摘 要：新媒體藝術(shù)空間是藝術(shù)家創(chuàng)造的意象和獨(dú)辟的靈境。藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的新媒體藝術(shù)空間，受到技術(shù)手段的制約，遵循科學(xué)理論的原則，集中體現(xiàn)了技術(shù)與人的感知覺(jué)和行為方式的契合。新媒體藝術(shù)空間所具有的交互、沉浸、多感知性的藝術(shù)審美特質(zhì)，擴(kuò)充了人們觀念中對(duì)空間意識(shí)的理解，影響到藝術(shù)的審美范疇，并正在對(duì)觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)產(chǎn)生重要影響。在當(dāng)前數(shù)字化科技背景下，保持“藝術(shù)的自律”，使新媒體藝術(shù)空間成為表達(dá)藝術(shù)精神的載體而不只是視覺(jué)奇觀的堆砌，是藝術(shù)理論研究不可回避的命題。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)空間；虛擬現(xiàn)實(shí)；審美

世界無(wú)窮盡，生命無(wú)窮盡，藝術(shù)創(chuàng)造的境界也是“光景常新”。藝術(shù)作品是藝術(shù)家“感于物而動(dòng)”的載體，凝結(jié)著“藝為心之志”的審美情感和“神與物游、物我兩忘”的生命感悟。遵循歷史發(fā)展的軌跡，在技術(shù)進(jìn)步的潮流中，藝術(shù)創(chuàng)作的方法、手段、表現(xiàn)形式在不斷革新，藝術(shù)作品的欣賞向度、讀取方式、表現(xiàn)范疇也呈現(xiàn)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新特質(zhì)。正如弗朗茲·博厄斯所說(shuō):“我們已不再為一種固定不變的藝術(shù)類(lèi)型所束縛，我們所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和我們愈來(lái)愈廣泛的興趣，使我們看到種種不同的美。”

隨著信息科技的飛速發(fā)展以及網(wǎng)絡(luò)虛擬空間對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹慕槿牒陀绊懀囆g(shù)的技術(shù)化傾向愈發(fā)明顯，藝術(shù)家不斷將最新的技術(shù)媒介運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。現(xiàn)代媒體中的電影、電視、錄像、電腦、網(wǎng)絡(luò)等設(shè)備以及遠(yuǎn)程通訊、數(shù)字技術(shù)、生物技術(shù)等都成為了藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的工具和手段。弗蘭克·波普爾曾總結(jié)：“新媒體藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝術(shù)家的區(qū)別是他們將美學(xué)和技術(shù)整合在一起。”本文把運(yùn)用當(dāng)前新科技手段表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在情感與美學(xué)觀念的藝術(shù)探索和創(chuàng)作實(shí)踐統(tǒng)稱為新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)突出表現(xiàn)了藝術(shù)與科技融合發(fā)展的趨勢(shì)，其與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別在于它是一種超越技術(shù)性的藝術(shù)形態(tài)，是面向未來(lái)的全新的藝術(shù)形態(tài)，體現(xiàn)著“數(shù)字化生存”時(shí)代的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)。在新媒體藝術(shù)的理論和實(shí)踐中，建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)之上的“虛擬空間”正在改變?nèi)藗儗?duì)時(shí)空概念的傳統(tǒng)認(rèn)知，對(duì)藝術(shù)的接受方式和心理感受方式也產(chǎn)生了巨大影響。一種新的空間意識(shí)的建構(gòu)成為藝術(shù)理論研究面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并提醒我們思考新媒體藝術(shù)在內(nèi)容表現(xiàn)、審美接受等方面所呈現(xiàn)出的嶄新的美學(xué)特點(diǎn)。

一、新媒體藝術(shù)空間的特質(zhì)

