“時勢”與“文學(xué)”：以李準為方法

相比于趙樹理、周立波與柳青，研讀李準顯然更為艱難。那種企圖抓住某種形式或風格進而解開社會主義經(jīng)驗“褶子”的方式，乍一看無法直接運用到李準身上。比如說，我們可以從“新穎”的趙樹理小說技藝出發(fā)來思考革命現(xiàn)代性，以周立波筆下的“風景”為焦點來一窺農(nóng)村集體化進程中主客體轉(zhuǎn)型的蹤跡，從柳青將敘述的文學(xué)語言與人物內(nèi)心獨白的群眾語言協(xié)調(diào)在一起的努力中，觸摸到賦形新人內(nèi)心生活的可能性。1但是李準的創(chuàng)作似乎缺乏那種攫住注意力的鮮明的形式要素。面對這樣的作家，闡釋者難免會遭遇方法論上的無措感。

不過，切入李準寫作的合適方式，早已有人提示出來，而真相或許并不可愛——至少對今天的我們來說并不可愛：“李準同志一直是在配合政治任務(wù)的，而且配合得好。”2當時批評界的強勢聲音即認為，李準的創(chuàng)作同現(xiàn)實結(jié)合得很緊，總是能及時地創(chuàng)造那些代表社會主義方向的新人物。中肯地講，任何一位社會主義作家原則上都應(yīng)具備這一特質(zhì)，但無疑李準表達得特別明顯與“及時”。這應(yīng)該與他的寫作起點有關(guān):作家李準的誕生，與新中國第二次文代會之后的文藝導(dǎo)向緊密相關(guān)。3李準的創(chuàng)作由此具有一種別樣的認知意義，而這也逼迫闡釋者在一定程度上調(diào)整已有的闡釋路徑。概言之，政治任務(wù)、政策與文學(xué)的關(guān)系在此得到自覺而具體的展示;而李準文學(xué)創(chuàng)作的“文學(xué)性”或結(jié)晶化歷史難題的能力，亦需放在這一前提下才可獲得恰當?shù)睦斫狻Ｔ谶@個意義上，李準的創(chuàng)作反而成了一種基礎(chǔ)性的社會主義文學(xué)裝置的典型案例。因此在多大程度上能夠充分打開李準的創(chuàng)作，也意味著在多大程度上能夠找到一種把握中國當代文學(xué)的方法。

為了激活李準式寫作的潛能，我嘗試引入“時勢”概念。這一古典概念在汪暉的解釋中，意味著儒者對歷史斷續(xù)的理解，以及對于天理之時間特質(zhì)的把握。所謂“勢”尤指“支配物質(zhì)性變化的自然的趨勢或自然的力量”4，“這種自然的趨勢或自然的力量固然總是落實在促成其自我實現(xiàn)的人物、制度和事件的身上，卻不能等同于物質(zhì)性過程本身”5。亦有治中國哲學(xué)者認為“勢”的概念既涉及特定的行動背景，也體現(xiàn)了現(xiàn)實存在的普遍內(nèi)容;既基于當下也展現(xiàn)了事物的未來趨向;既包含與行動直接相關(guān)的方面，也兼涉間接影響行動的因素;既內(nèi)涵必然之理，也滲入了各種形式的偶然性;由此展現(xiàn)為具有綜合性和系統(tǒng)性的實踐背景。6此種古典概念當然無法化約為歷史唯物主義視野中的“第一自然”與“第二自然”，或列寧所謂的“形勢”以及葛蘭西筆下的“力量對比”，但并不等于不能在此做一番“翻譯”。“時勢”概念，尤其是“勢”的概念，包含著重新組織所謂歷史規(guī)律、政治理想、集體實踐與主體決斷之間的辯證關(guān)系的可能性。后設(shè)地看，如果將中國社會主義革命與建設(shè)的政治理想視為“天理”一般的存在(或至少處在此一位置之上)，那么，歷史實踐的展開本身即為時勢。而社會主義文藝工作者的表達，更是深刻的時勢的產(chǎn)物，每時每刻彰顯出關(guān)聯(lián)著“理”的權(quán)衡與決斷。這一概念有助于打破將李準的作品理解為“遵命文學(xué)”或追隨政策而進行的簡單復(fù)制的誤區(qū)，從而敞開一種對于文學(xué)創(chuàng)作能動性的新理解。“時勢”概念的優(yōu)勢，正在于能把政治理念、政策及其落實以及人的改造皆囊括在內(nèi)，進而凸顯出歷史斷續(xù)的辯證法。

李準的寫作給人最為直接的印象或可表述如下：他非常主動地將具有普遍化潛能的實踐經(jīng)驗處理為敘事要素，以此方式使自身的寫作成為時勢的一部分。比如《李雙雙小傳》的核心事件“辦食堂”，就關(guān)乎“大躍進”時期公共食堂的興起以及相關(guān)政策推動;特別是河南經(jīng)驗一度得到中央肯定，《李雙雙小傳》幾乎一一再現(xiàn)了上述經(jīng)驗的諸多要點：改革炊具、講究衛(wèi)生、清洗食堂人員中的不純分子、強化領(lǐng)導(dǎo)力量(領(lǐng)導(dǎo)積極介入)等。7但需注意的是，雖然政策-事件(以實踐形態(tài)展開的政策)可以為文學(xué)人物行動設(shè)置某種邊界，人物的行動、性情與性格特質(zhì)卻無法從政策-事件中完全推導(dǎo)出來。毋寧說社會主義文學(xué)人物系統(tǒng)的鑄造擁有一種相對獨立的操作方式。從李準創(chuàng)作李雙雙形象的準備工作中就可以看出，“李雙雙”的最終成形，是他對幾次下鄉(xiāng)落戶時了解到的不同先進婦女形象進行整合的結(jié)果：如貼“小紙條”的龍頭村婦女隊長、與多占工分的落后婦女吵架的小組長、自告奮勇述說自己事跡的女炊事員、揭發(fā)落后婦女而遭報復(fù)的女共青團員、因公不因私而推薦自己丈夫的女會計、幫人打離婚官司的婦女社長。8人物形象所承載的時間線索，與政策-事件的時間線索之間，并不是完全平行的。在此意義上，人物形象具有一種相對的自主性，并不一定隨政策事件的改變而速朽，這也就解釋了為何李準能在1960年代初迅速將“辦食堂”的小說改編為“評工分”的劇本。

由此看來，所謂文學(xué)中的“時勢”，或許包含以下三個層次的問題：(一)政策方向與更為具體的政策-事件成為敘事前提或直接化作情節(jié)。(二)人物形象尤其是人物之間的搭配——比如李準所喜用的“夫妻檔”家庭沖突成為新舊斗爭的微縮化表達——與更為持久的社會主義革命相關(guān)，也與生活世界的變動軌跡有關(guān)。(三)人物行為與內(nèi)心的邊界、敘事的邊界也反過來測度出社會主義政治與倫理的邊界——“理”的歷史世界的邊界的浮現(xiàn)，以及“時”之真正轉(zhuǎn)型的征兆。也就是說，作為整體的“時勢”，自身包含著多重時間特質(zhì)，在這里至少呈現(xiàn)出三種不同的變化節(jié)奏。更為重要的是，時勢本身是一個斷與續(xù)、變與不變相交織的進程。李準的寫作不僅關(guān)聯(lián)著第一層的政策的時間性，也關(guān)聯(lián)著第二層的人物變化的時間性，更因為他的文學(xué)生涯貫穿了20世紀50年代至80年代，因此也觸及了第三層即時勢之內(nèi)乃至?xí)r代之間的辯證斷續(xù)。

從上述視域出發(fā)，我嘗試擇取李準在不同的“時勢”中創(chuàng)作的幾個文本展開分析：“雙百”時期的《沒有拉滿的弓》(1957)、“大躍進”時期的《李雙雙小傳》(1960《人民文學(xué)》、1961小說集兩版)、“大躍進”結(jié)束后的劇本《李雙雙》(1962)與農(nóng)村改革初步完成時期的《瓜棚風月》(1985)。從可資比較的抽象主題要素來看，這些作品都涉及基層農(nóng)村集體單位中的勞動與物質(zhì)利益問題;同時也呈現(xiàn)出歷史進程中的數(shù)種“自發(fā)性”9，以及幾種可資比較的個體與集體的關(guān)聯(lián)方式。因此，本文也是將這些既有關(guān)聯(lián)又有差異的文本，視為一部不斷將時勢吸納在內(nèi)的總體作品。李準創(chuàng)作的形式感，將在字里行間的時勢中彰顯出來;而當代文學(xué)順勢而為的基本機制也將同時得到展示。

