網(wǎng)絡(luò)文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)通俗文藝的一大特征就在于有“男頻”“女頻”之分。2005年起點(diǎn)中文網(wǎng)劃分出獨(dú)立的女生頻道，簡(jiǎn)稱“起點(diǎn)女頻”，作品以古代言情、現(xiàn)代言情等為主，“女頻”這個(gè)名詞由此而來(lái)，指主要由女性創(chuàng)作和閱讀，滿足女性閱讀趣味的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，有時(shí)也借鑒日本的說(shuō)法，稱為“女性向”。相對(duì)的，以起點(diǎn)中文網(wǎng)主站中作品為代表的，主要由男性創(chuàng)作和閱讀的作品則稱為“男頻”或“男性向”。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的興起，區(qū)分男女頻的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，遭遇了原本并不明確區(qū)分目標(biāo)受眾性別的影視媒介，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編中的性別問(wèn)題由此凸顯出來(lái)。率先在網(wǎng)文IP影視改編領(lǐng)域火起來(lái)的成功案例，幾乎無(wú)一例外是女頻IP，早期改編如《何以笙簫默》《花千骨》，稍晚的則有《太子妃升職記》《瑯琊榜》《陳情令》等。而男頻IP的改編則大多不甚成功，比如豆瓣評(píng)分在4.5分上下徘徊的電視劇《斗破蒼穹》《擇天記》《回到明朝當(dāng)王爺》《武動(dòng)乾坤》等，都改編自經(jīng)典男頻網(wǎng)文IP。直到電視劇《慶余年》的出現(xiàn)，才終于算是給男頻網(wǎng)文影視改編爭(zhēng)了口氣，今年年初的兩部男頻網(wǎng)文改編電視劇《斗羅大陸》和《贅婿》，都很明顯想要借《慶余年》的東風(fēng)，《斗羅大陸》啟用了《慶余年》的編劇王倦，《贅婿》則由在《慶余年》中飾演重要角色的郭麒麟和宋軼分別出演男女主，還讓《慶余年》的男主張若昀在開(kāi)篇客串了一把。《贅婿》劇照。

從作品的實(shí)際質(zhì)量與口碑來(lái)看，《贅婿》都是明顯好于《斗羅大陸》的，這應(yīng)當(dāng)歸功于《贅婿》“甜寵化”+“喜劇化”的改編策略。

甜寵文男主的塑造方法

《贅婿》是憤怒的香蕉于2011年起在起點(diǎn)中文網(wǎng)連載的穿越歷史小說(shuō)，至今尚未完結(jié)。盡管名字叫《贅婿》，也使用了贅婿這個(gè)人物身份，但《贅婿》與近兩年主要在免費(fèi)閱讀網(wǎng)站上流行的“贅婿文”并沒(méi)有什么關(guān)系。《贅婿》是一部格局頗大、正劇風(fēng)格的穿越歷史文，借一個(gè)架空的武朝，一個(gè)穿越的人物，從宋代開(kāi)始重新推演歷史的進(jìn)程，討論啟蒙與革命等宏大命題，在家國(guó)天下的結(jié)構(gòu)之中，重新講述天下興亡與匹夫之責(zé)。但與此同時(shí)，毋庸諱言，小說(shuō)《贅婿》是一篇后宮文，男主寧毅從蘇家贅婿做起，一路走向家國(guó)天下，也一路收集了各式各樣的如花美眷。就如作者憤怒的香蕉所說(shuō)，他在寫(xiě)作《贅婿》的過(guò)程中，并未考慮過(guò)女性讀者，《贅婿》從頭到尾都是男性視角的寫(xiě)作，滿足的是男性讀者的欲望與需求，對(duì)于女性讀者而言，是有很強(qiáng)的冒犯性的。

但相比于《贅婿》小說(shuō)的男性讀者，劇版《贅婿》首先瞄準(zhǔn)的卻是女性觀眾。相比于男性觀眾，女性觀眾往往有著更強(qiáng)的社交屬性，對(duì)于作品的忠誠(chéng)度也更高，近兩年，無(wú)論是扎堆出現(xiàn)的甜寵劇，還是《三十而已》等“女人戲”，都將女性市場(chǎng)視作“財(cái)富密碼”，并且確實(shí)效果顯著，可謂是得女性觀眾者得天下了。

