一

人人都說(shuō)這是一個(gè)信息碎片化的時(shí)代。不禁要問(wèn)，在過(guò)去的年代，信息就不是碎片化的嗎？一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人說(shuō)著遠(yuǎn)方的事情，他竭盡自己的表達(dá)，還是覺(jué)得沒(méi)能說(shuō)清遠(yuǎn)方，他不斷地補(bǔ)充，還有這個(gè)，還有那個(gè)，在這樣的時(shí)刻，信息難道不是碎片化的嗎？更普遍的情況是，聽(tīng)者聽(tīng)的時(shí)候覺(jué)得有點(diǎn)意思，但回過(guò)頭來(lái)就忘記了，再也記不清關(guān)于遠(yuǎn)方的那些支離破碎的描述。這樣一來(lái)，那些碎片化的信息被徹底遺忘了，也就不存在了。在古代，如何讓信息更好地傳遞呢？通過(guò)書(shū)寫(xiě)，信攜帶著巨大的信息，跨越千山萬(wàn)水的阻隔，把信息釋放給另一個(gè)人。但是，信可不是聊天，有一搭沒(méi)一搭不行，詞不達(dá)意不行，語(yǔ)言粗暴不行，一切都得符合信的文體規(guī)范。在這套規(guī)范里邊，稱謂、問(wèn)候、敘事、議論、問(wèn)題、安排、結(jié)論，再次的問(wèn)候、囑咐、祝福，形成了修辭學(xué)與敘事學(xué)的話語(yǔ)體系。信息的碎片被編制在這套體系當(dāng)中，妥妥當(dāng)當(dāng)，毫不突兀。

也就是說(shuō)，眼下這個(gè)所謂信息碎片化的時(shí)代，是碎片的信息在技術(shù)上得到了極大保存，從而產(chǎn)生了一種奇特的文化景觀。這意味著這個(gè)時(shí)代與古代并非全然割裂的，只是由于技術(shù)條件的原因，讓我們對(duì)于信息的記憶有了保存與延遲。我們還能在如此眾多與密集的信息記憶中獲得對(duì)于世界的全景式理解嗎？在我的腦海里，古典的世界像是長(zhǎng)安或羅馬那種森嚴(yán)的殿宇，人們能夠在巨大的立柱與回廊中確立自己的位置；而現(xiàn)代世界猶如詭異的迷宮，在每一個(gè)立足點(diǎn)上的華美都令人贊嘆，但抬頭望去，卻一片迷茫，沒(méi)有路標(biāo)。

二

我在這篇文章中打算談?wù)?018 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托卡爾丘克的作品。讀托卡爾丘克的小說(shuō)，讓我對(duì)這個(gè)時(shí)代的碎片的文學(xué)性有了新的想法。我最早接觸托卡爾丘克的小說(shuō)，是在一套叫作《2011 年歐洲最佳小說(shuō)》的集子里，里面有一篇小說(shuō)的標(biāo)題特別聳人聽(tīng)聞：《世界上最丑的女人》。我看了這篇小說(shuō)，印象深刻，當(dāng)時(shí)記不清楚作者的名字。她獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，我才發(fā)現(xiàn)新的諾獎(jiǎng)得主就是《世上最丑的女人》的作者。大規(guī)模讀托卡爾丘克，是從浙江文藝出版社推出《怪誕故事集》和《衣柜》之后開(kāi)始的。這次閱讀給我的感覺(jué)猶如觸電，因?yàn)樗宫F(xiàn)出來(lái)的對(duì)文學(xué)的探索精神，對(duì)我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代不斷進(jìn)行寫(xiě)作探索有一種很深刻的啟發(fā)。

《怪誕故事集》里有一篇小說(shuō)叫《接縫》，是關(guān)于襪子接縫的小事。一位老人突然發(fā)現(xiàn)襪子接縫改變了，不再是從前的樣態(tài)了，曾經(jīng)基本上只有一條腳趾處的小縫，而他穿的襪子卻是從腳趾到松緊帶有著長(zhǎng)長(zhǎng)的接縫。由此，他發(fā)現(xiàn)了各種細(xì)節(jié)的改變，比如郵票的形狀，比如杯子有沒(méi)有把手，這些細(xì)節(jié)預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的審美變化，也意味著這種改變看上去微不足道，但實(shí)際上卻是重大的。這些對(duì)于我們來(lái)說(shuō)經(jīng)常忽略不計(jì)的小細(xì)節(jié)，她用小說(shuō)捕捉到了，讓我們看到了世界的另外一個(gè)面相。她對(duì)生活的敏銳觀察以及這種小說(shuō)藝術(shù)的擊打能力，讓人贊嘆。托卡爾丘克像是高超的手藝人，用敘事的絲線把細(xì)微的信息碎片縫合成了藝術(shù)品。