《沒有拉滿的弓》與“社會主義經(jīng)濟人”的寓言空間

《沒有拉滿的弓》原刊于《長江文藝》1957年五月號，1981年李準將之編入自己的小說選集(更名為《冬天的故事》)，可見他對之頗為重視。此篇作品與《蘆花放白的時候》《灰色的帆蓬》都可算作“雙百”時期的產(chǎn)物，但似乎未受到當時的評論界重視，甚至連批評也沒沾到什么邊。10的確，與《蘆花放白的時候》《灰色的帆蓬》相比，《沒有拉滿的弓》雖然筆頭也流露出諷刺與批評，卻更少“干預(yù)文學(xué)”腔調(diào)，反而承續(xù)著李準更早時候農(nóng)村書寫的基本“問題”感覺(如《冰化雪消》)。略做一些橫向爬梳，便能發(fā)現(xiàn)李準依舊以1950年代中期的農(nóng)村基本經(jīng)濟政策為敘事前提，特別是1956年9月《中共中央、國務(wù)院關(guān)于加強農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的生產(chǎn)領(lǐng)導(dǎo)和組織建設(shè)的指示》中強調(diào)的發(fā)展副業(yè)對于鞏固合作社的重要性。11搞好副業(yè)成為情節(jié)發(fā)動要素，或多或少與此相關(guān)。更為關(guān)鍵的是，1957年上半年中共中央關(guān)于“民主辦社”的要求——其中“社和隊的決定要和群眾商量”12一條尤為重要，或可看作是小說直接秉承的政策精神，亦成為情節(jié)矛盾展開的思想依托。這也是“雙百”時期的民主化取向在此篇作品中的具體呈現(xiàn)。在這一嚴格意義上的語境線索之外，小說顯然還關(guān)乎如何教育群眾與發(fā)動群眾這一更為恒久的政治文化議題。這也就涉及了對于1950年代基層合作化組織中的干群關(guān)系的反思。但更有意味的是，這部小說啟用了一種實驗性的敘事策略，展示了某種頗成問題的人性理解對于干群關(guān)系的損害。

《沒有拉滿的弓》的主要人物是十七年文學(xué)中相當少見的一種類型，或可暫且命名為“社會主義經(jīng)濟人”。此種形象的基本特征為：在社會主義集體框架內(nèi)將人際關(guān)系化約為基于需要的經(jīng)濟交換關(guān)系。13主人公五里臺高級社副社長陳進才在社員群眾口中是個機靈人、能干手，他的威信來自于對于經(jīng)濟活動不可思議的把控能力(“曾經(jīng)給社里買過七個牲口，沒有一個不是便宜幾十元到一百多元”14)，縣委藍書記稱他為“一根錢串兒”15。他對于任何可以轉(zhuǎn)化為錢的東西極為敏感。正社長炳文在他眼里雖然直爽厚道，但卻“太老實，不夠機敏”16，甚至有點婆婆媽媽氣。

敘事的實際展開是在農(nóng)歷十月，地里農(nóng)活較少，農(nóng)民相對空閑，騰出了足夠的空間進行副業(yè)活動與商業(yè)交換。而社里一把手炳文赴地委黨校學(xué)習(xí)，則給了陳進才的算計理性與治人方法以充分的“實驗”空間。陳進才擁有經(jīng)營農(nóng)副業(yè)的驚人本領(lǐng)與“管理”社員的狡黠手段，對付年齡不同、脾性各異的社員，頗能分而治之。小說第一小節(jié)的“取錢”場景即是此種“人學(xué)”的展示。陳進才有著一種很少呈現(xiàn)于社會主義文學(xué)敘事中的超乎常人的“投資”眼光，與供銷社、銀行營業(yè)所、土產(chǎn)公司的干部混得極好，他消息靈通，對諸種業(yè)務(wù)皆有興趣。陳如此“能干”，小說進展到快一半時，眼看著就要將“弓”拉滿了：在社務(wù)委員會上，陳進才通報了“已經(jīng)有十三種副業(yè)可以搞”，“從磨豆腐說到養(yǎng)豬，從養(yǎng)豬說到做木器家具，最后一直說到做變雞蛋，做麥芽糖”。17

但他的跌落也正在此刻。在炳文的視點中，陳的毛病被一一拎出：愛用小聰明，學(xué)習(xí)很少，不相信群眾。陳對于“人”的預(yù)設(shè)極低，對于身邊的幫手也要反復(fù)考驗，生怕他們有私心;同時，對于任何動員性的、具有一定政教意味的“開會”，則抱有厭惡。這與他對于人性的理解相關(guān)：“社員們要的是什么?是工分，是錢，是糧食。他多做十分，他就能多分，他不做，就沒有。”18這種近乎理性經(jīng)濟人的預(yù)設(shè)，充斥在陳進才這位“改革式”管理者的腦海中，也成為他開展工作的基本前提。針對此點，小說后半部分啟用了一種相當戲劇化的反噬邏輯。一旦陳進才想只通過利益與獎懲來“卡”社員群眾，群眾就可以將這種算計邏輯釋放到溢出五里臺高級社的程度：所有人都奔著更有利可圖的活兒去，比如割干草賣給運輸公司而不參與社里組織的副業(yè)勞動。最具反諷性的場景是：當陳進才少見地給運輸公司戴了政治“帽子”，而后者不得不與農(nóng)業(yè)社簽訂代收干草合同時，依舊沒有一個人來幫社里整煙葉。“因為有人說城里膠輪大車要干草，運輸公司將來總得來收，有很多婦女就把干草放在家里。”19陳進才的做法可以歸入后來毛澤東所批判的“見物不見人”的政治經(jīng)濟學(xué)脈絡(luò)，他的舉動所呈現(xiàn)的正是經(jīng)濟理性脫嵌出社會主義“精神”的難題。

陳進才對群眾自發(fā)性的預(yù)判及其最終的失控，形成了一種高度寓言化的敘事結(jié)構(gòu)。然而有趣的是，作者的敘述口吻卻始終在諷刺與不過度批判之間搖擺，即一方面用“沒有拉滿的弓”的寓言，將陳進才的做法問題化;另一方面又在諸多段落里凸顯陳進才并不自私(對自己家庭沒有特別照顧，也頗能以身作則)。敘述者數(shù)次強調(diào)他一直在意的是搞好集體，比如一開始點出的那只為了方便邊吃邊辦事而到處端著走的“大碗”。讓人好奇的是，陳進才一心為集體的動力何在?小說里有一些暗示：每當他為合作社節(jié)約下開支或為社里的副業(yè)發(fā)展找到門路后，總會從心里浮現(xiàn)出高于所有其他社員的得意。這種隱秘的優(yōu)越感建立在陳進才的經(jīng)濟才能之上，他仿佛覺得自己才是這個集體唯一的主人。在陳進才眼里，其他人都是“經(jīng)濟人”，只有他講“社會主義”。但此種“社會主義”實質(zhì)是一種變相的優(yōu)越論或等級結(jié)構(gòu)。李準對于陳進才動機的純化，使之具有了寓言性。陳進才也確實表現(xiàn)出了寓言式人物一條路走到黑的偏執(zhí)特點。作為正確觀點發(fā)表者或者說政教題旨暗示者的社黨分支書記銀柱多次提示他去發(fā)動群眾，稍有頭腦者都會采納這一扭轉(zhuǎn)頹勢的方法，但進才卻沒有。

然而，作者也不愿意使小說過分流于寓言化。他啟用了一種以后反復(fù)出現(xiàn)的“夫妻檔”人物搭配。甚至可以說，陳進才的妻子、第三隊婦女隊長玉梅頗有后來李雙雙的影子。小說用不少筆墨描摹夫妻兩人的情感關(guān)系，這樣一種對于日常現(xiàn)實較為嚴肅的模仿，使人物不至被拖入滑稽諷刺的境地。這就是《沒有拉滿的弓》所展示的歧義性：一方面以寓言化的方式構(gòu)造敘事與人物，將陳進才的品性極端化，使故事呈現(xiàn)為不可控的反噬過程;另一方面卻又不愿意讓陳完全陷入反面人物的境地。