宗白華云：“萬(wàn)象森羅，依空而住。百變繽紛，依時(shí)而顯。空間時(shí)間者，世間一切事象之所莫能外也。”康德將空間與時(shí)間視為“一切感性直觀之純粹方式，而使先天的綜合命題所以可能者”，正所謂“空間實(shí)僅外感所有一切現(xiàn)象之方式”。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、遠(yuǎn)程通訊、人工智能等新技術(shù)的發(fā)展，一切能夠轉(zhuǎn)化為比特的東西都能夠跨越時(shí)空進(jìn)行傳遞。在載體上，新媒體藝術(shù)徹底擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的形式和材料，代之以數(shù)字信息化的網(wǎng)絡(luò)傳播媒介。在創(chuàng)作方法上，新媒體藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品的多重組合過(guò)程和激勵(lì)觀眾參與的交互作用。著名計(jì)算機(jī)雕塑家伯恩海姆在《智能系統(tǒng)的美學(xué)》一文中總結(jié)道：“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀。計(jì)算機(jī)通過(guò)混淆認(rèn)識(shí)者和認(rèn)識(shí)對(duì)象，混淆內(nèi)與外，否定了這種要求純粹客觀性的幻想。人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，日常世界正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。”

（一）新媒體藝術(shù)空間是藝術(shù)家創(chuàng)造的意象和獨(dú)辟的靈境

生動(dòng)的藝術(shù)作品必然同時(shí)表現(xiàn)出獨(dú)特的空間意識(shí)。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾主張把空間作為一種存在的動(dòng)態(tài)建構(gòu)形式，這種建構(gòu)形式只歸屬于唯一的主體——此在。通過(guò)對(duì)此在的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)即“在世界之中”進(jìn)行剖析，海德格爾把對(duì)空間的探索消融到對(duì)世界的分析之中。他說(shuō)：“世界不現(xiàn)成存在在空間中；空間卻只有在一個(gè)世界中才得以揭示。”唯有回溯到世界才能理解空間，只有基于世界才能揭示空間性。空間不僅僅是一個(gè)純主觀的感受，也不是單純地具有廣延的屬性，而是在世界之中顯示自身。在道家思想中，空間是形而上學(xué)“道”的象征。老子形容空間為“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂惚恍”，“恍兮惚兮，其中有物”，“窈兮冥兮，其中有精”。莊子的空間意識(shí)“弘大而辟，深閎而肆”，他在《天下》篇中自敘：“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物”，“彼其充實(shí)不可以已，上與造物者游，而下與外死生無(wú)終始者為友。”這種空間意識(shí)也是觀照宇宙、體察人生的世界觀，表達(dá)了使自我超拔于局限而與廣大宇宙相通的大我境界。

人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的體驗(yàn)受制于特定的時(shí)空約束，正如莊子所言“井蛙不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也；夏蟲(chóng)不可以語(yǔ)于冰者，篤于時(shí)也”，而新媒體技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)可以突破現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的時(shí)空限制，使人們體驗(yàn)到在現(xiàn)實(shí)空間中無(wú)法感受的情境，從而能夠以更豐富的情境承載藝術(shù)家的想象力，助力藝術(shù)家傳達(dá)對(duì)于宇宙人生的心靈感悟。從認(rèn)識(shí)論的角度理解，依托數(shù)字計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)造的新媒體藝術(shù)空間，不僅可以對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行仿真模擬，還可以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越性虛擬，即對(duì)可能性空間的虛擬。在新媒體藝術(shù)空間中，不僅可以使“坎井之蛙”入洪波大海，“夏生之蟲(chóng)”見(jiàn)玄冬之雪，還可以將古人“天地入吾廬”“方寸之間神游千里”的審美理想生動(dòng)呈現(xiàn)，傳達(dá)“窗中窺萬(wàn)室”“移遠(yuǎn)就近”“推己及物”等空間觀念，展現(xiàn)“飲吸無(wú)窮空時(shí)于自我，網(wǎng)羅山川大地于門(mén)戶”的意韻。

