(fā)表為中心延伸出來(lái)的出版、傳播范圍內(nèi)的作家作品。而那些未經(jīng)發(fā)表渠道而直接出版的部分作品，類(lèi)型小說(shuō)及其更為細(xì)致的作品分類(lèi)，以及以其他媒介形式傳播的小說(shuō)，我則關(guān)注得較少。所以，我會(huì)以自己的局限性去猜測(cè)那些不滿是否建立于廣泛的閱讀和觀察之上，否則，這種不滿很容易被具體范圍內(nèi)的寫(xiě)作消解。最后，我想說(shuō)的是，在我的閱讀、關(guān)注領(lǐng)域內(nèi)，倘若每年有3-5部長(zhǎng)篇小說(shuō)，或者3-5部中短篇小說(shuō)集，讓我由衷地感到驚喜，并能以自己的批評(píng)與其中幾部進(jìn)行對(duì)話，那么我則是有職業(yè)滿足感的。當(dāng)然，這里肯定存在著我個(gè)人的局限性，而我的不滿與滿足只能與我的局限相關(guān)。

翟文鋮：這個(gè)問(wèn)題確實(shí)局部存在。有些作家寫(xiě)作技術(shù)不錯(cuò)，內(nèi)容平和，敘述成熟，作品保持在一定的水平線上的，沒(méi)有什么不對(duì)的。但看多就明白，新作都是依靠慣性的滑翔，缺乏藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和現(xiàn)實(shí)沖擊力。莫言老師最近出版了一部題為《晚熟的人》的小說(shuō)集，里面的作品表現(xiàn)出的那種創(chuàng)新能力、自我突破能力令人敬佩。“晚熟”是一個(gè)非常有概括力的概念，從創(chuàng)作的角度看，“晚熟”就是不斷地創(chuàng)新。保持“晚熟”狀態(tài)，關(guān)鍵的是保持思想的敏銳性，不斷觀察社會(huì)，不斷反思世界和人生，不斷應(yīng)答生活中的困惑。思想死了，創(chuàng)作也就死了。

沈 念：越來(lái)越難以重覓曾經(jīng)閱讀經(jīng)典時(shí)心醉神迷或欣喜若狂的感覺(jué)。范式成熟卻雷同，面孔精致卻模糊，同質(zhì)性的熱鬧相擁，導(dǎo)致當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作必然是有問(wèn)題的，只是我們身陷迷途或自得其樂(lè)，只是我們無(wú)力撞破或徒勞無(wú)功。越過(guò)壁壘和雷池，需要勇氣更需要智慧。不滿是文學(xué)創(chuàng)造的原動(dòng)力之一，我也對(duì)閱讀中的失落和個(gè)人的寫(xiě)作持有不滿，也試圖摸索新的路徑，雖成效甚微，但葆有這般意識(shí)和認(rèn)知，是期冀自己或同道不斷寫(xiě)出真正有創(chuàng)新意義的作品的前提吧。

程 旸：我認(rèn)為，當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作遠(yuǎn)離了讀者，而不是讀者遠(yuǎn)離了小說(shuō)。有些作者熱衷文學(xué)作品的人性惡，竟發(fā)展到毫無(wú)禁忌的地步。固然，揭露社會(huì)生活中的弊端，是現(xiàn)今大部分走現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線的作家的寫(xiě)作職責(zé)所在。不過(guò)，過(guò)分地渲染民眾生活中的陰暗面，偏重于編造離奇、且戾氣過(guò)重的故事情節(jié)以吸引讀者，短時(shí)間內(nèi)或許會(huì)吸引具有獵奇心理的部分閱讀者。長(zhǎng)此往之，則會(huì)減弱更為多數(shù)的、希望在壓力頗大的生活之余以閱讀小說(shuō)來(lái)接近自己希冀中的理想精神生活的小說(shuō)讀者對(duì)于當(dāng)下小說(shuō)作品的閱讀興趣，從而轉(zhuǎn)向更具精神審美價(jià)值的經(jīng)典名著。古往今來(lái)，東西方的經(jīng)典文學(xué)作品，雖然不可避免地會(huì)觸及人性惡的底線，但是，這些流傳千古的小說(shuō)的經(jīng)典價(jià)值都在于以人性中必然會(huì)有的真善美來(lái)升華作品主題，更為深刻地揭示現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)作家思想的深刻性，理解并且闡釋人類(lèi)社會(huì)數(shù)千年來(lái)恒定的運(yùn)行規(guī)律。那就是，人類(lèi)社會(huì)的不斷進(jìn)步，都是以多數(shù)具有健全人格的普羅大眾的不懈奮斗拼搏來(lái)實(shí)現(xiàn)的。另一點(diǎn)，當(dāng)下很多小說(shuō)作品缺乏對(duì)于語(yǔ)言文字的精雕細(xì)琢，行文結(jié)構(gòu)和故事編織比較隨意，沒(méi)有下到足夠的功夫。并且因?yàn)樽骷疑罱?jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化比較嚴(yán)重，這也是網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的普遍現(xiàn)象，導(dǎo)致了故事情節(jié)、走向的雷同。上世紀(jì)八十年代的小說(shuō)，之所以佳作頻出，一方面與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的巨大變革有深層次的聯(lián)系。另一方面，當(dāng)時(shí)的作家潛心觀察生活，細(xì)心體味普通人的悲歡，也是能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的原因。現(xiàn)今作家多是學(xué)院出身，可能先天缺乏對(duì)于最常態(tài)的普通人生的細(xì)微認(rèn)知。

李 壯：閱讀當(dāng)下小說(shuō)新作于我正成為一件越來(lái)越疲勞的事情。所謂疲勞，并非僅僅是身體層面的，更多時(shí)候這種負(fù)面感受來(lái)自心理層面。這種疲勞感，其實(shí)也是當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作總體繁榮的產(chǎn)物和表征。不好的作品不會(huì)使人“疲勞”，它們只會(huì)使人“郁悶”。只有“蠻好”“夠好”而又“好得很常規(guī)”的作品，才會(huì)使人“疲勞”。在我們此刻的關(guān)注視野里，技術(shù)高超、有想法、有特點(diǎn)的小說(shuō)家和小說(shuō)作品，其實(shí)非常多。然而在此基礎(chǔ)之上，能夠沖破現(xiàn)有話語(yǔ)框架、制造“新話題”、打開(kāi)“新維度”的作家作品的確太少，甚至退一步講，能夠在作品中讓我們感受到磅礴的生命能量和話語(yǔ)沖動(dòng)的作家也已經(jīng)很少。換言之，當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作內(nèi)部的沖動(dòng)能量正在衰減，這與我們這個(gè)缺少斷裂能量（因?yàn)橐呀?jīng)足夠穩(wěn)定繁榮）的時(shí)代是同構(gòu)的。

 

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張 莉：您認(rèn)為當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行一次變革或者革命嗎？如果當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行革命，您認(rèn)為應(yīng)該從哪些方面進(jìn)行突破？

路 內(nèi)：我不知道該怎么變革。我們有過(guò)快速擴(kuò)張期，大概是八十到九十年代。這一時(shí)期，其實(shí)是“人的經(jīng)驗(yàn)”隨著社會(huì)開(kāi)放（某種程度上是混亂）的急速擴(kuò)展，在文本上的呈現(xiàn)。如果今天對(duì)中國(guó)小說(shuō)提出一個(gè)“變革”要求，應(yīng)該是指向五十歲以下的作者吧。本來(lái)的話，沿著這條路往下走，不要收束，就挺好的。純粹作為觀察者，我只能看到一些當(dāng)下的趨勢(shì)。比如青年作家中，優(yōu)質(zhì)的短篇小說(shuō)居多，長(zhǎng)篇不多。比如作者的地域性愈加明顯。還有一些看似與寫(xiě)作無(wú)關(guān)的因素，當(dāng)下文學(xué)出版的宣傳和發(fā)行方式，影視劇對(duì)小說(shuō)的反向影響。但我不知道這些趨勢(shì)是突破呢，還是對(duì)于突破的阻礙。

阿 乙：這幾年，因?yàn)猷l(xiāng)村作為社會(huì)生活的舞臺(tái)，本身在萎縮，我的寫(xiě)作一直處于懸停狀態(tài)，缺乏突破。一度我想重演前十年的過(guò)程，從短篇寫(xiě)起，寫(xiě)到中篇，以長(zhǎng)篇告結(jié)。對(duì)我這樣的強(qiáng)迫癥患者來(lái)說(shuō)，重新來(lái)過(guò)總是會(huì)帶來(lái)激情。但是這一次的激情未能持久。最近，在寫(xiě)作中途，我明顯感覺(jué)到自己對(duì)所寫(xiě)之物的輕微的厭惡。之所以還往下寫(xiě)，是為了結(jié)束它。我感受到自己和所寫(xiě)的小說(shuō)之間的分裂。這種分裂過(guò)去也有，只是感受不如今天這樣強(qiáng)烈。將文學(xué)分為“鄉(xiāng)村文學(xué)”和“城市文學(xué)”是一項(xiàng)創(chuàng)舉，但其實(shí)對(duì)我形成認(rèn)知障礙。一度我注重于敘事技巧、敘事結(jié)構(gòu)、敘事圈套，想以此來(lái)抵消自己在“城市文學(xué)”創(chuàng)作大潮中的弱勢(shì)。有一天，也許就在今年（2019年）十月，革命性的發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了。我發(fā)現(xiàn)自己可以繞過(guò)這種地理式文學(xué)劃分所設(shè)置的障礙，進(jìn)入到另一個(gè)巨大的創(chuàng)作礦床，進(jìn)入到另一種豐沛的自由中。這種發(fā)現(xiàn)來(lái)自于我對(duì)馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》的重讀。我看到普魯斯特研究者安德烈·莫羅亞這樣劃分文學(xué)：一種是像巴爾扎克《人間喜劇》那樣的，把外部世界作為自己寫(xiě)作的領(lǐng)地，旨在描繪整整一個(gè)社會(huì)；一種是普魯斯特式的，人的精神重又被安置在天地的中心，小說(shuō)的目標(biāo)變成描寫(xiě)為精神所反映或歪曲的世界。莫羅亞說(shuō)：普魯斯特不是從廣度，而是從深度開(kāi)挖他的礦脈。那么回到這個(gè)問(wèn)題上來(lái)，新的文學(xué)舞臺(tái)在什么地方建立起來(lái)？它應(yīng)該向內(nèi)轉(zhuǎn)，變得和作者更緊密。作者不再僅僅是一個(gè)資料和社會(huì)新聞的搜列者，他從此可以將更多的精力運(yùn)用到他精神上所念念不忘和耿耿于懷的東西上去。他有必要用手電筒將發(fā)生在自己歷史上的事重新探照一遍。他的目標(biāo)是“通過(guò)一個(gè)人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下”。

朱文穎：我是一個(gè)喜歡“異質(zhì)感”、“陌生度”的人，認(rèn)為于藝術(shù)和文學(xué)，創(chuàng)新是一個(gè)永恒的不會(huì)終止的過(guò)程。如果當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行革命，突破的領(lǐng)域應(yīng)該涉及方方面面。社會(huì)環(huán)境，文學(xué)文化環(huán)境，編輯，出版商，學(xué)院評(píng)論家，獨(dú)立書(shū)評(píng)人，讀者，無(wú)一不包含在內(nèi)。當(dāng)然更重要其實(shí)是觀念的突破，比如說(shuō)允許真正個(gè)性化的存在；允許異質(zhì)感的存在；真正允許并認(rèn)可打破既定判斷框架；允許觀念先行；允許不像小說(shuō)的小說(shuō)；允許并鼓勵(lì)小說(shuō)適當(dāng)?shù)夭恢v故事——因?yàn)榱⒁欢ㄊ窃谄浦蟮摹？傊o心靈松綁。為眼睛打開(kāi)視野。突破自然會(huì)產(chǎn)生。

林 森：從小說(shuō)家的心態(tài)來(lái)講，每個(gè)人都是隨時(shí)想著讓小說(shuō)革新的。問(wèn)題是，在說(shuō)需要革新的時(shí)候，不同的寫(xiě)作者，面對(duì)的是相同的困境嗎？當(dāng)下小說(shuō)出現(xiàn)了什么致命的問(wèn)題？要往哪里革新？以什么手段來(lái)完成革新？喊革新很容易，但這些具體的問(wèn)題，恐怕并不容易說(shuō)清也很難獲得共識(shí)。我真正的不滿在于：我們?nèi)鄙倭藘?yōu)秀作品誕生的話語(yǔ)空間。所以，如果說(shuō)小說(shuō)創(chuàng)作真的需要革命了，那首先應(yīng)該是，我們?yōu)樾≌f(shuō)爭(zhēng)取到了新的話語(yǔ)空間；至于題材意義上的“寫(xiě)什么”和技巧意義上的“怎么寫(xiě)”，都是水到渠成的事。

東 西：我對(duì)在一個(gè)口號(hào)下產(chǎn)生的“小說(shuō)革命”不抱希望，如果號(hào)召能夠改變小說(shuō)，那小說(shuō)早就不是現(xiàn)在這個(gè)樣子了。無(wú)論是哪一個(gè)方向的吶喊，都不可能吶喊出他們想要的批量小說(shuō)。好小說(shuō)是個(gè)別的，是作家養(yǎng)出來(lái)的，而養(yǎng)好小說(shuō)的人其素質(zhì)其定力都非同尋常，他們既不會(huì)被爛小說(shuō)帶壞，也不可能被口號(hào)立即召喚。從某種意義上講，小說(shuō)普遍的不好更能襯托出個(gè)別的好或者偉大。我不知道小說(shuō)應(yīng)該從哪些方面突破，也不期望別人會(huì)指出小說(shuō)突破的方向，如果誰(shuí)能指出來(lái)，那誰(shuí)就先寫(xiě)出來(lái)。其實(shí)認(rèn)真的作家會(huì)把每一次寫(xiě)作都當(dāng)成一次革命，比如突破他人，突破自己，在主題、人物、結(jié)構(gòu)以及表達(dá)方式上有所拓展。所以，你發(fā)現(xiàn)，有情懷的作家總是寫(xiě)得慢，寫(xiě)得少，因?yàn)橥黄铺y了。但雖然難，卻總有人在堅(jiān)持。

劉 汀：我不覺(jué)得小說(shuō)創(chuàng)作必須要“革命”，主要是因?yàn)檫@件事也不是說(shuō)你想革命就能革命的，有變革的需要，喊出革命的口號(hào)都是容易的，甚至提出變革的方向都是可能的，但小說(shuō)最終畢竟要作家一個(gè)字一個(gè)字去寫(xiě)，創(chuàng)作可以計(jì)劃，但結(jié)果無(wú)法提前設(shè)定。另一個(gè)問(wèn)題是，如何認(rèn)定哪一種小說(shuō)是最有價(jià)值、最應(yīng)該被鼓勵(lì)的？就拿這兩年比較受關(guān)注的幾個(gè)文學(xué)話題來(lái)說(shuō)——科幻文學(xué)、地域?qū)懽鳌⒎窖詫?xiě)作等等，算不算是變革呢？如果算，可它們又都不是新事物，也都沒(méi)有開(kāi)啟新世界。如果說(shuō)，真要進(jìn)行一場(chǎng)變革，所謂不破不立，其前提只能是先把固有的、僵化的文學(xué)觀念打破，先把當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中最根本的保守甚至落后擺到臺(tái)面上來(lái)，做認(rèn)真可靠的分析，然后才可談其他。

曹 寇：變革或革命在我看來(lái)，一直都在進(jìn)行。就好比一個(gè)人的新陳代謝從沒(méi)有停止過(guò)。有時(shí)它是循序漸進(jìn)的，所謂生老病死，好比唐宋八大家，歷時(shí)數(shù)百年之久；有時(shí)是爆裂式的，所謂基因突變或癌變，一如“五四”，時(shí)代和文學(xué)傳來(lái)了裂帛之聲。漸變還是裂變，仍然是拜時(shí)代所賜，非文字工作者所能控制。我擅斷王堯先生所指是當(dāng)前期刊界和出版界文學(xué)作品嚴(yán)重的同質(zhì)化問(wèn)題。我覺(jué)得這跟我們作家、評(píng)論家、讀者、期刊和出版機(jī)構(gòu)整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)的眼界和“安全感”有關(guān)。不舍棄“安全感”，漠視異類(lèi)，排異新生血液，那就只能永遠(yuǎn)這么平庸并安全著。

馮 唐：不是說(shuō)革命，革命就會(huì)來(lái)的。上一次革命，是有了魯迅和胡適，才有了文學(xué)革命，而不是相反。作家想革命，先革掉自己的命吧。欲練神功，揮刀自宮：新寫(xiě)法，新題材，新智慧。

郭冰茹：我同意王堯老師的說(shuō)法，當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行一次變革。如果要進(jìn)行變革，我覺(jué)得可以從文學(xué)與“生活”的關(guān)系方面進(jìn)行突破。首先，是文學(xué)介入生活的能力。我看馮驥才的自述，提到他在寫(xiě)《一百個(gè)人的十年》時(shí)記錄的一件事，一個(gè)餓死的人肚皮上貼著一張紙，紙上密密麻麻地寫(xiě)滿了他想要吃的菜名，這恐怕是托爾斯泰這樣的作家都難以想象得到的細(xì)節(jié)。生活遠(yuǎn)比文學(xué)更有創(chuàng)造力，文學(xué)如何介入生活，考量的是作家對(duì)生活的理解和把握的能力。其次，是文學(xué)書(shū)寫(xiě)生活的能力。、我關(guān)注到大概從上世紀(jì)八十年代末開(kāi)始，隨著先鋒派的“轉(zhuǎn)向”，當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作在寫(xiě)作技術(shù)上有一種借鑒或是汲取古典小說(shuō)敘事資源的傾向，這種轉(zhuǎn)向從開(kāi)始的“舊瓶裝新酒”到后來(lái)的“大踏步的后退”，呈現(xiàn)出對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)從形式借鑒向整體的精神意蘊(yùn)的靠近。揚(yáng)棄傳統(tǒng)的確為當(dāng)代小說(shuō)的寫(xiě)作路徑提供了一種可能性，但如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出真正屬于這個(gè)時(shí)代、反映時(shí)代生活、體現(xiàn)時(shí)代精神的當(dāng)代小說(shuō)，還需要作家在語(yǔ)言錘煉、文體探索等寫(xiě)作技術(shù)上下功夫。第三，是文學(xué)超越生活的能力。如果當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作依然只是抓住庸常的世俗生活敲敲打打而缺乏升華的空間，只有對(duì)世相的描摹而沒(méi)有對(duì)世相的超越，那么失去形而上意義的小說(shuō)也將行之不遠(yuǎn)。

