摘 要：2020年度的中短篇小說(shuō)依舊保持著相對(duì)平穩(wěn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。中短篇小說(shuō)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的緊密聯(lián)系構(gòu)成其講述中國(guó)故事的可能性，并力圖將作品鑲嵌于當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題中加以解讀。在這一前提下，2020年的中短篇小說(shuō)以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)中國(guó)、精神困境、心靈流轉(zhuǎn)和新青年這四個(gè)層面的題材類(lèi)型和美學(xué)風(fēng)格，由此構(gòu)成中國(guó)故事的多重面向與講述方式。2020年中短篇小說(shuō)的綜述在呈現(xiàn)年度創(chuàng)作概況的同時(shí)，也通過(guò)中國(guó)故事的角度與思潮重新喚起批評(píng)與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：中國(guó)故事；城鄉(xiāng)中國(guó)；精神困境；心靈流轉(zhuǎn)；新青年

回望2020年的中短篇小說(shuō)，很難說(shuō)這一年與過(guò)去幾年甚至未來(lái)幾年相比有什么明顯的變化。盡管文學(xué)內(nèi)部暗潮涌動(dòng)，但文學(xué)本身處于常態(tài)的事實(shí)則必須得以承認(rèn)。2020年是極不平凡的一年，但文學(xué)與社會(huì)始終有著密切而非直接的聯(lián)系。盡管小說(shuō)可以直接取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但它呈現(xiàn)的還是文學(xué)化之后的作品，最終取決的是作家自身的敘事能力和思想深度。2020年的中短篇小說(shuō)有著直接或間接描寫(xiě)疫情的作品，但它們未能顯示出文學(xué)面對(duì)苦難，面對(duì)新的社會(huì)問(wèn)題所應(yīng)有的敏銳性和穿透力，反倒更像是匆忙寫(xiě)成的應(yīng)景之作。在筆者看來(lái)，無(wú)論是題材類(lèi)型還是審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翑⑹率址ǎ?dāng)前的中短篇小說(shuō)并未顯示出較強(qiáng)的探索性和突破性，依舊是沿著原有的軌道勻速前進(jìn)。絕大多數(shù)作家表現(xiàn)出相當(dāng)程度的自我重復(fù)和審美疲沓，而看不到他們用心經(jīng)營(yíng)這一文類(lèi)。這倒不是說(shuō)當(dāng)前的中短篇小說(shuō)乏善可陳，而是說(shuō)僅有的熱情無(wú)法對(duì)這個(gè)整體性的事實(shí)取得壓倒性的勝利。

不過(guò)換個(gè)角度說(shuō)，如果我們不局限于本年度的文學(xué)概況，而是將其置于近年乃至40多年來(lái)的時(shí)代背景中考察，那么文學(xué)在面對(duì)整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型所表現(xiàn)出的介入現(xiàn)實(shí)的努力，已然成為文學(xué)特別是中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的重要特性。畢竟，相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)可以縱橫捭闔地描寫(xiě)家族世代的命運(yùn)起伏，中短篇小說(shuō)更像是截取人在時(shí)代里的切片，因此與當(dāng)下社會(huì)有著更為迅速而緊密的聯(lián)系。即便是為數(shù)不多的展現(xiàn)人生命運(yùn)的中短篇小說(shuō)，也往往立足于一個(gè)著眼點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)人物的遭際。面對(duì)處于時(shí)代巨變的中國(guó)，作家大多采取現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)和手法來(lái)表現(xiàn)人在不同空間、時(shí)間和心理上的遭遇和感受，從而形成屬于中國(guó)人獨(dú)特的情感、經(jīng)驗(yàn)和故事。“‘中國(guó)故事’強(qiáng)調(diào)一種中國(guó)立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)在故事中講述中國(guó)人獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心情感；相對(duì)于‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’‘中國(guó)模式’等經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)的范疇，‘中國(guó)故事’強(qiáng)調(diào)以文學(xué)的形式講述當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代歷程，在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上有所提升，但又不同于‘中國(guó)模式’的理論概括，而更強(qiáng)調(diào)在經(jīng)驗(yàn)與情感上觸及當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)。”①這種基于獨(dú)特中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而講述的中國(guó)故事，同樣可以作為考察2020年度中短篇小說(shuō)的重要維度。本文所要做的則是在2020年度數(shù)量眾多的中短篇小說(shuō)中挖掘出具有代表性，特別是具有時(shí)代癥候的作品。在對(duì)本年的中短篇小說(shuō)進(jìn)行盤(pán)點(diǎn)總結(jié)的同時(shí)，既要對(duì)這些作品進(jìn)行思想價(jià)值和美學(xué)價(jià)值上的闡發(fā)，也希望通過(guò)中國(guó)故事的多重維度，來(lái)考察當(dāng)前這一重要的文藝思潮如何塑造了文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力度與深度。

一、城鄉(xiāng)中國(guó)的分化與流動(dòng)

自上世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化程度的不斷加深，城市化所引起的城鄉(xiāng)分立的格局日漸形成。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸分裂瓦解，取而代之的則是城鄉(xiāng)中國(guó)的兩極格局。在這一重大的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，城市與鄉(xiāng)村發(fā)生著劇烈的變化。城市經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)既相互滲透影響，又有著相對(duì)獨(dú)立的審美體系。在筆者有限的閱讀范圍內(nèi)，2020年中短篇小說(shuō)對(duì)于城市和鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)，大多采取一種客觀審視的批判立場(chǎng)，而較少會(huì)像以往偶爾流露出某種田園牧歌式的想象。或許，這本身就意味著城鄉(xiāng)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)正發(fā)生著悄然的變化。同樣是在中國(guó)的大地上，城鄉(xiāng)中國(guó)不但構(gòu)成了彼此分立的兩極世界，而且同一地域的內(nèi)部也分化出完全不同的格局——它們不僅是地理位置的不同，更意味著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的差異和個(gè)體生存空間的巨大區(qū)隔。作為考察2020年中短篇小說(shuō)的重要維度，城鄉(xiāng)所引發(fā)的諸多問(wèn)題與復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出中國(guó)故事的多重面向。