（二）新媒體藝術(shù)空間的構(gòu)建受到技術(shù)手段的制約，遵循科學(xué)理論的原則

新媒體藝術(shù)空間中的“聲音或光線均可以變成基本的數(shù)碼系統(tǒng)，不僅可以儲(chǔ)藏起來(lái)，而且可以輸送，還可以隨時(shí)復(fù)制，最后還可以發(fā)明和改造。如此一來(lái)，聲音、圖像、思想和行動(dòng)，全部都數(shù)字化了”。人在技術(shù)系統(tǒng)中對(duì)于感覺(jué)參數(shù)的數(shù)據(jù)流處理是建構(gòu)空間意識(shí)的關(guān)鍵一環(huán)。計(jì)算機(jī)仿真專家約翰·卡斯蒂認(rèn)為，虛擬空間的一只腳在物理器件和光影流轉(zhuǎn)的真實(shí)世界，另一只腳則在抽象的數(shù)學(xué)世界。一方面，它試圖從身體感官和知覺(jué)等感性層面進(jìn)行仿真，另一方面，這種仿真的基礎(chǔ)則是扎根于理性層面的科學(xué)理論之中。新媒體藝術(shù)空間的組織方式和空間結(jié)構(gòu)以計(jì)算機(jī)語(yǔ)言和各種編程語(yǔ)言（HTML、MUD、JAVA等）為基礎(chǔ)，運(yùn)用這些語(yǔ)言所編寫(xiě)的代碼文本，結(jié)合可視化的瀏覽器和圖像軟件，數(shù)字圖像可以被創(chuàng)建、瀏覽、編輯和保存。構(gòu)成新媒體藝術(shù)空間的成分不僅包括技術(shù)性要素，更重要的是從現(xiàn)實(shí)世界采集的各種信息和數(shù)據(jù)。從數(shù)據(jù)線中導(dǎo)入的程序或數(shù)據(jù)與虛擬對(duì)象交互作用，經(jīng)過(guò)組織和管理構(gòu)建成一個(gè)可視化的虛擬空間。在這一數(shù)字化的虛擬空間中，一切身體性行為都轉(zhuǎn)化為非物質(zhì)的信息或者計(jì)算機(jī)文本，成為觀者/用戶與藝術(shù)家、技術(shù)專家之間共在的空間。由于空間意識(shí)定位于知覺(jué)層面，而知覺(jué)是一個(gè)主客觀相互作用的領(lǐng)域，量化的數(shù)據(jù)需要對(duì)主觀感受的差異性進(jìn)行及時(shí)反饋，這就對(duì)數(shù)據(jù)處理的時(shí)間和精度提出了要求。在現(xiàn)象學(xué)的視野中，技術(shù)可以被看作人的感官與外在世界之間的一座橋梁，不同技術(shù)對(duì)感官接收到的信息進(jìn)行處理和反饋。因而，在新媒體藝術(shù)空間中，技術(shù)不僅僅是創(chuàng)設(shè)空間形態(tài)的手段和工具，還起著對(duì)信息進(jìn)行選擇和轉(zhuǎn)化的重要作用。

（三）藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的新媒體藝術(shù)空間集中體現(xiàn)了技術(shù)與人的感知覺(jué)和行為方式的契合

海德格爾認(rèn)為技術(shù)作為“座架”是支配和控制人的力量，數(shù)字化技術(shù)構(gòu)建的新媒體藝術(shù)空間在一定程度上實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)的虛擬化生存。在海德格爾看來(lái)，空間本質(zhì)上與身體現(xiàn)象密切聯(lián)系，而不是在意向性活動(dòng)中虛構(gòu)的純粹抽象的空間概念：“人的‘空間性’是其肉體性的一種屬性，它同時(shí)總是通過(guò)身體性‘奠定根基’。”新媒體藝術(shù)空間之所以能夠構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)世界一樣可感知的虛擬對(duì)象，其原因在于數(shù)字技術(shù)模擬人的感知器官，保持了我們?cè)械母兄蚣埽纾琕R眼鏡延伸了觀者的眼睛，虛擬手套替代觀者的雙手，具有傳感器的衣服相當(dāng)于觀者的皮膚。憑借這些數(shù)字化設(shè)備，觀者所感知的空間就如同一個(gè)放大的身體空間，這種身臨其境的感受根源于對(duì)自身感知和行為方式的“看見(jiàn)”。因而，新媒體藝術(shù)空間與傳統(tǒng)繪畫(huà)、攝影的寫(xiě)實(shí)主義的不同之處在于它構(gòu)成了超越現(xiàn)實(shí)性的存在。其所表現(xiàn)的空間意識(shí)并不是人類(lèi)的感覺(jué)器官或者生理上的刺激所引起的空間現(xiàn)象，而是在人的身體積極參與機(jī)器感知發(fā)展的過(guò)程中，自身感官系統(tǒng)與機(jī)器感知體系相結(jié)合的產(chǎn)物。