徐晨亮：王堯老師的文章其實(shí)包含了幾個(gè)層面的意思，既呼吁同行意識(shí)到“小說(shuō)再次發(fā)生革命的必要”，同時(shí)也提醒我們“新的‘小說(shuō)革命’已經(jīng)在悄悄進(jìn)行中”。從編輯的視角出發(fā)，更關(guān)注后一個(gè)層面。近年編輯《中華文學(xué)選刊》的過(guò)程中，對(duì)此感受頗深，在期刊文學(xué)的圈子之外，有層出不窮、令人眼花繚亂的創(chuàng)作嘗試，雖然野生的同時(shí)也可能是蕪雜的、貌似新異的骨子里可能是陳腐的，需要仔細(xì)加以分辨，但必須說(shuō)，當(dāng)匆匆得出“停滯”“同質(zhì)化”的結(jié)論時(shí)，可能恰恰是因?yàn)橛^察視野久已不曾擴(kuò)展，未能納入那些出現(xiàn)“在別處”的、不一樣的創(chuàng)作，需要及時(shí)更新地圖——這張地圖里不應(yīng)只有“中原”，也應(yīng)包含山地、丘陵、荒漠、叢林、沼澤、島嶼、港灣等不同地形。重要的不是在“中原”的、“主流”的視野里討論怎樣從上而下或從下而上地“革命”，而應(yīng)將更多精力用來(lái)研究在不同地理空間中業(yè)已存在的藝術(shù)，以及“游牧式”“塊莖式”的革命性力量。

房 偉：當(dāng)下的時(shí)代，文學(xué)上的個(gè)人化差異很大，無(wú)論技術(shù)上的，還是思想上的，可能很難有一個(gè)旗幟性口號(hào)來(lái)引領(lǐng)作家們的創(chuàng)作走向，如果說(shuō)要有的話，我贊同王堯老師，反對(duì)用一種或幾種定義限制小說(shuō)發(fā)展，反對(duì)用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說(shuō)創(chuàng)作，這種變革可能會(huì)使得文學(xué)呈現(xiàn)出一種真正的百花齊放的格局。不是說(shuō)回到八十年代的小說(shuō)全民閱讀，而是讓小說(shuō)真正能形成穩(wěn)定的、高質(zhì)量的讀者，這需要作家在創(chuàng)作思路上進(jìn)行突破。

沈 念：小說(shuō)的變革歸根還是要在現(xiàn)代性上攀越。現(xiàn)代性也許就像是國(guó)際機(jī)場(chǎng)，我們都從這里經(jīng)過(guò)卻彼此視而不見(jiàn)、形同陌路，不同國(guó)度、不同文化背景、不同宗教、不同語(yǔ)言等，在此往來(lái)，視若不見(jiàn)是危險(xiǎn)的偷生，如何以獨(dú)特性來(lái)對(duì)抗同質(zhì)性，是小說(shuō)革命的題中要義。

桫 欏：如何更充分、更完滿地表現(xiàn)人在不同境遇下的豐富的、復(fù)雜的和鮮活的情感狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)是小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)力點(diǎn)。最應(yīng)該引起警覺(jué)的是小說(shuō)情感的表現(xiàn)方式。我們對(duì)當(dāng)代小說(shuō)進(jìn)行審美評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，沿襲的仍然是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)形成的新文學(xué)傳統(tǒng)范式，但這套約定俗成的“標(biāo)準(zhǔn)”主要是從西方引進(jìn)的——實(shí)際上，新文學(xué)傳統(tǒng)至今仍然未能完成本土化改造，所以，我們?cè)诤芏喈?dāng)代小說(shuō)尤其是中短篇小說(shuō)中體會(huì)到怪誕的翻譯味道。如果我們承認(rèn)文學(xué)是人類(lèi)文化的一種表現(xiàn)形式和組成部分，并且承認(rèn)文化的多樣性存在，不同文化族屬和不同語(yǔ)言中的文學(xué)一定是不同的；盡管它們之間可通譯，但一定有著不同的表達(dá)方式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)需要尋找到一條反映本土文化心理和情感結(jié)構(gòu)的審美表達(dá)方式，這在當(dāng)前顯然是不足的——當(dāng)然，這并不意味著我們不能借鑒西方。

淡 豹：大家談小說(shuō)變革時(shí)，常常到小說(shuō)外部去找資源，例如非虛構(gòu)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)。有些小說(shuō)很新，不一樣，譬如寫(xiě)歷史事件，其資源也是歷史文本和研究。怎樣在互動(dòng)性上做文章呢？我覺(jué)得小說(shuō)可以關(guān)心社會(huì)情緒、時(shí)代性的情感結(jié)構(gòu)，寫(xiě)當(dāng)下的生活。漢語(yǔ)里的“小說(shuō)”，不像英文那樣直接是“故事”那個(gè)詞，這好像是件好事。不需要一再地回到英文，用故事性來(lái)限制漢語(yǔ)里小說(shuō)的寫(xiě)法。

葉 子：20年多前，媒體學(xué)者珍妮特·H.默里（Janet H. Murray）寫(xiě)了一本《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamlet on the Holodeck）。她預(yù)言數(shù)碼時(shí)代的電子作者更適合一種百科全書(shū)式的、程序化的、參與性強(qiáng)的、空間性的小說(shuō)敘事。之后角谷美智子在《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》中反駁默里，稱(chēng)她的全面擁抱技術(shù)是一種逃避，電子敘事的潛力被夸大了。今天的角谷美智子一定不會(huì)這樣講了。我恰恰覺(jué)得有些當(dāng)代小說(shuō)敘事，善于精確詳細(xì)說(shuō)明的是某一種局部現(xiàn)實(shí)，有時(shí)候這些現(xiàn)實(shí)碎片缺乏彼此的聯(lián)系，也缺乏某個(gè)更大的背景。并且，當(dāng)代小說(shuō)已經(jīng)不屑于提供角谷美智子所津津樂(lè)道的“藝術(shù)性時(shí)刻”，比如一個(gè)問(wèn)題和對(duì)于這種問(wèn)題解決，比如某種真正的情感。人工智能大步向前，而小說(shuō)家反而倒著走了。我不知道這算不算技術(shù)和設(shè)備帶來(lái)的反噬，但數(shù)字時(shí)代的習(xí)慣和思維方式，對(duì)寫(xiě)作者的敘事能力一定是有影響的。人工智能是不是小說(shuō)家最大的敵人，它是否會(huì)超越或者取代小說(shuō)家，未來(lái)讀者是否會(huì)被能夠勝任任何風(fēng)格的寫(xiě)作機(jī)器吸引，小說(shuō)家是否會(huì)停止出版或停止寫(xiě)作，這其實(shí)是我們無(wú)法預(yù)測(cè)也無(wú)法改變的未來(lái)。不過(guò)，也許在人性化的AI寫(xiě)作與碎片化的當(dāng)代寫(xiě)作這兩者的競(jìng)爭(zhēng)之中，會(huì)產(chǎn)生某種關(guān)于敘事的革命。

程 旸：如果說(shuō)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行革命，我認(rèn)為作家應(yīng)該堅(jiān)持以知識(shí)分子視角進(jìn)行創(chuàng)作，以知識(shí)分子視角對(duì)普通人的百態(tài)人生進(jìn)行觀察體認(rèn)，細(xì)心揣摩。記錄他們的真實(shí)心態(tài)，但也要對(duì)于庸常沉淪的人生故事進(jìn)行批判性的記述與分析。另一方面，筆者認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該回歸傳統(tǒng)，這一點(diǎn)已經(jīng)有不少優(yōu)秀作家進(jìn)行了成功的嘗試。所謂回歸傳統(tǒng)，不單是指學(xué)習(xí)傳統(tǒng)小說(shuō)的筆法與敘述模式，而是在傳統(tǒng)的經(jīng)典架構(gòu)中注入當(dāng)下時(shí)代的新元素。也應(yīng)該多借鑒學(xué)習(xí)上世紀(jì)八十年代優(yōu)秀小說(shuō)那種以人為本、體恤關(guān)懷普通民眾精神世界的知識(shí)分子視角。例如路遙的《人生》《平凡的世界》。如果單純把創(chuàng)作的視角不斷降低的話，不但吸引不到更喜歡閱讀流行小說(shuō)的大眾讀者，更會(huì)喪失本就在總?cè)丝谥姓急炔欢嗟膶?duì)純文學(xué)有著了解興趣、閱讀愛(ài)好的、有一定受教育程度和不錯(cuò)的文化素養(yǎng)的讀者。畢竟，他們才是嚴(yán)肅文學(xué)作品得以存在和持續(xù)發(fā)展的根基所在。

胡性能：當(dāng)代小說(shuō)早就該進(jìn)行自我革命了，否則它將越來(lái)越式微。如果說(shuō)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作有必要進(jìn)行革命的話，向內(nèi)轉(zhuǎn)也許是一個(gè)值得探索的方向。我生活的云南，群山雄峙，江河縱橫，物理化的手段形成了一個(gè)個(gè)獨(dú)立的空間。云南的山野，常常可見(jiàn)單門(mén)獨(dú)戶的人家，碰到困難和問(wèn)題，社會(huì)幫助不了，就會(huì)求助神靈。所以生活在這方土地上的人，一生中除了要解決與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，還要解決與神靈、與自身的問(wèn)題。在我看來(lái)，隨著節(jié)奏的加快和生活方式的變化，與社會(huì)隔離的人會(huì)越來(lái)越多。對(duì)應(yīng)在文學(xué)上，看得見(jiàn)的外部世界固然宏闊而豐富，理應(yīng)書(shū)寫(xiě)，但看不見(jiàn)的內(nèi)心世界幽微而深邃，更值得用文字去探尋。如果說(shuō)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義是向外的，講究的是作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行有效的認(rèn)識(shí)、歸納、提煉、總結(jié)，最后通過(guò)塑造典型的人物來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表達(dá)，那么有沒(méi)有一種現(xiàn)實(shí)主義是向內(nèi)的，即作家關(guān)注的不再是典型環(huán)境中的典型人物，而是現(xiàn)實(shí)在人物心靈上的投影？換言之，作家不僅要描繪現(xiàn)實(shí)生活中人物的行為，更要描繪他們內(nèi)心的掙扎、恐懼、懊惱、孤獨(dú)、猶疑……甚至寫(xiě)出這些心理背后的價(jià)值選擇，著墨的重點(diǎn)已不是人物的形象，而是人物內(nèi)心體驗(yàn)。往人的內(nèi)心深處走，在個(gè)人的心理體驗(yàn)上著力，同樣也可以揭開(kāi)一個(gè)“現(xiàn)實(shí)世界”。

張 菁：我認(rèn)為文學(xué)一直需要處在變量中，沒(méi)有停滯的時(shí)刻。關(guān)于突破，我覺(jué)得有三個(gè)方面：一是內(nèi)容上，要更重現(xiàn)實(shí)意義而不是現(xiàn)實(shí)表象，要向深刻、重要和進(jìn)一步的啟蒙進(jìn)行拓進(jìn)。二是在思想上，要有再一步的攀升，文學(xué)應(yīng)當(dāng)有它極為前沿的認(rèn)知，而不是只止于發(fā)現(xiàn)展示狹小的苦悶。三是技藝上的拓展和豐富。現(xiàn)實(shí)主義有它的無(wú)邊性，它應(yīng)當(dāng)有多種方法和多種途徑。

李 振：也許應(yīng)該就此更深入地思考小說(shuō)創(chuàng)作與小說(shuō)革命的關(guān)系。無(wú)論形式上還是內(nèi)容上小說(shuō)變革的發(fā)生到底是源于文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)在的動(dòng)力還是某種文學(xué)理念上宣言式的運(yùn)動(dòng)或事件？當(dāng)然，這二者很難完全割裂地來(lái)談，無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因還是對(duì)文學(xué)外在的要求，都來(lái)自于人心、生活、時(shí)代以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的變化以及人們對(duì)這種變化的認(rèn)識(shí)。中外文學(xué)史上那些大大小小的小說(shuō)革命或變革無(wú)一不是一個(gè)時(shí)代風(fēng)云際會(huì)的結(jié)果，而那種文學(xué)革命的聲音或宣言只有在一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境中才會(huì)變得清晰而有力。小說(shuō)的變革需要漫長(zhǎng)的積累和醞釀，甚至它的發(fā)生也無(wú)法完全以斷裂的或革命的形式呈現(xiàn)，畢竟小說(shuō)創(chuàng)作不是空穴來(lái)風(fēng)，它無(wú)法完全超越自身之于現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)或者說(shuō)滯后。也可以說(shuō)小說(shuō)革命是一個(gè)在具體的寫(xiě)作中自然發(fā)生的過(guò)程，這與作家們對(duì)人、對(duì)世界、對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)識(shí)有關(guān)，是作家與自身的局限、惰性和文體的邊界以及文學(xué)成規(guī)的長(zhǎng)久對(duì)抗。它不是某個(gè)節(jié)點(diǎn)上是否“應(yīng)該”發(fā)生的變化，不是要求來(lái)的，而是小說(shuō)寫(xiě)作的日常。所以當(dāng)我們?cè)谟懻撔≌f(shuō)是否應(yīng)該有一次革命，在風(fēng)風(fēng)火火要求小說(shuō)創(chuàng)作要來(lái)一場(chǎng)驟變的時(shí)候，是否也就默認(rèn)了革命之后的安逸？我個(gè)人并不相信文學(xué)的創(chuàng)造需要以革命的方式激活，因?yàn)樗褚环N文學(xué)事件或采摘“革命果實(shí)”的文學(xué)史總結(jié)。

張怡微：如果說(shuō)1949年以來(lái)都算是“當(dāng)代小說(shuō)”，“當(dāng)代小說(shuō)”本身就是一個(gè)很玄幻的概念，因?yàn)槊刻於紴闅v史增加一天，它會(huì)越來(lái)越龐大、永無(wú)止境，這件事本來(lái)也很魔幻。所以2017年哈佛大學(xué)的王德威教授會(huì)提出更大膽的文學(xué)斷代方案，把開(kāi)頭挪到1635年晚明文人楊廷筠、耶穌會(huì)教士艾儒略（Giulio Aleni）等的“文學(xué)”新詮，把當(dāng)代文學(xué)的結(jié)點(diǎn)，放在2066（韓松《火星照耀美國(guó)》，“小說(shuō)是主人公在2126年通過(guò)倒敘的方式講述2066年的故事,不管地球曾有何種文明,那時(shí)都已經(jīng)被終結(jié)了。”），從當(dāng)下的眼光來(lái)看，已經(jīng)包含了“未來(lái)”，這個(gè)“未來(lái)”在小說(shuō)里卻是倒敘的歷史。我個(gè)人覺(jué)得，小說(shuō)應(yīng)該更好看一點(diǎn)、輕盈一點(diǎn)。因?yàn)槲覀兊纳畛錆M了沉重的焦慮，如果小說(shuō)更晦澀，讓人讀得痛苦，其實(shí)是脫離“人”的真實(shí)欲望的。它應(yīng)該是通向人的精神世界，開(kāi)拓新的“美”，哪怕我們的現(xiàn)實(shí)世界讓人失望，藝術(shù)家的眼睛卻能看到重新組合世間原質(zhì)、梳理經(jīng)濟(jì)秩序之外的美學(xué)秩序。

王晴飛：文學(xué)創(chuàng)作是很個(gè)人化的事情，每一個(gè)寫(xiě)作者其實(shí)會(huì)面對(duì)自己的困境，或者說(shuō)有自己不得不表達(dá)的內(nèi)在需求。“突破”應(yīng)該是作家個(gè)人的突破，而非有一個(gè)萬(wàn)能的藥方讓大家集體“破境”。作家的突破是其個(gè)人與所處時(shí)代、文學(xué)氛圍之間互動(dòng)關(guān)系所決定，每個(gè)人情況并不一樣。

周明全：小說(shuō)不大可能理論家振臂一呼，廣大寫(xiě)作者就紛紛轉(zhuǎn)向。小說(shuō)革命不是向前走五十年的問(wèn)題，而是向后退五十年的問(wèn)題，中國(guó)文學(xué)要重返八十年代，回到那種充滿朝氣的青年?duì)顟B(tài)中去。當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的突破，第一是作家要多讀書(shū)，第二是重建我們的審美能力，沒(méi)有高深的文學(xué)審美修養(yǎng)，是很難寫(xiě)出好小說(shuō)的。我們應(yīng)該從基礎(chǔ)上重新學(xué)習(xí)，重新建構(gòu)我們的審美能力。三是要真誠(chéng)地去生活，真誠(chéng)地去愛(ài)。

李 壯：當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的變革或者革命是必需的。至于說(shuō)，應(yīng)該從哪些方面進(jìn)行突破，我認(rèn)為不妨總結(jié)為四個(gè)字：“內(nèi)外兼修”。文學(xué)內(nèi)部的突破需求顯然是最根本也最直接的。對(duì)新經(jīng)驗(yàn)的捕捉能力、對(duì)新話題的回應(yīng)能力、對(duì)新形勢(shì)的探索能力、將現(xiàn)實(shí)生活中大量出現(xiàn)并高度活躍的新元素納入文學(xué)話語(yǔ)譜系（使經(jīng)驗(yàn)對(duì)象成為審美對(duì)象）的能力，包括寫(xiě)作者自身的視野寬度及思想活躍度，都是急需突破、提高的。而與此同時(shí)，當(dāng)我們?cè)诮裉煺務(wù)摗巴黄啤保步^無(wú)可能繞開(kāi)外圍性的考量。文學(xué)在外部世界爭(zhēng)取更多的存在感、參與度，其實(shí)是一切突破的前提條件。