正如小說(shuō)的題目所暗示的，劉汀《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》的主人公何秀竹“從一睜眼的早餐到晚上睡覺(jué)前的晚安都是戰(zhàn)斗”，因?yàn)樗懊刻熳疃嗟男乃级际怯糜谠趺丛谟邢薜馁Y源和可能之下，過(guò)好眼下和未來(lái)幾十年的生活”。何秀竹之所以將生活過(guò)成戰(zhàn)斗一般，究其原因，在于何秀竹自身艱難而曲折的成長(zhǎng)經(jīng)歷。一個(gè)并不富裕的農(nóng)村家庭出身的女性，如今成為能夠在北京立足的中產(chǎn)者，其間經(jīng)歷的辛酸自然可想而知。正是在遭遇了種種不公之后，何秀竹也變得越發(fā)強(qiáng)大，因?yàn)樗挥袑⒆陨硗度氲缴畹膽?zhàn)斗之中，才有可能爭(zhēng)取到本不屬于她的資源。小說(shuō)以一種看似幽默但實(shí)則無(wú)奈的筆調(diào)寫(xiě)道：“不管是文斗還是武斗，不管是公開(kāi)斗還是暗地斗，不管是跟別人斗還是跟自己斗，戰(zhàn)斗，取得勝利，或者撤退等著將來(lái)取得勝利，就是她多年來(lái)唯一遵循的邏輯。”事實(shí)上，何秀竹的戰(zhàn)斗的確或多或少地起到了預(yù)期的效果，但這還不是故事的全部。小說(shuō)在全方位地展現(xiàn)何秀竹這個(gè)戰(zhàn)斗女性的同時(shí)，也寫(xiě)出了這樣一個(gè)城市中產(chǎn)者岌岌可危的生活。她與丈夫馬勒看似美滿的婚姻實(shí)則隱藏著巨大的危機(jī)，以致馬勒只得以極端的方式發(fā)泄自己的不滿乃至暗中報(bào)復(fù)。但即便如此，何秀竹還是要小心翼翼地維護(hù)自己的生活不致破裂。對(duì)于城市小中產(chǎn)階層而言，他們的生活處于岌岌可危的狀態(tài)，經(jīng)不起任何的風(fēng)吹草動(dòng)。《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》如同一把尖利的匕首，戳破了城市中產(chǎn)者表面上安穩(wěn)的生活幻象，不僅道出了他們生存實(shí)艱的真相，也極力勘探出人心蟄伏的猛獸。

如果說(shuō)，“何秀竹們”尚且通過(guò)自己的努力而躋身中產(chǎn)之列，那么對(duì)于同樣生活在北京的王亞麗而言，在面包店等待半價(jià)的打折面包，已經(jīng)算是對(duì)自己的犒勞。這不禁令人感慨：處于同一空間的人們，不僅有著完全不同的生存狀態(tài)，更分享著各自區(qū)隔固化的精神狀況、情感需求和價(jià)值觀念。《玫瑰開(kāi)滿了麥子店》延續(xù)石一楓秉持的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作理念，依舊關(guān)注北京底層群體的生存狀態(tài)，寫(xiě)了他們因物質(zhì)匱乏所導(dǎo)致的生存焦慮。北漂女孩王亞麗的生活本就捉襟見(jiàn)肘，在她加入男友為了開(kāi)店而實(shí)施的財(cái)務(wù)計(jì)劃之后就更是自顧不暇，這間接導(dǎo)致她結(jié)識(shí)“團(tuán)契”的岳曉芬而最終落入尷尬的境地。小說(shuō)的吊詭之處，在于突出王亞麗生存焦慮的同時(shí)，又把推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力留給了她的情感需求乃至精神信仰，但它們最終還是要讓位于物質(zhì)層面的問(wèn)題。王亞麗將男友“果粒橙”、姐妹岳曉芬視為“親人”的舉動(dòng)，固然是她渴望擁有情感歸宿的體現(xiàn)，但小說(shuō)又毫不留情地解構(gòu)了這種虛幻的情感歸宿：在金錢(qián)的面前，情感（親情、愛(ài)情、友情）、信仰等精神需求變得一文不值。正如徐剛指出的，岳曉芬的信仰不過(guò)是“絕望之人的仁慈”②。所以，哪怕只是獲取了一絲活著的可能，她的信仰便立刻煙消云散。這與其歸因于人性本身的弱點(diǎn)，不如說(shuō)是由于金錢(qián)缺失而導(dǎo)致的走投無(wú)路。石一楓在反諷的意義上使用“玫瑰”這個(gè)意象，因?yàn)椤笆㈤_(kāi)在沙侖的玫瑰”（“主”）終究無(wú)法拯救塵世中卑微的人們。這是作家賦予這一蒼涼世界的最后一點(diǎn)溫情，是他所說(shuō)的“用浪漫主義精神照耀現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作”③，盡管理想主義潰敗后的浪漫溫情無(wú)法解決“王亞麗們”的真實(shí)需求。

然而，以上這些還只是中國(guó)故事的一部分。相對(duì)于生活在大城市的人們，鄉(xiāng)村社會(huì)擁有更為龐大的群體，他們的命運(yùn)同樣值得關(guān)注和書(shū)寫(xiě)。他們的生活完全不同于城市中產(chǎn)者乃至底層人群，而往往有著更為直接也更為樸素的需求。在很大程度上，城市并未獲得作家真正的認(rèn)同，他們的審美經(jīng)驗(yàn)還是在鄉(xiāng)村文化中孕育和發(fā)展的，他們對(duì)于鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)有著更為切膚的經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，這并不意味著鄉(xiāng)村社會(huì)寄寓了作家更多的價(jià)值認(rèn)同，而毋寧說(shuō)是一種荒涼的期盼，一首無(wú)盡的哀歌。河北作家劉榮書(shū)的《一百零一夜》、遼寧作家老藤的《獵猞》，都將視點(diǎn)投向鄉(xiāng)村，著力挖掘的不只有生存的艱難，還有人心人性的復(fù)雜幽微。前者通過(guò)寫(xiě)一個(gè)男人在歷經(jīng)生活磨難后的扭曲心理，以層層剝繭的方式深刻解剖了人的靈魂。在小說(shuō)中，盡管男人總是想要有所作為，卻無(wú)數(shù)次地被命運(yùn)擊垮，以至于精神恍惚，徹底喪失了生活的信念。他之所以將女人囚禁，并不是想要圖謀不軌，而僅僅是希望有人聽(tīng)他講述自己的苦難。小說(shuō)借女人的視角寫(xiě)道：“他是一個(gè)生活中的弱者，只有面對(duì)那些腦子有問(wèn)題的女人，他才會(huì)擁有掌控她們的能力，才會(huì)得到他想要得到的尊嚴(yán)和滿足。”男人反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己不是壞人，種種細(xì)節(jié)也透露出男人心底的柔軟和對(duì)美好生活的渴望，但個(gè)人與命運(yùn)的抗?fàn)幙偸且詡€(gè)人的慘敗而收?qǐng)觥１幻\(yùn)擠壓到無(wú)力喘息的他，卻再也無(wú)法回到生活的軌道。《獵猞》雖然寫(xiě)的是獵人與獵物之間的較量，但獵人金虎的獵猞與其說(shuō)是為了捕捉到獵物，不如說(shuō)是為了證明自己的高超技藝，也是為了贏回屬于獵人最后的尊嚴(yán)。然而，故事的結(jié)局卻是以獵猞行動(dòng)的失敗而告終——老練的金虎非但沒(méi)有找到猞猁的蹤跡，還被一只殘疾的狐貍欺騙。事實(shí)上，金虎之所以放棄了打獵，固然與收繳槍支的政策有關(guān)，但從根本上說(shuō)還是源于他對(duì)動(dòng)物有著仁愛(ài)之心。金虎雖然屢次被狐貍的偽裝所欺騙，但最后還是因?yàn)檎`殺而將其埋葬。這也喻示著人性經(jīng)過(guò)靈魂的搏斗而最終復(fù)蘇的故事。簡(jiǎn)言之，《獵猞》所要揭示的不僅是眾生有靈萬(wàn)物平等的樸素價(jià)值，也包括人對(duì)自我心靈的救贖。

