一

當(dāng)一切事物都成為碎片，并且這些碎片散布到我們的四周，而且遠(yuǎn)離我們?nèi)航M，任意飄浮；最讓我們不安的是，彌散四周的碎片，背離我們的預(yù)期，藐視我們的存在。作為人類共同命運(yùn)的描述、作為個(gè)人的情感表達(dá)，最能（按照十八、十九世紀(jì)形成的近現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的一般性狀）從宏觀到微觀呈現(xiàn)這種描述和表達(dá)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，還有沒(méi)有可能出現(xiàn)、存在和傳播。

當(dāng)虛擬成為現(xiàn)實(shí)的一部分而且是重要的一部分，或者說(shuō)虛擬社會(huì)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的重要表征和結(jié)構(gòu)時(shí)，當(dāng)電玩（Videogame）、微博（MicroBlog）、微信、3D 打印機(jī)、APP、云計(jì)算（Cloud computing）、短視頻（InstantMusic Video）、靈境技術(shù)（Virtual Reality，簡(jiǎn)稱VR）等和它們的不斷升級(jí)，以及它們不斷加速碎片的飄浮和不確定，作為社會(huì)描述和情感表達(dá)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，還有沒(méi)有可能出現(xiàn)、存在的空間。或者說(shuō)，對(duì)于人類的現(xiàn)狀與對(duì)未來(lái)的需求和渴望，這種背景下的長(zhǎng)篇小說(shuō)還有沒(méi)有發(fā)展的空間。

我們需要一個(gè)個(gè)案來(lái)看看本文預(yù)設(shè)的背景，或者說(shuō)在這樣一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的背景下，來(lái)看看長(zhǎng)篇小說(shuō)的可能與空間，或者窘境。選擇長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》作為個(gè)案，一方面源于方言即有論者稱其為“滬語(yǔ)小說(shuō)”，即一部與用普通話作為通常表達(dá)的語(yǔ)言文本相左的文本，其文本的能指與所指，如何進(jìn)入本文的討論主體？一方面還源于它的敘述背離了當(dāng)下的所謂“現(xiàn)代性”返回傳統(tǒng)敘述上。也就是，或許具有個(gè)性的才有可能作為個(gè)案進(jìn)入我們需要討論的話題。

這是因?yàn)椋?/p>

一、這部小說(shuō)曾經(jīng)掛網(wǎng)開(kāi)帖，每天用本地語(yǔ)言“開(kāi)無(wú)軌電車”（滬語(yǔ)指跑火車）式地寫(xiě)兩三百字的漫筆。這種“短、平、快”的文本，也許正好適應(yīng)了今天無(wú)所不在的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。同時(shí)，這種情狀和姿態(tài)，滿足了碎片時(shí)代的功能與定位。拿作者金宇澄的話講，就是“耳聞的故事集中成了小說(shuō)”（騰訊/ 騰訊文化，2013 年4 月9 日）。“耳聞”者，道聽(tīng)途說(shuō)也。“道聽(tīng)途說(shuō)”者，碎片化之小說(shuō)情狀也。“碎片化之小說(shuō)情狀”者，虛構(gòu)之前提與長(zhǎng)篇小說(shuō)之可能也。長(zhǎng)篇小說(shuō)的英文fiction 即虛構(gòu)。虛構(gòu)即imaginary 或者imaginary ， 即假想。我們知道，“長(zhǎng)篇小說(shuō)”一詞，并非中土原語(yǔ)，至少在清之前沒(méi)有這一說(shuō)。今天對(duì)小說(shuō)的范式，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是從晚清民初引入西洋東洋之后的事。尤其是引入歐洲大陸和英倫三島十八九世紀(jì)的小說(shuō)之后的事。可見(jiàn)，《繁花》的這種“耳聞的故事（story或者novel）”可以“集中”起來(lái)成了小說(shuō)（fiction）。也就是說(shuō)，碎片化時(shí)代里，長(zhǎng)篇小說(shuō)是有可能的。《繁花》從一版一印的2013 年到2014 年一年之間共印了12 次，總印數(shù)高達(dá)211230 冊(cè)！而且每次重印都在10000 冊(cè)以上。這只是上海文藝出版社的印數(shù)記錄，不包括該書(shū)獲“茅獎(jiǎng)”后的人民文學(xué)出版社的印數(shù)。但有一點(diǎn)，也是需要疑問(wèn)的：上海之外的讀者，即不持滬語(yǔ)的讀者，究竟多少喜歡這本上海方言寫(xiě)的近30 萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)。但有一點(diǎn)可以肯定，或者至少?gòu)摹斗被ā返匿N路和接受來(lái)看，長(zhǎng)篇小說(shuō)是可能的，甚至還具有較大的空間。

