美劇《毒梟》的片頭曲是一首曲調(diào)優(yōu)美的西班牙語情歌，其柔情繾綣與劇中毒梟們的殘暴嗜血形成了一種有意味的對比。這種對比也見于拉美文學經(jīng)典《佩德羅·巴拉莫》中：一方面是莊園主佩德羅·巴拉莫的狡詐、殘忍、霸道，另一方面是這個土霸王對一個他始終未能真正征服的女子的眷戀，這種接近病態(tài)的迷戀為惡貫滿盈的小說人物增添了些許說不清道不明的魅力。隨著小說的經(jīng)典化，佩德羅·巴拉莫成了拉丁美洲男人的一種原型，他可以是族長，可以是獨裁暴君，可以是大毒梟——在小說里，巴拉莫的手下稱他“老板”（patrón），《毒梟》里的小嘍啰也用這個詞來稱呼他們的老大。

從詞源上看，patrón這個詞來源于“父親”。是的，佩德羅·巴拉莫也可以代表拉丁美洲人的父親，一個長期缺席的、對子女不負責任的父親。以奧克塔維奧·帕斯關(guān)于墨西哥民族起源的詮釋視角來看，墨西哥混血民族的父親是西班牙征服者，他強暴了墨西哥人的印第安人母親，然后絕塵而去。墨西哥人乃至拉丁美洲人的所有不幸，很大程度上就源自這場血淋淋的強暴。他們與生俱來的自卑和孤獨也源自于此：他們是非婚生子，是“雜種”，是被白種人父親拋棄的混血兒。

帕斯認識到，墨西哥人要成為真正的現(xiàn)代人，不能不面對自己矛盾重重的身份的問題，這促使他寫出《孤獨的迷宮》這部思想巨著。而作為墨西哥乃至拉丁美洲現(xiàn)代文學開端的《佩德羅·巴拉莫》，也展現(xiàn)為一場回溯往昔、尋找生父的苦旅。小說的開頭：“我來科馬拉是因為有人對我說，我父親住在這兒，他好像名叫佩德羅·巴拉莫。這是家母告訴我的。”敘述者拉拉雜雜地說起他母親的臨終托付，說起自己近來老喜歡想入非非，說起他前往科馬拉的旅程，隨著他的嘮叨，氣氛越來越詭異，讀者逐漸被他帶入一個生死界線模糊的世界。

佩德羅·巴拉莫之子在科馬拉看到的，不是他母親描述的田園美景，而是一個破敗的村鎮(zhèn)，一個鬼魂出沒的荒蕪之地。他這個外來者在哪里住宿呢？一個自稱早已知道他要來的女人“讓我隨著她走過一排黑洞洞的，從外表看像是無人居住的房間”，接著他們仿佛是“在一堆物件中擠出了一條窄道，在其中穿行而過”。讀到這些文字時，我不由想起自己在徐州參觀漢墓的經(jīng)歷，小說人物分明是在幽暗的墓道中穿行！這也預示了敘述者后來的經(jīng)歷：噩夢般的體驗一直在延續(xù)，直到他在墳墓里醒來，在地表之下、死尸之間繼續(xù)講述……卡洛斯·富恩特斯用一句話概括了《佩德羅·巴拉莫》整部小說的故事：尋找父親然后與他團聚，也就是尋找死亡然后與死亡團聚。在富恩特斯看來，就像其他的拉美現(xiàn)代文學經(jīng)典那樣，《佩德羅·巴拉莫》將拉丁美洲濃縮在某一種有意味的空間里，這個空間不是雨林、城市或鏡子，而是墳墓。

這場終于墳墓的尋父之旅象征的是墨西哥乃至整個拉丁美洲的悲劇。尋找父親，回到過去，是為了某種比現(xiàn)在更好的愿景，為了得到拯救，最終卻發(fā)現(xiàn)自己走進了死胡同。從絕望到希望再到絕望，這是拉丁美洲的痛苦循環(huán)。與活著的生命糾纏不清的死亡不僅是魔幻，也是現(xiàn)實，正如滕威教授指出的：“在魯爾福筆下，死亡并不是結(jié)局，死亡只是將活著的苦難延伸到另一個世界，在那里，仍然沒有出路，沒有救贖。”這種生死觀往往與“魔幻現(xiàn)實主義”相提并論，在據(jù)說從《佩德羅·巴拉莫》中得到了靈感的《百年孤獨》中頻頻現(xiàn)身。