無(wú)論是書(shū)寫(xiě)城市人光鮮背后的辛酸不易，還是揭示鄉(xiāng)村人的苦難命運(yùn)，這些聚焦城鄉(xiāng)中國(guó)的小說(shuō)大多構(gòu)造了城市/鄉(xiāng)村、現(xiàn)代/傳統(tǒng)彼此對(duì)立的敘事語(yǔ)法。從這個(gè)角度說(shuō)，邵麗的《黃河故事》打破了城鄉(xiāng)對(duì)立的二元敘事，在多維時(shí)空中展現(xiàn)出不同時(shí)代下城鄉(xiāng)流動(dòng)帶給人物質(zhì)和精神上的極大變化，著力展現(xiàn)的是城鄉(xiāng)文明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展。在經(jīng)濟(jì)困難的特殊時(shí)期，父親對(duì)“吃”的熱愛(ài)和鉆研成了頭等罪狀，甚至給全家?guī)?lái)了恥辱；恨鐵不成鋼的母親最終對(duì)父親徹底失望，以致父親不堪其辱投黃河自盡。但多年后的今天，不經(jīng)意間流露的語(yǔ)言和細(xì)節(jié)都暗示了年邁的母親對(duì)父親的死還是抱有一些內(nèi)疚。但是，和父輩那代人更多受到時(shí)代的局限不同，兒女們或許是遺傳了父親的基因，雖然也有各自的不幸，卻也憑借開(kāi)飯店的手藝過(guò)上了富裕的生活。小說(shuō)有一個(gè)細(xì)節(jié)值得玩味：在最艱難的時(shí)候，“我”獨(dú)自走到黃河邊，想過(guò)一死了之，想到了父親也是懷著這種絕望的心情跳入黃河的。小說(shuō)在此處突然蕩開(kāi)一筆，寫(xiě)了“我”看到遠(yuǎn)處的城市：“平時(shí)她僵硬的、闊大的鋼筋水泥身軀，在夜里突然顯得柔軟起來(lái)，像起伏的山巒。她那明明滅滅的燈火，多像生命的律動(dòng)。是的，她像有生命似的看著我，溫柔地眨著眼睛。她在召喚我。我為什么不走向她？這難道不是一條比死亡更寬闊、更誘人的道路嗎？”如果說(shuō)父親“生于黃河，死于黃河”，那么“溫柔的城市”卻吸引著來(lái)自異鄉(xiāng)的“我”去開(kāi)疆拓土，最終成就一番事業(yè)。應(yīng)該說(shuō)，《黃河故事》首先指的是生養(yǎng)我們的地理空間，同時(shí)蘊(yùn)含了作家對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的反思。兩代人分別代表的鄉(xiāng)村文明與城市文明的差別，決定他們不同的價(jià)值觀念、生活方式乃至人生命運(yùn)。小說(shuō)沒(méi)有一味地批判城市文明，而是反觀傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展境遇，提出了現(xiàn)代化進(jìn)程中如何看待和處理傳統(tǒng)文明這一重要的中國(guó)問(wèn)題。或許，這也啟示我們的作家需要重新看待中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系。如何在流動(dòng)而非固化的觀念下看待城鄉(xiāng)中國(guó)，進(jìn)而講述現(xiàn)代化帶給中國(guó)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，或許是接下來(lái)所要思考的問(wèn)題。

二、現(xiàn)代人的精神困境與人性黑洞

盡管小說(shuō)是講故事的藝術(shù)，但必須承認(rèn)的是，在生活本身比小說(shuō)更精彩的今天，小說(shuō)在故事層面已然沒(méi)有太多可供開(kāi)采的資源——這不僅是因?yàn)楣适卤旧淼挠邢扌裕踔辆瓦B講故事的手法即敘事技巧的多樣性也受到質(zhì)疑。這就意味著，今天的小說(shuō)不得不另辟蹊徑，向著現(xiàn)實(shí)的另一面靠攏，去探尋表象之上的存在以及某種真實(shí)而又不確定的審美。正因如此，雖然同樣是在書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，但相比于記錄社會(huì)歷史的微觀進(jìn)程，更多的作家試圖沉潛到人的內(nèi)心深處，探索人的精神困境與靈魂隱秘，描摹出人的精神世界的豐富性、復(fù)雜性和曖昧性，從而以小說(shuō)的形式呈現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代的精神難題。就本年度的中短篇小說(shuō)而言，很多作品以抽絲剝繭的方式層層逼近我們的靈魂深處，抵達(dá)我們內(nèi)心的幽暗之所和隱秘之境，拷問(wèn)人心人性中難以言說(shuō)的所在，其力度不可謂不深。

對(duì)于哲貴的《仙境》里的余展飛而言，人生的痛苦來(lái)自理想與現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位。在志趣上，他喜歡唱越劇，也是唱戲的好苗子。但是，現(xiàn)實(shí)中的他還是皮鞋廠老板的兒子，要繼承父親越做越大的企業(yè)。“你說(shuō)做生意和唱戲哪個(gè)有前途？”——這與其說(shuō)是小說(shuō)中人的發(fā)問(wèn)，不如說(shuō)是作家直接點(diǎn)出了小說(shuō)的主旨，也是對(duì)讀者的靈魂一擊。當(dāng)然，余展飛最終還是繼承了父親的皮鞋廠，但這并不意味著理想的徹底泯滅。事實(shí)上，在余展飛的內(nèi)心深處，始終存放著他難以割舍的白素貞。這個(gè)白素貞既是他在舞臺(tái)上扮演的《盜仙草》里自帶仙氣的角色，也包括現(xiàn)實(shí)中同樣扮演白素貞的舒曉夏。在世俗的層面上，擁有市值33億公司的余展飛不可謂不成功，但哲貴所要挖掘的則是“成功”背后的無(wú)奈掙扎與艱難抉擇。在現(xiàn)實(shí)面前，人們常常不得不暫且擱置自己的志趣和理想，但是，正是因?yàn)槔硐肷写妫说膬?nèi)心世界才完整，才成為獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)規(guī)則之外的心靈真實(shí)。所以，在處理理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，《仙境》既要呈現(xiàn)兩者的矛盾錯(cuò)位，也要讓它們彼此共存。只不過(guò)，作為小說(shuō)家的哲貴還是朝向理想的方向微微傾斜，以免它被沉重的現(xiàn)實(shí)壓垮。