總之，如果沒(méi)有觀眾的感知和想象，數(shù)字空間是無(wú)法建構(gòu)的。新媒體藝術(shù)空間的建構(gòu)由主客觀相互作用而形成，是藝術(shù)家、觀眾、技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)的表征物及其文化意涵等異質(zhì)性的要素共同建構(gòu)的結(jié)果。對(duì)此，法國(guó)國(guó)家視聽(tīng)研究所主任菲利浦·凱奧認(rèn)為，傳統(tǒng)意義上的空間——康德所說(shuō)的空間——是經(jīng)歷的先天條件：沒(méi)有空間就不可能有在其中的經(jīng)歷。可是虛擬空間不同，它不是經(jīng)歷的條件，它本身就是經(jīng)歷。虛擬空間可以隨著人們對(duì)它的探索而產(chǎn)生。它們不但本質(zhì)上是語(yǔ)言的空間，而且是在人們對(duì)它的體驗(yàn)過(guò)程中產(chǎn)生的。

二、新媒體藝術(shù)空間的審美特點(diǎn)

“混沌的眼，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光。”藝術(shù)空間的呈現(xiàn)與表達(dá)對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，即是德國(guó)詩(shī)人諾瓦理斯（Novalis）筆下這“秩序的網(wǎng)幕”。惲南田曾點(diǎn)評(píng)書(shū)畫(huà)的藝術(shù)空間：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意向在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”這正折射出“一花一世界，一沙一天國(guó)”所指向的藝術(shù)空間凝結(jié)著的生命意識(shí)和宇宙觀。

新媒體藝術(shù)所構(gòu)建的數(shù)字化空間本身是由人和機(jī)器所共同創(chuàng)造的，借助于數(shù)字建模、交互技術(shù)以及虛擬現(xiàn)實(shí)等高科技手段，新媒體藝術(shù)家從對(duì)“心源”和“造化”的深刻領(lǐng)悟中挖掘空間的表現(xiàn)力，展現(xiàn)機(jī)器與人的感知和運(yùn)動(dòng)能力之間的相互依存關(guān)系，呈現(xiàn)出新媒體藝術(shù)空間的獨(dú)特審美特質(zhì)。

首先，新媒體藝術(shù)空間可以化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使心靈的感悟具象化，將藝術(shù)家體會(huì)造化自然的韻味以獨(dú)特的方式呈現(xiàn)出來(lái)。虛與實(shí)的藝術(shù)處理一直是藝術(shù)領(lǐng)域的重要問(wèn)題。方士庶在《天慵庵隨筆》中說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國(guó)傳統(tǒng)虛實(shí)相生的審美境界可以代山川而立言，以心靈映射萬(wàn)象，成就活潑玲瓏、鳶飛魚(yú)躍的靈境。在新技術(shù)條件下，數(shù)字化的建模語(yǔ)言和技術(shù)工具如同傳統(tǒng)的畫(huà)筆和雕刻刀一樣，在藝術(shù)家成竹在胸的醞釀之后，憑借敏銳的審美直覺(jué)和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法也可以生發(fā)“精騖八極，心游萬(wàn)仞”的想象空間。新媒體藝術(shù)作品從構(gòu)造方式來(lái)看，是技術(shù)性的，從其可視化的表現(xiàn)形式來(lái)看，則是藝術(shù)性的。傳統(tǒng)藝術(shù)中的各種藝術(shù)形式如繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)等，都可以集成在新媒體的藝術(shù)空間中，通過(guò)模型構(gòu)造、場(chǎng)景布局的方式，傳達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格與美學(xué)觀念。例如，新媒體藝術(shù)家林俊廷在作品《蝶域》中呈現(xiàn)了近似“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的夢(mèng)境時(shí)空，通過(guò)投影技術(shù)、3D影像等手段讓觀者體驗(yàn)到一種經(jīng)由身體參與、經(jīng)歷心理知覺(jué)變化的過(guò)程。2013年英國(guó)“特納獎(jiǎng)”(Turner Prize)中的新媒體藝術(shù)獲獎(jiǎng)作品是勞瑞·普羅沃斯的影像裝置作品“Wantee”。該作品的藝術(shù)形式打破影像的邊界,以沉浸式和混合媒體裝置為特色，描繪了一個(gè)以創(chuàng)作者的“祖父”為線索的似真似幻的世界。當(dāng)觀賞該作品時(shí)，觀者仿佛不由自主被帶入其中，分不清現(xiàn)實(shí)和虛幻的界限。