李準為何對陳進才留有余地?這是溢出顯見主題之外的關(guān)鍵問題。陳進才與喬光樸在某些地方十分相似。缺失一種更為現(xiàn)代、更聚焦于人心的管理術(shù)，成了更為激進的改革者批評喬光樸的基本措辭。20但陳進才若“進化”為更懂得“情感”動員的管理者，就能催生出良性的干群關(guān)系嗎?答案恐怕是否定的。因為陳進才隱秘的優(yōu)越論依舊無法得到處理。正是在嘗試動搖這一優(yōu)越論等級的意義上，李準的敘事與改革時期關(guān)于管理的思路極大地拉開了距離。

小說本身隱約提供了另一種可能性。通讀全篇，一個現(xiàn)象十分刺目，小說沒有用階級來劃分人群。階級話語的缺席在此具有一種敘事上的必要性，是陳進才管理實驗得以成立的前提。而在小說末尾，炳文對“政治經(jīng)濟學(xué)”的興趣，似乎意味著階級視野的真正來臨。因此，《沒有拉滿的弓》也是一次不以階級斗爭而以經(jīng)濟建設(shè)為中心的敘事實驗，是一篇單純“見物”式管理之不可能性的寓言，也宣告了“社會主義經(jīng)濟人”內(nèi)在的矛盾及其破產(chǎn)。但除了陳進才與群眾相互算計的情形之外，在小說末尾，還出現(xiàn)了一群“覺悟高”的無名社員，他們自發(fā)地來看望病中的進才，并表達出對于集體的關(guān)心。就在炳文“政治工作是一切工作的生命線”21話音剛落，他們便到場了，表達出另一種“操心”：“平常倒不覺得，進才害了病，我擔憂起來。說的是社，其實和自己家一樣，要說比家還重要。你想，地、牲口、我這幾口人的嘴都交給社了，也就是說把命也交給社里了，誰不操心哪!”22聽到這些，進才“忽然伏在被子上哭起來”23。這一場景明明白白地呼應(yīng)了青年銀柱對進才的批評：“你認為群眾就不會有積極的一天了，就得和他們玩手段，比心眼!這是合作社，有人家一份。他們是給自己干，不是給別人干。”24當時進才的反應(yīng)卻是一氣之下想撂挑子，因為他覺得銀柱貶低了自己的能力。但此時，“給自己干”的社員在場，才真正觸動了在經(jīng)濟上遭到重大挫敗的陳進才。當社員們自己表達出社是我的社時，陳進才的“經(jīng)濟人”思路才會趨向瓦解。他那種高于其他社員的優(yōu)越論才會被松動，因為這種優(yōu)越論所以覺得只有自己有資格代表集體的幻覺才有了消散的可能。

小說以此種方式結(jié)尾，宣告了一種凈化、糾正的可能，也暗示陳進才在領(lǐng)導(dǎo)集體生產(chǎn)上依舊可發(fā)揮作用，從而有了成為“新人”的可能。李準最后的敘事選擇——那群無名社員動情的表態(tài)，而非單純炳文的政教言辭——也表達出作者對于問題核心的把握：社是大家的;政治無法脫離經(jīng)濟，經(jīng)濟里蘊含政治。但是《沒有拉滿的弓》點出卻無法在個別敘事中回應(yīng)的更大的問題是：雜糅了物質(zhì)鼓勵與政治措辭的“教育”，同實際的管理術(shù)之間，究竟能達成何種良性的關(guān)系?“見人”與“見物”究竟如何共存?如果說社會主義經(jīng)濟人在敘事上必然會遭遇自我瓦解的僵局，那么政治、倫理與經(jīng)濟之間究竟應(yīng)該達成何種有效的聯(lián)通與互動而不至于滋生單純的算計心與建基于能力之上的優(yōu)越論?這是《沒有拉滿的弓》中顯現(xiàn)的歷史難題。當然，很快，小說的許多敘事前提將不復(fù)存在，特別是1958年城鄉(xiāng)戶籍管理制度實施之后，在敘事上，許多群眾的相對落后的“自發(fā)性”將事先被抑制住，而這也將變換文學(xué)本身的色彩。但無疑，《沒有拉滿的弓》對于干部、群眾心性的刻畫，創(chuàng)造出了一個溢出政策事件乃至人物系統(tǒng)的寓言空間。

時勢中的“李雙雙”

與《沒有拉滿的弓》所誕生的時勢不同，《李雙雙小傳》能夠出現(xiàn)，無疑得益于大辦公共食堂的契機。但李雙雙形象之所以成立，源于李準20世紀50至60年代幾段頗為深入的落戶生活，特別是他在登封縣金店公社馬寺莊幾乎親歷了整個“大躍進”過程。李雙雙的誕生還呼應(yīng)于1960年“三八”國際勞動婦女節(jié)五十周年紀念，刊載《李雙雙小傳》的那一期《人民文學(xué)》同時發(fā)表了《種子》《一點紅在高空中》《孫孫的名字》等歌頌勞動婦女的作品。從李準的創(chuàng)作譜系來看，對于“新婦女”的關(guān)注早有蹤跡。25但是，1960年第3期《人民文學(xué)》版的《李雙雙小傳》與更早時期的作品相比，更為徹底地將時勢內(nèi)化為一種敘事，將三重主題容納在一個文本之中。

一是婦女解放，特別是“大躍進”條件下的“躍出”。在這個序列里，曾經(jīng)沒少挨喜旺打的雙雙獲得了“正名”的機會;她努力學(xué)習(xí)文化，嘗試走出家庭，擺脫落后丈夫的束縛，這些都聯(lián)通到了之前的文學(xué)傳統(tǒng)上(如趙樹理的《孟祥英翻身》)。1961年茅盾對于此版的讀法便主要著眼于此序列，他點出小說開頭“脫胎于”《阿Q正傳》無法為主人公命名的情狀，而且尤其看重小說前半部分的回敘，認為寫出了婦女地位的變化。26而小說第二小節(jié)確實交代了雙雙的“脾氣”是逐漸變大的。

二是“大躍進”技術(shù)革命、文化革命。如小說最后一節(jié)聚焦于雙雙、桂英等改造孫有的水車，進行“炊具機械化”實驗，包括調(diào)到養(yǎng)豬場的喜旺吹著嗩吶馴導(dǎo)小豬。這些較為奇觀化的“大躍進”情景在1961年的小說集版中被大量刪減。

三是社會主義文藝始終關(guān)注的公私斗爭與思想改造議題。首先是富裕中農(nóng)孫有及其兒子金樵的落后舉動被歸結(jié)為階級本性使然，此版有一句話“不會上那些富裕中農(nóng)和壞蛋們的當了”27尤可注意。個別的落后人物不但與李雙雙形成交鋒，而且私藏水車敗露后“群眾紛紛起來和孫有展開了辯論”28，而金樵懷疑紅薯能變出花樣的“促退派”思想也立即遭到氣憤的群眾的批評。在這里，群眾一改《沒有拉滿的弓》中落后的自發(fā)狀態(tài)，變成助手般的自覺的形象。29其次，改造喜旺成為新舊轉(zhuǎn)型主題更為重要的表達，但《人民文學(xué)》版在表現(xiàn)喜旺“轉(zhuǎn)變”時顯得缺少過渡，關(guān)鍵還是那張由匿名群眾寫就的大字報發(fā)揮了作用——揭穿孫有拿捏喜旺弱點而揩油食堂：“初上來人們還在風言風語的估猜，后來就有人干脆在食堂貼出了大字報。喜旺是個膽小的人，一見大字報，先嚇了一跳。”30在經(jīng)受雙雙一番批評后，喜旺主動去寫大字報進行自我批評。不過，喜旺的轉(zhuǎn)變之所以“順”，恐怕也關(guān)系到階級性判斷(“他原也是個貧苦出身”31)。廣義的思想改造尚有第三個面向(雖然小說表現(xiàn)得還比較模糊)。李雙雙的直來直去、見不得人占集體的便宜，與喜旺的隨和、膽小、遷就之間的對照，引出了一種新的鄉(xiāng)村倫理關(guān)系的構(gòu)想。其實，《沒有拉滿的弓》在反思干群關(guān)系的同時，已觸及了集體內(nèi)部應(yīng)該形塑何種人際關(guān)系的問題，而《李雙雙小傳》里尤為凸顯的，則是對于原有以血緣、親疏(喜旺與孫有是本家)為基礎(chǔ)的人際關(guān)系的替代，即強調(diào)人的集體身份的優(yōu)先性。

正因為有這三重主題序列，“李雙雙”在時勢變換中成為了一個“可寫”的文本。1961年小說集版最重要的情節(jié)變動出現(xiàn)在最后三節(jié)。李準有意拉近李雙雙與喜旺之間的敘事距離：將原來喜旺、雙雙分別在食堂與養(yǎng)豬場搞“技術(shù)革命”，改為兩口子雙雙進食堂;在第八節(jié)中放棄了對于孫有水車的“征用”，且將快速攤煎餅的煎餅灶發(fā)明權(quán)勻給了喜旺(《人民文學(xué)》版中是雙雙發(fā)明了這種煎餅灶)，因此既稀釋了技術(shù)革命的濃度，也弱化了婦女解放的面向。特別值得注意的是，1961年版將喜旺的轉(zhuǎn)變過程拉得更長，凸顯出一種對落后者的激勵機制。煎餅灶的發(fā)明正起源于這場新增的對話：

喜旺說：“你看你如今縣里也去開過會了，報上也登過了，廣播里三天兩頭表揚你，我只能拉馬縋蹬，永沒有出出頭那一天!”