有趣的是，和哲貴寫(xiě)人的理想尚存相比，更多的作家不僅寫(xiě)了理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，更寫(xiě)出人到中年而理想不再的灰暗人生。林森的《去聽(tīng)他的演唱會(huì)》在形式上最為明顯的，是構(gòu)成小說(shuō)副文本的《兩個(gè)男人的城中村》。這是陳慕根據(jù)小孟和曾翔畢業(yè)后在城中村租房做音樂(lè)的真實(shí)經(jīng)歷而改寫(xiě)成的小說(shuō)，它在文本中構(gòu)成了另一套敘事話語(yǔ)，內(nèi)容上則與小孟的現(xiàn)狀形成對(duì)比。城中村的生活雖然真實(shí)而又迷幻，但卻閃耀著青春和理想的光澤，這與如今灰暗的人生完全不同。不過(guò)，和《仙境》所表現(xiàn)的理想與現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位不同，《去聽(tīng)他的演唱會(huì)》無(wú)法將理想暗藏于現(xiàn)實(shí)之中，而是自始至終都未能得到來(lái)自現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可。張學(xué)友來(lái)到海島舉辦演唱會(huì)的消息，引發(fā)了小孟對(duì)青春過(guò)往的回憶。但是，時(shí)間是無(wú)情的，它會(huì)把痕跡打在每個(gè)人的身上和臉上，更磨損著每個(gè)人的內(nèi)心，直至變得面目可憎。正如曾經(jīng)想要在舞臺(tái)中央奏響樂(lè)曲的小孟，如今只能出于生計(jì)而為區(qū)長(zhǎng)師兄寫(xiě)宣傳歌曲。班宇的《游蜉》取名自“蜉蝣”的典故，以此來(lái)隱喻現(xiàn)代人漂泊無(wú)依的身心狀態(tài)：“游蜉游蜉，吾桴雖浮，未嘗游也，生不逢時(shí)，然與時(shí)同運(yùn)。我們現(xiàn)在也是如此，生不逢時(shí)，然與時(shí)同運(yùn)。乘著竹筏，站在水面上，跟個(gè)人似的，看著逍遙，無(wú)拘無(wú)束，其實(shí)根本不知要往何處去。天光一放，全是惆悵。”——小說(shuō)中的每個(gè)人如同水面上的蜉蝣一般漂泊無(wú)定，隨風(fēng)而逝。在敘述人看似漫不經(jīng)心的筆調(diào)中，現(xiàn)代人漂泊、孤獨(dú)、看不到未來(lái)的人生況味氤氳在小說(shuō)的整體氛圍之中。

弋舟的小說(shuō)尤其擅長(zhǎng)處理現(xiàn)代人的精神困境。他在2020年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中可謂高產(chǎn)。《鼠輩》《人類(lèi)的算法》《掩面時(shí)分》《羊群過(guò)境》，連同去年發(fā)表的《核桃樹(shù)下金銀花》全部收在《庚子故事集》中。這些作品以一種“當(dāng)下進(jìn)行時(shí)”的方式講述風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)里更加不穩(wěn)定的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)世界，凸顯現(xiàn)代社會(huì)里人在此刻的焦慮和無(wú)能。在《人類(lèi)的算法》中，我們看到，所有人的情感都建立在轉(zhuǎn)瞬即逝的基礎(chǔ)上，或者干脆說(shuō)，沒(méi)有任何的基礎(chǔ)。他們像是漂浮在大地上的生物，想聚便聚，要散即散，完全生活在一個(gè)極端自我化的陌生人社會(huì)里，而徹底喪失了對(duì)他人甚至自我了解的可能性。人們不但無(wú)法走進(jìn)他人的內(nèi)心，就連自己的感受也無(wú)從把握。《掩面時(shí)分》通過(guò)“我”和同事姜來(lái)的一次交談，串聯(lián)起種種往事，呈現(xiàn)出職場(chǎng)中人所面臨的巨大危機(jī)。這種危機(jī)首先是大城市人生存的艱難，但更多的還是現(xiàn)代人無(wú)法排解的孤獨(dú)、冷漠和焦慮。兩人談話中涉及的所有人都氤氳在巨大的不安全感中：想要逃離被世俗捆綁的生活，卻往往以極端的方式墜入生活的巨網(wǎng)，致使自己遍體鱗傷。疫情在小說(shuō)中只是故事展開(kāi)的背景，并不構(gòu)成重要的情節(jié)點(diǎn)，只是加速了我們對(duì)無(wú)法把握的世界和自身困境的認(rèn)知。正如弋舟在小說(shuō)中直接發(fā)出的議論：“世界何曾太平過(guò)？不戴口罩的日子里，每個(gè)人不是照樣深陷在各自轟轟烈烈的平庸的困境里？”人們?cè)诟拘缘臐±镞€在表面上保住了看似體面的生活，但內(nèi)心世界早已千瘡百孔。弋舟在表面波瀾不驚的日常生活里揭示內(nèi)里的暗潮涌動(dòng)，沉穩(wěn)敘事的背后則是破碎的個(gè)體難以掩飾的心靈之殤。

艾偉的《最后一天和另外的某一天》、朱文穎的《分夜鐘》都將視點(diǎn)投向人性的黑洞。正如題目揭示的，前者的敘事時(shí)間只有兩天：一天是主人公俞佩華即將刑滿釋放時(shí)在監(jiān)獄待的最后一天，另一天則是以俞佩華為原型創(chuàng)作的話劇首演的日子。小說(shuō)由此沿著兩條線索展開(kāi)，并不斷在兩天內(nèi)發(fā)生和回想的情節(jié)中來(lái)回切換，也就是通過(guò)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的互文敘事，試圖用戲劇的形式探索主人公的內(nèi)心。在作家有條不紊的敘述下，小說(shuō)的情節(jié)逐漸展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。原來(lái)，俞佩華因?yàn)闅⒘俗约旱氖迨宥凰腿肱颖O(jiān)獄。她過(guò)于傳奇的經(jīng)歷被編劇陳和平改編為話劇上演，并因此大獲成功。不過(guò)，小說(shuō)自始至終并沒(méi)有交代俞佩華殺人的真正動(dòng)機(jī)，而是以戲劇的形式上演了一個(gè)驚心動(dòng)魄的故事。事實(shí)上，對(duì)于俞佩華而言，她的內(nèi)心早已寒冷干涸，對(duì)人世也已心灰意冷，但對(duì)同樣出于尊嚴(yán)而殺人的啞女黃童童卻關(guān)懷備至，這在很大程度上是因?yàn)樗邳S童童的身上看到了年輕的自己，她對(duì)黃童童的關(guān)心固然有著母性般的愛(ài)，但更多的還是自憐之情。所以，小說(shuō)結(jié)尾處的她所表現(xiàn)出的“不被馴服的力量”，與當(dāng)年殺人時(shí)的情緒如出一轍。對(duì)于生無(wú)可戀的她們而言，對(duì)他人的傷害亦是自我內(nèi)心無(wú)法得到拯救的極端后果。艾偉用他如刀鋒般銳利的語(yǔ)言，深刻剖析了殺人者極度晦暗的內(nèi)心，令人細(xì)思極恐。同樣是有關(guān)“罪與罰”的故事，《分夜鐘》將愛(ài)欲與死亡并置，借精神病人出逃的事故，勾連起二十年前深陷情感糾葛的四個(gè)年輕人之間的愛(ài)恨情仇，力圖挖掘的乃是人的病態(tài)人格。我們看到，小說(shuō)中的主要人物，無(wú)論是院長(zhǎng)老浦，還是喻小麗、喻小紅姐妹，抑或是精神病院的病人、警察，都呈現(xiàn)出不同程度的病態(tài)人格。二十年前的老浦為情殺人，足見(jiàn)其內(nèi)心的陰暗和病態(tài)，還直接給不明真相的姐妹兩人造成巨大的精神創(chuàng)傷。在簡(jiǎn)潔有力的敘述中，小說(shuō)勘探到人心的旋渦和黑洞，但還不止于此。正如朱文穎的自述，她想寫(xiě)的不是單純的光或陰影，而是“光與陰影之間的斑駁”。盡管小說(shuō)深刻洞見(jiàn)出人心人性的幽暗，但作家無(wú)意對(duì)他們的病態(tài)人格進(jìn)行批判，而是在客觀呈現(xiàn)的同時(shí)，指出這種心理和動(dòng)機(jī)的非理性。小說(shuō)深刻地指出，所謂的“病態(tài)”正是人性中客觀存在而又難以言說(shuō)的某種人格心理。小說(shuō)家固然以極端的方式表現(xiàn)出來(lái)，但很多時(shí)候，我們每個(gè)人的內(nèi)心又何嘗不是處于某種“病態(tài)”之中？從某種程度上說(shuō)，我們每個(gè)人都是“病人”。