翟文鋮：新的媒體時(shí)代為小說(shuō)發(fā)展提供了更多的可能性。這種自由催生了嶄新的小說(shuō)類(lèi)型，如玄幻小說(shuō)、盜墓小說(shuō)等——這些小說(shuō)從性質(zhì)上看主要是通俗文學(xué)。在市場(chǎng)上，紙質(zhì)的通俗文學(xué)獲得了巨大的份額，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也以通俗文學(xué)為主。無(wú)論是現(xiàn)在還是未來(lái)，通俗文學(xué)都會(huì)是文學(xué)長(zhǎng)河的一個(gè)巨大支流。通俗文學(xué)的發(fā)展固然擠占了嚴(yán)肅文學(xué)的空間，但也為嚴(yán)肅文學(xué)的發(fā)展提供了動(dòng)力。杰姆遜早就預(yù)言通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)會(huì)出現(xiàn)融合趨勢(shì)。嚴(yán)肅小說(shuō)向通俗小說(shuō)靠攏，這恐怕是今后小說(shuō)革命的一個(gè)方向。每個(gè)人都有從整體上把握生活世界的愿望，都有了解生活真相的愿望。非虛構(gòu)小說(shuō)大都有比較完整的敘事，也能提供世界某個(gè)局部的真實(shí)狀況，能滿足部分讀者求知的愿望。因此，小說(shuō)革命應(yīng)該有三個(gè)發(fā)展方向：通俗小說(shuō)繼續(xù)發(fā)展，嚴(yán)肅小說(shuō)向通俗文學(xué)靠攏，非虛構(gòu)小說(shuō)占有更多的空間。

徐 剛：我覺(jué)得，變總比不變要好。人們總是時(shí)刻葆有著對(duì)于變化的期待，而當(dāng)代小說(shuō)理應(yīng)滿足人們的這種小小期待。在此之中，任何以不變應(yīng)萬(wàn)變的打算，都是懶惰和不負(fù)責(zé)任的。而那些總是在既有敘事框架中慵懶滑行的小說(shuō)家們，則在無(wú)情消耗著人們對(duì)于當(dāng)代文學(xué)僅有的耐性。論起小說(shuō)革命，首先我覺(jué)得還是觀念上的問(wèn)題。比如毛尖就曾談到國(guó)產(chǎn)電視劇里存在著的“認(rèn)同富人”的問(wèn)題，其實(shí)這個(gè)問(wèn)題在小說(shuō)里也廣泛存在。說(shuō)實(shí)話，我們今天的小說(shuō)，對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)和美學(xué)觀念，其實(shí)是缺乏足夠警醒的。倘若需要一些變革的意識(shí)，首先應(yīng)該從這個(gè)角度做一些反省的工作。其次則是語(yǔ)言的問(wèn)題，比如，我們今天重讀汪曾祺的小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何時(shí)候，語(yǔ)言都是變革的元素中最具活力的部分，而如何通過(guò)語(yǔ)言來(lái)接通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，仍然是留給當(dāng)代作家的一個(gè)重要課題。總之，我覺(jué)得飽受“影響的焦慮”之苦的作家們，還是應(yīng)該有一點(diǎn)野心，去執(zhí)著期待變化的可能。

方 巖：還是從我對(duì)個(gè)人和職業(yè)局限性的一些想法來(lái)談起。一、文學(xué)史教育會(huì)使我們產(chǎn)生一種幻覺(jué)。文學(xué)史在本質(zhì)上是一種充滿后見(jiàn)之明、經(jīng)過(guò)很多次裁剪的虛構(gòu)敘事，我們卻把這種虛構(gòu)當(dāng)做某種真理或標(biāo)準(zhǔn)，以為可以為未來(lái)的文學(xué)指明某種方向。如果我們能走出這種幻覺(jué)，同時(shí)承認(rèn)一種事實(shí)，即文學(xué)史從來(lái)就不是作家知識(shí)積累的主要來(lái)源，甚至可有可無(wú)，那么，我們?cè)诤芏囝?lèi)似的問(wèn)題上，就不會(huì)顯得那么理直氣壯。二、對(duì)于文學(xué)史的膜拜，還滋生了那種很容易自我迷失、自我崇高的“批判思維”。這種狹隘思維忽略的是，批評(píng)/研究與創(chuàng)作是兩種不同類(lèi)型的話語(yǔ),兩者在關(guān)于“文學(xué)”的命名上是一種競(jìng)爭(zhēng)性的平等對(duì)話關(guān)系，而非馴服與被馴服的關(guān)系。我所理解的批評(píng)的職業(yè)準(zhǔn)則、職業(yè)道德的首要前提是，評(píng)論者不能把作家當(dāng)做寵物，以為可以馴服、培育出自己想要的模樣。三、盡管我會(huì)把批評(píng)視為寫(xiě)作，亦非常強(qiáng)調(diào)批評(píng)的獨(dú)立性，但是這種獨(dú)立性是以依附性為前提的。所謂依附性，就是具體文本發(fā)生的偶然性和不可預(yù)測(cè)，它構(gòu)成了批評(píng)行為發(fā)生的前提。倘若提前預(yù)設(shè)對(duì)手的樣子，并提前做好應(yīng)戰(zhàn)的套路，這事多少會(huì)顯得荒誕、滑稽。四、上述這些問(wèn)題都與我個(gè)人的局限性有關(guān)。所以，這并不意味著，我有能力、有資格對(duì)另外一種復(fù)雜寫(xiě)作的發(fā)生、過(guò)程及其可能的樣子提出訴求和預(yù)判。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，作為職業(yè)評(píng)論者，我對(duì)具體的創(chuàng)作成品作出再?lài)?yán)厲、再激烈的批評(píng)，都是合理的。但是，對(duì)于未發(fā)生的創(chuàng)作、正在進(jìn)行的過(guò)程、未顯形的成品，我的任何干預(yù)都是不道德的。

張曉琴：一時(shí)代有一時(shí)代之小說(shuō)。當(dāng)下的、在場(chǎng)的小說(shuō)創(chuàng)作自然會(huì)對(duì)之前的時(shí)代的小說(shuō)創(chuàng)作有繼承也有變革；具體到每一位小說(shuō)家，只要是真正意義上的小說(shuō)家，每一次新的創(chuàng)作都不會(huì)是之前創(chuàng)作的重復(fù)。今天若要進(jìn)行小說(shuō)革命，則不必強(qiáng)調(diào)和追求小說(shuō)之外的東西，當(dāng)回到小說(shuō)本身，回到小說(shuō)文體與語(yǔ)言。因?yàn)樵绞窃诮裉爝@樣的多元時(shí)代，小說(shuō)的存在才比以往任何時(shí)期都要重要。

劉詩(shī)宇：如果有“當(dāng)下的小說(shuō)”這樣一個(gè)整體存在的話，那么它理應(yīng)像一座現(xiàn)代商場(chǎng)，不同的樓層面對(duì)有不同需求的消費(fèi)者，沒(méi)有小孩的成年男性顧客可能永遠(yuǎn)不會(huì)去童裝區(qū)，不能吃辣的人很少會(huì)出現(xiàn)在川菜館。按作家群體、發(fā)表平臺(tái)所劃分出的純文學(xué)范疇內(nèi)的小說(shuō)與通俗小說(shuō)，就處在這個(gè)整體的不同“層”上，他們的受眾有交叉，但更多是相互獨(dú)立。通俗小說(shuō)是否需要變革，這不好講。因?yàn)檫@個(gè)東西是純商業(yè)的，有人看的作品能生存下來(lái)，沒(méi)人看的作品就漸漸被淘汰，這本身就是一種“自我變革”的機(jī)制。而在我看來(lái)純文學(xué)面臨的問(wèn)題就嚴(yán)峻多了。市場(chǎng)（包括出版社、期刊）很難對(duì)它構(gòu)成約束、推動(dòng)它變化——除了最一線的作家，例如莫言、余華、陳忠實(shí)、路遙等，其他所謂純文學(xué)的普通讀者很少，如果沒(méi)人買(mǎi)書(shū)就要被淘汰，那么恐怕大多數(shù)活躍在期刊和朋友圈里的所謂70后、80后、90后作家，都要“封筆”了。按說(shuō)批評(píng)家應(yīng)該幫助作家不斷完善創(chuàng)作，哪怕因此與作家產(chǎn)生矛盾，但今天的現(xiàn)狀是大多數(shù)批評(píng)家就像溺愛(ài)孫輩的老人一樣，因?yàn)槟鐞?ài)而失去權(quán)威性，偶爾“發(fā)一次火”也不過(guò)被當(dāng)做耳邊風(fēng)，只能反過(guò)來(lái)表示默許甚至順從。于是幾乎沒(méi)有什么力量能夠明顯地推動(dòng)當(dāng)代小說(shuō)進(jìn)行變革，讀者、批評(píng)家會(huì)抱怨當(dāng)下的小說(shuō)不好看——這種抱怨更多指向純文學(xué)，在我看來(lái)當(dāng)代小說(shuō)的變革，恐怕只能寄希望于作家自身藝術(shù)水平和思想境界的提升，以及文學(xué)進(jìn)一步與市場(chǎng)相結(jié)合，引發(fā)文學(xué)機(jī)制變化了。

韓松剛：與當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的變革或者革命相比，我覺(jué)得文學(xué)領(lǐng)域本身已經(jīng)變得非常模糊，因此，對(duì)于當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的“正確”評(píng)估和“價(jià)值”評(píng)判，可能更為重要。

陳崇正：我不認(rèn)為一聲槍響就會(huì)發(fā)生變革，小說(shuō)的文體革新總有看不見(jiàn)的潮流在涌動(dòng)著。僅就我非常有限的閱讀視野，我也看到了小說(shuō)創(chuàng)作內(nèi)在的新動(dòng)力一直沒(méi)有停息。好吧，讓我說(shuō)點(diǎn)冒犯的話。如果討論小說(shuō)變革，那么竊以為首先應(yīng)該變革的是評(píng)判小說(shuō)的眼睛，以及傲慢的評(píng)價(jià)系統(tǒng)。在這個(gè)文學(xué)場(chǎng)里，最珍貴的財(cái)產(chǎn)是那些對(duì)小說(shuō)依舊葆有審美的心靈，在他們那里，世界上只有好小說(shuō)，沒(méi)有小說(shuō)家。而在另一邊，充滿看不見(jiàn)的游戲規(guī)則的世界太油膩了，那么多的人情和酒局，不知道該如何才好。

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張 莉：王堯老師在《新“小說(shuō)革命”的必要與可能》中所言，八十年代“小說(shuō)革命”以及其他文學(xué)樣式的革命性變化是完成了從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉(zhuǎn)換，這其中包括了“形式也是內(nèi)容”、“文學(xué)不僅是人學(xué)也是語(yǔ)言學(xué)”等新知。而九十年代以后小說(shuō)寫(xiě)作的歷史則表明，“寫(xiě)什么”固然是一個(gè)問(wèn)題，但“怎么寫(xiě)”并沒(méi)有真正由形式成為內(nèi)容。您如何理解“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的關(guān)系？

馮 唐：第一，八十年代有沒(méi)有革命，是一個(gè)問(wèn)題。八十年代的小說(shuō)，和魯迅、張愛(ài)玲、新感覺(jué)派等等比較，算革命嗎？八十年代的大陸小說(shuō)，和臺(tái)灣、香港、馬華作家比較，算革命嗎？文學(xué)不是一時(shí)一地的“學(xué)”，看文學(xué)，不能局限于一時(shí)一地。第二，“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”，早就不是問(wèn)題了，甚至它從來(lái)沒(méi)有成為問(wèn)題過(guò)。形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式，每個(gè)作家都有自己的解決之道。我這里說(shuō)的是真正的作家。

路 內(nèi)：我一直有個(gè)看法是，先鋒派小說(shuō)不是使中國(guó)小說(shuō)變晦澀了，而是變好看了。就更不用說(shuō)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)了。在此之前，中國(guó)小說(shuō)是有點(diǎn)笨拙的。這種“好看”使得當(dāng)時(shí)的中國(guó)小說(shuō)，在閱讀上到達(dá)了一個(gè)很高的層次。我現(xiàn)在去理解當(dāng)年，在“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”兩方面都具有一種拓展性和對(duì)抗性。這種驅(qū)動(dòng)力非常重要，是什么決定了作家們?nèi)?xiě)a而不是b，采用c的方案而不是d。但是最終，驅(qū)動(dòng)力經(jīng)過(guò)寫(xiě)作和出版而產(chǎn)生的效果放在了眼前。哪個(gè)作家比較有名望，哪個(gè)拿了獎(jiǎng)，哪個(gè)暢銷(xiāo)長(zhǎng)銷(xiāo)，哪個(gè)成了影視咖。我們現(xiàn)在就是在一個(gè)已經(jīng)有結(jié)論的年代了，很多在當(dāng)時(shí)不知道答案的問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)是固定范式了。

東 西：寫(xiě)了十年二十年的作家們，只要稍微有點(diǎn)靈性的都已經(jīng)解決了“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題。現(xiàn)在擺在作家們面前的問(wèn)題是“寫(xiě)什么”。我認(rèn)為在完成了“怎么寫(xiě)”之后，作家們要敢于面對(duì)“寫(xiě)什么”。卡夫卡敢于把人寫(xiě)成甲蟲(chóng)，有的作家敢于寫(xiě)2＋2有時(shí)等于5，有時(shí)等于6，這讓我想起歌德說(shuō)的：沒(méi)有勇氣，何談才華。勇氣不等于才華，但沒(méi)有勇氣，所謂的才華只不過(guò)是技術(shù)的空轉(zhuǎn)。

方 巖：“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”首先應(yīng)該是作家們的自我發(fā)問(wèn)。作為旁觀者，我的基本看法是：時(shí)代的禁忌可能是討論“寫(xiě)什么”的前提，如果對(duì)這個(gè)前提缺乏基本的共情能力，那么，“寫(xiě)什么”將無(wú)法成為衡量包括王堯老師在內(nèi)的作家們能力和野心的有效觀察點(diǎn)。只有把“寫(xiě)什么”放在一個(gè)相對(duì)從容的情境下來(lái)談?wù)摚霸趺磳?xiě)”是不是充分而必要的修辭才有被討論的空間。至于“寫(xiě)什么”“怎么寫(xiě)”在具體層面的展開(kāi)，還是交給作家吧。這個(gè)問(wèn)題讓我想起晚清、“五四”時(shí)期的那些大家，革命也好，改良也罷，當(dāng)他們發(fā)出這些倡導(dǎo)時(shí)，往往是親自動(dòng)手，發(fā)明新的范式。盡管有些范式今天看來(lái)顯得有些粗糙、幼稚，但是這種嘗試引發(fā)了追隨者、旁觀者的積極參與和對(duì)話，由此，新的文學(xué)生態(tài)才能發(fā)生。

陳崇正：王堯老師的文章我認(rèn)真拜讀了，許多觀點(diǎn)我深深認(rèn)同。如果存在新小說(shuō)革命，那么應(yīng)該不再是在“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”這兩個(gè)問(wèn)題上糾纏。在我看來(lái)，未來(lái)小說(shuō)的革命，是裝置和詩(shī)的對(duì)立和融合。裝置是指由點(diǎn)子和想象力構(gòu)成的裝置藝術(shù)，詩(shī)是指由反裝置的命運(yùn)和必要的冷漠構(gòu)成的史詩(shī)。我們用具體的作品來(lái)舉例吧。《指環(huán)王》是詩(shī)，《黑鏡》是裝置，《權(quán)力的游戲》是詩(shī)與裝置的融合；《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》是詩(shī)，《使女的故事》是裝置，《西部世界》是詩(shī)與裝置的融合；……詩(shī)與裝置總是具有不同的面相，它們協(xié)同影響著藝術(shù)創(chuàng)作的酸堿度。在詩(shī)與裝置這對(duì)矛盾面前，“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”被溶解為一個(gè)問(wèn)題：如何寫(xiě)出詩(shī)與裝置配比達(dá)到最大公約數(shù)的好東西。寫(xiě)什么題材，怎么寫(xiě)，更接近詩(shī)與裝置的融合，應(yīng)該會(huì)是一個(gè)方向性的問(wèn)題。

郭冰茹：“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的關(guān)系實(shí)際上也是內(nèi)容和形式的關(guān)系。在現(xiàn)代小說(shuō)觀念的演進(jìn)過(guò)程中，內(nèi)容重于形式，形式服務(wù)于內(nèi)容，內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的美學(xué)原則始終存在。這一美學(xué)原則最早可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。但事實(shí)上，內(nèi)容與形式是否能夠分離，或者說(shuō)文學(xué)作品是否能被干凈整齊地切割成內(nèi)容與形式兩部分本身仍是值得討論的。因?yàn)槲膶W(xué)作品所要反映的生活、所要表達(dá)的人生本身就是立體的、多層面的、繁復(fù)的，甚至是流動(dòng)的，我們無(wú)法用一種固定的形式去框定，并要求繁復(fù)的內(nèi)容與固定的形式相統(tǒng)一。從這個(gè)意義上說(shuō)，任何一部作品都是一個(gè)完整的意義整體，“寫(xiě)什么”本身也是“怎么寫(xiě)”。