雙雙聽他這樣說，噗哧笑了。原來喜旺也想躍進躍進呢，可是他這個看法卻不對。雙雙就對他說：“我去開會，是代表咱們孫莊食堂去的，這里邊也有你一份。再說去開會是為了交流經(jīng)驗。改進工作，怎么能算去出出頭?你真是想要去‘出出頭’，這個會還不敢叫你去開呢!”她這么一說，喜旺臉紅了。雙雙急忙又說：“什么事情，不能從個人想起，要為大家。你只要好好勞動，想辦法把群眾食堂辦好，不要說縣里，省里，北京你也能去!可是你心里就沒有把食堂辦好這一格，還想著要出出頭，那當然不會有那一天。”接著雙雙又向他講了幾段勞動英雄故事。

喜旺仔細聽著想著，覺得雙雙的話有道理。照他原來想著，如今人不為錢了，還要為個名。可是照雙雙講的，這圖個名也是不光彩。只能是為工作，為大伙，為社會主義。喜旺想到這里，覺得和自己結(jié)婚十多年的這個老婆，忽然比自己高大起來，他不由得嘴里溜出來一句話：

“勞動這個事，就是能提高人!”32

這段話顯然是李準深思熟慮后添加的政教表述，不僅徹底翻轉(zhuǎn)了雙雙與喜旺的地位，使雙雙真正成為喜旺的教育者與仿效對象，而且觸及了社會主義之人的深層動機問題，即對物欲與功名的雙重否定。“這里邊也有你一份”則是對《沒有拉滿的弓》最后出現(xiàn)的群眾自發(fā)的集體關(guān)切心的續(xù)寫：強調(diào)在集體性前提下，任何凸顯出來的個體成就都表征著更大的集體成就，因此也是對上述新型集體性倫理關(guān)系的落實。1961年小說集版既做了減法，也做了加法，使一篇具有濃厚“大躍進”氣息的作品轉(zhuǎn)變?yōu)楦m應(yīng)社會主義思想改造議題的文本。

相比于小說，電影劇本版李雙雙的故事無疑流通更廣。33據(jù)說，電影攝制組1961年夏天到河南林縣體驗生活時恰逢“食堂要散”的大勢，本來準備好的“辦食堂”劇本不能用了，但李準十分順利地將核心事件替換為“評工記分”。34這一替換也是順勢而為，從1961年上半年中共中央批轉(zhuǎn)的多個文件中都可以看出，“散食堂”幾乎成為當時中共核心領(lǐng)導(dǎo)層的基本共識且有群眾基礎(chǔ)。35同時，“社員群眾迫切要求恢復(fù)到高級社時評工記分的辦法，但是已有發(fā)展。辦法是：包產(chǎn)到生產(chǎn)隊，以產(chǎn)定分，包活到組。這樣才能真正實現(xiàn)多勞多得的原則。”36由此而言，《李雙雙》劇本無疑是一個回退的文本，這從“工折”這一細節(jié)就可見出。小說一開始僅僅處于從屬性敘事地位的“勞動日”與“工折”(“在高級社時候，很少能上地里做幾回活，逢著麥秋忙天，就是做上幾十個勞動日，也都上在喜旺的工折上”37)，在這里成為組織敘事最為核心的政治經(jīng)濟學(xué)要素。發(fā)放工折這一事件，成為新的敘事開端。因而也就不難理解，小說鮮明的時間標志(一九五八年春節(jié)后)被劇本模糊化了。那個自發(fā)要去修渠并受到挑燈夜戰(zhàn)的集體勞動感染的雙雙，變?yōu)槔潇o地思考如何使更多勞動力出工的雙雙。這樣就將原本更為激進的婦女解放及技術(shù)革命議題，轉(zhuǎn)換為按勞分配原則基礎(chǔ)上的制度設(shè)計議題，將對李雙雙主人翁式勞動姿態(tài)的熱烈贊揚，轉(zhuǎn)換為對勞動者殘留私心的批判。此種“回退”在“廣播”的缺席中亦可得到見證。在《小傳》里，正是廣播里的通知激勵著雙雙展開更為積極的行動。在小說里，廣播的不同內(nèi)容分別對應(yīng)于公共傳播(雙雙愛聽新聞報告)與私人閑暇活動(喜旺愛聽梆子戲)，但劇本卻將這一個體性與公共性的聯(lián)結(jié)媒介略去了，而用劇團下鄉(xiāng)演戲的方式，把喜旺的私人趣味直接轉(zhuǎn)化為一種集體娛樂活動。這樣一種弱化宣教的做法，與“政治掛帥”措辭的消失，構(gòu)成了富有意味的呼應(yīng)，再次證明了敘事重心的轉(zhuǎn)移。

敘事的政治經(jīng)濟學(xué)基礎(chǔ)的變動，帶來了風格轉(zhuǎn)換的要求。劇本集中體現(xiàn)了這樣幾種變化：一是通過重組桂英形象，以及引入她與二春的戀愛事件，帶出了農(nóng)村知識青年出路何在的政教議題，其成功的先例即《朝陽溝》。此外，桂英被設(shè)置為孫有之女，在一定程度上用代際對抗取代了階級對抗，模糊了原本涇渭分明的階級區(qū)分。二是重組金樵的形象，并增加其妻——落后婦女大鳳——的改造情節(jié)。這一方面使落后干部及其改造的問題復(fù)歸，另一方面大鳳的改變也呼應(yīng)了一個農(nóng)業(yè)合作化文學(xué)敘事常用的裝置——用勞動來改造落后婦女，使之從“對手”變成“幫手”，這在周立波《山鄉(xiāng)巨變》里的張桂貞以及后來《艷陽天》里的孫桂英身上都可看到。第三，也是最關(guān)鍵的，是李雙雙夫妻關(guān)系得到了濃墨重彩的表達，特別是強化了“深情”38。從1961年小說集版拉近雙雙與喜旺的距離開始，李準便在構(gòu)造一種密度更高的夫妻關(guān)系敘事。李準曾回憶自己是逐步發(fā)現(xiàn)了雙雙與喜旺關(guān)系的重要性：

我進一步研究這個作品的主題，研究雙雙和喜旺這兩種性格沖突的本質(zhì)，我發(fā)現(xiàn)了使我自己吃驚的東西，這個主題上還蘊蓄著更加重大的東西，那就是這一對普通農(nóng)民夫妻中的關(guān)系變化，反映了我們這個社會的變化。……沈浮同志聽了很興奮，又和攝制組同志們幫助我們設(shè)計了那幾場雙雙和喜旺中間反復(fù)的“拉鋸”斗爭的戲。39

在《李雙雙》的劇本中，喜旺幾乎與雙雙在敘事上擁有了平等的地位，或者說兩人被結(jié)合成一個敘事單位。李準曾明確宣布喜旺也是“農(nóng)村新人”40。這種新風格的起源究竟何在?或許我們可以將劇本敘事要素劃分為兩個大的序列：一是評工記分制度及其完善。當雙雙發(fā)現(xiàn)落后者單純?yōu)榱斯し侄鴦趧樱恢v究勞動質(zhì)量時，想到的是還得再變變制度。雙雙勞動自然不是為了賺工分，但受“時勢”影響而形成的敘事邏輯決定了雙雙會通過完善工分制度來限制落后者。第二個序列即婚戀、情感序列，突出特點在于對家庭情感的強調(diào)。甚至在電影版中，喜旺第三次“出走”——去教育金樵時落淚，也是因為“我對不起你雙雙嫂子”。評工記分制度化與夫妻-家庭深情化達成一種結(jié)構(gòu)性的互補關(guān)系。小說版公共食堂以及相關(guān)的制度設(shè)計(如福利院、托兒所乃至“大躍進”時期一度流行的“十三包”設(shè)想)，客觀上會改變舊有的家庭生活習(xí)慣，乃至重塑人們的倫理感覺與情感態(tài)度。但是評工記分及其制度增補，卻無法從根本上改變?nèi)藗児逃械男男耘c習(xí)慣。正因為按勞分配本身的不穩(wěn)定性，才會有1958年的相關(guān)論爭。41由此，家庭與戀愛要素，夫妻之間的情感強化(“先結(jié)婚后戀愛”)可以視為對無法及時到來的根本性文化變革的敘事填補。