二、這部小說(shuō)獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。《繁花》首發(fā)表于《收獲》2012 年長(zhǎng)篇小說(shuō)專號(hào)秋冬卷（奇怪的是，這部小說(shuō)為什么沒(méi)有發(fā)表在《收獲》正刊2012 年第六期上，第六期有賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》。從現(xiàn)在看來(lái)，《帶燈》（可參閱劉火《帶燈論》，《當(dāng)代文壇》2014 年第六期）的影響顯然不足與《繁花》相頡頏。當(dāng)年，《繁花》被中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)評(píng)為2012 年中國(guó)小說(shuō)排行榜長(zhǎng)篇小說(shuō)第一名。翌年即2013 年，《繁花》被中國(guó)圖書(shū)評(píng)論學(xué)會(huì)評(píng)為2013 年中國(guó)好書(shū)第一名；同一年，《繁花》獲得第十一屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)年度小說(shuō)家獎(jiǎng)；還是同一年，《繁花》獲得電子媒體的第一屆魯迅文化獎(jiǎng)年度小說(shuō)獎(jiǎng)；2015 年，《繁花》獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等。據(jù)著者金宇澄講過(guò)，這部小說(shuō)，作者拿獎(jiǎng)“拿得手軟”。雖然種種“獎(jiǎng)”，大都是“業(yè)內(nèi)”的事，而且如今多如牛毛的獎(jiǎng)，也時(shí)有被人詬病。但從《繁花》所得的諸獎(jiǎng)來(lái)看，大約不屬于“詬病”范疇。這便表明，即便碎片化，長(zhǎng)篇小說(shuō)的生存是可能的，而且發(fā)展也有空間。給小說(shuō)以及給所有文學(xué)作品發(fā)獎(jiǎng)，是現(xiàn)代文明的一種方式，也是現(xiàn)代社會(huì)的一種需要。為小說(shuō)頒獎(jiǎng)，是因?yàn)樾≌f(shuō)有它存在的需要和必要，而且我們知道，給文學(xué)作品發(fā)獎(jiǎng)，是近現(xiàn)代西洋與東洋文學(xué)史、文化史乃至政治史的一個(gè)傳統(tǒng)。而且薪火不僅未熄且蔚為大觀。如英法的不同文學(xué)獎(jiǎng)、如日本的各類文學(xué)獎(jiǎng)等。

二

碎片化，源于互聯(lián)網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)源于全球化，全球化則加速了同質(zhì)化。至少在生產(chǎn)方式方面和后工業(yè)時(shí)代的工業(yè)制造，還有后消費(fèi)時(shí)代的消費(fèi)方面，都具有同質(zhì)化。同質(zhì)化使得事物和信息，一是無(wú)邊界一是零障礙。《碎片化的時(shí)代——重新定義互聯(lián)網(wǎng)+ 商業(yè)新常態(tài)》（[ 澳]史蒂夫·薩馬蒂諾，念昕譯，中譯，2015）進(jìn)一步指出，在這樣的時(shí)代面前，所有社交媒體的一個(gè)重要標(biāo)志就是“拒絕長(zhǎng)篇大論”。長(zhǎng)篇小說(shuō)算不算“長(zhǎng)篇大論”呢？小說(shuō)，尤其是容量較大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，靠故事、靠人物、靠敘事方式和敘事語(yǔ)言，以及這一文本后的某些秘而不宣的趣味與要義，得以成為某一特殊文本，而這特殊文本如能在社會(huì)、時(shí)代和歷史得以永存，那它將鑄造成經(jīng)典。但是，碎片化的時(shí)代早已經(jīng)不是雨果、狄更斯、托爾斯泰等寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)的那個(gè)時(shí)代：作者可以靜得下來(lái)寫(xiě)、讀者可以靜得下來(lái)讀的時(shí)代了。