三、時(shí)空交錯(cuò)的記憶與心靈流轉(zhuǎn)

相對(duì)于記憶的深井和敏感的心靈，時(shí)間的流逝總是過(guò)于草率、稀疏和大而無(wú)當(dāng)。記錄者的恐慌來(lái)自意象的流轉(zhuǎn)、生命的須臾和人世的無(wú)常。在2020年的中短篇小說(shuō)中，歷史變遷的事實(shí)呈現(xiàn)出某種不可靠性，而通過(guò)記憶的方式打敗時(shí)間的單向流動(dòng)，則暗含了文學(xué)記錄心靈史的可能。這種心靈史不只包括觀念的流動(dòng)，也包括觀念的梗阻，因?yàn)樵诰€性的歷史敘述中，那些失敗的卑微者的痕跡被毫不留情地抹去，只剩下進(jìn)步的神話和文明的風(fēng)暴。盡管只有勝利者才能保有一個(gè)完整的可供援引的歷史，但任何發(fā)生過(guò)的事情都不應(yīng)被視為歷史的棄物，那些消失在進(jìn)步神話中的過(guò)去同樣值得被記錄，那些被時(shí)代巨輪所碾壓的生命同樣值得被救贖。因此，作家所要做的正是通過(guò)找尋個(gè)體記憶的方式，打撈起被歷史湮沒(méi)的人事舊物，使之成為一代人心靈史的記錄，也就是本雅明所說(shuō)的，“把一個(gè)特別的時(shí)代從同質(zhì)的歷史進(jìn)程中剝離出來(lái)，把一種特別的生活從那個(gè)時(shí)代中剝離出來(lái)”④。

徐則臣的《虞公山》是一篇帶有文化尋根意義的短篇小說(shuō)。小說(shuō)借由一樁“盜墓案”，引出中學(xué)生吳極尋找家譜的故事。吳極對(duì)于家譜的尋找固然是對(duì)自我姓氏和家族血緣的執(zhí)念，但從根本上說(shuō)，還是因?yàn)樗嘈鸥赣H吳斌所說(shuō)的“吳自虞來(lái)”。小說(shuō)由此沿著兩條線索展開(kāi)：一條是吳極對(duì)家譜姓氏的苦苦尋找，另一條則是不同人所講述的吳斌完全迥異的形象。他們所極力探尋的都是家族血脈的輾轉(zhuǎn)流傳。小說(shuō)結(jié)尾處，吳極握住父親腳踝的動(dòng)作，既象征了父子兩代在“認(rèn)祖歸宗”上的精神傳承，也暗示了后代對(duì)傳統(tǒng)的重新理解。《虞公山》借一個(gè)盜墓的故事外殼，融入了寫(xiě)實(shí)與象征、魔幻與現(xiàn)實(shí)、文化與哲思等多重意蘊(yùn)，建構(gòu)出豐富的文化和美學(xué)空間。此外，《虞公山》在技法上也值得稱(chēng)道：它借鑒了中國(guó)古代的志怪小說(shuō)、俠義公案小說(shuō)，還帶有文人筆記的特點(diǎn)。因此，有的評(píng)論者將其闡釋為“中國(guó)風(fēng)味的‘原小說(shuō)’”⑤也不無(wú)道理。這些，無(wú)疑是徐則臣重新回到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)而講述的原汁原味的中國(guó)故事。

中國(guó)故事不僅包括中國(guó)古典文化傳統(tǒng)的當(dāng)代演變，也包括當(dāng)代中國(guó)在現(xiàn)代化實(shí)踐過(guò)程中形成的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，還有著更為廣闊的文化背景。在程永新的《我的清邁，我的鄧麗君》中，阿格、建國(guó)、大胖三個(gè)中年男人的清邁之行其實(shí)各懷心事——阿格為了尋找感情至深卻失散多年的哥哥，建國(guó)則希望邂逅喜歡的姑娘，大胖則是純粹的觀光娛樂(lè)——但小說(shuō)借異國(guó)敘事的外殼，講的卻是一段有關(guān)心靈創(chuàng)傷的悲情故事。用小說(shuō)的話說(shuō)，三人無(wú)一例外都是家庭與情感雙重缺失的“與媽媽走散的孩子”。無(wú)論是親人不在的阿格，還是父愛(ài)缺失、只能過(guò)一種安排好了的人生的建國(guó)，以及看似沒(méi)心沒(méi)肺卻連親生父母都未曾見(jiàn)過(guò)的大胖，他們殘缺不全的家庭所導(dǎo)致的巨大傷痕，顯然不是一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行可以消除的。他們看似瀟灑風(fēng)光的異國(guó)之旅，不啻為同病相憐者的一場(chǎng)寂寞的狂歡。值得注意的是，小說(shuō)在以異國(guó)情調(diào)來(lái)反襯人物悲情的同時(shí)，又將鄧麗君在清邁去世前的生活與之構(gòu)成互文敘事。眾所周知，鄧麗君的歌聲曾經(jīng)承擔(dān)起幾代國(guó)人的情感啟蒙，但作家反向性地使用這個(gè)意象，尤其突出其光鮮背后的辛酸孤獨(dú)。正如小說(shuō)不止一次提到的，“鄧麗君跟我們一樣，都是這個(gè)世界上與媽媽走散的孩子”——事實(shí)上，這也是這篇小說(shuō)的題眼所在。

葛亮的《飛發(fā)》、鐘求是的《瓦西里》、鄧一光的《離開(kāi)中英街需要注意什么》不約而同地回望大時(shí)代里的個(gè)體命運(yùn)。這三部中短篇小說(shuō)有著很多共同點(diǎn)：回歸人物和故事，書(shū)寫(xiě)普通人在歷史變遷中的命運(yùn)遭際；將流動(dòng)的異地空間作為故事展開(kāi)的背景，造成時(shí)空交錯(cuò)感；將個(gè)體記憶與時(shí)代發(fā)展相連，成為一代人心靈史的記錄。此外還有通過(guò)兩代人的今昔對(duì)比，重新打量時(shí)代巨變中的個(gè)體命運(yùn)，敘述一代人精神成長(zhǎng)的同時(shí)，對(duì)世界有了更多的理解和愛(ài)。