她小說(shuō)的神秘感便是跟現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)捆綁在一起的，否則碎片就沒(méi)有意義。所謂捆綁，無(wú)非是說(shuō)她可以同時(shí)領(lǐng)略神秘與現(xiàn)實(shí)。我們知道，小說(shuō)跟故事不一樣，故事必須是娓娓道來(lái)，是有頭有尾的一個(gè)事情；但小說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事本身。它憑什么大于故事本身？它是用不同的敘事方式，來(lái)超越故事本身那種凝滯的、緩慢的進(jìn)程，變成一種快速的東西。比如小說(shuō)《旅客》，故事極為簡(jiǎn)單，可能我們每個(gè)人都有過(guò)那樣的瞬間：站在窗前，目睹自己日漸成熟、衰老的身形，我們真的會(huì)深感恐懼。

我們對(duì)于生命內(nèi)在的那種恐懼感是最普遍的，她就是盯著這樣一個(gè)瞬間，把它挖得很深，然后這些細(xì)節(jié)就像釘子一樣跳出來(lái)，我們突然就被它釘傷了。這種“傷痛”意味著我們自己的生存經(jīng)驗(yàn)被喚醒了，產(chǎn)生了一種共鳴。我們也在思考，我們?yōu)槭裁磁逻@樣的自我？?jī)H僅是因?yàn)樗ダ蠁幔课蚁氩煌耆恰Ｋ男≌f(shuō)由此也營(yíng)造了這種特別神秘、詭異的氣氛，令人深陷其中。

托卡爾丘克寫(xiě)《旅客》，就是寫(xiě)人看到了年老自己的那種錯(cuò)愕。我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，突然之間在某個(gè)鏡面看到自己，對(duì)于一個(gè)不敏感的人，那個(gè)瞬間很快滑過(guò)去了，但如果你是一個(gè)特別富有文學(xué)精神、文學(xué)修養(yǎng)的人，在某些特殊的時(shí)刻，你會(huì)想很多，你會(huì)有一種特別的深度支撐著你的人生。托卡爾丘克在獲得諾獎(jiǎng)的演講中說(shuō)：“文學(xué)是極少數(shù)可能讓我們貼近世界確鑿事實(shí)的領(lǐng)域之一，由于它的本質(zhì)涵蓋了心靈的哲學(xué)，也因?yàn)樗冀K關(guān)注人物內(nèi)在的合理性與動(dòng)機(jī)，揭示出他們難以用其他方式向他人展開(kāi)的體驗(yàn)。唯有文學(xué)能夠讓我們深入其他存在的生命，理解他們的邏輯，分享他們的感情，體驗(yàn)他們的命運(yùn)。”人的深度就是不僅理解自我，還理解他人，進(jìn)而理解全部生命——其他存在的生命。

三

小說(shuō)集《衣柜》中的第一篇小說(shuō)《衣柜》還沒(méi)有給我太大的沖擊，如果說(shuō)，要寫(xiě)一個(gè)卡夫卡式的很現(xiàn)代性的小說(shuō)，取名《衣柜》的話，你就知道這個(gè)人肯定會(huì)鉆進(jìn)去。不出所料，后來(lái)這個(gè)人果然鉆進(jìn)了衣柜里，然后在衣柜里開(kāi)始了他的生涯。這個(gè)對(duì)我來(lái)說(shuō)震撼力沒(méi)那么大，讓我震撼的是后兩篇小說(shuō)，《房號(hào)》和《神降》。