朱文穎：波蘭詩(shī)人米沃什說(shuō)過(guò)，“我的詩(shī)歌和波蘭的歷史是對(duì)稱(chēng)的。”有一位東歐詩(shī)人說(shuō)：“我從不脫離巴爾干的現(xiàn)實(shí)談?wù)撛?shī)歌。”大江健三郎進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，他說(shuō)：“現(xiàn)在，寫(xiě)作新小說(shuō)時(shí)我只考慮兩個(gè)問(wèn)題，一是如何面對(duì)所處的時(shí)代；二是如何創(chuàng)作唯有自己才能寫(xiě)出來(lái)的文體和結(jié)構(gòu)。”我認(rèn)為他們考慮的是創(chuàng)作者個(gè)人靈魂與歷史靈魂相“對(duì)稱(chēng)”的關(guān)系。解決了這個(gè)問(wèn)題，“寫(xiě)什么”以及“怎么寫(xiě)”也就迎刃而解了。

姜 肖：根據(jù)我有限的觀察，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，相較于獲取一個(gè)好故事，或者捕捉細(xì)微的情感體驗(yàn)，書(shū)寫(xiě)形式的變革往往更為艱難，“怎么寫(xiě)”的焦慮始終存在于個(gè)體的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)里。說(shuō)到底，“怎么寫(xiě)”不僅是一個(gè)文學(xué)話題，也是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，關(guān)乎于語(yǔ)言如何使歷史去蔽，如何用形式表述“人”的存在，如何理解個(gè)體與世界的交流方式，是豐饒的還是單一的，是確信的還是懷疑的，是對(duì)立分明的還是反諷的或自省的等等。1980年代小說(shuō)整體性變革的參照是前一個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)樣態(tài)，而非百年新文學(xué)史的小說(shuō)形態(tài)。而另一方面，對(duì)語(yǔ)言和形式的重提不僅得益于彼時(shí)知識(shí)結(jié)構(gòu)的進(jìn)益，更是作家和批評(píng)家們對(duì)時(shí)代氛圍的感知、反應(yīng)和文學(xué)行動(dòng)。1990年代的文學(xué)場(chǎng)似乎更關(guān)注作家的觀念選擇，幾次較有影響的討論核心也不再執(zhí)著于文體內(nèi)部的變革，而是外聚焦于轉(zhuǎn)型中的文學(xué)該往何處去。

桫 欏：歸到哲學(xué)上，“寫(xiě)什么”是“怎么寫(xiě)”的內(nèi)容，“怎么寫(xiě)”又是“寫(xiě)什么”的形式。從理論上說(shuō)，不存在不知道“怎么寫(xiě)”的“寫(xiě)什么”，也不存在不知道“寫(xiě)什么”的“怎么寫(xiě)”，任何“寫(xiě)什么”都需要靠“怎么寫(xiě)”來(lái)呈現(xiàn)，任何“怎么寫(xiě)”最終要著落在“寫(xiě)什么”上。二者之間是互相依存的。到目前為止，我們對(duì)敘事在文學(xué)乃至歷史和社會(huì)生活中的重要性仍然缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，我們的歷史傳統(tǒng)、倫理道德、情感和情趣等一切與觀念相關(guān)的東西可能都來(lái)自于敘事的建構(gòu)，很多東西是敘事的“發(fā)明”。當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)展要有新突破，就是要找到最適合表達(dá)時(shí)代生活里的人的最恰當(dāng)?shù)臄⑹路绞健Ｕ嬲晒Φ臄⑹略谟趯?xiě)作的形式要隱含在內(nèi)容里——成為內(nèi)容的組成部分使人忘掉形式的存在而潛移默化地被讀者接受。

房 偉：八十年代對(duì)“怎么寫(xiě)”的提倡，是要擺脫僵化的現(xiàn)實(shí)主義窠臼，在方法論意義上回歸“文學(xué)本體”，這種對(duì)文學(xué)形式的關(guān)注，帶來(lái)了“內(nèi)容的轉(zhuǎn)移”，即從階級(jí)革命中的人的集體化審美沖動(dòng)，走向更復(fù)雜真實(shí)的社會(huì)中的生命個(gè)體體驗(yàn)。九十年代的小說(shuō)寫(xiě)作，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，“怎么寫(xiě)與寫(xiě)什么”的緊張性結(jié)構(gòu)關(guān)系，讓位給如何建構(gòu)民族文化史詩(shī)的沖動(dòng)。但九十年代后，先鋒性寫(xiě)作對(duì)語(yǔ)言形式的迷戀，實(shí)際走入了另一個(gè)困境，時(shí)代體驗(yàn)與自我體驗(yàn)的匱乏，導(dǎo)致“怎么寫(xiě)”問(wèn)題，實(shí)際成了一種“單向度”的審美疲勞，比如，過(guò)分強(qiáng)調(diào)封閉殘缺的、萎縮的個(gè)體表達(dá)，應(yīng)對(duì)復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

沈 念：我覺(jué)得“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”困擾著寫(xiě)作者，也鼓舞著寫(xiě)作者。偉大的作品從來(lái)應(yīng)該是兩者天衣無(wú)縫的銜接、包裹和溶解。內(nèi)容和形式，如同陽(yáng)光與萬(wàn)物，世界的生機(jī)與燦爛，需要彼此保持獨(dú)立的相互依賴(lài)，也需要即使天涯海角卻觸手可及的“愛(ài)之距離”。

林 森：對(duì)于整個(gè)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)來(lái)講，“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”是一個(gè)陳舊的話題；對(duì)于具體寫(xiě)作者在具體創(chuàng)作中，則是每天都要面臨的選擇。在寫(xiě)作者那里，有時(shí)是先準(zhǔn)備“寫(xiě)什么”，再去尋找合適的形式與結(jié)構(gòu)——比如說(shuō)莫言的《蛙》，先有了涉及計(jì)劃生育題材，再通過(guò)書(shū)信、戲劇等形式，把小說(shuō)結(jié)構(gòu)起來(lái)；有時(shí)則是先有了一個(gè)獨(dú)特的“怎么寫(xiě)”的念頭，再去挑選、填充貼切的內(nèi)容——典型的就是韓少功的《馬橋詞典》，當(dāng)詞典的方式被想出，這個(gè)小說(shuō)已經(jīng)完成了大半，我們假設(shè)一下，就算替換掉其中某些詞條，也完全不會(huì)影響小說(shuō)的整體的。如何找到形式與內(nèi)容結(jié)合的“甜蜜點(diǎn)”，對(duì)每個(gè)作家都是一種考驗(yàn)。

胡性能：上世紀(jì)八十年代的小說(shuō)革命中，強(qiáng)化小說(shuō)“怎么寫(xiě)”，有它積極的意義，先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)就是一個(gè)例證。但在我看來(lái)，“怎么寫(xiě)”本質(zhì)上還是為了“寫(xiě)什么”。特定的內(nèi)容需要相匹配的表達(dá)，這樣二者才能相得益彰。“寫(xiě)什么”并不與“怎么寫(xiě)”相斥，對(duì)于小說(shuō)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，可能終身都會(huì)考慮“怎么寫(xiě)”才能最終讓自己想表達(dá)的東西得到徹底的體現(xiàn)。在我看來(lái)，小說(shuō)應(yīng)該是自由的象征。這里的自由包括“寫(xiě)什么”的自由，也包括“怎么寫(xiě)”的自由。如果說(shuō)“寫(xiě)什么”沒(méi)有什么禁錮，那么“怎么寫(xiě)”也就不應(yīng)該有什么約定俗成的規(guī)范。

李 振：八十年代“小說(shuō)革命”對(duì)“怎么寫(xiě)”的強(qiáng)調(diào)有其特定的歷史語(yǔ)境，這條“去政治化”、強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體的“純文學(xué)”之路，意在背離此前文學(xué)創(chuàng)作與理論批評(píng)中政治話語(yǔ)的無(wú)限合法性。也就是在這一前提下，“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”才在八十年代形成了一種緊張的關(guān)系。但是，“寫(xiě)什么”“怎么寫(xiě)”并非八十年代的創(chuàng)造，自兩漢始即有“文”與“學(xué)”的分野，駢文、律詩(shī)你也不能說(shuō)它只考慮“寫(xiě)什么”。所以八十年代對(duì)二者的討論雖然讓“怎么寫(xiě)”產(chǎn)生了更富現(xiàn)代性的含義，讓敘事文學(xué)在故事之外獲得了更廣闊的生長(zhǎng)空間，但它從根源上還是源于被壓抑的“怎么寫(xiě)”。“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”本身并不存在此消彼長(zhǎng)式的對(duì)立，但對(duì)其中之一的重申和強(qiáng)調(diào)，則一定存在與之相關(guān)的特殊時(shí)代原因，就像葉圣陶在1951年選集自序中所說(shuō)，“聽(tīng)人家說(shuō)文字不過(guò)是小節(jié)，重要的在乎內(nèi)容，我不能夠表示同意……講究的內(nèi)容惟有裝納在講究的語(yǔ)言里頭，才見(jiàn)得講究，這兒所謂語(yǔ)言，少到一詞一句，多到幾千言幾萬(wàn)言幾十萬(wàn)言，一起包括在內(nèi)。換句話說(shuō)，講究的語(yǔ)言就是講究的內(nèi)容的具體表現(xiàn)。脫離了語(yǔ)言的內(nèi)容是甚么，我不知道，總之不是文藝了。”

黃詠梅：我理解，寫(xiě)作者在寫(xiě)作之初，對(duì)“寫(xiě)什么”會(huì)考慮得比較多，是他想要表達(dá)的沖動(dòng)。之后才會(huì)去琢磨“怎么寫(xiě)”。前者產(chǎn)生文本的意義，后者用技巧拓展文本的闡釋空間，或者說(shuō)小說(shuō)的意味。有意義的小說(shuō)和有意味的小說(shuō)共同構(gòu)成了豐富的小說(shuō)世界。應(yīng)該每個(gè)作家側(cè)重點(diǎn)都不一樣吧，畢竟是形式也是內(nèi)容的小說(shuō)寥寥無(wú)幾。因?yàn)槲蚁矚g也擅長(zhǎng)寫(xiě)日常生活，實(shí)際上寫(xiě)日常生活的小說(shuō)更應(yīng)該在“怎么寫(xiě)”上下功夫，因?yàn)樘煜虏o(wú)新鮮事，那些瑣碎的、平凡的、不確定的生活，看上去跟“意義”扯不上太大關(guān)系，但卻是我們每天都置身其中、逃無(wú)可逃的現(xiàn)狀，也是我在小說(shuō)中試圖去呈現(xiàn)的。“呈現(xiàn)”對(duì)于作家來(lái)說(shuō)就是一個(gè)技術(shù)活兒。

孔亞雷：在我看來(lái)，從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉(zhuǎn)換固然重要，但卻只是小說(shuō)革命的初始階段，小說(shuō)革命的真正核心應(yīng)該在于要如何將“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”融為一體。對(duì)于任何時(shí)代的任何一部好小說(shuō)而言，最重要的都不僅僅是某種形式或語(yǔ)言上的創(chuàng)新，而是這種形式或語(yǔ)言是否必需，或者說(shuō)，是否能最有效地表達(dá)情感，從而讓形式本身成為一種內(nèi)容。因此，在某種意義上，“寫(xiě)什么”其實(shí)就是“怎么寫(xiě)”，“怎么寫(xiě)”就是“寫(xiě)什么”。

曹 寇：在我看來(lái)“怎么寫(xiě)”并沒(méi)有那么重要。《紅樓夢(mèng)》從未在形式上作過(guò)任何探索，甚至在內(nèi)容上也屬于“太陽(yáng)底下無(wú)新事”的范疇，但照樣美艷動(dòng)人。也就是說(shuō)，我們?cè)诒磉_(dá)工具（形式）上孜孜以求，很可能是舍本逐末，在內(nèi)容上驚嚇世人，也只能貽笑大方。核心還是在于文學(xué)內(nèi)部的東西。我們的美學(xué)觀念合格嗎？我們的價(jià)值觀到位了嗎？一切問(wèn)題都是世界觀的問(wèn)題。如何對(duì)待我們的同類(lèi)，如何看待我們的歷史，如何做到誠(chéng)實(shí)本分，如何剔除世俗功名和虛榮，這是我關(guān)心的。

劉 汀：“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的關(guān)系，至少有兩個(gè)層面。其一，是在文學(xué)的本體上來(lái)討論“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”、討論形式和內(nèi)容，二者之間的關(guān)系已經(jīng)有無(wú)數(shù)理論家和批評(píng)家論證，也有無(wú)數(shù)作家從多方面進(jìn)行實(shí)踐了，不需要非得辯出哪個(gè)重要哪個(gè)不重要。其二，是在具體文本上討論“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”，或者說(shuō)，只有回到具體的文本中，“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”之間的關(guān)系才能真正被分析和確認(rèn)。無(wú)論是世界文學(xué)還是中國(guó)文學(xué)，發(fā)展到21世紀(jì)，任何籠統(tǒng)地談?wù)摗皩?xiě)什么”“怎么寫(xiě)”都有意義而無(wú)效，我更愿意針對(duì)某一篇作品去確認(rèn)二者的關(guān)系。比如，卡夫卡的《變形記》所包含的形式和內(nèi)容，就是一體的，它們的結(jié)合具有唯一性：即某些題材和內(nèi)容，在它所被書(shū)寫(xiě)的時(shí)代里，只有唯一的一種完美的表現(xiàn)形式，即使不同的作家去寫(xiě)同一題材，大家只是以不同的方式去無(wú)限接近這個(gè)理想形式。區(qū)別在于，偉大的作家實(shí)現(xiàn)了，普通作家失敗了。

張曉琴：“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”在我看來(lái)不是絕對(duì)對(duì)立的，寫(xiě)作的方式在某種程度上是寫(xiě)作內(nèi)容的必然選擇和表達(dá)。總體上看，當(dāng)前小說(shuō)家大都有自己的文體意識(shí)與語(yǔ)言追求。對(duì)于有些小說(shuō)家而言，“怎么寫(xiě)”都是在追求自己的文學(xué)之道而已，張煒就是一個(gè)典型的例子。從《古船》出版至今，他創(chuàng)作了二十余部長(zhǎng)篇小說(shuō)，期間又有大量中短篇小說(shuō)和散文問(wèn)世，構(gòu)成一個(gè)龐大而獨(dú)特的文學(xué)世界。他的文學(xué)創(chuàng)作就是一個(gè)尋找文學(xué)之道的過(guò)程，道家文化的陰陽(yáng)之道、自然之道以及人類(lèi)的革命和信仰之道，都是這一文學(xué)世界的重要構(gòu)成。何種寫(xiě)作方式最終都通向他所追尋的文學(xué)之道。

程 旸：“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”是個(gè)互為依存的關(guān)系。但某種程度上，也是可以分開(kāi)處理的。有的作家擅長(zhǎng)“寫(xiě)什么”，有的擅長(zhǎng)“怎么寫(xiě)”，這就是說(shuō)，擅長(zhǎng)“寫(xiě)什么”的作家應(yīng)該把更多精力投注到小說(shuō)情節(jié)的架構(gòu)處理，和能否在日常生活中寫(xiě)出更為深刻的對(duì)于人情世態(tài)的理解與升華。擅長(zhǎng)“怎么寫(xiě)”的作家可以更為深入地探索語(yǔ)言形式的豐富性與敘述語(yǔ)態(tài)的獨(dú)異性。“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”在某些作家的筆下可以進(jìn)行融合、交匯，達(dá)到一定的藝術(shù)高度。就像我前面說(shuō)的，把二者分開(kāi)，更為專(zhuān)注其中一項(xiàng)的精深探究，也或許可以使作品產(chǎn)生不俗的反響。也許有評(píng)論家會(huì)說(shuō)，“寫(xiě)什么”比“怎么寫(xiě)”重要、小說(shuō)技巧沒(méi)有思想的深度重要，也沒(méi)有對(duì)于真善美的揭示重要，這固然是真知灼見(jiàn)，但是縱觀數(shù)千年來(lái)的中外文學(xué)作品，能把二者完美融匯、水乳交融，達(dá)到極高的藝術(shù)境界的作家，總歸是少數(shù)。歐美各國(guó)和日韓，包括香港、臺(tái)灣地區(qū)，都比我們更早一步完成了城市化。因而，他們的當(dāng)下小說(shuō)，也呈現(xiàn)出了一種以城市知識(shí)分子視角所進(jìn)行的對(duì)于日常生活的觀察與體認(rèn)。這是當(dāng)下年代全世界文學(xué)的必然發(fā)展趨勢(shì)。只有以知識(shí)分子視角進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，以豐富的學(xué)識(shí)積累和閱歷為基礎(chǔ)，關(guān)注中國(guó)社會(huì)各色人等的生存狀態(tài)、所思所想，才能凝造出更深刻的對(duì)生活的批判和透視。從而真正做到為民眾發(fā)聲，以筆桿子寫(xiě)出他們的生活狀態(tài)，反映他們的悲歡疾苦、喜怒哀樂(lè)。

翟文鋮：文學(xué)史上認(rèn)為但丁用意大利語(yǔ)創(chuàng)作，促進(jìn)了意大利語(yǔ)的成熟。這種描述是客觀的，文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于提升民族語(yǔ)言的成熟與發(fā)展，確實(shí)會(huì)起到重要作用。在這種意義上，提升文學(xué)的語(yǔ)言水平，對(duì)于民族語(yǔ)言、民族文化的發(fā)展至關(guān)重要。隨著信息時(shí)代的到來(lái)，漢語(yǔ)正在經(jīng)歷巨大的變化。網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的出現(xiàn)，各種符號(hào)的滲透，都極大地改變了現(xiàn)代漢語(yǔ)的本來(lái)面貌。這些新變?cè)兀男┛梢赃M(jìn)入重新規(guī)范的漢語(yǔ)，哪些可以成為文學(xué)語(yǔ)言，都需要有一個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程。文學(xué)作品就像一個(gè)加工廠，無(wú)限多樣的語(yǔ)言原材料被這個(gè)工廠加工過(guò)了，可能就會(huì)以“規(guī)范漢語(yǔ)”的姿態(tài)進(jìn)入更廣泛的傳播領(lǐng)域。當(dāng)然，工廠不止一家，但“高端產(chǎn)品”應(yīng)該出自文學(xué)這個(gè)工廠。語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，汪曾祺的觀點(diǎn)可以參考。他認(rèn)為對(duì)于創(chuàng)作而言，語(yǔ)言是生命線，“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。”正因?yàn)檎Z(yǔ)言如此重要，語(yǔ)言水平對(duì)于確定作家的地位至關(guān)重要，新的媒體時(shí)代，作家們理應(yīng)融匯新的語(yǔ)言資源，做出屬于這個(gè)時(shí)代的探索，創(chuàng)造出屬于當(dāng)代的“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”。“寫(xiě)什么”很重要的，“怎么寫(xiě)”同樣重要。“怎么寫(xiě)”做好了，不僅可以有效地傳達(dá)內(nèi)容，而且還能把內(nèi)容提升為藝術(shù)。