葛亮無(wú)疑是擅長(zhǎng)處理時(shí)間的好手。他把時(shí)間帶給人事的迷亂與惶恐，通通化作懷舊的凝視；又把懷舊的凝視再度還原為大時(shí)代里人們的掙扎與無(wú)奈。“我想寫(xiě)寫(xiě)老香港”——葛亮在小說(shuō)中直接點(diǎn)明主觀意圖，暗示小說(shuō)并非一段歷史的指認(rèn)，而毋寧說(shuō)是建立在敘事策略上的個(gè)體記憶的想象。《飛發(fā)》固然可以看作葛亮對(duì)上世紀(jì)六七十年代“老香港”的深情緬懷，卻也從最初就暗示了這種緬懷只能是一個(gè)想象的能指。小說(shuō)中的理發(fā)師如同手工業(yè)時(shí)代的能工巧匠，將理發(fā)當(dāng)作匠人的手藝來(lái)運(yùn)用。這不僅寄寓了作家本人對(duì)逝去時(shí)代的追憶和致敬，也隱約透露出這種前現(xiàn)代的經(jīng)營(yíng)方式只能裁剪出“復(fù)古”發(fā)型的尷尬。但是，葛亮的過(guò)人之處恰在于對(duì)這種既定的線性敘述的不滿，他偏要反其道而行，回溯被大時(shí)代湮沒(méi)的人事風(fēng)物，抵抗來(lái)自時(shí)間的沖洗，使之煥發(fā)古舊的光暈。

《瓦西里》的故事發(fā)生在圣彼得堡。主人公老尤反復(fù)提到的蘇聯(lián)電影《列寧在十月》《列寧在1918》則將故事引入到建國(guó)初期的背景。事實(shí)上，它們正是老尤年輕時(shí)熱愛(ài)的電影，更承載了他難以磨滅的青春記憶。那時(shí)候，縣城青年小尤遇到了他心愛(ài)的姑娘，也收獲了帶有革命浪漫主義的“瓦西里”。他之所以強(qiáng)調(diào)“瓦西里”在電影里，無(wú)非是對(duì)那個(gè)年代的愛(ài)情質(zhì)地和整個(gè)閃爍著理想主義光芒的時(shí)代的深切懷念。這一切又與“我”所處的金錢(qián)至上的物質(zhì)主義的當(dāng)下形成了鮮明對(duì)比。因此，《瓦西里》讀來(lái)還有些恍如昨世之感。雖然這樣的書(shū)寫(xiě)不免令人懷疑情感的純粹性，但考慮到時(shí)代巨變的后果，小說(shuō)還是猶如一曲挽歌，告別的乃是一個(gè)“純粹”的年代。

《離開(kāi)中英街需要注意什么》則將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到改革開(kāi)放初期的中英街。那時(shí)的中英街生機(jī)勃勃，更是“我”渴望闖出的一片夢(mèng)想之地。“我”從內(nèi)地來(lái)到中英街帶貨，小心翼翼地游走在法律的邊緣，在闖蕩江湖中結(jié)識(shí)了毛更新。小說(shuō)通過(guò)敘事者的回憶，串聯(lián)起時(shí)代浮沉中的大起大落，但是，那段經(jīng)歷連同兩人的友誼卻顯得格外珍貴。小說(shuō)所要表現(xiàn)的，是有人在不惜以身犯險(xiǎn)來(lái)謀求發(fā)家致富的同時(shí)，并沒(méi)有喪失掉人最寶貴的品質(zhì)：友誼、信任、善良……正是它們的所在才是三十多年后的中英街真正值得懷念的。

同樣是有關(guān)記憶的問(wèn)題，裘山山的《我需要和你談?wù)劇穼r(shí)間拉回到當(dāng)下，寫(xiě)了“我”的母親在得知自己罹患阿爾茨海默癥后做出的種種努力和抗?fàn)帲纱怂茉炝艘粋€(gè)堅(jiān)強(qiáng)不屈的母親形象。母親一生最看重的就是自己的頭腦：“她說(shuō)，我寧愿不能走了坐輪椅，寧愿失聰了聽(tīng)不見(jiàn)，寧愿失明了看不見(jiàn)，也希望自己永遠(yuǎn)不要失智，我希望自己到死都是清醒的。我的大腦永遠(yuǎn)不要萎縮。”但是，偏偏就是這樣一個(gè)聰明的人得了老年癡呆。“也許是因?yàn)樗斆髁耍拍敲春ε率е前桑俊毙≌f(shuō)著力寫(xiě)的是母親剛剛感受到自己患病時(shí)的那種極度焦慮和恐慌的心理。但是，她還是趁自己在清醒的狀態(tài)下盡最大能力安排好一切，以免給家人帶來(lái)麻煩。小說(shuō)真正的感人之處，既是年邁的母親如何與疾病（更準(zhǔn)確地說(shuō)是與自己）作斗爭(zhēng)，也是她為了不拖累家人而做出的種種決定，還有家人對(duì)她無(wú)私的關(guān)懷和照顧。說(shuō)到底，人最難戰(zhàn)勝的終究還是自己。裘山山憑借她高超的敘事能力和動(dòng)人的情感故事，塑造了一個(gè)不愿向命運(yùn)屈服的靈魂。正如作家在創(chuàng)作談中所說(shuō)：“我覺(jué)得我也不是在寫(xiě)一個(gè)人，而是在寫(xiě)一個(gè)靈魂，一個(gè)不屈不撓的靈魂。一生追求完美，追求卓越，遺世獨(dú)立，面對(duì)突然降臨的不可逆轉(zhuǎn)的厄運(yùn)，依然不愿妥協(xié)，不肯就范，進(jìn)行頑強(qiáng)的孤獨(dú)的抵抗。在這個(gè)抵抗的過(guò)程中，她的靈魂熠熠閃光。”⑥

四、“新青年”與新的中國(guó)故事

自法國(guó)大革命創(chuàng)造“青年”以來(lái)，青年就不僅是生理層面上的年輕人，更是社會(huì)和文化意義上的概念，它象征著理想、未來(lái)與激情，更是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的先鋒力量。1915年，陳獨(dú)秀之所以將雜志命名為“青年雜志”，正因?yàn)樗吹角嗄甏淼氖恰白灾鞯亩桥`，進(jìn)步的而非保守的，進(jìn)取的而非退隱的，世界的而非鎖國(guó)的，實(shí)利的而非虛文的，科學(xué)的而非想象的”⑦。但在新文化運(yùn)動(dòng)歷經(jīng)百年之后，青年文化發(fā)生了劇烈的變化。盡管這與社會(huì)整體的文化結(jié)構(gòu)息息相關(guān)，但這里首當(dāng)其沖的就是青年文化和青年形象的變遷，因?yàn)榍嗄耆藷o(wú)疑是新的文化形態(tài)和時(shí)代精神最明顯的體現(xiàn)。就當(dāng)下文學(xué)而言，當(dāng)“失敗者敘事”一度成為文學(xué)塑造青年形象的主流，其實(shí)也在很大程度上遮蔽了青年形象的復(fù)雜性，因此無(wú)法有效回應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代青年人的精神狀況。在筆者看來(lái)，真正值得思考的是：當(dāng)青年被網(wǎng)絡(luò)媒體塑造的“喪文化”等語(yǔ)詞概念所定義，文學(xué)是否有著更深入地剖析青年人精神世界，抑或是塑造出超越流量邏輯下的青年形象，從而真正展現(xiàn)新時(shí)代的新青年和我們的情感結(jié)構(gòu)的可能？