正是在“大躍進”落潮之“勢”中，李準最終將所謂的“重大發(fā)現(xiàn)”落實為一種倫理-美學(xué)。雙雙與喜旺的反復(fù)拉鋸，引出的是《李雙雙小傳》已經(jīng)暗示出來但湮沒在其他意義序列之中的新“情理”議題。雙雙是“情理不順”就要管，針對孫有、金樵的“私”，敢于扯破面皮積極介入;而喜旺則是“老幾輩都是好人”，不敢得罪人，金樵的干部身份外加發(fā)小身份尤其成為障礙。電影實際完成版可以說更為強化“情”的面向。尤其是上文提及的喜旺勸說金樵，話音落在“對不起你雙雙嫂子”上，高度煽情的瞬間凸顯出的是喜旺轉(zhuǎn)變的完成。他的悔意證明了雙雙的“新情理”已經(jīng)入了他的心。同時，因為喜旺沒有完全變成另一個雙雙，也可以說在很大程度上保留了自己的個性，因此，雙雙那種情理不順就要管在喜旺這里得到了一種軟化或者說下降，反使之更具現(xiàn)實性與共情感。因此，再次“戀愛”塑造出一個倫理單位，且嘗試通過這個單位擴展出一種集體倫理關(guān)系，這是對評工記分制度更為積極的情理增補。喜旺同雙雙的情感，與新舊情理之間的轉(zhuǎn)換構(gòu)成互動關(guān)系。因此，家庭這一基本倫理單位在電影劇本《李雙雙》中不可或缺，但李雙雙與喜旺的家庭又絕非傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村大家族而更像是城市中的三口之家。電影中的李雙雙與喜旺只有一個女兒小菊，電影對喜旺與小菊之間父女情的精心呈現(xiàn)強化了家庭單位的分量，也使電影有了一種超越農(nóng)村情境的普遍指向。

從《李雙雙小傳》到《李雙雙》，三重主題的交織轉(zhuǎn)變?yōu)閮煞N主題的共振，甚至婦女解放的面向也讓位于家庭成員間的情理之爭。如果說《沒有拉滿的弓》凸顯了經(jīng)濟在場而政治缺席，那么《李雙雙小傳》則是用政治掛帥來重構(gòu)倫理與經(jīng)濟，但劇本《李雙雙》卻以倫理來牽動政治與經(jīng)濟，由此形成了敘事中心從經(jīng)濟到政治再到倫理的轉(zhuǎn)變軌跡。李雙雙與喜旺的美學(xué)形象之所以成立，恰恰是時勢變換所致，是評工記分制度所無法涵蓋的政治-倫理維度的內(nèi)在要求。但當時勢再度轉(zhuǎn)換時，特別是當經(jīng)濟-政治-倫理內(nèi)在的聯(lián)通開始發(fā)生某種結(jié)構(gòu)性裂變時，李準的相關(guān)書寫將抵達更為深刻的歷史悖論。

“法”“權(quán)”縫隙中的《瓜棚風月》

《瓜棚風月》與《李雙雙》等前三十年文學(xué)書寫的可比性，首先建立在一種看似否定性的關(guān)系之上，李準的創(chuàng)作從早先及時的順勢而為，變?yōu)樾枰D難地去體認與賦形新的時勢。《瓜棚風月》是李準改革時期為數(shù)不多的能夠接續(xù)上述農(nóng)村書寫的小說，但似乎并沒有在1985年發(fā)表后引發(fā)什么反響，零星的提及者也以為它不甚成功。42引發(fā)注意的，反而是由此篇小說改編的電影《失信的村莊》(李澈編劇，王好為導(dǎo)演，1986)。在1980年代中后期濃厚的新啟蒙氛圍中，電影改編在影像方面進行了一些吻合于新啟蒙意識形態(tài)的處理。攝制團隊放棄了李準所建議的外景拍攝地點——“具有江南秀色的南陽地區(qū)”，而選擇了古都洛陽附近的鄉(xiāng)村，以豫西的天井窯院、出水窯院為人物活動的重要空間場所，“古拙而渾厚，在視覺上給人一種封閉感”，“配之以很深很窄的院落、黃土溝壑、古剎以及淹沒在莊稼地里的巨大的宋陵石刻，都造成一種古老的歷史感”。43此外還特地三次展示黃河，“在影片的首尾都用了一組奇異的黃河泥沙積淀的特寫”44。果然，當時的評論對這種影像表達產(chǎn)生了符合創(chuàng)作預(yù)期的共鳴。有評論者興奮地指出：村莊民宅建在凹地上猶如坐井觀天，與高墻夾道一起象征著深受封建思想和小農(nóng)意識束縛的農(nóng)民的狹小眼界。取之于古都洛陽附近農(nóng)村的實景，以及片頭片尾的黃河淤泥空鏡頭，“使人聯(lián)想到傳統(tǒng)文化中落后一面的心理積淀，是何其厚重”45。但即使如此，這部電影也無法讓當時的觀眾滿意。有人指出根本問題在于李準的原作：它反映的是承包初期的問題，“到今天來看有過時感”46。李準似乎對“現(xiàn)在的農(nóng)村不熟悉，沒有跳出一貫的思維模式，還是善善惡惡、公與私的矛盾”，主人公丁云鶴“還是個英雄人物，而不是真實的人物”。47可見，從核心問題焦點到人物描摹方式，《瓜棚風月》都處在不新不舊的尷尬位置。從1950—60年代那個能夠“及時”配合政策來寫作的李準，變成了“過時”的李準。這無疑提示出，那種使李準的創(chuàng)作得以可能的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。

此時李準的思想底色究竟處在何種光譜中，十分耐人尋味。他在1980年曾自述對生產(chǎn)責任制落實后農(nóng)村的兩極分化頗有顧慮48，但很快便確認了聯(lián)產(chǎn)計酬責任制是一個結(jié)束有史以來人數(shù)最多怠工現(xiàn)象的“精靈”，而它堅定的是“人們對社會主義的信念和希望”49。這種改革初期對農(nóng)村改革的高度認同，到了1980年代中期，勢必面臨貧富分化以及所謂社會主義物質(zhì)與社會主義精神難以同步等現(xiàn)實問題的困擾。有一位評論者相當粗暴的影評，反而可能點出了李準隱秘的創(chuàng)作動因：“[下鄉(xiāng)承包瓜田的丁云鶴]有了錢還想留下個美名，送給辛莊彩電、圖書等等，這也符合時下某些‘萬元戶’的思想境界。”50正正不錯，《瓜棚風月》對丁云鶴諸多德行的細致描繪，仿佛讓我們忘記了，他首先是一個當時先富起來的人，一個萬元戶。

李準的小說完成于1984年，回看1983—84年這一時期，政策層面的措辭依舊強調(diào)集體經(jīng)濟，但整個中國農(nóng)村正處于政社分開的巨大轉(zhuǎn)型之中。51與《瓜棚風月》相關(guān)，當時的農(nóng)村經(jīng)濟政策一是提出在穩(wěn)定和完善生產(chǎn)責任制基礎(chǔ)上，提高生產(chǎn)力水平，疏理流通渠道，發(fā)展商品生產(chǎn);二是鼓勵技術(shù)轉(zhuǎn)移與人才流動。52丁云鶴應(yīng)是在這股潮流中下鄉(xiāng)的。改革之后強硬的經(jīng)濟計劃的相對退場53，決定了小說敘事的松弛化，自由市場要素的出現(xiàn)，群眾算計自發(fā)性的釋放，都取消了原有社會主義文學(xué)摹仿-政教機制54的可行性，反而是雙百時期的暴露-批評的敘事機制有了復(fù)活的可能，但也變了調(diào)子——出現(xiàn)了對于犯錯群眾的指認。另一方面，小說敘事雖然仍凸顯了生產(chǎn)隊、生產(chǎn)大隊，甚至是“公社”的存在——這在小說中僅有一處鮮明痕跡，當黑墩捉奸失敗后，鄭仙女說出的是：“你給我栽贓，咱們上公社!走!”55但作為集體組織架構(gòu)，其政治-倫理功能已經(jīng)相當弱化了。