張 菁：我覺(jué)得它們互為表里，如果我們認(rèn)真地閱讀過(guò)一些西方的現(xiàn)代小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多的技術(shù)技法其實(shí)最為本質(zhì)的是哲學(xué)演變和人類(lèi)認(rèn)知的變化。比如，我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)的重視語(yǔ)言的背后，在乎的是作者的意識(shí)與觀念的打開(kāi)。語(yǔ)言是個(gè)性化的，它體現(xiàn)著作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和態(tài)度。英國(guó)哲學(xué)家以賽亞·伯林相信觀念是有力量的，語(yǔ)言并非僅僅“只有詞語(yǔ)”。于是，我們也更加期待透過(guò)語(yǔ)言，看到作家們?nèi)ゴ蚱疲?chuàng)新，去改變，打破思維觀念的局限，消除所謂的界限，具有更多意識(shí)上的開(kāi)闊度。

葉 子：今天，無(wú)人機(jī)普及以后，連網(wǎng)紅的影像敘事也完全改變了，它能讓一個(gè)普通人即刻擁有上帝視角。我想不可避免的，科技一定是未來(lái)主流敘事的核心。可能甚至不是“怎么寫(xiě)”的革命，而是“由誰(shuí)來(lái)寫(xiě)”的革命，是寫(xiě)作主體的根本性取代。在這一點(diǎn)上我確實(shí)很悲觀。有可能在不遠(yuǎn)的將來(lái)，寫(xiě)作的旅程會(huì)完全依賴(lài)AI的全程導(dǎo)航，規(guī)劃從起點(diǎn)到終點(diǎn)的詳細(xì)路徑。三年前，人工智能寫(xiě)作的語(yǔ)言模型還相當(dāng)稚嫩，我們會(huì)說(shuō)它的產(chǎn)物是不連貫的，是不忍卒讀的大雜燴。我們一直與這種技術(shù)朝夕相處，無(wú)論是輸入法中的提醒功能，還是郵件寫(xiě)作時(shí)文字預(yù)測(cè)自動(dòng)生成的功能，還是微博中水軍無(wú)腦的重復(fù)，我們其實(shí)還沒(méi)有很強(qiáng)烈地感受到威脅。但計(jì)算機(jī)生成寫(xiě)作技術(shù)正在提供越來(lái)越智能、越來(lái)越富有洞察力的自然語(yǔ)言。很多自動(dòng)寫(xiě)作技術(shù)公司，正在為政府部門(mén)和金融機(jī)構(gòu)提供服務(wù)，正在取代記者和行業(yè)研究員的工作。最有名的人工智能公司OpenAI，開(kāi)發(fā)了強(qiáng)大的語(yǔ)言模型GPT-3，它生成的行文流暢，可讀性高，在很長(zhǎng)的篇幅中都可以保持著一種連貫性。恐怖之處不僅僅在于AI能夠?qū)懗鲆蚬P(guān)系，能夠區(qū)分真假了，而在于AI寫(xiě)作虛構(gòu)，或許要比它寫(xiě)作非虛構(gòu)容易實(shí)現(xiàn)。它能生成基于大量研究后的傳記敘事，也能生成精彩的類(lèi)型小說(shuō)，生成能夠與我們共情的、越來(lái)越“人性化”的虛構(gòu)。

劉詩(shī)宇：這是一個(gè)很難回答的問(wèn)題，原因在于“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的邊界都非常模糊。在我看來(lái)，“寫(xiě)什么”是比“怎么寫(xiě)”更基礎(chǔ)、更重要的事，尤其在今天。由于我個(gè)人閱讀視野的狹窄，我會(huì)認(rèn)為今天文學(xué)中精妙的、扣人心弦的故事不夠多。對(duì)于普通讀者而言，小說(shuō)的對(duì)手不只是小說(shuō)，還包括影視、動(dòng)漫、游戲等，這些藝術(shù)形式對(duì)小說(shuō)的故事提出更嚴(yán)苛的挑戰(zhàn)。從我個(gè)人的角度看，我并不滿足于純文學(xué)從此安心當(dāng)一種與世無(wú)爭(zhēng)的“小眾藝術(shù)”，這種情況下，需要先解決“寫(xiě)什么”即故事與形象的問(wèn)題，之后才是“怎么寫(xiě)”。

韓松剛：談?wù)摗皩?xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的關(guān)系問(wèn)題，其實(shí)涉及小說(shuō)寫(xiě)作一個(gè)非常重要的命題：那就是小說(shuō)不是人人可以自由為之。就像我們今天不太敢于談?wù)撐捏w問(wèn)題，因?yàn)椋@是一個(gè)我們還沒(méi)有實(shí)力和資本去談?wù)摰膯?wèn)題（即便是八十年代的現(xiàn)代小說(shuō)和先鋒小說(shuō)亦不足以提供充足而強(qiáng)勁的理論闡釋空間和可能）。在我看來(lái)，八十年代的“小說(shuō)革命”是未完成的“小說(shuō)革命”。現(xiàn)代小說(shuō)和先鋒文學(xué)的潰敗，在一定程度上已經(jīng)驗(yàn)證了“形式”在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域的水土不服。因此，相較于八十年代，九十年代小說(shuō)寫(xiě)作的歷史，不存在一個(gè)進(jìn)化論式的發(fā)展邏輯，而是體現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展與小說(shuō)發(fā)展之間嚴(yán)重的裂痕和不平衡。如果更進(jìn)一步說(shuō)，這個(gè)不自由取決于兩個(gè)方面：一個(gè)是外部原因所限的不自由，一個(gè)是內(nèi)在原因所致的不自由。“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”，往往并不是由寫(xiě)作者自身來(lái)決定的。

徐 剛：現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)，我們?cè)u(píng)估八十年代“小說(shuō)革命”的歷史貢獻(xiàn)時(shí)，我覺(jué)得他們做了一個(gè)非常重要的形式普及工作。正是在一個(gè)矚目于“寫(xiě)什么”的年代，“怎么寫(xiě)”的意義得到了空前的突顯，并被革命性地付諸實(shí)踐。以至于我們今天回顧八十年代“小說(shuō)革命”的文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)，赫然發(fā)現(xiàn)，正是當(dāng)年那些形式的東西，已經(jīng)內(nèi)化到今天的文學(xué)創(chuàng)作之中，成了人們極為熟識(shí)的基本表達(dá)技巧，而當(dāng)年的新奇與震撼，早已變成了今天見(jiàn)怪不怪的文學(xué)常識(shí)。在談到八十年代“小說(shuō)革命”的時(shí)候，我們總會(huì)習(xí)慣性地將“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題割裂開(kāi)來(lái)。然而我們需要注意的是，所謂的“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”其實(shí)并不能截然分開(kāi)。事實(shí)上，“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，應(yīng)該內(nèi)在于“寫(xiě)什么”之中。只有將“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”有效地結(jié)合起來(lái)，真正讓形式內(nèi)化為內(nèi)容，興許才能迎來(lái)文學(xué)創(chuàng)新的希望。

周明全：“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的關(guān)系是雞和蛋的關(guān)系，既然有了雞，蛋就自然在雞身上，沒(méi)有雞，還談什么蛋。當(dāng)知道要“寫(xiě)什么”的時(shí)候，“怎么寫(xiě)”自然就蘊(yùn)含其中了。當(dāng)一個(gè)人肚子餓了，想吃面條時(shí)，他自然是上街奔著面館而去，絕不會(huì)找到廁所去。只有不知道吃什么，才會(huì)滿大街瞎逛。現(xiàn)在的情況，往往是不知道“寫(xiě)什么”。在今天普遍求新求奇，甚至濫用“先鋒”手段的背景下，更映照出“寫(xiě)什么”的缺失。我們與其擔(dān)心小說(shuō)技巧不夠新穎嫻熟，不如擔(dān)心思想的貧弱、情感的蒼白矯飾。我們有太多缺乏真情實(shí)感、矯揉造作的作品，而少見(jiàn)蕭紅的《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》那樣的，沒(méi)有多少敘事技巧、甚至粗糲，但卻能直接震撼、打動(dòng)人心的小說(shuō)。

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張 莉：這是一個(gè)前所未有之變局的時(shí)代，如何以文學(xué)創(chuàng)作回應(yīng)這個(gè)變革時(shí)代是每一位創(chuàng)作者面對(duì)的難度或考驗(yàn)。它牽涉到小說(shuō)的話語(yǔ)方式、文體習(xí)慣以及審美習(xí)慣的變化。甚至諸多人認(rèn)為非虛構(gòu)遠(yuǎn)比虛構(gòu)更適合今天這個(gè)時(shí)代。在一個(gè)充滿變革、危機(jī)和諸多不確定性的時(shí)代里，您會(huì)因時(shí)代變化而調(diào)整自己的寫(xiě)作，還是以不變應(yīng)萬(wàn)變？

張怡微：我會(huì)寫(xiě)我當(dāng)下想寫(xiě)的東西。我寫(xiě)小說(shuō)的初衷，就是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)生活提供給我的答案和結(jié)局很不滿意，我想要修改它。我認(rèn)為非虛構(gòu)寫(xiě)作者需要極好的運(yùn)氣，遇到事必須有頭有尾，還要有足夠質(zhì)量的結(jié)局。我可能沒(méi)有那么好的運(yùn)氣。我不是一流的虛構(gòu)作者，但我對(duì)敘述的游戲、以文學(xué)的形式變戲法的魔力還有很大的興趣。不確定性人人都討厭、都警惕，但虛構(gòu)作者恰恰可以以此為機(jī)遇，與之搏斗。好像我們都在與死神下棋，結(jié)局是注定的，有什么意義呢？意義在過(guò)程。

劉 汀：在新媒體語(yǔ)境里，非虛構(gòu)比虛構(gòu)作品更能引起人們的第一反應(yīng)，但從更長(zhǎng)久的歷史和對(duì)人更長(zhǎng)久的內(nèi)心影響來(lái)看，我相信仍然是虛構(gòu)作品更有生命力。非虛構(gòu)所呈現(xiàn)的基于社會(huì)事件的內(nèi)容，讓讀者對(duì)自己身處的現(xiàn)實(shí)有更豐富多樣、多角度層次的認(rèn)知、理解，甚至想象，但和虛構(gòu)相比，它有天然的、不可突破的局限，那就是它的想象和闡釋空間的有限性。而虛構(gòu)作品恰恰在這方面具有無(wú)限的可能。我們常說(shuō)，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，但在非虛構(gòu)作品中，一千個(gè)讀者只有一個(gè)、至多幾個(gè)哈姆雷特。作為讀者，我們當(dāng)然都受益于非虛構(gòu)所提供的豐富的人物和故事，作為寫(xiě)作者，我自己更關(guān)注非虛構(gòu)熱潮里所隱含的社會(huì)動(dòng)因和群體心理，而不是文本。因?yàn)椋诤暧^的視野里，非虛構(gòu)作品和虛構(gòu)作品、影視、新媒體文本等一起構(gòu)造著我們的精神生活，它只是這個(gè)大廈的一部分。

馮 唐：“非虛構(gòu)”是一個(gè)媒體詞匯，不是文學(xué)，最起碼，當(dāng)代中國(guó)至今沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)文學(xué)意義上的非虛構(gòu)作品。文學(xué)是有金線的。不是某個(gè)體裁是否適合某個(gè)時(shí)代，而是作家是否會(huì)寫(xiě)出關(guān)于時(shí)代的作品——只有這個(gè)時(shí)代才會(huì)產(chǎn)生的作品、只有這個(gè)時(shí)代才會(huì)塑造出的人物。我們都生活在時(shí)代中，不用順應(yīng)時(shí)代，寫(xiě)出自己就行了。

東 西：作家就像溫度計(jì)，感知風(fēng)雨，測(cè)量人心。就我個(gè)人而言，現(xiàn)實(shí)的某些顫抖會(huì)波擊我的身心，但也有許多地震級(jí)的表現(xiàn)卻絲毫影響不了我的寫(xiě)作。每個(gè)作家的角度不一樣，寫(xiě)作特長(zhǎng)也不盡相同。一窩蜂地跟著現(xiàn)象跑，未必能寫(xiě)出好小說(shuō)。埋頭不問(wèn)窗外事，未必不能寫(xiě)出好小說(shuō)。關(guān)鍵看我們什么時(shí)候做出評(píng)價(jià)，眼下的評(píng)價(jià)與未來(lái)的評(píng)價(jià)有可能一致，也有可能不一致。好的小說(shuō)既經(jīng)得起當(dāng)下的檢驗(yàn)，也經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)。以前我認(rèn)為經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的小說(shuō)難寫(xiě)，但現(xiàn)在我認(rèn)為小說(shuō)更難寫(xiě)的是經(jīng)得起當(dāng)下的檢驗(yàn)，要經(jīng)得起當(dāng)下的檢驗(yàn)，當(dāng)然必須做出相當(dāng)?shù)膶?xiě)作變革。

胡性能：“非虛構(gòu)”這一概念被強(qiáng)化，或許正是人們對(duì)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作失望的一個(gè)反應(yīng)。由于世界變化太快，小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)的確會(huì)感到力有不逮。如果我們虛構(gòu)的小說(shuō)無(wú)法探尋到現(xiàn)實(shí)的底部，無(wú)法揭示思維盲區(qū)隱藏的秘密，甚至無(wú)法呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)本身所具有的豐富，那么通過(guò)“非虛構(gòu)”來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀呈現(xiàn)，也許就是一個(gè)較好的選擇。至少，它能夠讓讀者覺(jué)得自己“在場(chǎng)”。都說(shuō)我們正處于一個(gè)“百年未有之大變局”的時(shí)代，但哪一個(gè)時(shí)代不在變局中？如果我們從節(jié)奏這個(gè)角度去理解，會(huì)發(fā)現(xiàn)越靠近當(dāng)下，大變局越明顯。冷靜回望人類(lèi)走過(guò)的歷史，不難看到世界的變化是以加速度的方式來(lái)呈現(xiàn)的。遠(yuǎn)古時(shí)代人類(lèi)社會(huì)一百年的變化，也許抵不過(guò)當(dāng)下的一年。至于我個(gè)人，由于生活經(jīng)歷與能力的原因，我總是成為時(shí)代的落伍者，無(wú)法做到與時(shí)代同頻共振，也就很難因時(shí)代的變化而主動(dòng)調(diào)整自己的寫(xiě)作。但人終歸還是社會(huì)中的人，時(shí)代的變化總還是會(huì)或明或暗地體現(xiàn)在自己未來(lái)的創(chuàng)作中。

方 巖：我認(rèn)為“非虛構(gòu)遠(yuǎn)比虛構(gòu)更適合今天這個(gè)時(shí)代”這樣的觀念是種幻覺(jué)。虛構(gòu)與非虛構(gòu)都面臨“寫(xiě)作”被網(wǎng)絡(luò)時(shí)代重新定義的基本情境。“非虛構(gòu)”作者與“虛構(gòu)”作者面對(duì)的是同一個(gè)世界，“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”都是抵達(dá)真實(shí)的不同途徑。在這個(gè)行當(dāng)中，很多時(shí)候，“偽命題”和“熱門(mén)話題”其實(shí)是一回事。坦率地說(shuō)，利用既定框架修剪材料，用概念重新塑形事實(shí)，對(duì)于這個(gè)行當(dāng)?shù)娜藖?lái)說(shuō)，是某種秘而不宣的謀生技能。這個(gè)世界太復(fù)雜了，倘若不能對(duì)微小事物的進(jìn)行充分了解，任何宏觀的建構(gòu)都只是空中樓閣。所以，我現(xiàn)在更偏愛(ài)選擇具體的作家作品進(jìn)行討論，成與敗、優(yōu)與劣都基于我個(gè)人的局限和可能。簡(jiǎn)而言之，微小的豐富和充實(shí)是一切的源頭。

淡 豹：這種文化情緒越來(lái)越強(qiáng)烈了。大眾能認(rèn)同汪曾祺式古典的優(yōu)美，認(rèn)同口語(yǔ)，認(rèn)同各地方言，把這些都當(dāng)作“中國(guó)傳統(tǒng)”的一部分，在其中辨認(rèn)出漢語(yǔ)的美，借閱讀這些語(yǔ)言追求“純正而豐富的中文”。但不大能認(rèn)同“翻譯腔”，有時(shí)會(huì)起幾乎本能的反感。這是語(yǔ)言層面的。而在故事與情感層面，群眾也要求讀其故事語(yǔ)法和故事詞匯都純正的屬于中國(guó)的中國(guó)故事、中國(guó)感情，并因此而要求故事的美與善（那才中國(guó)）。這樣就有了一點(diǎn)斷裂：現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)法與詞匯是雜糅的，是資本邏輯，也許是偶然隨機(jī)和殘忍的，不是溫存的。但群眾想看到烏云里的銀邊，要有一些代際間的理解和繼承，要有一些無(wú)法剿滅的美，要有情誼和尊嚴(yán)感。翻譯行為、外語(yǔ)元素及其表達(dá)方式和思維方式進(jìn)入漢語(yǔ)，本身也是現(xiàn)代漢語(yǔ)的形成過(guò)程。如果反對(duì)翻譯腔，感覺(jué)語(yǔ)言的創(chuàng)新空間會(huì)變小。