男頻網(wǎng)文《贅婿》面向女性觀眾的改編策略中，最重要的一步就是借鑒以《傳聞中的陳芊芊》等為代表的一系列大女主甜寵爽文的寫(xiě)法，讓寧毅與妻子蘇檀兒相知相愛(ài)，一生一世一雙人。電視劇從兩人籌備婚禮開(kāi)始寫(xiě)起，使用了當(dāng)下甜寵劇“先婚后愛(ài)”的典型套路。蘇檀兒本對(duì)寧毅無(wú)意，只想通過(guò)招婿的方式留在蘇家，實(shí)現(xiàn)自己繼承蘇氏布行的夢(mèng)想，而寧毅也并非非蘇檀兒不可，于是兩人定下契約，寧毅幫助蘇檀兒奪得蘇家掌印后，兩人離婚，寧毅重獲自由。但就在共同應(yīng)對(duì)二房與烏啟豪的刁難，經(jīng)營(yíng)蘇氏布行的過(guò)程中，兩人漸生情愫，蘇檀兒認(rèn)可寧毅的人品與能力，寧毅支持蘇檀兒的事業(yè)與夢(mèng)想。戰(zhàn)勝二房獲得掌印后，寧毅與蘇檀兒放棄當(dāng)初的契約，寧毅留在蘇家；借歲布之事打垮烏氏布行后，兩人則終于從分房而睡的假夫妻變作了真夫妻。每一個(gè)商戰(zhàn)情節(jié)告一段落后，都會(huì)自然而然地插入一段兩人間的情感進(jìn)展，溫馨有趣的日常互動(dòng)完全是甜寵劇的寫(xiě)法。特別是蘇檀兒燒耳房以求圓房的情節(jié)段落，這個(gè)“女推男”的模式幾乎是現(xiàn)下甜寵劇的標(biāo)配，觀眾一邊把“男主不行”打在公屏上，真心實(shí)意地替女主著急，一邊也享受著充分尊重女主意愿的男主人公所帶來(lái)的愛(ài)情中的安全感。

至于贅婿們就讀的“男德學(xué)院”等設(shè)定，則或許受到了《傳聞中的陳芊芊》等女尊類型故事的啟發(fā)，與其說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中某些所謂“女德教育”的批判諷刺，倒不如說(shuō)是在玩梗的同時(shí)進(jìn)一步給自己貼上“女性主義”的標(biāo)簽，對(duì)沖掉《贅婿》原著中的男頻味道。其實(shí)若純從編劇技術(shù)的角度來(lái)講，《贅婿》中寧毅這前后多番的“女性主義”宣言多少顯得有些急切和生硬，并不能真的落到實(shí)處。但若通盤(pán)考慮原著的限制與市場(chǎng)的偏好，則這樣的權(quán)宜之計(jì)也并非全無(wú)道理。

原因很簡(jiǎn)單，《贅婿》的故事有兩條線，一條是情感線，在小說(shuō)中體現(xiàn)為寧毅收后宮的過(guò)程，在電視劇中則表現(xiàn)為寧毅與蘇檀兒的甜寵愛(ài)情，另一條更重要、占比更大的線索則是由家經(jīng)國(guó)至天下、從商場(chǎng)風(fēng)云到廟堂之爭(zhēng)的事業(yè)線，而這條事業(yè)線是以寧毅為主角的。情感線固然要甜，事業(yè)線還是得爽。為了讓事業(yè)線足夠爽，寧毅身上的“金手指”就得加滿，蘇檀兒就不可能真的像陳芊芊們一樣永遠(yuǎn)處在故事的中心位置，當(dāng)一個(gè)頂天立地的大女主。既然蘇檀兒與她的蘇氏布行早晚要在故事中退居二線，那么趁著現(xiàn)下蘇、寧二人還能旗鼓相當(dāng)，就必須盡快把寧毅的人設(shè)立起來(lái)——蘇檀兒注定當(dāng)不了陳芊芊式的女主，但寧毅仍舊可以成為一個(gè)韓爍式的男主，只要寧毅能夠成功得到女性觀眾的認(rèn)可和喜愛(ài)，這部作品就有了立身之本。從目前已經(jīng)播出的劇集來(lái)看，劇版《贅婿》大致還是會(huì)按照小說(shuō)中家—國(guó)—天下的順序結(jié)構(gòu)來(lái)鋪設(shè)情節(jié)，那么，編劇就必須要在蘇檀兒尚未邊緣化之前，也即在“家”的部分徹底完成寧毅的“甜寵劇男主”人設(shè)。而此時(shí)故事剛剛開(kāi)始，局限在江寧一城，社會(huì)安定，人際關(guān)系簡(jiǎn)單，這就意味著寧毅與蘇檀兒不可能像一般大女主甜寵劇中那般在各式各樣的復(fù)雜情景中以行動(dòng)印證愛(ài)情的平等與偉大。而且，這個(gè)部分同時(shí)也是寧毅事業(yè)線的起步階段，通過(guò)寧毅幫助蘇檀兒應(yīng)對(duì)危機(jī)來(lái)展示寧毅的才華與計(jì)謀無(wú)疑是最高效的。寧毅要比所有人都強(qiáng)，自然也就要比蘇檀兒強(qiáng)，也就是說(shuō)，即使在這個(gè)部分，蘇檀兒也必須是相對(duì)弱勢(shì)的一方，是需要寧毅幫助乃至拯救的一方。從一開(kāi)始“雙強(qiáng)人設(shè)”就難以維持，兩人的愛(ài)情又來(lái)不及接受真正的考驗(yàn)，那么在情感線上將寧毅塑造為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“甜寵劇男主”的方法自然只剩下了直接喊口號(hào)。