數(shù)字化的虛擬現(xiàn)實(shí)空間是一種人工創(chuàng)建的電子環(huán)境，其技術(shù)背后的設(shè)想是利用人的兩眼視差及三維圖像的合成原理，讓眼睛在電子環(huán)境中接受實(shí)時(shí)的動(dòng)感信息，從而產(chǎn)生“身臨其境”的感覺(jué)。虛擬現(xiàn)實(shí)不僅可以反映現(xiàn)實(shí)，而且還可以把非現(xiàn)實(shí)對(duì)象化、直觀化，從而模糊現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的區(qū)別。當(dāng)人們受到的視聽(tīng)感覺(jué)刺激過(guò)于強(qiáng)烈、真實(shí)的時(shí)候，人類(lèi)的大腦有可能會(huì)因?yàn)榉植磺逵跋衽c客觀物體的區(qū)別而做出相應(yīng)的反應(yīng)。在這種情況下，看得見(jiàn)的世界不再真實(shí)，看不見(jiàn)的世界也不再是夢(mèng)想。宗白華曾總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)的空間意識(shí)：“我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像埃及空間感的墓中的甬道，也不是代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著的深空，而是俯仰自得的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感。”這種節(jié)奏化、韻律化了的空間意識(shí)，同樣可以在新媒體藝術(shù)作品中得到呈現(xiàn)。三維場(chǎng)景建模技術(shù)所構(gòu)造的立體畫(huà)面可以實(shí)現(xiàn)“以小觀大”的視覺(jué)效果，體現(xiàn)如宗炳在《畫(huà)山水序》中所論及的“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的透視比例。基于矢量圖形和虛擬分形技術(shù)的場(chǎng)景構(gòu)造方式可以使新媒體的藝術(shù)空間“盡精微，致廣大”，集微觀美學(xué)和宏觀美學(xué)于一體，呈現(xiàn)“含三千大千世界于一毫端，于一毫端現(xiàn)三千大千世界”的境界。

其次，新媒體的藝術(shù)空間可以為觀眾創(chuàng)造沉浸性的審美體驗(yàn)。數(shù)字虛擬技術(shù)作為一個(gè)封閉的回路系統(tǒng)，可以將生成的用以仿真現(xiàn)實(shí)的圖象、音響、壓力等作用到觀眾的感官，并實(shí)時(shí)地通過(guò)傳感器測(cè)試及跟蹤觀眾的行為與反應(yīng)，觀眾得以實(shí)際感知和響應(yīng)虛擬環(huán)境，最終實(shí)現(xiàn)從“圖文一體化”“視聽(tīng)一體化”到“人境一體化”的轉(zhuǎn)變。“超現(xiàn)實(shí)展示了一個(gè)更高級(jí)的階段，在這個(gè)范圍內(nèi)，它取消了現(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對(duì)立。非現(xiàn)實(shí)的東西不再留存于夢(mèng)幻或超越之物中，它就在現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)相似物之中。”虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔、傳感器、數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)衣等輔助設(shè)備可以創(chuàng)造這種“幻覺(jué)相似物”的體驗(yàn)，使觀眾進(jìn)入可沉浸的審美空間。

虛擬世界的審美體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)著生理的快感,虛擬空間可以在審美主體的身體上生成伴有意識(shí)和意義的特殊審美感受。在這里，“審美”更多地是指“感受美”,美感產(chǎn)生于感受的經(jīng)驗(yàn)而非審視當(dāng)中，產(chǎn)生于身體的多種感官和大腦的綜合體驗(yàn)而非孤立的觀照、沉思和冥想之中。新媒體藝術(shù)空間帶來(lái)的體驗(yàn)延展了人的器官，擴(kuò)充了神經(jīng)中樞的作用，藝術(shù)的主觀內(nèi)容喚起的情感與原始刺激喚起的情感日益顯示出一致性。被黑格爾稱為“實(shí)踐性感官”的嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)及相關(guān)設(shè)施逐漸成為新的藝術(shù)審美元素。如果說(shuō)，審美距離能夠有助于對(duì)藝術(shù)作品理解上的升華，從而達(dá)到美的境界的話，那么，這種沉浸的方式也可以引領(lǐng)觀眾進(jìn)入新媒體藝術(shù)空間所展示的情境，并較快地進(jìn)入“移情”的狀態(tài)。