孔亞雷：當(dāng)今非虛構(gòu)作品的盛行及對(duì)其的推崇其實(shí)從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了虛構(gòu)的難度與偉大。而它的具體表現(xiàn)則是大量?jī)?yōu)秀非虛構(gòu)作品與大量平庸的虛構(gòu)作品同時(shí)出現(xiàn)——這聽(tīng)上去很奇怪，但其實(shí)很好理解：因?yàn)閯?chuàng)作優(yōu)秀的虛構(gòu)作品更為艱難，需要更多的忍耐與高貴、空虛與等待、秘密與神圣，于是這就造成了一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛非虛構(gòu)比虛構(gòu)更重要、更偉大，而在一個(gè)物欲喧囂的時(shí)代，這種錯(cuò)覺(jué)就更像是真理。至于說(shuō)到我自己，我只會(huì)因自己的變化而調(diào)整自己的寫(xiě)作，而我自己，恰好是與這個(gè)時(shí)代背道而馳。

曹 寇：時(shí)代是否正在變局，反正我是渾然不知，所謂只緣身在此山中吧。我相信李鴻章在說(shuō)出那句名言的時(shí)候，他作為一個(gè)晚清大人物有其開(kāi)闊的視野，有其幾十年的從政經(jīng)驗(yàn)，能敏感地意識(shí)到。但同時(shí)代僻居江南小鎮(zhèn)的某個(gè)長(zhǎng)袍馬褂辮子油亮的填詞造句的舊體詩(shī)人就未必感受得到。我們不能因?yàn)檫@位詩(shī)人對(duì)時(shí)代的蒙昧無(wú)知而就輕視他的寫(xiě)作，或者否定他的存在。在這個(gè)時(shí)代亦然。從我個(gè)人的角度看來(lái)，時(shí)代如何變化對(duì)我并不重要，還是那句話，我是否做到了誠(chéng)實(shí)本分？至于虛構(gòu)和非虛構(gòu)誰(shuí)更適合這個(gè)時(shí)代，那是功利言論。相信對(duì)一個(gè)真正熱愛(ài)寫(xiě)作的人來(lái)說(shuō)，那從來(lái)不是問(wèn)題。

林 森：變是肯定要變的，變則生，不變則死。雖然每個(gè)時(shí)代的人，都往往以為自己真的遭遇了“未有之變局”，可拉長(zhǎng)時(shí)間來(lái)看，有時(shí)也未必。在我看來(lái)，當(dāng)下真正對(duì)人造成沖擊的事情有兩個(gè)：一是科技的迅猛發(fā)展，基因編輯、人工智能等技術(shù)，可能會(huì)逼近“人之為人”的那個(gè)邊界——需要對(duì)人類(lèi)的生物學(xué)肉身進(jìn)行重新定義；二是新冠肺炎疫情的蔓延，局部地瓦解了人類(lèi)相處方式——這需要重新看待任何人的交往方式。而文學(xué)，則是要應(yīng)對(duì)這種挑戰(zhàn)的。我不認(rèn)可非虛構(gòu)比虛構(gòu)更適合這個(gè)時(shí)代的說(shuō)法，我更認(rèn)可的是：感受比理論更適合這個(gè)時(shí)代。我甚至覺(jué)得，近幾年，學(xué)者、評(píng)論家們紛紛試水小說(shuō)創(chuàng)作，主要原因不是他們對(duì)作家們的創(chuàng)作不滿，于是親身示范，而是他們?cè)诙嘧兊臅r(shí)代面前感到疑惑不解，有著大量不得不說(shuō)的“異樣感受”，需要表達(dá)來(lái)舒緩、自救和思考。

路 內(nèi)：會(huì)調(diào)整。其一是我自己年紀(jì)上去了，快五十歲了，有點(diǎn)心不在焉，寫(xiě)得慢了。其二是不同的時(shí)代確實(shí)有很多此前沒(méi)有意識(shí)到的問(wèn)題，浮現(xiàn)出來(lái)。我得重新認(rèn)識(shí)自己的經(jīng)驗(yàn)，也就是說(shuō)，即使是我自己親身經(jīng)歷的世界，我也未必能很好地、很完整地講述它，如果再老一點(diǎn)可能寫(xiě)不動(dòng)了。就好好利用目前這段時(shí)光吧。

房 偉：我有自己的寫(xiě)作計(jì)劃，也可能會(huì)有所變化，但我會(huì)堅(jiān)持自己的方向。非虛構(gòu)的力量在于表象真實(shí)的背后，有一種相對(duì)保守，但穩(wěn)定的真實(shí)觀。它可以讓讀者在較小的難度上信賴(lài)作者，找到進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的路徑。而真正的純文學(xué)寫(xiě)作，還是有一定精神難度的，它的突破和接受，可能都需要一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間段。

朱文穎：小說(shuō)表達(dá)的本質(zhì)，就是尋找小說(shuō)家自身人性邏輯的過(guò)程。如果生硬地因時(shí)代變化而調(diào)整自己的寫(xiě)作，而并不是在自身人性邏輯與時(shí)代邏輯中發(fā)現(xiàn)真正有關(guān)聯(lián)的結(jié)點(diǎn)，我認(rèn)為這種變化是生硬的，是為變而變，絕不會(huì)成功。小說(shuō)家只有深刻把握住時(shí)代變化在精神層面的反映，并且同時(shí)尋找到與之相貼合、且符合自身人性邏輯的話語(yǔ)方式、文體和審美，這種變化才是完美的。我期待這種完美的變化。但是，于千差萬(wàn)別的創(chuàng)作者，這個(gè)問(wèn)題其實(shí)不存在統(tǒng)一的答案。

沈 念：每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)就像潮漲潮落，每一次涌來(lái)，既攜帶著泥沙，也攜帶著新的微生物、漂浮物等，看起來(lái)遠(yuǎn)方海面浪波疊加、變化甚微，實(shí)則暗藏著很多我們尚未發(fā)現(xiàn)也不可知的事物。文學(xué)風(fēng)格化降解為熟門(mén)熟路的重復(fù)規(guī)范性寫(xiě)作，總是讓人抱憾的。文學(xué)理應(yīng)始終在動(dòng)蕩變化或是求變求新的途中，優(yōu)秀的寫(xiě)作者也總是在尋找下一個(gè)更理想的作品。堅(jiān)持自我，又要不斷修正自我，是人生要義，也是寫(xiě)作的必由之路。我不忌諱自己曾嘗試過(guò)求變的失敗，也從內(nèi)心深處警醒自己，這種變化關(guān)鍵能否更好地呼應(yīng)并洞穿時(shí)代生活、人生百態(tài)，能否微言大義、建構(gòu)世界，能否不是簡(jiǎn)單的割裂而是從漢語(yǔ)母體（傳統(tǒng)文化）內(nèi)部生發(fā)的有血緣關(guān)系的新變體，能否真正創(chuàng)造“人類(lèi)的每一個(gè)樣本”。

王晴飛：我們今天所處的時(shí)代固然是瞬息萬(wàn)變的，但是也未必就會(huì)帶來(lái)更大的難度，也可能是更大的寫(xiě)作自由。從反面來(lái)說(shuō)，更具有延續(xù)性和整體性的時(shí)代里，寫(xiě)作也并沒(méi)有很容易。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于時(shí)代變化的快慢，而在于寫(xiě)出來(lái)的到底是不是“好”的文學(xué)。任何時(shí)代，好的寫(xiě)作都要更難一些的。時(shí)代當(dāng)然會(huì)在作者、作品中得以體現(xiàn)，但是這種體現(xiàn)并不是線性的刻意規(guī)劃的，而是時(shí)代的氛圍先為寫(xiě)作者所感到，再通過(guò)他自己的方式隱微地流露。當(dāng)然，前提是要有“好”的寫(xiě)作者。同一個(gè)時(shí)代，在不同的寫(xiě)作者筆下，完全可以呈現(xiàn)出截然相反的面目、迥然相異的氣息。

黃詠梅：我覺(jué)得“變”里是擺脫不了“常”的，文學(xué)作品就應(yīng)該在時(shí)代的“變”里剔出人的“常”，常情和常理，這也是自古以來(lái)所有經(jīng)典作品越過(guò)時(shí)空還能使人共鳴的那些重要部分。至于寫(xiě)作方向的改變，我想我很難，我目前只低頭克服自己寫(xiě)作上的瓶頸，至于時(shí)代或者說(shuō)讀者需要什么樣的文學(xué)，我沒(méi)有考慮太多。

桫 欏：所謂“不變”也是相對(duì)而言，人無(wú)時(shí)不處在創(chuàng)新還是守舊的糾結(jié)之中。文學(xué)創(chuàng)作也不例外。我個(gè)人認(rèn)為，包括我自己在內(nèi)，每一個(gè)寫(xiě)作者都是從前輩影子中開(kāi)始的向前奔跑，并在跑動(dòng)的過(guò)程中慢慢矯正自己的步幅和姿態(tài)——而其節(jié)奏必然與時(shí)代的脈搏節(jié)律相關(guān)。當(dāng)代小說(shuō)被譽(yù)為“作者的文學(xué)”，是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)即作者自我經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表達(dá)，這種經(jīng)驗(yàn)只有與社會(huì)情感發(fā)生聯(lián)系才具有文學(xué)意義。從這個(gè)意義上說(shuō)，無(wú)論是作為表達(dá)方式的文學(xué)還是作為表現(xiàn)內(nèi)容的文學(xué)，都需要與時(shí)代同行。

韓松剛：在我看來(lái)，一個(gè)寫(xiě)作者是無(wú)法在創(chuàng)作中真正回應(yīng)時(shí)代的，而相反，杰出的寫(xiě)作者應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)時(shí)代。而我們這個(gè)時(shí)代寫(xiě)作的不適和不安，可能就源于作家們太急于回應(yīng)這個(gè)變革時(shí)代。杰出的寫(xiě)作者不應(yīng)該在時(shí)代的浪潮中，失去了自我的話語(yǔ)方式、文體習(xí)慣和審美思維，相反，他應(yīng)該急切地與這個(gè)時(shí)代決裂（一定意義上的），從而保持寫(xiě)作的想象空間和自由世界。杰出的作家要通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的世界來(lái)回應(yīng)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代（一個(gè)具有時(shí)間意義的時(shí)代），這才是小說(shuō)寫(xiě)作所要追求的存在高度。因此，非虛構(gòu)可能更適合今天這個(gè)時(shí)代，但是只有虛構(gòu)才能超越這個(gè)時(shí)代，從而保持文學(xué)寫(xiě)作中最有生命力的精神要素。在這個(gè)充滿變革和危機(jī)的時(shí)代，寫(xiě)作最為重要意義可能不是去匆匆記錄一個(gè)時(shí)代的“劣質(zhì)景觀”，而是試圖用心靈留下時(shí)代不確定性中那些微妙而確定的生命感覺(jué)，哪怕僅僅是“從一種孤獨(dú)到另一種孤獨(dú)”。

陳崇正：這個(gè)劇烈變動(dòng)的年代，好像什么情況都變得可能。有人在得到，有人在失去，痛哭與歡笑顯得沒(méi)有那么出人意料。寫(xiě)作的人身處湍流之中，有人順勢(shì)而為，有人逆勢(shì)而動(dòng)。我在我的寫(xiě)作原點(diǎn)出發(fā)，像一只蜘蛛一樣一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)大我的文學(xué)版圖，那個(gè)時(shí)候我就給自己確定了一個(gè)準(zhǔn)則：順著時(shí)代寫(xiě)作，逆著時(shí)代思考。我能利用的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，是朝向未來(lái)的；但是在內(nèi)在的思考上，卻需要背對(duì)這個(gè)世界。比如人工智能成為熱門(mén)話題，寫(xiě)作的人也不妨參與進(jìn)去，但確實(shí)需要逆著潮流做一些思考，如果只會(huì)順勢(shì)吆喝那就沒(méi)意思了。其他可以類(lèi)推的情況，也大概如此。

張曉琴：文學(xué)是創(chuàng)造，小說(shuō)是虛構(gòu)。非虛構(gòu)本質(zhì)上是一種敘事策略，虛構(gòu)更能彰顯文學(xué)的魅力。時(shí)代在變，人事在變，文學(xué)創(chuàng)作自然會(huì)發(fā)生新變。以不變應(yīng)萬(wàn)變并不適合文學(xué)創(chuàng)作。

周明全：非虛構(gòu)最早是流行于西方的文學(xué)樣式，往往是基于實(shí)地調(diào)查，以文獻(xiàn)調(diào)查為輔的考證式的寫(xiě)作，海外華文作家也會(huì)用自傳非虛構(gòu)的方式來(lái)寫(xiě)作，因?yàn)樗麄兊漠悋?guó)經(jīng)驗(yàn)已足夠獨(dú)特、新鮮、神秘，寫(xiě)出來(lái)就具有一定的文學(xué)性了。當(dāng)下中國(guó)，非虛構(gòu)也受到格外關(guān)注，其隱含的邏輯也許是，我們今天所經(jīng)歷的已經(jīng)這么多變、魔幻，還要虛構(gòu)干什么。我當(dāng)然認(rèn)為沒(méi)有必要一擁而上，就看你要用文學(xué)表達(dá)什么。非虛構(gòu)有非虛構(gòu)適合表達(dá)的，小說(shuō)有小說(shuō)想要表達(dá)的。文學(xué)一般要和流行保持著一定的距離。非虛構(gòu)的出現(xiàn)，是對(duì)文學(xué)基本價(jià)值和常識(shí)的一個(gè)回歸，但人民還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足非虛構(gòu)，因?yàn)檎嬲呒?jí)的藝術(shù)是需要構(gòu)造的，藝術(shù)性是對(duì)非虛構(gòu)的超越。文學(xué)應(yīng)該回歸到文學(xué)的基本價(jià)值上來(lái)，小說(shuō)的基本價(jià)值就是講好故事、塑造好人物、提煉出這個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言，并伴隨著對(duì)時(shí)代的思考。

劉詩(shī)宇：今天我們確實(shí)面對(duì)著一個(gè)特殊的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代也同時(shí)對(duì)虛構(gòu)和非虛構(gòu)類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作提出挑戰(zhàn)，且沒(méi)有哪種更容易之說(shuō)。前文在討論文學(xué)面臨的困境、“寫(xiě)什么”還是“怎么寫(xiě)”時(shí)，我更多討論的是虛構(gòu)類(lèi)文學(xué)；今天的非虛構(gòu)文學(xué)如何處理脫貧攻堅(jiān)、全面小康、新冠疫情等問(wèn)題，也相當(dāng)艱難。面對(duì)時(shí)代的變化，無(wú)論是學(xué)者還是作家，都需要不斷調(diào)整，這種調(diào)整一定建立在不斷加深自己的學(xué)養(yǎng)，開(kāi)闊自己的眼界，尤其是從書(shū)本和現(xiàn)實(shí)中了解各種各樣的生活上。

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張 莉：在新的媒體時(shí)代，整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作可能都受到了視覺(jué)媒體的沖擊，有人認(rèn)為這才是小說(shuō)創(chuàng)作的真正危機(jī)時(shí)刻，您如何理解小說(shuō)革命與新媒介時(shí)代的關(guān)系？

胡性能：我以為，小說(shuō)是人類(lèi)理想的文學(xué)化表達(dá)。人類(lèi)只要還有向往，有憧憬，有好奇，甚至有不甘，就會(huì)有小說(shuō)存在的空間。新媒體時(shí)代，人們接受信息的方式前所未有的豐富，視覺(jué)媒體也的確分流了小說(shuō)的一些閱讀者，但如果從審美這個(gè)角度來(lái)看待小說(shuō)的創(chuàng)作，也許不會(huì)有這種危機(jī)擔(dān)憂。說(shuō)到底，小說(shuō)不是一種競(jìng)爭(zhēng)性文體，甚至也不是一種競(jìng)爭(zhēng)性手段，它與新媒體的價(jià)值取向并不完全一致。它的存在，只是為了驗(yàn)證人類(lèi)想象力的邊界、虛構(gòu)的邊界、創(chuàng)造力的邊界以及情感的深度與廣度。從某種意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)革命其實(shí)也是想借助更多的表達(dá)手段來(lái)探索小說(shuō)的可能。新媒體時(shí)代，小說(shuō)在媒介分流讀者的同時(shí)，也獲得了新媒介提供的更為便捷的傳輸和表達(dá)，有了拓展新空間的可能。談到所謂的“小說(shuō)革命”與新媒介時(shí)代的關(guān)系，也許越來(lái)越多的寫(xiě)作者在未來(lái)的創(chuàng)作中，對(duì)“怎么寫(xiě)”有考量，對(duì)“寫(xiě)什么”也可能會(huì)有調(diào)整。

曹 寇：如果我們理解文學(xué)是一種品質(zhì)而非形式的話，就沒(méi)有危機(jī)。品質(zhì)可以流淌于文字，也可以流淌于視覺(jué)媒體。就好比我們?cè)凇妒酚洝分小⒃谫M(fèi)里尼的電影中看到了文學(xué)的力量，卻在惡劣的文學(xué)作品中看不到文學(xué)品質(zhì)一樣。如果人類(lèi)寶貴的文學(xué)品質(zhì)被其他非文字形式攫取，并宣告文字形式已不合時(shí)宜，我覺(jué)得這是人類(lèi)的宿命，對(duì)文字形式?jīng)]有什么好留念和捍衛(wèi)的。不過(guò)，如果它真的發(fā)生，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，目前人類(lèi)還沒(méi)那么科幻，還是需要文字吧。無(wú)需迎合，也無(wú)需對(duì)抗，跟著跑、走或爬，都行。