鄭執(zhí)的《森中有林》依舊是發(fā)生在沈陽(yáng)鐵西區(qū)的故事，在對(duì)東北老工業(yè)區(qū)的歷史追憶中，充滿了他對(duì)世事無(wú)常的感喟和人生悲劇的理解。小說(shuō)從呂新開(kāi)無(wú)意間打傷下崗獄警廉加海講起，在一個(gè)作家苦心經(jīng)營(yíng)的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的故事里，每個(gè)人物的悲劇如宿命般地依次展開(kāi)。不要說(shuō)無(wú)辜的廉加海、廉婕、呂新開(kāi)，就連合謀殺人的王秀義和衛(wèi)峰也很難算上惡人，似乎每個(gè)人都有各自的不幸和理由，冥冥中被命運(yùn)之手推至懸崖的邊緣，甚至有人早已墜入深淵，正如廉加海所說(shuō)：“可能有些仇，根本沒(méi)有仇人。我一輩子的仇，都不知道找誰(shuí)報(bào)。”這次的懸疑犯罪外殼并未起到驚悚或象征的效果，其更為日常化的講述方式本身就足夠令人唏噓。廉加海晚年癡迷于種樹(shù)，把死去的女兒當(dāng)作新生的樹(shù)苗，實(shí)則寄托了廉加海本人的無(wú)奈辛酸：在遭遇幾代人的種種不幸之后，只得將人生看淡來(lái)?yè)嵛烤竦膭?chuàng)傷。不過(guò)，小說(shuō)雖然呈現(xiàn)出命運(yùn)的奇詭莫測(cè)，但并沒(méi)有因此走向虛無(wú)。相反，鄭執(zhí)還是給他的人物鍍上了暖色，至少害死廉婕的衛(wèi)峰帶著耗子藥見(jiàn)廉加海償命的做法，證明了殺人者的良心尚存。更重要的是小說(shuō)最后似乎暗示了后代與父輩相比有了更好的生活條件和機(jī)會(huì)。此外，鄭執(zhí)的敘事越發(fā)縝密嫻熟。多視角多線索交叉運(yùn)用的結(jié)構(gòu)和干凈利落的語(yǔ)言都給小說(shuō)的藝術(shù)增色不少。

李靜睿的《火花》選取百年前的“五四”和當(dāng)下兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，探討一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)女性處境的變化，讀來(lái)別具時(shí)代意義感。我們看到，百年前的新女性想要走出家庭的愿望多么強(qiáng)烈，她所遭受的傷害就有多么沉重。到外面的世界去讀書(shū)而不是在家相夫教子，成為新女性渴望追求自由與成全自我的方式，但在當(dāng)時(shí)卻要付出慘痛的代價(jià)。相反，當(dāng)今天的女性厭倦了職場(chǎng)生涯想要以體面的方式退出事業(yè)的時(shí)候，則“可以成為、也只能成為一個(gè)母親”。小說(shuō)在交叉敘事中將百年前后的兩個(gè)女性的遭遇對(duì)比——一個(gè)是擔(dān)心生孩子給自己帶來(lái)的束縛，另一個(gè)則渴望借此回歸家庭。小說(shuō)的立意由此于焉浮現(xiàn)：百年來(lái)的女性確實(shí)通過(guò)走出家庭、步入社會(huì)的方式獲取了自由，但同樣面臨著新的難題。在實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的同時(shí)，女性的生活并未因此而徹底改變。《火花》是今年眾多描寫(xiě)女性小說(shuō)的優(yōu)秀之作。它沒(méi)有空泛地強(qiáng)調(diào)女性的自由平等，而是將女性置于時(shí)代背景中探討她們的真實(shí)處境。三三的《山頂上是海》同樣是寫(xiě)女性在日常生活中的困境。原本想要陪女兒過(guò)完生日就提出離婚的女主人公，忽然遭遇丈夫因意外而生死未卜，這迫使她重新反思自己的生活和婚姻。在無(wú)聊瑣碎的庸常中，她早已喪失了對(duì)生活的熱情，而婚姻帶給她的又是無(wú)愛(ài)的孤獨(dú)和無(wú)盡的束縛，這導(dǎo)致她未到中年就已經(jīng)被生活磨礪得面目全非。“山頂上的海”這個(gè)意象被作家解釋為非理性的奇跡，但在筆者看來(lái)，它隱喻的是超乎庸常生活之外的存在，或者說(shuō)是人們抬頭仰望的神祇——它所寄寓的乃是女性想要逃離生活中種種束縛的渴望。

強(qiáng)雯的《吉時(shí)》充滿了公眾號(hào)、粉絲、虛擬課堂、打賞等媒介時(shí)代的新生事物。在今天，它們不僅作為現(xiàn)代人網(wǎng)絡(luò)社交的符號(hào)而存在，更攜帶了整個(gè)虛擬社交時(shí)代的種種經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)的主人公俞琥珀厭倦了俗世的庸常生活，試圖在網(wǎng)絡(luò)世界里重新喚起生命的激情和能量。她在微信中創(chuàng)設(shè)的虛擬的“琥珀能量修習(xí)所”，是為了“傳遞‘清新、自然、快樂(lè)’的人生法則”。很大程度上，俞琥珀在公眾號(hào)中靠打造一個(gè)“心靈導(dǎo)師”的人設(shè)，來(lái)吸引眾多粉絲的關(guān)注。吊詭的是，這種看似不切實(shí)際的幻想?yún)s吸引了很多人的追捧，“解決”了他們各自的煩惱，甚至滿足了他們對(duì)“美好生活”的想象。這里一方面隱喻出重壓之下的城市人所帶有的巨大焦慮和盲目，另一方面也顯示出新技術(shù)對(duì)人與社會(huì)的重新賦形。雖說(shuō)作為大齡剩女的俞琥珀因?yàn)闆](méi)有固定的工作，也沒(méi)有結(jié)婚生子，而受到家鄉(xiāng)親戚甚至母親的嘲諷，但母親的手術(shù)費(fèi)卻正是靠粉絲的打賞湊夠的。俞琥珀憑借在虛擬世界里創(chuàng)生的幻象，來(lái)想象性地遠(yuǎn)離喧囂的世俗生活，讓人們的心靈得到安頓。不得不說(shuō)，這展示了一個(gè)“后真相時(shí)代”到來(lái)的圖景：“少有人關(guān)心事件的本來(lái)面目，大多數(shù)人只愿意躲在自己的舒適區(qū)里，選擇性地吸納符合自己三觀、讓自己痛快的信息。在閱讀量為王的后真相時(shí)代，事實(shí)似乎已經(jīng)讓位于情緒，報(bào)道似乎已經(jīng)讓位于宣傳，得情緒者得天下。”⑧在由技術(shù)主導(dǎo)的后真相時(shí)代里，相比于真相本身的面目，人們更愿意以情感和立場(chǎng)來(lái)看待事物和采取行動(dòng)，盡管這也反向證明了人的內(nèi)心和情感是多么空虛。