再次，新媒體藝術(shù)空間為藝術(shù)家與觀眾之間的互動(dòng)交流提供了條件。觀眾身臨其境的感受不但通過(guò)逼真的意境，更通過(guò)交互式的能動(dòng)效應(yīng)得到加強(qiáng)，觀眾可以隨時(shí)通過(guò)各種操作方式發(fā)送、傳播和接收多媒體信息, 實(shí)現(xiàn)人與虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)之間的雙向交互作用，如此反復(fù)使交互的程度向縱深發(fā)展。例如，林俊廷的新媒體藝術(shù)時(shí)展“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》”，用現(xiàn)代技術(shù)展現(xiàn)中國(guó)古畫(huà)的氣韻，刻畫(huà)《富春山居圖》中時(shí)間的流動(dòng)感、光影的變化，以及落雨、雷鳴、乍晴和每片落葉的飄動(dòng)，演繹黃公望前后幾個(gè)朝代的技法啟承，表達(dá)了自己心中的富春山水，并實(shí)現(xiàn)了與古人對(duì)話的互動(dòng)效果。該作品因其優(yōu)異表現(xiàn)獲得當(dāng)年美國(guó)博物館協(xié)會(huì)媒體與專業(yè)委員會(huì)所頒發(fā)的最佳詮釋獎(jiǎng)。

傳統(tǒng)藝術(shù)傳播與接受都是單向度的，欣賞者只能被動(dòng)接受，而數(shù)字技術(shù)則可以為欣賞者的審美“能動(dòng)性”提供技術(shù)保證。通過(guò)傳感器將環(huán)境中的物體、動(dòng)作、聲像等進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使人獲得視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等綜合性感覺(jué)，再由安放在使用者身邊的跟蹤器將人的動(dòng)作反饋于虛擬環(huán)境，并讓人得到跟現(xiàn)實(shí)一致的感覺(jué)的循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。互動(dòng)的方式使觀眾作為建構(gòu)力量參與到新媒體藝術(shù)空間的意義生成過(guò)程中，在這種新的審美方式中，審美主體單向被動(dòng)且極其有限的審美經(jīng)驗(yàn)漸漸地得到改變。后現(xiàn)代主義藝術(shù)在接受美學(xué)上的一個(gè)特質(zhì)就是藝術(shù)家和受眾共同接受具有交互性主題的意愿，因此，從某種意義上講，新媒體藝術(shù)空間中的審美活動(dòng)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義“去中心”的美學(xué)理想，契合了接受理論中“接受即創(chuàng)造”的美學(xué)觀念，并代表著藝術(shù)欣賞方式在未來(lái)的某種趨向。

三、新媒體藝術(shù)空間審美的技術(shù)價(jià)值反思

新媒體藝術(shù)空間所具有的交互、沉浸、多感知性的藝術(shù)審美特質(zhì)極大擴(kuò)充了人們觀念中對(duì)空間意識(shí)的理解，影響到藝術(shù)的審美范疇，并正在對(duì)觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)產(chǎn)生重要影響。在技術(shù)范疇里討論新媒體藝術(shù)空間的未來(lái)可能性，充滿著各種新奇的設(shè)想和激動(dòng)人心的圖景，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)性能的不斷提高以及人工智能、生物科技在文化藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，人類(lèi)處理信息的能力、感受藝術(shù)的方式都將會(huì)在新技術(shù)的發(fā)明中發(fā)生深刻的變革：大規(guī)模幻覺(jué)空間可以使人們以多感官幻覺(jué)的方式感受空間影像；傳感器網(wǎng)絡(luò)將突破人與人之間交流的固有模式，實(shí)現(xiàn)人與機(jī)器之間的對(duì)話；人工智能的模擬界面可以增強(qiáng)人們?cè)诳臻g中的沉浸感受，甚至可以體驗(yàn)一些記憶中影響意識(shí)的情感……當(dāng)然，如果僅僅看到技術(shù)給藝術(shù)世界帶來(lái)福音的一面,而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。“我們的現(xiàn)代社會(huì)正越來(lái)越多地被技術(shù)所控制，所主宰。這些技術(shù)越來(lái)越復(fù)雜，而我們普通的公眾，卻對(duì)這些主宰我們生活的技術(shù)所知越來(lái)越少。”隨著數(shù)字技術(shù)在社會(huì)生活各個(gè)方面的滲透，它對(duì)藝術(shù)的發(fā)展也帶來(lái)一些不容忽視的問(wèn)題。