郭冰茹：媒介的變化的確會(huì)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響，并在一定程度上改變小說(shuō)的文體。晚清時(shí)期的小說(shuō)界革命，固然源于維新派的倡導(dǎo)，但是“新小說(shuō)”中“被壓抑的現(xiàn)代性”也與當(dāng)時(shí)報(bào)業(yè)發(fā)展刺激連載小說(shuō)的流行有很大關(guān)系。小說(shuō)作為一種文化產(chǎn)品，必然會(huì)經(jīng)過(guò)生產(chǎn)、流通和消費(fèi)諸環(huán)節(jié)，媒介影響消費(fèi)，消費(fèi)會(huì)反作用于生產(chǎn)。事實(shí)上，雖然我們不斷批評(píng)快餐式的文化、碎片化的信息以及浮光掠影般的閱讀，但新媒體時(shí)代的確已經(jīng)在某種程度上重新塑造了讀者的閱讀習(xí)慣，張愛(ài)玲當(dāng)年的寫(xiě)作策略：讀者“要什么，就給他們什么，此外再多給他們一些別的”，放在今天仍然適用。從這個(gè)意義上說(shuō)，新媒介時(shí)代也是當(dāng)下小說(shuō)革命的催化劑，因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作不僅結(jié)合讀者閱讀習(xí)慣的改變?cè)趯?xiě)作技術(shù)上有所調(diào)整，滿足讀者的“要什么”，同時(shí)也要實(shí)現(xiàn)小說(shuō)自身的蛻變，實(shí)現(xiàn)“多給他們一些別的”。

房 偉：視覺(jué)媒體的沖擊，改變了人們應(yīng)對(duì)想象的態(tài)度，應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，且影響到了人們對(duì)待文字和藝術(shù)的態(tài)度。更引人深思的，是視覺(jué)媒體與網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合。比如，抖音直播的興起，更方便快捷，也更直接，有著更小的難度。人們已慢慢習(xí)慣將視聽(tīng)與文字結(jié)合，在短暫的時(shí)間內(nèi)，獲得一種藝術(shù)快感。但在精神深度和想象力方面，文字閱讀依然有著它的內(nèi)在魅力，將來(lái)隨著時(shí)代發(fā)展，也許會(huì)產(chǎn)生新的小說(shuō)變體，但文學(xué)創(chuàng)作的前途也并非一片黯淡。

沈 念：有人說(shuō)未來(lái)是視頻的天下，我們?nèi)粝霠?zhēng)辯就是做一件無(wú)意義的事。科技的高速發(fā)展導(dǎo)致的新媒介手段的多元化，是將人類(lèi)生活推向另一個(gè)平臺(tái)的前提。順應(yīng)時(shí)代大潮，總比坐井觀天更有幸福感。進(jìn)入另一個(gè)平臺(tái)空間，小說(shuō)閱讀及隨之產(chǎn)生的小說(shuō)革命無(wú)可阻擋。人的精神不死，對(duì)文學(xué)（小說(shuō)）的需要就不會(huì)消亡。新媒介對(duì)小說(shuō)的傳播帶來(lái)了更快捷與更廣闊的時(shí)空效果，這也是過(guò)去所不可比擬的。我始終堅(jiān)信，好小說(shuō)撞擊心靈、豐富情感、關(guān)乎審美精神的“真切”存在，閱讀和寫(xiě)作就會(huì)即使身處危機(jī)也將獲得另一種永恒。

孔亞雷：我覺(jué)得從根本上說(shuō)，無(wú)論如何，能危害小說(shuō)的只能是小說(shuō)本身——也就是小說(shuō)家自己，正如能解救小說(shuō)的也只能是小說(shuō)家本人。什么都無(wú)法真正傷及小說(shuō)。因?yàn)樗且环N無(wú)時(shí)無(wú)刻不在自我革新、自我吸收、自我成長(zhǎng)的有機(jī)體。那就是它永遠(yuǎn)顯得既如此古老又如此嬌美迷人的原因。所以，就本質(zhì)而言，小說(shuō)與所謂的新媒體時(shí)代的關(guān)系就是沒(méi)有關(guān)系，或者說(shuō)，它們的關(guān)系就像主人與仆人、永恒與分秒、大海與陣雨。

東 西：也許新媒體死了，小說(shuō)還活著。現(xiàn)在我們看1877年出版的《安娜·卡列尼娜》、1857年出版的《包法利夫人》以及1830年出版的《紅與黑》，不可否認(rèn)，它們都是好小說(shuō)。小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)就在于它的穩(wěn)定性，而那些碎片化的信息和花邊新聞?dòng)肋h(yuǎn)代替不了小說(shuō)，也阻擋不了好小說(shuō)的悄悄產(chǎn)生。

劉 汀：小說(shuō)是什么？如果僅僅從文體學(xué)的意義上去理解小說(shuō)，現(xiàn)在當(dāng)然是它沒(méi)落的時(shí)刻，但回到更本源的意義上來(lái)看呢？比如，把小說(shuō)置換為“敘事”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在非但不是敘事危機(jī)，反而是敘事的盛大之時(shí)。在所有的媒體中，無(wú)論是影視作品還是公號(hào)文章，它們所動(dòng)用的基本武器都是從敘事中來(lái)的，那些象征、隱喻、陳述、抒情等等，本質(zhì)上都是敘事文學(xué)提供的。而且，新媒介時(shí)代對(duì)小說(shuō)的壓迫也是好事，只有在這樣的壓力和逼迫下，文學(xué)特別是小說(shuō)才可能擠壓出新的可能性。我個(gè)人的看法是，我們對(duì)小說(shuō)革命的想象與期待，與其放置在文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行呼吁，不如轉(zhuǎn)到對(duì)文學(xué)概念的擴(kuò)展中來(lái)，即是否可以把對(duì)小說(shuō)形式、內(nèi)容的革命，轉(zhuǎn)換到對(duì)“小說(shuō)概念”的革命上來(lái)？我們有沒(méi)有勇氣把所有新媒介提供的敘事，都納入到小說(shuō)這個(gè)概念之中？

程 旸：電影電視劇，或者加上短視頻這類(lèi)新興視覺(jué)媒體手段，它們對(duì)小說(shuō)的沖擊是歷史的必然發(fā)展趨勢(shì)，各國(guó)都一樣，上世紀(jì)八十年代的文學(xué)黃金年代是不會(huì)復(fù)現(xiàn)的。作家所能做的，只能是褪去浮躁，沉下心來(lái)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的小說(shuō)，在真正懂小說(shuō)、喜愛(ài)嚴(yán)肅文學(xué)的讀者群體中獲得更好的口碑。我所理解的溫和一些的“小說(shuō)革命”，也就是以知識(shí)分子視角進(jìn)行小說(shuō)寫(xiě)作，這一點(diǎn)與影視劇并非尖銳對(duì)立的關(guān)系，而是可以互相借鑒、互為補(bǔ)充。現(xiàn)今在中國(guó)知識(shí)分子圈子中廣為流傳的英劇，英國(guó)和歐洲大陸的文藝劇情片，其劇本創(chuàng)作可以說(shuō)都是以知識(shí)分子編劇的視角進(jìn)行寫(xiě)作的。正因如此，我們才能體味到這類(lèi)影視劇中，知識(shí)分子編劇對(duì)于社會(huì)大眾的關(guān)切、悲憫、批判、包容的心緒與思想。觀眾能夠透過(guò)這種更高的思維結(jié)構(gòu)所鑄就的思想，感同身受地體會(huì)到普通人的悲歡喜樂(lè)。西方文學(xué)史上被認(rèn)為是頭號(hào)大作家的托爾斯泰，正是這樣的創(chuàng)作視角。換句話說(shuō)，路遙的《人生》《平凡的世界》能夠成為當(dāng)代文學(xué)史上最為暢銷(xiāo)、具有最大讀者群體、最強(qiáng)生命力的經(jīng)典名著，也是由于路遙的知識(shí)分子創(chuàng)作視角。王安憶的小說(shuō)，已經(jīng)是當(dāng)代文學(xué)研究界中最受關(guān)注的研究作品，擁有最多數(shù)量的研究論文，可以說(shuō)也是依賴(lài)于王安憶一直所堅(jiān)持的知識(shí)分子創(chuàng)作角度。

桫 欏：古往今來(lái)，媒介對(duì)文學(xué)的影響從未有過(guò)像現(xiàn)在這樣嚴(yán)重，它不僅表現(xiàn)為視覺(jué)媒體給文學(xué)帶來(lái)的沖擊，更重要的在于媒介革命造成的文學(xué)生態(tài)的整體性變化——小說(shuō)賴(lài)以生產(chǎn)和存身的環(huán)境發(fā)生了改變。當(dāng)我們提到“當(dāng)代小說(shuō)”或者說(shuō)“小說(shuō)革命”時(shí)，幾乎可以肯定其中所指是不包括網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)仿佛不是“當(dāng)代小說(shuō)”，它也許是屬于“歷史的小說(shuō)”或者是“未來(lái)的小說(shuō)”——當(dāng)代小說(shuō)是可以向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)汲取些什么的，因?yàn)槊浇楦锩挠绊憻o(wú)遠(yuǎn)弗屆，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)可謂網(wǎng)生網(wǎng)長(zhǎng)，是文學(xué)利用媒介的成功范例。任何文學(xué)都需要借助媒體存在，麥克盧漢說(shuō)“媒介即信息”，媒介也即存在，沒(méi)有媒介就沒(méi)有文學(xué)。文學(xué)難以改變媒介，媒介必然改變文學(xué)，媒介革命與小說(shuō)革命之間一定存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，我們拭目以待。

葉 子：我常常用AI Dungeon做一些寫(xiě)作的游戲，比方說(shuō)，我填進(jìn)一句開(kāi)頭，“在教授創(chuàng)意寫(xiě)作的六年里他只遇到過(guò)兩個(gè)有天賦的學(xué)員”。接下里的部分由AI Dungeon續(xù)寫(xiě)下去，譯文大約是：“一位是來(lái)自小村莊從小被家人拋棄的女孩，極度害羞內(nèi)向，她寫(xiě)了一個(gè)故事，講某個(gè)男孩愛(ài)上了一條美人魚(yú)。這個(gè)故事讓他意識(shí)到自己有多愛(ài)妻子。另一位是個(gè)幾乎不能動(dòng)彈的重病患者，他沒(méi)有朋友，因?yàn)榕c眾不同常常被其他人霸凌。”我認(rèn)為這個(gè)開(kāi)頭并不壞，它像極了我們正在寫(xiě)作中的小說(shuō)。因?yàn)樗疃葘W(xué)習(xí)的對(duì)象，就包括這些作品。它深度學(xué)習(xí)的能力，顯然勝過(guò)任何一位勤勉的天才寫(xiě)作者。一旦以假亂真，一旦無(wú)法分辨，那么未來(lái)的小說(shuō)家，可能真的需要花大量的時(shí)間和精力，來(lái)證明寫(xiě)作主體是一具真實(shí)的血肉之軀，而不是某種算法或一串代碼。

黃詠梅：我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)一些朋友，如果我們寫(xiě)的小說(shuō)，一開(kāi)始就發(fā)表在某個(gè)網(wǎng)站平臺(tái)上，而不是紙質(zhì)媒體上，然后按照我們所知道的那些網(wǎng)站的運(yùn)營(yíng)手段一樣，置頂、打榜等等，我們的作品會(huì)不會(huì)擁有大量的人氣，我們的作品是否適合讀者的閱讀方式？我個(gè)人覺(jué)得幾乎不可能。除非我們推翻自己的過(guò)去，進(jìn)行新的“廣場(chǎng)舞”式的寫(xiě)作。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題我們確實(shí)不得不面對(duì)。探索一條讓多一些讀者接受，又不失自己傳統(tǒng)文學(xué)優(yōu)良品質(zhì)的寫(xiě)作路徑，現(xiàn)在有一些作家還是做得不錯(cuò)的，譬如李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》，我相信這本書(shū)的讀者會(huì)超出我們固有的受眾。

張 菁：作為編輯，我時(shí)常會(huì)想我們的寫(xiě)作在哪些方面回應(yīng)了時(shí)代，我們的作品對(duì)人們的認(rèn)知和理解有哪些幫助。小說(shuō)家們，是不是可以提供更多的新可能，富于前瞻性的新呢？我們應(yīng)當(dāng)保留的、遵從的和維護(hù)的，是不是也在隨時(shí)被不經(jīng)意地拋棄。柏拉圖曾說(shuō)，“人生最遺憾的，莫過(guò)于輕易地放棄了不該放棄的，固執(zhí)地堅(jiān)持了不該堅(jiān)持的”。我希望作家們能逐步清晰需要放棄和堅(jiān)持的分別是什么，明確怎樣適應(yīng)和前瞻性地引導(dǎo)新變化。當(dāng)然這也是給朋友們出了個(gè)難題，這個(gè)難題，我們一起面對(duì)。

李 振：“文學(xué)創(chuàng)作受到視覺(jué)媒體的沖擊”這個(gè)命題本身就帶著某種焦慮，因?yàn)樗宋膶W(xué)創(chuàng)作與視覺(jué)媒體如何抗衡的意思。但是，這種對(duì)抗的意義何在？當(dāng)我們帶著那種新媒體時(shí)代的焦慮來(lái)談?wù)撨@些問(wèn)題時(shí)，有個(gè)基本前提被忽略掉了，那就是在當(dāng)前這個(gè)語(yǔ)境中，我們談文學(xué)，討論一部作品的好或不足，其實(shí)都是以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)或要求來(lái)說(shuō)話的。新媒體時(shí)代的到來(lái)確實(shí)改變了我們的生活，改變了我們獲取信息、認(rèn)識(shí)世界的速度與方式，甚至改變了一部分人的閱讀習(xí)慣。但是，當(dāng)電影出現(xiàn)的時(shí)候，人們面對(duì)那種需要通過(guò)紙媒來(lái)閱讀的文學(xué)是不是也產(chǎn)生過(guò)類(lèi)似的焦慮？可后來(lái)呢？電影在，文學(xué)也在，現(xiàn)在我們大概很難再因?yàn)殡娪爱a(chǎn)業(yè)的蓬勃而去擔(dān)憂文學(xué)該往何處去。文學(xué)有它面對(duì)世界獨(dú)特的認(rèn)知與言說(shuō)方式，它可能不會(huì)被另外的表達(dá)方式或載體的變化而輕易改變。事實(shí)上，文學(xué)創(chuàng)作面對(duì)的依然是文學(xué)創(chuàng)作自身的難度。這與新媒體時(shí)代有關(guān)，又與新媒體時(shí)代無(wú)關(guān)。所以，新媒體時(shí)代或者其他什么時(shí)代可能是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作最無(wú)效的限定，既然它是有難度的寫(xiě)作，那么它必然是以那個(gè)宏大的、顯而易見(jiàn)的或是沸沸揚(yáng)揚(yáng)的場(chǎng)域之外的世界為志向，它可能要在熱鬧中發(fā)現(xiàn)沉默，要在觀念之外發(fā)現(xiàn)被觀念遮蔽的枝枝蔓蔓，要在有效、高效與快節(jié)奏中發(fā)現(xiàn)那些無(wú)用的或只能存放在記憶里的東西。而這一定不是對(duì)新的時(shí)代的無(wú)視，恰恰相反，這種寫(xiě)作的難度本身就證明著屬于文學(xué)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。

張怡微：好電影好電視以它們的生產(chǎn)基數(shù)來(lái)看，比好小說(shuō)還要稀少。小說(shuō)的地位在古代還要低，也沒(méi)有影響喜歡它的人不署名也要?jiǎng)?chuàng)作小說(shuō)。創(chuàng)作不會(huì)有什么危機(jī)，現(xiàn)在是大眾創(chuàng)作，小眾閱讀。我們創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)招生人數(shù)逐年成倍遞增。但是小說(shuō)讀者確實(shí)被新媒體時(shí)代其他娛樂(lè)形式瓜分了。小說(shuō)生產(chǎn)口味的精英化越來(lái)越以放棄娛樂(lè)性作為標(biāo)準(zhǔn)。要和娛樂(lè)媒體爭(zhēng)權(quán)奪利，小說(shuō)本身的傳播性質(zhì)是不具備優(yōu)勢(shì)的。如何培養(yǎng)新的讀者，如何讓年輕人建立起好的閱讀習(xí)慣，知道還有一種通向高尚志向的途徑是通過(guò)文學(xué)，的確不是作家一己之力能夠完成的。有時(shí)候，每一種藝術(shù)形式在時(shí)代演進(jìn)中，都有自己的命運(yùn)。有的從貴族降落到平民，也可能從平民上升至象牙塔。緊張也沒(méi)有用。做好自己能做的事情，等待未來(lái)，好像也只能這樣。

李 壯：當(dāng)下時(shí)代的信息傳播和文化消費(fèi)，致力于截短反射弧和邏輯鏈條，只求“高效”和“速度”，這的確是反文學(xué)的。“小說(shuō)創(chuàng)作的真正危機(jī)時(shí)刻”，在歷史上已經(jīng)被提到過(guò)很多次，但我覺(jué)得，這次的確是相當(dāng)“危機(jī)”的一次。回到我們今天的話題：小說(shuō)革命。在一個(gè)消費(fèi)主義/實(shí)用主義一統(tǒng)天下的時(shí)代，在這樣一種被流量數(shù)字和廉價(jià)快感支配的文化結(jié)構(gòu)之中，小說(shuō)革命——以及任何大規(guī)模文學(xué)思潮——的興起都是極為困難的。當(dāng)下人類(lèi)文明精神生活總體已陷于“滯脹”“僵死”狀態(tài)。在此狀態(tài)之下發(fā)動(dòng)小說(shuō)革命，無(wú)疑是必要的，也無(wú)疑是困難的。