但是請(qǐng)看這一節(jié)：

滬生經(jīng)過(guò)靜安寺菜場(chǎng)，聽(tīng)見(jiàn)有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說(shuō)，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說(shuō)，長(zhǎng)遠(yuǎn)不見(jiàn)，進(jìn)來(lái)吃杯茶。滬生說(shuō)，我有事體。陶陶說(shuō)，進(jìn)來(lái)嘛，進(jìn)來(lái)看風(fēng)景。滬生勉強(qiáng)走進(jìn)攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說(shuō)，滬生坐，我出去一趟。兩個(gè)人坐進(jìn)躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開(kāi)。滬生說(shuō)，身材越來(lái)越好了。陶陶不響。滬生說(shuō)，老婆是人家的好，一點(diǎn)不錯(cuò)。陶陶說(shuō)，我是煩。滬生說(shuō)，風(fēng)涼話少講。陶陶說(shuō)，一到夜里，芳妹就煩。滬生說(shuō)，啥。陶陶說(shuō)，天天要學(xué)習(xí)，一天不學(xué)問(wèn)題多，兩天不學(xué)走下坡，我的身體，一直是走下坡，真吃不消。滬生說(shuō)，我手里有一樁案子，是老公每夜學(xué)習(xí)社論，老婆吃不消。陶陶說(shuō)，女人真不一樣，有種女人，冷清到可以看夜報(bào)，結(jié)絨線，過(guò)兩分鐘就講，好了吧，快點(diǎn)呀。滬生說(shuō)，這也太嚇人了，少有少見(jiàn)。陶陶說(shuō)，湖心亭主人的書(shū)，看過(guò)吧。滬生說(shuō)，啥。陶陶說(shuō)，上下本《春蘭秋蕊》，清朝人寫(xiě)的。滬生說(shuō)，不曉得。陶陶說(shuō)，雨夜夜，云朝朝，小桃紅每夜上上下下，我根本不相信，討了老婆，相信了。滬生看看手表說(shuō)，我走了。陶陶說(shuō)，比如昨天夜里，好容易太平了，半夜弄醒，又來(lái)了。滬生不響。陶陶說(shuō)，這種夫妻關(guān)系，我哪能辦。滬生不響。陶陶說(shuō)，我一直想離婚，幫我想辦法。滬生說(shuō)，做老公，就要讓老婆。陶陶冷笑說(shuō)，要我像滬生一樣，白萍出國(guó)幾年了，也不離婚。滬生訕訕看一眼手表，準(zhǔn)備告辭。（《繁花/ 引子》上海文藝出版社，2013 年3 月一版）