托卡爾丘克受過(guò)良好的教育，可以得到固定的工作，但她經(jīng)常去從事各種各樣的工作，類似“打工”，這種行為用中國(guó)文壇的行話說(shuō)就是“體驗(yàn)生活”。她不愿意被拘束，去過(guò)一種刻板的生活，她通過(guò)做不同的工作來(lái)積累生活素材，去觀察乃至洞察生活。

《房號(hào)》寫(xiě)了一個(gè)女服務(wù)員的故事，這個(gè)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)很奇怪，按照小標(biāo)題，是一個(gè)一個(gè)房號(hào)寫(xiě)下去。它本身也沒(méi)有一個(gè)完整的故事，沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合。比如服務(wù)員到了某個(gè)房間，坐下來(lái)，靠著這個(gè)房間遺存的痕跡，想象曾經(jīng)住在這里的日本夫婦是什么樣的人、美國(guó)夫婦是什么樣的人。這一點(diǎn)特別有意思，特別像考古學(xué)家的方式。小說(shuō)家復(fù)原生活的能力是必須要具備的，要像偵探、考古學(xué)家那樣，靠著一點(diǎn)點(diǎn)殘留的事物，去推導(dǎo)復(fù)原曾經(jīng)的整個(gè)生活場(chǎng)景。

她的這種能力是強(qiáng)大的。這肯定是她本人的一種體驗(yàn)。她寫(xiě)日本人的細(xì)節(jié)特別精彩。一般而言，日本人講究衛(wèi)生，比較干凈，所以日本人離開(kāi)的房間就像沒(méi)人住過(guò)似的。在床頭上還留下了小費(fèi)。但這個(gè)小費(fèi)不是辛苦費(fèi)，這個(gè)小費(fèi)仿佛是日本人在表達(dá)自己的歉意，說(shuō)我把房間收拾得這么好，讓你都沒(méi)事可干了。因此，有一種奇怪的幽默在里面。

托卡爾丘克的獨(dú)特風(fēng)格就體現(xiàn)在這種地方，她不是講述一個(gè)完整的故事，但恰恰體現(xiàn)了她的跨界能力。主人公去另外一間客房，還想象了美國(guó)人夫婦。美國(guó)人如果在古代的話，就是羅馬人。這句隱喻太重要了。美國(guó)作為現(xiàn)在的全球化帝國(guó)，就像古代的羅馬一樣，享受著權(quán)力中心的優(yōu)越感。女服務(wù)員覺(jué)得她作為一個(gè)波蘭人、一個(gè)權(quán)力邊緣地帶的人，在間接接近帝國(guó)的權(quán)力中心。這種感觸非常微妙，表明了人類的感受在很大程度上被權(quán)力所塑造。

她借由簡(jiǎn)單的酒店場(chǎng)景，把全球化時(shí)代的格局給寫(xiě)出來(lái)了。這讓我特別震驚，在這里面我們可以看到的層面實(shí)在太豐富了，各種文化與權(quán)力的信息都折疊在里面了，而她抓住了這種折疊，把它打開(kāi)，再折好。

短篇小說(shuō)《神降》也體現(xiàn)出她的敏感度。這里面寫(xiě)了一個(gè)天才程序員如何在計(jì)算機(jī)里面實(shí)現(xiàn)創(chuàng)世的故事。她有點(diǎn)想“重寫(xiě)”《圣經(jīng)》的感覺(jué)。而計(jì)算機(jī)所開(kāi)創(chuàng)的虛擬空間，不正是一種創(chuàng)世嗎？我們現(xiàn)在同時(shí)擁有兩個(gè)世界。《神降》這部小說(shuō)如果跟《萬(wàn)圣山》放在一起讀的話，會(huì)非常意味深長(zhǎng)。在《萬(wàn)圣山》里她寫(xiě)了宗教，還寫(xiě)了克隆人，當(dāng)這兩者置放在一起的時(shí)候，那種張力是極大的。