作為受到市場(chǎng)與學(xué)界雙重認(rèn)可的作家，笛安近年來(lái)在告別青春文學(xué)之后，得到了來(lái)自學(xué)界的更多關(guān)注和好評(píng)。她的作品一直延續(xù)她對(duì)城市和青年的想象和理解。今年，《我認(rèn)識(shí)過(guò)一個(gè)比我善良的人》所處理的仍然是城市人的艱難處境和悲慘命運(yùn)。小說(shuō)的題目源于三個(gè)主要人物的認(rèn)真討論：“在我們?nèi)齻€(gè)人里，誰(shuí)是最善良的，或者說(shuō)，誰(shuí)比自己善良。”應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是不入流的編劇章志童，還是因告發(fā)父親而眾叛親離的洪澄，也包括兩人的房東孫橘南，他們其實(shí)都是善良的人，但卻有著各自的不幸，以至于三人的相處多少有些同病相憐的意味。笛安以此為題，暗含了她對(duì)善良普通人命運(yùn)的惋惜甚至敬佩，也包括她對(duì)大城市人的命運(yùn)和處境的思考。落魄的章志童選擇自殺的方式結(jié)束自己的生命，源于他對(duì)這個(gè)世界的徹底失望，但他為了償還房租甚至高利貸的做法，以及遺書(shū)里對(duì)洪澄的鼓勵(lì)，都表明他對(duì)別人心存的善良和責(zé)任感；洪澄之所以說(shuō)出了自己知道的實(shí)情，是因?yàn)橛H眼看到有人用了質(zhì)量不合格的心臟支架（父親吃回扣導(dǎo)致的）而猝死的場(chǎng)面。小說(shuō)臨近結(jié)尾發(fā)出了作家不失希望的感慨：

可能天道如此，有人命中注定要在決定去死的那一刻才不再卑微，有人命中注定要辱沒(méi)門(mén)楣，還有人命中注定要假裝依然愛(ài)著她的初戀，他們最終都要回到那個(gè)身邊全是陌生人的城市。這城市需要祭品的時(shí)候，會(huì)毫不猶豫地從他們中隨機(jī)抽取一人，可是，也真的是他們最后的容身之處。所以我相信，洪澄一定會(huì)回來(lái)的，她必須回來(lái)。

必須承認(rèn)，如今的城市需要新的賦形，即需要在全新的經(jīng)驗(yàn)和視角下看待城市問(wèn)題。城市本身是流動(dòng)的，更因?yàn)榧夹g(shù)的緣故呈現(xiàn)出當(dāng)下性與未來(lái)感并存的狀態(tài)。城市小說(shuō)不能只是城市題材的小說(shuō)，不能僅僅是對(duì)符號(hào)化表象的再現(xiàn)，也更要蘊(yùn)含此刻正在發(fā)展變化的城市精神和城市文化。比如，對(duì)城市青年的想象理應(yīng)有著更豐富的可能，能夠真正深入他們的精神世界——這里固然有著19世紀(jì)以來(lái)不斷講述的外省青年的進(jìn)城故事，但也應(yīng)呈現(xiàn)新技術(shù)時(shí)代青年所面臨的新的難題。笛安的長(zhǎng)篇小說(shuō)《景恒街》已經(jīng)開(kāi)始思考這些問(wèn)題。她強(qiáng)調(diào)我們不能還是用傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的觀念來(lái)處理城市問(wèn)題。她認(rèn)為自己試圖描畫(huà)的是這個(gè)時(shí)代年輕人的光榮與夢(mèng)想，還有熱情消退后的幻滅感⑨。事實(shí)上，這同樣出現(xiàn)在《我認(rèn)識(shí)過(guò)一個(gè)比我善良的人》當(dāng)中。三個(gè)善良的人想要過(guò)上安穩(wěn)生活的基本需求都無(wú)法被滿足，縱然他們向命運(yùn)掙扎都無(wú)濟(jì)于事。大時(shí)代下的個(gè)體終究是無(wú)助的，哪怕幾個(gè)善良的人能夠暫時(shí)相聚溫暖對(duì)方，但最終還是逃脫不了時(shí)代的碾壓。城市人的卑微無(wú)助發(fā)生在精神幻滅的時(shí)刻，也是向死而生的時(shí)刻，但故事以不知所終的方式結(jié)束，不免帶有某種虛無(wú)和幻滅。雖然從純文學(xué)的角度說(shuō)，笛安的創(chuàng)作可能在藝術(shù)上還需完善，但她的風(fēng)格愈發(fā)冷峻克制，讀來(lái)隱約有種巨大的不安全感，令人重新思考當(dāng)代“新青年”與新的中國(guó)故事。

城市學(xué)家芒福德在強(qiáng)調(diào)城市對(duì)現(xiàn)代人精神塑造的時(shí)候，這樣描述人類(lèi)所面臨的時(shí)代：“這是一個(gè)自夸機(jī)器征服一切，掌握科學(xué)預(yù)見(jiàn)的時(shí)代，而正是這個(gè)時(shí)代卻對(duì)它的社會(huì)進(jìn)程任其自然，好像這個(gè)有科學(xué)習(xí)慣的心靈已全部耗盡在機(jī)器上，以致無(wú)力對(duì)付人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)。”⑩芒福德強(qiáng)調(diào)工業(yè)社會(huì)對(duì)人類(lèi)自我的碾壓并沒(méi)有錯(cuò)，但還要補(bǔ)充的是，在科學(xué)和理性發(fā)展到極致的時(shí)代，人類(lèi)的視野變得空前強(qiáng)大，直到再次改寫(xiě)了我們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在訊息如此發(fā)達(dá)的今天，我們通過(guò)社交媒體就可以知道千里之外的新聞，而再也不需要來(lái)自遠(yuǎn)方的講故事的人。大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)計(jì)算下的海量信息，一方面前所未有地?cái)U(kuò)展了我們的知識(shí)和視野，另一方面卻使我們的經(jīng)驗(yàn)日益貧乏，想象日益萎縮。在這個(gè)過(guò)程中，技術(shù)媒介與商業(yè)邏輯迅速結(jié)成同盟，娛樂(lè)文化源源不斷地生產(chǎn)著壓倒一切的快感機(jī)制，瞬間體驗(yàn)代替了深度思考。從電視劇到娛樂(lè)綜藝，從電子游戲到短視頻，人們?cè)僖矡o(wú)法忍受深度閱讀甚至長(zhǎng)時(shí)間的靜觀，只剩下感官刺激。這種文化形態(tài)及其消費(fèi)方式必將也正在深刻影響著當(dāng)代人的生活、思想和情感。這也是科幻作家陳楸帆在《劇本人生》里揭示的，由于生物技術(shù)發(fā)達(dá)而步入的“后人類(lèi)”社會(huì)。那時(shí)，人的一切都將被重新改寫(xiě)和定義，人的情感也會(huì)有完全不同的表達(dá)方式，盡管這并非遙不可及。正是在這個(gè)意義上，身處當(dāng)下的作家一定要關(guān)注新的文化形態(tài)和經(jīng)驗(yàn)，思考技術(shù)對(duì)社會(huì)與人帶來(lái)的深刻影響，在流動(dòng)甚至未知的領(lǐng)域內(nèi)投入極大的熱情，在擁有社會(huì)學(xué)的想象力的基礎(chǔ)上，還應(yīng)有面向未來(lái)的烏托邦的想象力，從而達(dá)到歷史與理性的統(tǒng)一。這顯然也是面對(duì)當(dāng)下與未來(lái)講述的新的中國(guó)故事。所以，2020年的中短篇小說(shuō)在呈現(xiàn)出“當(dāng)下中國(guó)”的同時(shí)，也期待今后有更多的作家用歷史的眼光打通“小說(shuō)中國(guó)”的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，呈現(xiàn)出中國(guó)故事的多重面向。

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