渴望得救，是天主教的意識。人鬼不分，是美洲本土神話的殘留。《佩德羅·巴拉莫》也體現(xiàn)了這種拉丁美洲特有的文化混血。不過，或許魯爾福更在意的不是塑造民族文化身份，而是如何講好一個故事，用二十世紀的而非十九世紀的方式來講述。這種講述方式會給習慣于傳統(tǒng)小說的讀者造成一定程度上的閱讀障礙。正是因為這個原因，小說剛剛面世時，有些批評家指責這部作品結(jié)構(gòu)混亂，不忍卒讀：有時候，敘事時間會忽然跳轉(zhuǎn)到過去；有時候，會出現(xiàn)大段大段的不確定哪些人在言說的對話；有時候，忽然插進一段獨白，要稍微想一想才能確定這是誰在說話。正如另一些評論家所指出的，胡安·魯爾福把小說變成了一種拼圖游戲，讀者需要自己把看似零散混亂的多條故事線索拼接完整。這正是現(xiàn)代小說的一個特征，它要求讀者成為主動的解讀者而非被動的接收者。一個被動的接受者很容易被政治話語和商業(yè)廣告話語催眠，從而遠離事實，比如，一個中國人若要了解拉丁美洲，他可以在拉美外交官的演講里聽到一個美好的并且越來越美好的拉丁美洲，可以在旅游廣告的畫面中看到一塊神奇的、明凈的土地，這些都只是拉丁美洲的部分事實，或者說是被矯飾的事實，文學的魔幻現(xiàn)實反倒要更接近真正的事實。

在墨西哥官方歷史的話語里，1910年爆發(fā)的墨西哥革命是偉大史詩，是勝利頌歌。在胡安·魯爾福的敘事作品中，我們看到的是光輝歷史的另一面：荒野，廢墟，依然維持赤貧狀態(tài)的農(nóng)民，鄉(xiāng)村里牢固不變的權(quán)力關(guān)系。胡安·魯爾福出生在墨西哥的革命年代，在年紀尚小時親眼見證了基督軍戰(zhàn)爭（1926—1929）——席卷墨西哥的又一場血腥內(nèi)戰(zhàn)給他的家庭帶來的毀滅性打擊，淪為孤兒。童年的悲慘經(jīng)歷不能不在他的文學創(chuàng)作中留下痕跡。魯爾福作品中時時表露的孤獨、絕望、幻滅感，恰與二戰(zhàn)之后在西方文學中成為主導旋律的存在主義相合拍，這或許是魯爾福產(chǎn)出不多的小說作品受到歐美讀者歡迎并進而在全世界流行的原因之一。“巴拉莫”（Páramo）的字面意思是荒原，尋父之旅是在一片荒原上開始的，以為會抵達母親記憶中的美麗故鄉(xiāng)，到頭來發(fā)現(xiàn)，田園已廢，亦成荒原。荒原的意象，不也是現(xiàn)代人心靈的一種寫照嗎？回望二十世紀的人類歷史，一方面是巨大的變革、前所未有的進步，另一方面則是血腥的戰(zhàn)爭、史無前例的高效率屠殺，此二者之間又有著不可否認的內(nèi)在聯(lián)系。線性進步的理想成了夢魘，未來的地平線不再清晰可見，那么，還能回到那個田園牧歌的過去嗎？回不去了，此地空余廢墟和荒原。在二十一世紀重讀《佩德羅·巴拉莫》，可以讀到暗藏在后革命時代的墨西哥的一種普遍感知，也能體味到一種屬于所有現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁，這也是這部世界文學經(jīng)典的魅力所在。