小說(shuō)《拜訪》也可以跟上述幾篇一起閱讀。《拜訪》這篇小說(shuō)情節(jié)很簡(jiǎn)單，就是敘述者和機(jī)器人打交道，這個(gè)機(jī)器人的情感很豐富。巧妙的是，到最后我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)敘事人本身也是一個(gè)機(jī)器。“我”累了，同伴把“我”給關(guān)閉了。就是說(shuō)，機(jī)器人用“我”這個(gè)第一人稱來(lái)敘事，就是機(jī)器人開(kāi)始說(shuō)話了。前幾年我去北京參加一個(gè)活動(dòng)，跟微軟的程序“詩(shī)人小冰”打了次“交道”。它是會(huì)學(xué)習(xí)的，比如把徐志摩的詩(shī)歌輸入進(jìn)去，它就會(huì)“寫(xiě)出”很多徐志摩風(fēng)格的詩(shī)歌。它寫(xiě)了一本詩(shī)集《陽(yáng)光失了我的窗》，已經(jīng)出版了。當(dāng)機(jī)器人開(kāi)始寫(xiě)作，這個(gè)世界就變得很瘋狂。寫(xiě)作是一種主體意志在向這個(gè)世界進(jìn)行意義的表達(dá)，當(dāng)機(jī)器人開(kāi)始寫(xiě)作，我覺(jué)得人類真的有點(diǎn)兒危險(xiǎn)了。盡管目前程序還不懂何為詩(shī)意，只是人類在訓(xùn)練它掌握一種奇怪的反常規(guī)模式。但這正是機(jī)器開(kāi)始獲得非理性的開(kāi)始。

四

托卡爾丘克的小說(shuō)跟中國(guó)還有著奇妙的關(guān)系。她的小說(shuō)里面有很多中國(guó)人存在。她有一篇小說(shuō)叫《心臟》：主人公患有心臟病，他一直在等待一個(gè)健康的心臟來(lái)做移植手術(shù)。終于，心臟來(lái)了，他的心臟被替換了。可沒(méi)想到，這個(gè)心臟來(lái)自遙遠(yuǎn)的中國(guó)。這時(shí)，托卡爾丘克的神秘主義就出來(lái)了。這個(gè)心臟老是給他的腦海發(fā)出一個(gè)指令，說(shuō)“我要”“我要”，但是，他也不知道心臟到底想要什么。他拿定主意，到心臟的來(lái)源地去走一走、看一看。他來(lái)到了中國(guó)。她對(duì)中國(guó)的描述很有意思，就像是我們對(duì)外國(guó)人的那種描述一樣。我的意思是她可能故意帶有一種刻板化的方式，說(shuō)中國(guó)人都長(zhǎng)著一樣的臉，分不清誰(shuí)是誰(shuí)，其實(shí)我們初看外國(guó)人也是這樣的。

核心的情節(jié)很有意思。他找了一個(gè)小戰(zhàn)士帶路，去爬一座山。山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚，這個(gè)老和尚是一個(gè)智者。換了心臟的主人公覺(jué)得應(yīng)該向老和尚請(qǐng)教他的心臟為什么這樣躁動(dòng)不安，他的這顆心臟來(lái)自這片土地究竟意味著什么。一開(kāi)始，老和尚跟他說(shuō)了幾句話，小戰(zhàn)士翻譯，他還勉強(qiáng)能聽(tīng)懂。可到后來(lái)，這個(gè)老和尚突然變得特別激動(dòng)，說(shuō)了很長(zhǎng)一段話，這個(gè)小戰(zhàn)士根本來(lái)不及翻譯。他只能一直在那里聽(tīng)老和尚說(shuō)他不懂的中文，聽(tīng)了很久，直到最后他太太拽著他，說(shuō)走吧，才把他拉走了，但他還有些依依不舍。小說(shuō)結(jié)尾，從此之后他們重新過(guò)上了歐洲人那種刻板的生活。

這里面有一種特別讓人放不下的東西，從故事角度來(lái)說(shuō)，我們想要知道這個(gè)老和尚到底說(shuō)了些什么。實(shí)際上，她從故事層面延伸到了比喻層面，就是說(shuō)，這個(gè)老和尚講的東西可能就是不可言說(shuō)的，就像哲學(xué)家維特根斯坦說(shuō)的，“對(duì)于不可言說(shuō)的事物，我們要保持沉默。”尤其在中國(guó)的東方智慧里，存在著一種語(yǔ)言上的不可翻譯性，這里面就蘊(yùn)含著她對(duì)這個(gè)世界混沌的一種看法，她對(duì)如何真正去了解這個(gè)混沌的世界是抱有疑慮的。