這是《繁花》引子的第一節(jié)里最開(kāi)始的文字，近600 字，說(shuō)的是小說(shuō)中兩主角的一次最為平常的一次遇見(jiàn)。兩人的對(duì)話完全沒(méi)有確定的指向，就是一次兩熟人之間的“混扯”。無(wú)話找話，無(wú)事找事的一個(gè)場(chǎng)景。如果按碎片化的定義，滬生與陶陶的話純屬碎片，無(wú)指向、無(wú)邊界、無(wú)意義。但它們集合在一起，它們就變得有指向、有邊界、有意義，或者更多的文字及文本隱匿下面的某些靠不同閱讀不同解構(gòu)方能獲得的指向、邊界和意義。在這近600 字的敘事片段，它顯示了這部小說(shuō)的獨(dú)具性。這則引子，但非嘩眾取寵，而是整部《繁花》的敘事姿態(tài)和敘事語(yǔ)言的一部分。也就是說(shuō)，《繁花》這種細(xì)密的往返回環(huán)，從簡(jiǎn)與煉的漢語(yǔ)表達(dá)來(lái)講，它直接挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)。甚至它挑戰(zhàn)了這部小說(shuō)的時(shí)代背景和社會(huì)結(jié)構(gòu)。李歐梵在《人文今朝》里，曾就全球化下的文學(xué)樣式和文學(xué)走向，給當(dāng)下文學(xué)生態(tài)一個(gè)重要的提醒，即碎片化下的文學(xué)有可能走向“復(fù)制物”。何謂“復(fù)制物”？天生具有個(gè)性的文學(xué)藝術(shù)最怵復(fù)制物。由于全球化，更由于碎片化，人與事物幾乎失去了個(gè)性。在同一種商業(yè)模式、同一種工業(yè)體系、同一種信息社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)組織和生活方式里，個(gè)性已經(jīng)失去了它應(yīng)有的光澤，也不再是這樣一種社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)組織和生活方式所必須的。必須的，那就是在這樣的空間里“漫游”。按李歐梵的話講，我們每一個(gè)人都是在這同一空間里的“漫游者”。事實(shí)上，我們每一個(gè)人也就是在碎片化彌散四周里的任一碎片。長(zhǎng)篇小說(shuō)的存在及空間，將在這里被打下折扣。或者通俗地講，長(zhǎng)篇小說(shuō)在碎片化下，有可能被碎片籠罩與遮蔽，也有可能某部長(zhǎng)篇小說(shuō)自己變成了彌散四周的碎片中的一片。前者就如《繁花》《帶燈》出版的2013 年，全國(guó)共出版4000 余部長(zhǎng)篇小說(shuō)，誰(shuí)人讀完過(guò)那4000多部長(zhǎng)篇小說(shuō)；后者，誰(shuí)又會(huì)通過(guò)細(xì)讀來(lái)感知《繁花》的樣式。

《繁花》獨(dú)具的敘事姿態(tài)與敘事語(yǔ)言，一方面是這一空間的一部分，而另一方面則是對(duì)彌散四周的碎片的掙脫和逃逸。

金宇澄聲稱，《繁花》的文本是受中國(guó)話本或者評(píng)書(shū)的啟發(fā)而來(lái)。作為全知全能的話本敘事者（即講故事的人），《繁花》自然得益于如《金瓶梅》《水滸傳》等明季小說(shuō)的敘事姿態(tài)。顯然，《繁花》有對(duì)話本的某種“間離”。僅從這個(gè)引子，我們就可以看出。《繁花》，以兩個(gè)時(shí)代（六十年代/ 當(dāng)下）、兩種社會(huì)（禁錮/ 開(kāi)放）把同一個(gè)人或同一群人，變成了不同的人生際遇和不同的人生價(jià)值與并行相向。顯然，這是話本文本做不到的。話本的“直線”敘事與《繁花》的“繁密”敘事，是有本質(zhì)區(qū)別的。話本不是相互重構(gòu)，而是相互解構(gòu)。《繁花》或許相反。如果再?gòu)倪@般細(xì)密的對(duì)話、細(xì)節(jié)、情節(jié)和場(chǎng)景放眼開(kāi)去，我倒寧愿把它看成是《追憶逝水年華》的中國(guó)上海話版本。普魯斯特把小說(shuō)主人公馬塞爾睡前的一次無(wú)意識(shí)，可以寫(xiě)成30 多頁(yè)（因此，《追憶逝水年華》曾被退稿）。而且，普氏更為奇葩的是，有時(shí)在寫(xiě)一事完成時(shí)，用腳注蕩開(kāi)一筆寫(xiě)自注，往往自注比正文里的敘事更為細(xì)密，如第五部《女囚》中的一個(gè)細(xì)節(jié)（見(jiàn)《追》三卷本的下卷第1648-1649 頁(yè)的自注。其自注超過(guò)正文5 倍之多）。《繁花》這般的細(xì)密，不僅讓人想起《追憶逝水年華》，而且讓人想起《我的名字叫紅》（[ 土耳其] 奧爾罕·帕穆克）。中國(guó)的工筆畫(huà)，因?yàn)槊稍蛲藖啔W，促使波斯畫(huà)的變革，使得細(xì)密畫(huà)成為一種更具波斯民族性的一種符碼。反過(guò)來(lái)看，《繁花》除與《追憶逝水年化》有關(guān)，同時(shí)與《我的名字叫紅》也有某種關(guān)系。