《瓜棚風月》開篇以“拜菩薩”與“相親”開篇，就是上述變味的證明。這里的關(guān)鍵是辛莊社員辛老乖只有他爹爹給的二十元錢作為相親見面禮。借相親介紹人他大姨的口，小說點出了辛莊人不會干副業(yè)，而干部(指大隊支書張米貴)也不往上面使勁，因此窮而缺錢。“錢”非常明確地成了小說的基本敘事要素，但它不再著落于集體(如生產(chǎn)隊的資金積累)，也不是著落于經(jīng)由集體中介(工分制)的個人身上，而是直接落在個人身上。倒不能說《瓜棚風月》與《沒有拉滿的弓》《李雙雙小傳》完全切斷了聯(lián)系。小說中為數(shù)不多的正面人物，在辛莊推動種植西瓜業(yè)務(wù)的生產(chǎn)隊長辛老靈“腦子特別好使”，這與陳進才形象頗有一些承續(xù)性。小說中最重要的女性角色，那個為下鄉(xiāng)的丁云鶴提供食宿的寡婦鄭仙女有著說不完的話，那張嘴巴也可以說繼承了李雙雙的某些特點。黑墩這樣完全負面的二流子形象在李準以前的小說里是幾乎見不到的，不過張栓、洪祥之類好逸惡勞的形象或可算其前身。但實際上，李準筆下的人物系統(tǒng)已然發(fā)生了一次裂變。人物的意義無法再安放進前三十年的政治-倫理-經(jīng)濟聯(lián)通結(jié)構(gòu)當中，這從小說中與丁云鶴構(gòu)成敵對關(guān)系的大隊支書張米貴的形象上看得尤為清楚。他“二十來歲就當大隊干部，從解散食堂以后當大隊支書”56，因為九皋山水庫的修成(但敘述者沒提張米貴是否支援了水利建設(shè))，糧食年年豐產(chǎn)而成為當?shù)貜V播里的名人。“米貴”這個名字使人聯(lián)想到“以糧為綱”，敘述者可能在暗示他未能擺脫“文革”后期的農(nóng)村經(jīng)濟思維：一開始看不慣責任制與大包干，覺得搞副業(yè)是不務(wù)正業(yè)，又怕社員吵著沒錢，只能死板地決定發(fā)展棉花。政治與經(jīng)濟之間發(fā)生了一種結(jié)構(gòu)性偏移，張米貴形象正是這種偏移在文學(xué)上的表現(xiàn)。

小說中張米貴買瘸腿驢的場景讓人聯(lián)想起李準的《兩匹瘦馬》(后改編為電影《龍馬精神》)里韓芒種的遭遇，但在這里是個徹底的諷刺橋段，還被村里幾個小青年編了快板。這里快板的功能與《李雙雙小傳》以及《李雙雙》電影劇本里的大字報可作比較。快板仿佛是褪去了政教負擔的大字報，但還是具有某種監(jiān)督與批評功能，雖然更流于譏諷、調(diào)侃與自娛。往前追溯，“快板”早已出現(xiàn)在李準文章之中。時值“大躍進”高潮，他在《遍插紅旗遍地開花》一文中曾細數(shù)自己落戶的河南登封縣群眾文藝運動實績，尤其點出“快板”這一傳統(tǒng)的通俗文藝樣式已成為普通語言，“夫妻吵架，群眾互相批評也用”57。相比于有著確定歷史起源的大字報，快板似乎更為“自然”與“自發(fā)”，而且相比于大字報對于“字”或“文”的強調(diào)，快板更凸顯出難以掌控的聲音的彌散力量。

張米貴對快板相當在意，可生產(chǎn)隊長辛老靈卻不是，這是一個極為重要的新因素。小說提到，當張米貴認定那個諷刺他不懂科學(xué)、盲目給瓜田追肥的快板源于丁云鶴時，辛老靈為了緩解曾經(jīng)因右派身份而受到?jīng)_擊的丁云鶴的焦慮，主動提出移花接木的方法：將自己名字換上去，叫他們隨便傳。辛老靈的“不在乎”，暗示著一種新的社會機制誕生的可能。在格羅伊斯(BorisGroys)看來，以蘇聯(lián)為代表的社會主義社會有著一種將社會所有層面語言化的傾向，因此任何批評或自我批評都顯得非常刺目。而資本主義社會與之不同，它不追求語言化，而要求將一切貨幣化，后者總能在顯在的語言與符號層面之下收獲補償。58在這個意義上，辛老靈的不在乎，已經(jīng)透露出整個社會擺脫語言化邏輯以及某種“準”市場社會到來的征兆。

但丁云鶴因為政治創(chuàng)傷——這位鐵路職工因為說了一句“讀《毛澤東選集》和讀《紅樓夢》一樣吸引人”59而成為右派擴大化的犧牲品，對于快板這類批評機制依然十分敏感。他將快板辨識為曾經(jīng)的政治化-語言化機制的留存。右派這一身份看似是對改革初歸來者文學(xué)的呼應(yīng)，但其實蘊含著更大的敘事玄機。小說第八節(jié)有一段關(guān)于丁云鶴經(jīng)歷的補敘為我們復(fù)原出這位萬元戶的前史。正因為這種頗為屈辱的右派身份，丁云鶴在1958年參加了挖河的“大躍進”工程，體驗了前所未有的超強勞動(因此他如今下鄉(xiāng)不懼親身力行干活);在1960年困難時期被轉(zhuǎn)到勞改農(nóng)場，與豬為伴而發(fā)現(xiàn)了野地紅薯;又因這紅薯而得到了同宿舍老知識分子孫蔭山的知識親傳，并開始進入一種癡迷的學(xué)習(xí)狀態(tài)。最終他在字面上證明了“知識就是力量”，成了一位土專家。這里的丁云鶴仿佛是黑格爾所謂“主奴辯證法”結(jié)構(gòu)里的奴隸：在主人忙于政治與生產(chǎn)斗爭時，奴隸靜悄悄地占據(jù)了科學(xué)的維度，最終發(fā)現(xiàn)了主人亦無法擺脫而不得不求諸的力量。在此意義上，丁云鶴是一位迥然不同的新人。他在以往政教敘事機制破裂開的縫隙中，充分釋放出自身求知-積累的自發(fā)性與能動性。

聚焦個體必然也同時帶出群體形象的問題。群眾在此部小說中主要出現(xiàn)在如下三個場景：一是丁云鶴下鄉(xiāng)同有意選種西瓜的農(nóng)戶開會，講解種瓜的技術(shù)要求和合同內(nèi)容;二是西瓜成熟后村頭瓜棚下的乘涼聊天會，那“很像一臺多口相聲”;第三個場景則在形式上接近此前的群眾大會，但會上討論的焦點，卻是張米貴召集種瓜戶，決定不按合同原定的“八二開”分配，而按百分之十的比例只給丁云鶴八千多元。在此之后，小說便轉(zhuǎn)入對“道德”的討論，表現(xiàn)了種瓜戶們的內(nèi)心掙扎，他們受到傳統(tǒng)的“失信”觀念的折磨，這段情節(jié)由此彌散出相當濃厚的道德情感氛圍。但是，張米貴的一句話卻不可不加注意：“這是立場問題!咱社員們黑汗白汗干了四五個月，叫他拿走一萬多塊，這算什么?這是剝削!”60

從敘事內(nèi)容看，張米貴的發(fā)言并不真誠，他的行動表明自己根本不是那種單純而教條的“講政治”者：他看到種瓜有利可圖，早已拋掉了公社的種植要求，自己也與丁云鶴簽訂了種瓜合同。雖說如此，但這一發(fā)言卻可以從言說主體身上分離出來，成為一種幽靈般的回響。張米貴表面為集體實質(zhì)為私利的虛偽作態(tài)，并不能完全取消馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)的追問。更何況，張米貴言辭內(nèi)在的分裂性與虛偽性，本就誕生于改革初期個體利益的正當化進程。辛莊大隊的集體性已然喪失了邏輯上的優(yōu)先性，集體喪失了真實的肉身，僅僅是一個個利益?zhèn)€體的匯合而已。在這個意義上，張米貴的言說無法逃避的“雙聲性”不僅是個人的問題，更是集體組織自身的裂隙的呈現(xiàn)。而在1980年代這一時刻，剝削措辭恰恰也只能在革命公利向私利轉(zhuǎn)換的瞬間才能現(xiàn)身，一旦法權(quán)-契約確立，剝削問題就會隱匿。