小說(shuō)《變形中心》里有一個(gè)亞洲人——主人公不喜歡那個(gè)醫(yī)生，但那個(gè)醫(yī)生恰恰就提出了跟托卡爾丘克在諾獎(jiǎng)受獎(jiǎng)詞里相同的觀念，代表著某種東方的智慧。那個(gè)醫(yī)生跟主人公說(shuō)：“為什么人跟自然要這樣割裂開(kāi)來(lái)？”我們知道西方的觀念里，人是萬(wàn)物的始終，人和自然是割裂的。這個(gè)醫(yī)生問(wèn)主人公，為什么你覺(jué)得一只鳥(niǎo)和一棵樹(shù)的差別要比一個(gè)人和一棵樹(shù)的差別小呢？實(shí)際它背后就是中國(guó)道家說(shuō)的這種齊物論，或者佛教所說(shuō)的平等觀、無(wú)差別觀。萬(wàn)物是無(wú)差別的，這種東方思想也滲透在托卡爾丘克的小說(shuō)當(dāng)中，這也體現(xiàn)了她的博雜。她沒(méi)有固守在西方的立場(chǎng)上，她有一種全球文明的立場(chǎng)。她對(duì)于東方尤其中國(guó)充滿好奇。她在中國(guó)古老的智慧中尋找著能改變未來(lái)世界的某種東西。我們讀到這些，對(duì)我們?nèi)ニ伎贾袊?guó)跟世界的這種關(guān)系也有很多啟發(fā)。

五

《人類的節(jié)日年歷》這篇小說(shuō)確實(shí)比較晦澀。很顯然它是發(fā)生在未來(lái)的一個(gè)科幻故事，這個(gè)科幻不像劉慈欣的硬科幻，情節(jié)上讓我們看得特別爽、特別清晰，她這個(gè)比較混雜，她所探討的問(wèn)題比較多，就是探討人類對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)。小說(shuō)名字里提示了“人類節(jié)日年歷”，我們知道其實(shí)節(jié)日對(duì)于古代人來(lái)說(shuō)特別重要，因?yàn)槊恳粋€(gè)節(jié)日實(shí)際上都代表著一個(gè)有著共同文化認(rèn)可度的族群跟這個(gè)自然世界發(fā)生了深切的關(guān)系。節(jié)日對(duì)人類來(lái)說(shuō)是一種儀式，這種儀式讓我們的人生有更大的秩序，這種秩序跟自然萬(wàn)物的秩序是一致的。這種一致性特別重要，它讓我們活得特別安穩(wěn)。春種秋收，人們一年一年地度過(guò)人生，特別安穩(wěn)。當(dāng)我們走到老宅子里面，比如參觀故宮，我們就知道故宮的建筑是根據(jù)我們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)建造的，天圓地方，坐在屋內(nèi)的是“天子”，那中軸線象征著無(wú)限的權(quán)力，而門(mén)窗要遵循坐北朝南的理念，讓陽(yáng)光要照進(jìn)屋內(nèi)。也就是說(shuō)，我們的建筑完全跟自然萬(wàn)物和諧相處。今天這個(gè)時(shí)代，我們的節(jié)日都是購(gòu)物狂歡節(jié)，硬生生來(lái)了一個(gè)“雙11”，后來(lái)又硬來(lái)一個(gè)“雙12”，后面還有“6·18”，都是同類性質(zhì)的東西，從根本上是沒(méi)有意義的，跟自然萬(wàn)物失去了關(guān)聯(lián)。以往那些節(jié)日卻在我們的生命中被慢慢淡化了，我們用娛樂(lè)取代了虔誠(chéng)。

我們中國(guó)人在歷史上是一個(gè)很會(huì)過(guò)節(jié)的民族，我們有一套完整的“天地神人”秩序，提供了一種類似宗教的功能。但這種精神秩序現(xiàn)在解體了。我們今天的生活為什么這么累、這么可怕？因?yàn)槲覀兏@個(gè)世界發(fā)生了某種剝離，我們被某種東西給裹挾了，我們的生命出現(xiàn)了問(wèn)題。很多年輕的生命本應(yīng)該如花朵般綻放，結(jié)果卻找不到意義，以殘酷的方式毀滅自己，這些都是因?yàn)槲覀兊纳罘绞礁匀蝗f(wàn)物、宇宙的秩序剝離開(kāi)來(lái)了。