這樣看來(lái)，僅就敘事姿態(tài)與敘事語(yǔ)言來(lái)講，向中國(guó)傳統(tǒng)如話本致敬，也不排斥對(duì)外國(guó)文學(xué)的致敬——這是《繁花》得以存在的基點(diǎn)。向“前賢”看齊，或“偽仿”前賢，可能就是碎片化的一種表征。

三

研究當(dāng)代政治哲學(xué)的認(rèn)為“近代社會(huì)隨著資本主義市場(chǎng)的開(kāi)拓，首先完成了世界范圍的日歷標(biāo)準(zhǔn)化（1949 年10 月1 日，新中國(guó)紀(jì)年放棄了王朝紀(jì)年，采用了與世界絕大多數(shù)國(guó)家相同的公元紀(jì)年），接著完成世界各個(gè)地區(qū)的標(biāo)準(zhǔn)化”（《當(dāng)代政治哲學(xué)》上卷，[ 法國(guó)] 高宣揚(yáng)，人民出版社，2010 年）。到了全球化的今天，如裝運(yùn)貨物的都是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即“集裝箱”（container）、如人手一部的手機(jī)等。無(wú)論是漂洋過(guò)海的集裝箱還是人手一部的手機(jī)，再多的功能、再新穎的款式，它們內(nèi)部的組件都是標(biāo)準(zhǔn)的。最重要的，我們已經(jīng)回不去“日出而作日落而息”的那種慢時(shí)間、慢節(jié)奏。所有的時(shí)間都以光速在前行，所有的時(shí)間也用刻度來(lái)表明。但是，所有的事件和物體卻變得比過(guò)去輕了許多。連2001 年發(fā)生在美國(guó)的、改變了世界政治版圖格局的“9·11”事件，也被后來(lái)的一個(gè)又一個(gè)事件所消減了它的重要程度。或者說(shuō)，我們面對(duì)的所有即便重大事件，放在碎片化時(shí)代里考量，幾乎沒(méi)有一件事你可以說(shuō)是重要的。如，一個(gè)個(gè)人機(jī)構(gòu)SpaceX 在2012 年就開(kāi)啟了太空運(yùn)載的私人運(yùn)營(yíng)，如此劃時(shí)代的事件，事隔幾年的今天，誰(shuí)還會(huì)記得。私人運(yùn)營(yíng)于地球與太空之間，也許就是常態(tài)了吧，如SpaceX 將一輛環(huán)保跑車送進(jìn)太空，瞬間就變成太空碎片一樣。

在被全球化和碎片化界定的時(shí)代里，《繁花》或者說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)的生存窘境是顯然的。當(dāng)代技術(shù)的功利性和當(dāng)代社會(huì)的工具性，不僅嚴(yán)重地危害著人類的生存，而且不斷地或者肆無(wú)忌憚地侵犯著人文的空間。長(zhǎng)篇小說(shuō)便首當(dāng)其沖。我們向后看，無(wú)論作者還是讀者，斷然沒(méi)有了像《遠(yuǎn)大前程》或《大衛(wèi)·科波菲爾》（狄更斯）、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》或《安娜·卡列尼娜》（托爾斯泰）、《巴黎圣母院》或《悲慘世界》（雨果）、《德伯家的苔絲》或《還鄉(xiāng)》（托馬斯·哈代）等十八九世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的“好時(shí)光”，一樣地也回不到誕生了《尤利西斯》（喬伊斯）、《追憶逝水年華》（普魯斯特）《喧嘩與騷動(dòng)》（福克納）《百年孤獨(dú)》（加西亞·馬爾克斯）等經(jīng)典的二十世紀(jì)初期和戰(zhàn)后的長(zhǎng)篇小說(shuō)的黃金時(shí)代。

或許，《繁花》的存在與空間，給了我們另外一種啟示與想象。

豐厚的人文情懷，人物鮮活如在身邊，故事回環(huán)有趣，敘事語(yǔ)言方言古典雜糅，兩個(gè)時(shí)代交錯(cuò)且相互照應(yīng)……這是我在《繁花》里讀到的面相，一部社會(huì)、人性、人情、地理等異常紛呈的面相。盡管我們無(wú)法定義什么是好的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這一切讓我們看到一部?jī)?yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)的所有癥狀和潛質(zhì)。