但在“經(jīng)濟”得到正當化的大勢中，小說迅速轉(zhuǎn)化了這種提問的可能性。這里的核心敘事要素是合同的遵守。丁云鶴不但代表了科學(xué)技術(shù)與生產(chǎn)力，而且代表了遵守契約精神的一方，辛莊的絕大多數(shù)人則為違約方。因此，是否遵守合同、守護契約精神，在某種程度上置換了“剝削”問題。可在小說末尾，縣法院，那個丁云鶴所以為的“講理的地方”——在丁的理解里，“講理”首先需落實在合同的遵守上，卻沒有給他滿意的處理。法院吳推事特別提道：“前天趙書記還在廣播上批評這個事哩，說有一個人在辛莊干了不到半年活，拿走一萬多元!”61將“廣播”與“法律”對舉，無疑對應(yīng)的是改革以來文學(xué)敘事中很常見的“權(quán)”與“法”的沖突，并折射出整個宣傳生產(chǎn)責任制時期對于“平均主義”的不懈批評。最終，合同的遵守與更具道德感的“守信”牢牢結(jié)合在一起，成為敘述者施加敘事懲戒的根由。小說最后對辛莊失信村民給予了懲罰：老丁已經(jīng)請不來了，去了鄭州搞了西瓜基地，直送香港。

李準無疑在丁云鶴形象上傾注了很多心血，將其擺放在可媲美于前三十年文學(xué)正面人物的位置之上。他傳授技術(shù)，農(nóng)活親力親為，賺得多，但也處處肯讓利。特別是小說設(shè)計了寡婦鄭仙女與他形成某種搭配，這種情感維度的敘事補充使丁云鶴的形象更加可愛。當然，丁云鶴與鄭仙女的戀情并未真正發(fā)生，但這種情感關(guān)聯(lián)有些類似《朝陽溝》那種將地方性依戀帶入的機制，鄭仙女之于丁云鶴或可類比于栓保之于銀環(huán)。可丁云鶴最終還是“脫域”了，他消失在背景中，成為了更大的未知的神秘網(wǎng)絡(luò)的一部分。這種結(jié)局對于前三十年的農(nóng)村題材小說來說是不可思議的，那個由市場所表征的無邊的網(wǎng)絡(luò)卻為之提供了一種現(xiàn)實性。李準的態(tài)度顯然比電影改編者更為復(fù)雜，至少那種呵斥小農(nóng)意識與封建心理的新啟蒙思路，他是隔膜的。李準為電影最初設(shè)計的拍攝地——“具有江南秀色的南陽地區(qū)”——便是明證。他至少不準備將《瓜棚風月》抽象化為對于所謂民族文化心理的批判，反而在風景的美感上嘗試接續(xù)《李雙雙》傳統(tǒng)。在這個意義上，也可以說《瓜棚風月》烙印了不同時勢的疊影。李準更在意的是丁云鶴這樣的“新人”如何撬動已經(jīng)喪失活力的集體惰性，帶動地方，實現(xiàn)一種為社會主義服務(wù)的新方式。困難在于，經(jīng)濟契約與道德表達在丁云鶴身上難以真正統(tǒng)一，技術(shù)的獨一負載者與傳播者也已然標示出了一種新型等級關(guān)系，丁云鶴與辛莊的倫理聯(lián)結(jié)因此只能成為一種形式上的而非實質(zhì)的關(guān)系。《沒有拉滿的弓》里虛構(gòu)的經(jīng)濟絕對性在這里似乎以一種徹底的方式現(xiàn)實化了，但那一能夠?qū)⒔?jīng)濟回收到政治與倫理之內(nèi)的結(jié)構(gòu)已經(jīng)衰頹下去。李準最后的道德化與情感化處理，不禁讓人聯(lián)想到路遙《人生》最后的道德化處理。這只能被視為一種癥候，是對那個巨大的時代隱痛的轉(zhuǎn)移，而那以否定的方式表達出來的幽靈之聲，才是時勢最深層的秘密在文本中的表達通道。

結(jié)語

時勢的改變，尤其是計劃經(jīng)濟向其自身否定面的轉(zhuǎn)化，是造成李準的文學(xué)敘事發(fā)生變化的根本原因。但這里還需要分殊出一些不同的層面。首先是李準從學(xué)徒期即深入其中的社會主義政教機制已然呈現(xiàn)瓦解趨勢，由經(jīng)濟計劃的透明性與階級區(qū)分的政治性所帶來的清晰位置感都失勢了。隨之而來的是群眾形象發(fā)生了改變，教育與改造的前提發(fā)生了動搖。因此我們也就看到，李準從總是能夠及時地順勢而為，變成了過時與遲滯。如果說政策轉(zhuǎn)型尚可積極跟從，那么人物形象所攜帶的政治倫理要素，以及時勢內(nèi)部諸要素不平衡的變化節(jié)奏所導(dǎo)致的抵牾，則需要一個較為艱難且漫長的適應(yīng)、協(xié)調(diào)與轉(zhuǎn)化過程，甚至可能導(dǎo)致文學(xué)書寫之不可能。在這個意義上，《沒有拉滿的弓》《李雙雙小傳》《李雙雙》與《瓜棚風月》不但呈現(xiàn)了可資比較的社會主義農(nóng)村生活世界的變動，更凸顯出李準式寫作所發(fā)生的位移。字里行間的時勢之變，遠遠大于政策之變，也不止于人物形象之變與美學(xué)風格之變，而是這一切的總和。字里行間的時勢將提示我們歷史時間內(nèi)在的多質(zhì)性與差異性，更能不斷勉勵我們在有待展開的未來中，去為那尚未實現(xiàn)的過去贏得機會。

(本文為國家社科基金項目“批評史脈絡(luò)中的十七年文學(xué)人物形象審美譜系研究”[編號：18BZW159]的階段性成果)

注釋：

1 關(guān)于趙樹理小說所展示的革命現(xiàn)代性特征，可參見賀桂梅：《村莊里的中國：趙樹理與〈三里灣〉》，《文學(xué)評論》2016年第1期。關(guān)于周立波筆下的“風景”問題，可參見何吉賢：《“小說回鄉(xiāng)”中的精神和美學(xué)轉(zhuǎn)換——以周立波故鄉(xiāng)題材短篇小說為中心》，《文藝爭鳴》2020年第5期;以及拙文《“社會主義風景”的文學(xué)表征及其歷史意味——從〈山鄉(xiāng)巨變〉談起》，《文學(xué)評論》2014年第6期。關(guān)于柳青文學(xué)敘述的特征分析，可參見賀桂梅：《“總體性世界”的文學(xué)書寫：重讀〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《文藝爭鳴》2018年第1期;以及拙文《柳青的“抵抗”》，《長安學(xué)術(shù)》第十二輯，高等教育出版社2018年版，第25—29頁。

2 為群：《新中國婦女的頌歌——談李準同志的三篇小說》，《人民文學(xué)》1960年第6期。

3 參見李準：《培養(yǎng)文學(xué)上的接班人》，《長江文藝》1956年第4期。李準在此文中明確提及自己是在第二次文代會后參加到作家隊伍里的新兵。

4 汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起 上卷 第一部 理與物》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2004年版，第57頁。

5 同上。

6 楊國榮：《說“勢”》，《文史哲》2012年第4期。

7 參見《中共中央對于加強公共食堂領(lǐng)導(dǎo)的批示(1960年3月18日)》，中共中央文獻研究室編：《建國以來重要文獻選編》第13冊，中央文獻出版社1996年版，第80—88頁。

8 李準：《我喜愛農(nóng)村新人——關(guān)于寫〈李雙雙〉的幾點感受》，《電影藝術(shù)》1962年第6期;李準：《向新人物精神世界學(xué)習(xí)探索——〈李雙雙〉創(chuàng)作上的一些感想》，《人民日報》1962年12月16日。

9 在社會主義文化語境中，“自發(fā)性”與“自覺性”構(gòu)成一種重要的對舉關(guān)系，也是一種提升的關(guān)系。“自發(fā)性”往往指向的是未經(jīng)革命政黨介入的群眾的意愿及其表達，而“自覺性”則是指受到革命理論洗禮、革命政黨領(lǐng)導(dǎo)后的狀態(tài)。因此，“自發(fā)性”往往關(guān)聯(lián)于群眾舊有的思維與行動習(xí)慣，本文中所要討論的算計的自發(fā)性即可歸入此一序列。但在馬克思主義者眼中，群眾的自發(fā)性中亦蘊含著巨大的革命潛能，“自發(fā)勢力”在某些語境下并不是一個貶義詞，反而關(guān)乎群眾的創(chuàng)造力以及他們迎向新事物的積極性。本文論及的某些案例亦與此一相對褒義的自發(fā)性相關(guān)。