《人類的節(jié)日年歷》里的每一章都以一個(gè)季節(jié)作為標(biāo)題，所以它有時(shí)間的節(jié)奏感。我們實(shí)際上也特別渴望回歸某種精神秩序，如果說(shuō)中國(guó)文化在未來(lái)要有某種復(fù)興，我覺(jué)得指的就是這種精神秩序，或是在此基礎(chǔ)上對(duì)于精神秩序的再建構(gòu)與再發(fā)現(xiàn)。這種精神秩序能夠重新規(guī)劃我們的生活，只有這樣，中國(guó)人才能給人類文明提供一種新的東西。中國(guó)人作為有數(shù)千年文明歷史的民族，所能提供給世界的應(yīng)該不僅僅局限于當(dāng)下的技術(shù)創(chuàng)新，它當(dāng)然非常重要，但我們肯定要提供更加深遠(yuǎn)的東西。

六

我看到小說(shuō)《綠孩子》時(shí)，心想她怎么也寫(xiě)了綠孩子？我寫(xiě)過(guò)一個(gè)科幻小說(shuō)《行星與記憶》，幸虧已經(jīng)發(fā)表出來(lái)還獲獎(jiǎng)了，要不然會(huì)有“影響的焦慮”。當(dāng)然，還是很不一樣的，我里面想象了一個(gè)遙遠(yuǎn)的外星，叫庫(kù)星，庫(kù)星上有一類光合作用人。光合作用人就是綠色的，他們不用吃飯，跟植物一樣靠葉綠體的光合作用生存。我那篇是科幻的，而在托卡爾丘克這里，這個(gè)綠孩子來(lái)自波蘭的歷史傳說(shuō)，甚至有一種童話色彩，很美。

托卡爾丘克有一種詩(shī)人的氣質(zhì)，這應(yīng)該跟波蘭的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。波蘭的歷史上出了很多偉大詩(shī)人。托卡爾丘克因探索“越界作為一種生活方式”的作品而獲獎(jiǎng)，她是諾獎(jiǎng)歷史上第15 位女性、第5 位波蘭作家。在這五位中，詩(shī)人就占了兩位，一位米沃什，一位辛波絲卡。波蘭的文學(xué)傳統(tǒng)跟這種詩(shī)歌傳統(tǒng)是密不可分的，這也體現(xiàn)在托卡爾丘克的小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)中。詩(shī)歌要用最短的篇幅很快地?fù)舸┢琳希瑏?lái)到核心場(chǎng)景里面，感覺(jué)到勢(shì)不可擋的詩(shī)意。事實(shí)上，托卡爾丘克本人也寫(xiě)詩(shī)——

“隨風(fēng)飄飛的詞語(yǔ)……

我們拋擲它們，它們也經(jīng)常與我們?cè)谝黄稹?/span>

詞語(yǔ)……

我將赤足在上面經(jīng)過(guò)。”

——《詞語(yǔ)》（汪劍釗 譯）

她的短篇就是這樣子，有種勢(shì)不可擋的詩(shī)意。看她的短篇，就像看一個(gè)人在房間的墻壁上釘釘子，釘在了重要的位置上。對(duì)她的閱讀有這種快感在里面。我說(shuō)她把現(xiàn)實(shí)和神秘給釘在了一起，這里所說(shuō)的神秘實(shí)際上包括那種形而上的精神層面的事物。

文學(xué)發(fā)展到今天，如果不想過(guò)度市場(chǎng)化，那么該往哪里去？托卡爾丘克的故事有一種子彈般的力量，一個(gè)個(gè)故事像子彈射向社會(huì)方方面面的細(xì)節(jié)。她這種發(fā)掘細(xì)節(jié)的能力，不是傳統(tǒng)文學(xué)里面對(duì)一個(gè)人或事物的刻畫(huà)能力，比如說(shuō)眉毛是什么形狀、眼睛是什么形狀，她寫(xiě)下的細(xì)節(jié)是對(duì)于當(dāng)下這個(gè)世界之秘密的發(fā)掘。我們?cè)谛≌f(shuō)中要捕捉到這種秘密的細(xì)節(jié)，才能獲得詩(shī)的力量。