劉詩(shī)宇：毫無(wú)疑問(wèn)的是，視覺(jué)媒體上的影視、綜藝、動(dòng)漫、游戲等藝術(shù)形式崛起了，文學(xué)尤其是小說(shuō)的讀者被“搶”走了。但更應(yīng)該注意的是，這些以視覺(jué)為主的藝術(shù)形式，內(nèi)核其實(shí)還是“講故事”（敘事）；它們不僅搶走了觀眾，更搶走了作者，這是更“可怕”更值得重視的一件事。這背后可能又涉及到資本的問(wèn)題，作家也需要生活，當(dāng)文學(xué)領(lǐng)域的投入產(chǎn)出明顯比不上影視、游戲領(lǐng)域時(shí)，人才自然就會(huì)流失，這是經(jīng)濟(jì)規(guī)律而不是文學(xué)這個(gè)行業(yè)本身的問(wèn)題。就我所知，類(lèi)型文學(xué)界如此，純文學(xué)界也是如此，身邊的一些青年作家為了生活，都參與到了影視劇本創(chuàng)作之中。但作為文學(xué)研究者，以及偶爾寫(xiě)小說(shuō)并對(duì)此十分看重的人，我告訴自己必須樂(lè)觀，再大的危機(jī)背后也藏著轉(zhuǎn)機(jī)。從我個(gè)人的角度，電影等視覺(jué)藝術(shù)對(duì)文學(xué)的啟發(fā)也是巨大的。今天我們熟悉了影視、動(dòng)漫的分鏡技巧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)施耐庵終究像是個(gè)感受到了危險(xiǎn)的路人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地寫(xiě)著這一切。他想不到未來(lái)會(huì)出現(xiàn)一種技術(shù)，竟然能讓人看到故事中猛虎獠牙上的口水，聽(tīng)到利爪撕碎風(fēng)的聲音，感受“零距離”的刺激與恐懼。今天的我們，因此有了在某種程度上超越施耐庵的可能。我覺(jué)得這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，應(yīng)該心平氣和地向影視、動(dòng)漫、游戲中的頂尖作品學(xué)習(xí)，從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”，這些藝術(shù)形式都可以給我們很多啟發(fā)。也許在更進(jìn)一步的發(fā)展之后，文學(xué)反而會(huì)迸發(fā)巨大的空間和可能。

韓松剛：一場(chǎng)吞噬一切的新技術(shù)革命正在肆虐，并侵襲著人們生活的各個(gè)環(huán)節(jié)，包括寫(xiě)作。新媒介技術(shù)對(duì)作家和小說(shuō)產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)和寫(xiě)作局限，或許比我們想象中要嚴(yán)重得多。比如，媒介技術(shù)強(qiáng)化了人與人之間的聯(lián)系，但人與人之間的情感并沒(méi)有因此而變得緊密、深入。同時(shí)，媒介技術(shù)降低了寫(xiě)作的難度和門(mén)檻，大量的作家被打造和生產(chǎn)出來(lái)，并深刻地改變了“作家”的本質(zhì)，并讓我們對(duì)“作家”的合法性表現(xiàn)出質(zhì)疑。另外，媒介技術(shù)催生了新的小說(shuō)形態(tài)，其中以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為最大的寫(xiě)作景觀，從這個(gè)意義上說(shuō)，新媒介時(shí)代的“小說(shuō)革命”或許早已發(fā)生，只是我們依然固執(zhí)己見(jiàn)或者裝作察然不覺(jué)。可悲的是，這樣的“小說(shuō)革命”是以“小說(shuō)”這個(gè)文體被“革命”為代價(jià)的。在我看來(lái)，小說(shuō)革命與新媒介時(shí)代的最深沉、最深層的關(guān)系，就是新媒介時(shí)代讓小說(shuō)家或小說(shuō)的存在變得毫無(wú)意義（作家的失語(yǔ)和景觀化），而非“不合時(shí)宜”，關(guān)涉小說(shuō)存在的革命性問(wèn)題。

陳崇正：我認(rèn)為沒(méi)有沖擊，也不存在危機(jī)。因?yàn)槠聊粚?duì)紙張的驅(qū)逐已經(jīng)成為既定的趨勢(shì)，小說(shuō)創(chuàng)作所處的地域大概就是森林里的一塊石頭了，所以不要那么看得起小說(shuō)，小說(shuō)跟新媒體，跟短視頻，已經(jīng)沒(méi)關(guān)系，是完全的兩個(gè)行當(dāng)，就如汽車(chē)和火車(chē)不會(huì)影響自行車(chē)一樣。不是說(shuō)森林和石頭完全割裂分開(kāi)，而是說(shuō)體量已經(jīng)完全不同。那么石頭只能繼續(xù)成為石頭，不必模仿森林的樣子。對(duì)于寫(xiě)小說(shuō)的人來(lái)說(shuō)，我們就只管寫(xiě)就好了。周星馳電影里那句臺(tái)詞怎么說(shuō)來(lái)著？寫(xiě)得好，“你就是乞丐中的霸主”“百里挑一，稱(chēng)霸武林”。想想，這不也挺好玩的？

路 內(nèi)：會(huì)是危機(jī)。我片面理解王堯老師的意思，或者指的是小說(shuō)寫(xiě)作的內(nèi)在革命，但我們面臨的可能是外部環(huán)境的變化。客觀來(lái)說(shuō)，把寫(xiě)小說(shuō)當(dāng)成一個(gè)行業(yè)的話，各行各業(yè)都有其生態(tài)。那么多小說(shuō)作者去做編劇，什么原因我們都清楚。如果一種近似的創(chuàng)作方法，吸收了更多有才華的人去參與，舊有的那個(gè)當(dāng)然就會(huì)失色。小說(shuō)和視頻都有一種線性的敘事功能，在我看來(lái)其基礎(chǔ)是高度近似的，只是技藝在進(jìn)階之后會(huì)產(chǎn)生分野。與此同時(shí)我覺(jué)得會(huì)有越來(lái)越多的詩(shī)人出現(xiàn)——用視頻來(lái)講故事，用詩(shī)來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言，行不行？但是小說(shuō)沒(méi)法向新媒介做更多的讓步，越激進(jìn)的小說(shuō)越不可能。小說(shuō)是一門(mén)高度理論化的寫(xiě)作技術(shù)，新媒介連小說(shuō)的長(zhǎng)度問(wèn)題都沒(méi)法克服。因此現(xiàn)在最可行的辦法是讓作者上視頻節(jié)目去講書(shū)。這是一種宣發(fā)手段，它是不是能夠支撐起寫(xiě)作革命，我估計(jì)很難。我看到的現(xiàn)實(shí)是很多出版社的營(yíng)銷(xiāo)和宣發(fā)在決定一本小說(shuō)的好壞。這樣下去，負(fù)責(zé)鋪貨的師傅就能開(kāi)寫(xiě)作班了。

周明全：這不是第一次人們感到視覺(jué)媒體對(duì)文藝、文學(xué)創(chuàng)作的沖擊。攝影、電影出現(xiàn)的時(shí)候人們也這么擔(dān)心過(guò)繪畫(huà)、小說(shuō)創(chuàng)作。然而事實(shí)上，前者逼迫后者發(fā)展出了更豐富的表現(xiàn)手法，而并沒(méi)有取而代之。因此我覺(jué)得新媒介不會(huì)是寫(xiě)作者要面對(duì)的難題。恰恰相反，新媒介給文學(xué)插上了翅膀，讓文學(xué)飛了起來(lái)。新媒介擴(kuò)大了文學(xué)的影響力，讓寫(xiě)作者和讀者都受益其中。新媒介還是要靠語(yǔ)言（或者聲音，而聲音也是語(yǔ)言）傳播，并沒(méi)有改變小說(shuō)作為語(yǔ)言藝術(shù)的本質(zhì)。新媒介的擴(kuò)大，打破了過(guò)去單一紙質(zhì)量媒體，有利于新人、真正寫(xiě)得好的人出來(lái)。

但不可否認(rèn)的是，傳播媒介的改變還是會(huì)多少改變小說(shuō)的寫(xiě)作。這一點(diǎn)清末民初的“傳播革命”具有借鑒意義。當(dāng)時(shí)報(bào)紙雜志興起，小說(shuō)“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內(nèi)，遍天下矣”，創(chuàng)作不再稱(chēng)許“閉門(mén)造車(chē)”，小說(shuō)家不再追求不朽的意義，小說(shuō)不再是對(duì)抗時(shí)間的藝術(shù)品；小說(shuō)創(chuàng)作成了生活的平面移植，追求讀者的震驚效應(yīng)，而不像《紅樓夢(mèng)》那樣，費(fèi)十年之力，增刪五次，成為一個(gè)全景式的、具有深度的意義世界。同時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作也不再是靜態(tài)的、個(gè)人的表達(dá)，而成了與讀者互動(dòng)的過(guò)程。總之，正如梁?jiǎn)⒊f(shuō)，“自報(bào)章興，吾國(guó)之小說(shuō)，為之一變”。但是盡管如此，小說(shuō)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)卻始終沒(méi)有改變，今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)完全迎合“傳播革命”的眾多小說(shuō)鮮有好的作品，大多人物膚淺、結(jié)構(gòu)松散，而只有那些一面堅(jiān)持小說(shuō)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，一面滿足傳播需要的作品，才能獲得蓬勃而持久的生命力。

王晴飛：小說(shuō)從來(lái)沒(méi)有危機(jī)，文學(xué)也從來(lái)沒(méi)有危機(jī)，有危機(jī)的只可能是該文體、該行業(yè)的從業(yè)人員。許多在當(dāng)時(shí)人看來(lái)驚天動(dòng)地的大變革，在后人看來(lái)，只不過(guò)很平常的新陳代謝。任何一種文體、表達(dá)方式與新媒介、新技術(shù)的關(guān)系，無(wú)非是“因勢(shì)利導(dǎo)”，不迎合，不拒絕。如果真的有文學(xué)變革，那也是文學(xué)從業(yè)者在寫(xiě)作中逐步呈現(xiàn)出來(lái)，而很難通過(guò)計(jì)劃的方式預(yù)先規(guī)劃。

翟文鋮：我覺(jué)得視覺(jué)媒體會(huì)迫使小說(shuō)向兩個(gè)完全相反的方向發(fā)展：一個(gè)是自覺(jué)地接受影視藝術(shù)影響，創(chuàng)作的時(shí)候就為改編成其他藝術(shù)形式做準(zhǔn)備，為未來(lái)的底本提供需要的基本元素。另一個(gè)方向，讓出小說(shuō)的一些傳統(tǒng)領(lǐng)域，專(zhuān)門(mén)致力于其他媒介不能表現(xiàn)的領(lǐng)域。隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，人們應(yīng)該再次思考什么是真正的“純小說(shuō)”，重新定義“純小說(shuō)”，思考和尋找什么是其他藝術(shù)形式不能表現(xiàn)而只有小說(shuō)能表現(xiàn)的領(lǐng)域。在這些方向上，需要更多的作家做出努力。當(dāng)然，小說(shuō)還有其他的一些獨(dú)特的維度亟待我們?nèi)ニ伎迹ヌ剿鳎トΧā?/p>

張曉琴：回顧歷史，每一次新媒體的出現(xiàn)，都會(huì)給文學(xué)帶來(lái)很大影響，甚至恐慌。在今天所謂的新媒體時(shí)代之前，文學(xué)其實(shí)已經(jīng)遭遇過(guò)媒體變化帶來(lái)的威脅。第一次是副刊文字，第二次是影視，第三次是網(wǎng)絡(luò)，第四次是手機(jī)，可看作網(wǎng)絡(luò)的延伸。文學(xué)本身是一種藝術(shù)，而報(bào)紙副刊、影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)作為承載藝術(shù)的媒體，又如何成為小說(shuō)創(chuàng)作的危機(jī)？在任何時(shí)代，小說(shuō)家都有對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)化，也有自己的創(chuàng)新，新媒體時(shí)代也一樣。文學(xué)作為人類(lèi)的一種精神而存在，它或?yàn)槁曇簟⒒驗(yàn)槲淖郑踔粱驗(yàn)橐暵?tīng)而存在，小說(shuō)則依然會(huì)用自己的方式為人類(lèi)講述歷久彌新的故事。

徐 剛：在這樣一個(gè)新媒介時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)影視劇、微信公眾號(hào)、微博快手和抖音小視頻等，已經(jīng)牢牢占據(jù)了人們的日常生活。讓小說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，并最大限度地發(fā)揮其娛樂(lè)功能，顯然并不現(xiàn)實(shí)。面對(duì)這樣的情境，要么掙扎著死去，要么無(wú)所作為而死。小說(shuō)革命能做的，只能是讓這個(gè)死亡的過(guò)程來(lái)得更加緩慢一些。這種“垂死掙扎”也好，或者說(shuō)是“向死而生”也罷，小說(shuō)終將以其虛構(gòu)性，意外地記錄人類(lèi)關(guān)于世界的復(fù)雜思索。這恐怕才是我們所說(shuō)的小說(shuō)革命的最大意義。

馮 唐：讀書(shū)的，讀小說(shuō)的，永遠(yuǎn)的是少數(shù)，不僅這個(gè)時(shí)代是這樣，歷來(lái)如此。小說(shuō)家只管寫(xiě)就行了，不用管那么多。

方 巖：作為古老的技藝，文學(xué)首先是謀生的職業(yè)。人總得為自身的言行承擔(dān)責(zé)任和后果。沒(méi)有人是被迫從事這個(gè)行當(dāng)，得與失都是自愿選擇的結(jié)果。總有人會(huì)離開(kāi)，也總有人在堅(jiān)持讀堅(jiān)持寫(xiě)，是他們?cè)诰S持著這個(gè)行當(dāng)?shù)牡拙€，不可預(yù)測(cè)的偶然性就在其中誕生，造就這個(gè)行當(dāng)?shù)母吖鈺r(shí)刻。坦率地說(shuō)，這個(gè)行當(dāng)中的大部分人都無(wú)法分享文學(xué)的歷史、社會(huì)榮耀，因?yàn)槲覀兌际怯谷恕Ｓ谷说呐妥晕彝晟疲谟诮档推接沟某潭龋瑑H此而已。這就好比人終有一死，但沒(méi)人會(huì)輕易省去活著的過(guò)程。這正如作為思想、文化話語(yǔ)的文學(xué)，地位再邊緣，也不影響其努力發(fā)聲參與競(jìng)爭(zhēng)。簡(jiǎn)而言之，文學(xué)是特別個(gè)人化的具體勞作，無(wú)數(shù)個(gè)具體的勞作的匯聚也抵不過(guò)未知發(fā)生的那一刻。

徐晨亮：“聽(tīng)覺(jué)文化”研究者王敦在文章里面提到，聽(tīng)覺(jué)性思維依賴(lài)于“時(shí)間記憶化”，視覺(jué)性思維則依賴(lài)于“空間可視化”，二者對(duì)應(yīng)于不同的文學(xué)體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑瑑煞N模式在移動(dòng)傳播時(shí)代有了新的組合方式。最近偶然又讀到一篇文章，介紹加拿大學(xué)者托馬斯·拉瑪爾（Thomas LaMarre）的專(zhuān)著《動(dòng)畫(huà)機(jī)器：動(dòng)畫(huà)的媒介理論》，他認(rèn)為在影像媒介中包含了“電影性”和“動(dòng)畫(huà)性”兩種傾向。“電影性”指人們通過(guò)視覺(jué)裝置而非感官去體驗(yàn)世界，其遵循的邏輯是將時(shí)空融貫成連續(xù)的統(tǒng)一體，讓人感受不到任何縫隙，而動(dòng)畫(huà)則相反，并不刻意隱藏影像間的裂縫，甚至故意讓人察覺(jué)間隙，借此體驗(yàn)到認(rèn)知世界的不同方式。以上兩種說(shuō)法有一共同之處，即將新媒介底層的認(rèn)知邏輯和體驗(yàn)?zāi)Ｊ郊右愿?xì)的拆解，從中發(fā)現(xiàn)不同的傾向，這樣傾向其實(shí)也存在于傳統(tǒng)傳播形態(tài)之中，只不過(guò)被新技術(shù)賦予了另外的組合方式。我認(rèn)為，這種思路比人文/技術(shù)、紙質(zhì)傳播/新媒體的二元對(duì)立，籠統(tǒng)談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)傳播、視聽(tīng)新媒體對(duì)文學(xué)的沖擊，更有啟發(fā)性。或許在為小說(shuō)危機(jī)而焦慮時(shí)，也應(yīng)該思考，新媒體自身的多元性是否包含了某種契機(jī)，讓傳統(tǒng)文學(xué)中原本就包含的不同元素得以重新組合，而在這個(gè)過(guò)程中，一定會(huì)傾覆一些東西,但也會(huì)穩(wěn)穩(wěn)地舉起另一些。

姜 肖：我想問(wèn)題可以從“危機(jī)”這個(gè)關(guān)鍵詞的認(rèn)識(shí)維度入手，我們經(jīng)常在兩個(gè)層面上判斷新媒介時(shí)代文學(xué)的“危機(jī)”， 一是認(rèn)為新媒介時(shí)代技術(shù)的發(fā)展和信息的泛濫遮蔽了文學(xué)的靈韻，讓一切都成為可供復(fù)制的技藝。當(dāng)然，這其中還存在著若干差異，比如依靠聲音和韻律表達(dá)情感的詩(shī)歌，似乎比原生于俗文化講故事的小說(shuō)面臨更為尷尬的境遇。二是認(rèn)為年輕的視聽(tīng)語(yǔ)言搶占了文學(xué)這種古老語(yǔ)言藝術(shù)的領(lǐng)地。人們表情達(dá)意和認(rèn)識(shí)世界的方式不再習(xí)慣于倚賴(lài)文字，而是訴諸影像的視聽(tīng)方式。文學(xué)的受眾被新媒介文化分流。對(duì)于后者而言，文學(xué)的危機(jī)最終來(lái)自于內(nèi)部，語(yǔ)言和文體在面對(duì)當(dāng)代情感結(jié)構(gòu)變動(dòng)時(shí)的乏力，確乎造成了表意的局促，不過(guò)當(dāng)我們嘆息文學(xué)的寂寥時(shí)，往往并未把新媒介文學(xué)形態(tài)算在內(nèi)。于是,“危機(jī)說(shuō)”似乎并非一個(gè)本質(zhì)性判斷，換一個(gè)角度來(lái)看，或許“危機(jī)”也是一種“契機(jī)”。