10 洪子誠在《當代文學(xué)概觀》中則有一小處提及《沒有拉滿的弓》，參見張鐘、洪子誠等：《當代文學(xué)概觀》，北京大學(xué)出版社1980年版，第267—268頁。

11 《中共中央、國務(wù)院關(guān)于加強農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的生產(chǎn)領(lǐng)導(dǎo)和組織建設(shè)的指示(1956年9月12日)》，黃道霞主編：《建國以來農(nóng)業(yè)合作化史料匯編》，中共黨史出版社1992年版，第388—393頁。

12 《中共中央關(guān)于民主辦社幾個事項的通知(1957年3月15日)》，《建國以來農(nóng)業(yè)合作化史料匯編》，第424頁。

13 關(guān)于傳統(tǒng)的經(jīng)濟人(homo oeconomicus)概念，參見福柯：《生命政治的誕生法蘭西學(xué)院演講系列，1978—1979》，莫偉民、趙偉譯，上海人民出版社2011年版，第200頁。

14 李準：《沒有拉滿的弓》，《長江文藝》1957年第5期。

15 同上。

16 同上。

17 同上。

18 同上。

19 同上。

20 對于喬光樸管理方式的批評，可參看魯和光：《談現(xiàn)代管理科學(xué)——從兩本小說講起》，《讀書》1983年第1期。

21 李準：《沒有拉滿的弓》。

22 李準：《沒有拉滿的弓》。

23 同上。

24 同上。

25 李準：《河南一農(nóng)村》，《人民日報》1954年11月22日。

26 茅盾：《一九六零年短篇小說漫評》，《文藝報》1961年第4期。

27 李準：《李雙雙小傳》，《人民文學(xué)》1960年第3期。文末標注“一九六零年二月七日深夜，鄭州”。

28 同上。

29 但需注意的是，1961年出版的《李雙雙小傳》小說集所收錄的版本(文末標注：“1960年8月31日四次修改”)明顯弱化了階級對抗，比如“不會上那些富裕中農(nóng)和壞蛋們的當了”被改為“不會上有些落后思想的人的當了”。批判孫有的群眾大會被刪去，且使金樵更早地消失而以喜旺來代理這出關(guān)于紅薯的辯論。參見李準：《李雙雙小傳》，作家出版社1961年版，第32頁。

30 李準：《李雙雙小傳》，《人民文學(xué)》1960年第3期。

31 喜旺的階級定位在《李雙雙小傳》中以一種未加點破的方式發(fā)揮著作用，而劇本《李雙雙》則把這一點明明白白表述出來，在雙雙與公社劉書記的對話中，她主動區(qū)分了喜旺與孫有的階級屬性：“孫有可不一樣，這個人鬼主意太多，他不是無產(chǎn)階級，我們家[那位]是無產(chǎn)階級。”(李準：《李雙雙》，《電影文學(xué)》1962年第12期)。有趣的是，劇本雖然彰顯了階級身份的差異，卻在敘事中對孫有更加留有余地，尤其是電影版還直接呈現(xiàn)了孫有一家最終的轉(zhuǎn)變，喜旺的無產(chǎn)階級屬性也不再是轉(zhuǎn)變的顯見動因，雙雙與喜旺之間的情感-教育關(guān)系成為關(guān)鍵點。

32 李準：《李雙雙小傳》，作家出版社1961年版，第45—46頁。

33 就筆者目力所及，1962年以后，在電影劇本情節(jié)基礎(chǔ)上所作的各種文藝形式的改編包括：趙籍身、楊蘭春：《李雙雙》(豫劇，1963);高琛：《李雙雙》(評劇，1963);邵力編劇：《李雙雙》(話劇，1964);陸仲堅改編、賀友直繪：《李雙雙》(連環(huán)畫，1964);浙江省曲藝隊集體改編、施振眉執(zhí)筆：《李雙雙》(評彈，1978)。

34 姜忠亞：《活力的奧秘——李準創(chuàng)作生涯啟示錄》，中原農(nóng)民出版社1989年版，第149頁。

35 參見《中共中央關(guān)于討論〈農(nóng)村人民公社工作條例(草案)〉給全黨同志的信(1961年3月22日)》《中共中央轉(zhuǎn)發(fā)毛澤東批示的幾個重要文件——胡喬木關(guān)于公共食堂問題的調(diào)查材料(1961年4月26日)》，中共中央文獻研究室編：《建國以來重要文獻選編》第14冊，中央文獻出版社1997年版，第221—228、300—315頁。

36 周恩來：《關(guān)于食堂和評工記分等問題的調(diào)查(1961年5月7日)》，《建國以來重要文獻選編》第14冊，第318頁。

37 《李雙雙小傳》，《人民文學(xué)》1960年第3期。

38 劇本不但用了“深情”這一字眼(“雙雙走過去，奪過包袱，深情地看著喜旺……”)，也多次提到雙雙對喜旺充滿感情的注視。如“喜旺向門外一看，發(fā)現(xiàn)雙雙站在車院門口，瞪著兩只水靈靈的大眼睛，嘴抿得緊緊的，在期待地望著喜旺”。參見李準：《李雙雙》，《電影文學(xué)》1962年第12期。

39 李準：《向新人物精神世界學(xué)習(xí)探索——〈李雙雙〉創(chuàng)作上的一些感想》。

40 李準：《我喜愛農(nóng)村新人——關(guān)于寫〈李雙雙〉的幾點感受》。

41 關(guān)于“按勞分配”的論爭，參見朱羽：《社會主義與“自然”——1950—1960年代中國美學(xué)論爭與文藝實踐研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第372—380頁。

42 參見寶光：《失落之余的反思——〈失信的村莊〉座談簡記》，《電影藝術(shù)》1987年第4期。

43 王好為：《我拍〈失信的村莊〉》，《北影畫報》1987年第1期。

44 同上。

45 高歌今：《“財神”為什么被趕走了?——評影片〈失信的村莊〉》，《紅旗》1987年第6期。

46 寶光：《失落之余的反思——〈失信的村莊〉座談簡記》，《電影藝術(shù)》1987年第4期。

47 同上。

48 參見李準：《初春農(nóng)話》，《人民日報》1980年4月22日。

49 李準：《一個“精靈”的出現(xiàn)(報告文學(xué))——河南省西華縣農(nóng)村見聞瑣記》，《人民日報》1980年3月21日。

50 高歌今：《“財神”為什么被趕走了?——評影片〈失信的村莊〉》。

51 參見農(nóng)業(yè)部調(diào)查組：《總結(jié)、完善和穩(wěn)定農(nóng)業(yè)生產(chǎn)責任制情況調(diào)查(1983年9月)》，《建國以來農(nóng)業(yè)合作化史料匯編》，第1018—1019頁。

52 參見《中共中央關(guān)于1984年農(nóng)村工作的通知(1984年1月1日)》，《建國以來農(nóng)業(yè)合作化史料匯編》，第1103—1107頁。

53 參見《國家農(nóng)委印發(fā)〈全國農(nóng)村人民公社經(jīng)營管理會議紀要〉的通知(1980年3月6日)》，《建國以來農(nóng)業(yè)合作化史料匯編》，第921—924頁。

54 在筆者看來，前三十年中國社會主義文學(xué)最重要的特點之一就是“摹仿-政教”。簡言之，文學(xué)擔負著從思想上改造和教育人民的任務(wù)，而其使命的達成則倚賴人物的塑造，尤其是新人的塑造。書寫先進典型，隨之而起的摹仿、學(xué)習(xí)與改造，構(gòu)成了社會主義文學(xué)的一條“紅線”。由此，必然需要使文學(xué)感知與生活行動進行有效聯(lián)通，同時也會導(dǎo)致對于文學(xué)表達中的“過剩”與“冗余”展開反思、進行處置。

55 李準：《瓜棚風月》，《人民文學(xué)》1985年第2期。

56 同上。

57 李準：《遍插紅旗遍地開花》，《長江文藝》1958年第7期。

58 BorisGroys, The Communist Postscript, London: Verso, 2010.

59 李準：《瓜棚風月》。

60 李準：《瓜棚風月》。

61 同上。