首先，復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過(guò)數(shù)字技術(shù)制作作品的一個(gè)重要特征。本雅明指出:“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分:藝術(shù)品的即時(shí)即地性,即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。”技術(shù)世界是標(biāo)準(zhǔn)化的世界。在新媒體的藝術(shù)空間中，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講，標(biāo)準(zhǔn)化則與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性是相左的。

其次，擬像、仿真物的大量出現(xiàn)，削弱了主體對(duì)實(shí)在的豐富想象力，淡化了深度的理性思考。正如博德里亞爾在《完美的罪行》中所提到的，虛擬技術(shù)的發(fā)展使得“客體、個(gè)人和情境都成為一種虛擬的‘制成品’”，虛擬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)正在發(fā)展為一種“完美的罪行”，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”。人工經(jīng)驗(yàn)有助于人們創(chuàng)造性地理解現(xiàn)實(shí)世界，但是它不可能取代人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中鮮活的體驗(yàn)和感受。

再次，警惕精神脫離肉體效應(yīng)（discarnateeffect）。在《比特之城》中，米切爾預(yù)言了人類(lèi)通過(guò)上網(wǎng)與電子器官聯(lián)接的情形:“我們都將成為變形金剛一樣的電子人，可以隨時(shí)隨地改頭換面——根據(jù)需要的不同，在資源允許的范圍之內(nèi)，租用外在的神經(jīng)纖維和器官，并重新調(diào)配我們的空間延伸部分。”隨著生物科技與計(jì)算機(jī)技術(shù)的融合發(fā)展，作家的想象正逐漸變成現(xiàn)實(shí)。“電子技術(shù)將人腦加速到一個(gè)異乎尋常的速度，人的大腦被賦予了能夠浮出肉體、進(jìn)入電子虛空的能力，它可以在一瞬間達(dá)到任何地方。而人的肉體卻原地不動(dòng)。這樣形成的鴻溝造成了巨大的精神壓力。”這正是麥克盧漢所說(shuō)的“精神脫離肉體”現(xiàn)象，由此而產(chǎn)生的信息焦慮、網(wǎng)絡(luò)沉溺以至于喪失自主性等倫理和文化問(wèn)題，值得我們警惕。

“藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生。”藝術(shù)作品中的技術(shù)目的在于解蔽，在于對(duì)本質(zhì)和真理的揭示。“以技術(shù)為重的做法”或“崇拜手段的不良社會(huì)傾向”，將會(huì)偷梁換柱、本末倒置，把目的（藝術(shù)品）倒賣(mài)成它的生產(chǎn)手段。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)自律性是藝術(shù)存在的理由，失去自律性的藝術(shù)或許可有可無(wú)，或許不成其為真正的藝術(shù)。在數(shù)字化科技背景下，如何保持“藝術(shù)的自律”，使新媒體藝術(shù)空間成為表達(dá)藝術(shù)精神的載體而不只是視覺(jué)奇觀的堆砌，也是理論研究不可回避的命題。宗白華曾道出對(duì)《道德經(jīng)》中“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出”的感悟，他認(rèn)為“以虛空不毀萬(wàn)物為實(shí)”，“‘虛而不屈’，不拙，不竭也。動(dòng)而愈出，生生無(wú)窮。此虛，非真無(wú)有，乃萬(wàn)有之根源。”空間中永恒運(yùn)行的“道”是活躍的、跳動(dòng)的。偉大的藝術(shù)作品無(wú)不是在感官知覺(jué)的現(xiàn)量境中領(lǐng)悟人生與宇宙的真境，在特別的空間中表露出豐富復(fù)雜的生命狀態(tài)。新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作亦要使作品具有生命的積極性和創(chuàng)造性，呈現(xiàn)藝術(shù)空間的廣延性和無(wú)窮性，造就“充滿靈氣之所”，令“氣韻生動(dòng)”“俯仰往懷”的傳統(tǒng)藝術(shù)境界在高科技語(yǔ)境中得到傳承，為新的時(shí)代背景下新的美學(xué)體系和藝術(shù)精神的塑形提供某種有價(jià)值的思考和借鑒。

作者簡(jiǎn)介：肖慶，中國(guó)藝術(shù)研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心副研究員，北京，100029。

（本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新媒體藝術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)踐探索”（15BC041）階段性成果）