所以其實(shí)電視劇贅婿的人物設(shè)置是“半部甜寵劇”，只有甜寵男主，沒(méi)有能和男主旗鼓相當(dāng)?shù)奶饘櫞笈鳌Ｉ踔寥绻驮容^一下的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中包括蘇檀兒在內(nèi)的女性角色實(shí)際上反而是被削弱了。原因也很好理解，按照男頻后宮文的一般模式，男主收集的每一個(gè)“后宮”同時(shí)也會(huì)在事業(yè)主線的對(duì)應(yīng)階段上成為男主的一個(gè)關(guān)鍵助力，這些女性角色身兼二職，既是欲望對(duì)象，也是階段性工具人。但在劇版《贅婿》中，讓女性角色們充當(dāng)階段性工具人顯然不符合女性觀眾的接受偏好，于是蘇檀兒變?yōu)榧兇獾膼?ài)情女主人公，代價(jià)則是，失去敘事功能的經(jīng)商能力被進(jìn)一步弱化，蘇檀兒徹底傻白甜了起來(lái)。

如果劇版的甜寵化改編僅到此為止，那么未免過(guò)分“掛羊頭賣(mài)狗肉”，口號(hào)之下全無(wú)支撐。實(shí)際上，《贅婿》甜寵化的真正落腳點(diǎn)在于人間溫情。在劇中，寧毅曾向陸紅提細(xì)數(shù)自己想要保護(hù)的人：妻子蘇檀兒、護(hù)院老耿、婢女小嬋、岳父岳母、聶云竹姐妹、男德學(xué)院的同學(xué)們……寧毅與這些人物的互動(dòng)也頗有看點(diǎn)。老耿愛(ài)看話本、崇拜寧毅，小嬋一心向著小姐，岳父看似嚴(yán)厲實(shí)則傲嬌，對(duì)女兒萬(wàn)般喜愛(ài)卻不懂表達(dá)，岳母雖然喜歡攀比卻始終把女兒看得最重。這些并不完美卻都善良可愛(ài)、煙火氣十足的人物環(huán)繞著寧毅與蘇檀兒，共同構(gòu)成了一個(gè)溫柔且溫暖的小小世界。甜寵故事中的世界往往如童話般美好，男女主之外，人均助攻，大多心思單純，即使是反派，也常常趨于“沙雕”化，沒(méi)有那么多陰沉狠辣的算計(jì)。這樣的世界設(shè)置一方面為男女主一路甜到底提供了保障，一方面也以世界的美好呼應(yīng)著愛(ài)情的甘甜，側(cè)面證明了男女主品性正直、情感純粹。《贅婿》走的就是這么一條路，可愛(ài)的人都聚集在寧毅身邊，自然證明了寧毅本人也是個(gè)“人間無(wú)敵小可愛(ài)”。

“甜”戰(zhàn)勝“虐”成為通俗文藝的主流，這一趨勢(shì)在今天已經(jīng)非常明朗。而所謂“甜”，其核心實(shí)際上就在于輕松無(wú)負(fù)擔(dān)的溫馨與溫情，愉快又解壓，安全正能量。寧毅與人為善、待人以誠(chéng)、廣交朋友，而這些行為又總能得到正向的呼應(yīng)與反饋。這些情節(jié)看似與愛(ài)情無(wú)關(guān)，卻實(shí)際上在幫助塑造寧毅“甜寵文男主”形象方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

當(dāng)然，必須強(qiáng)調(diào)的是，甜寵化絕不等于女性主義化，今日的所謂“大女主劇”或大多數(shù)言情甜寵劇，其實(shí)也常常很難擺脫男性凝視、性別刻板印象等窠臼，遑論一部自男頻后宮文改編而來(lái)的男主劇。一定會(huì)有女性觀眾因?yàn)閯“妗顿樞觥房蘸芭灾髁x口號(hào)、行大男主之實(shí)的做法感到憤怒，這種憤怒充分且正當(dāng)，將這種憤怒表述出來(lái)，也是文藝批評(píng)的題中之義。

從選角開(kāi)始的喜劇人生

電視劇《贅婿》選擇了相聲演員出身的郭麒麟飾演寧毅一角，整部作品由此沿著喜劇的道路飛馳而去。原著小說(shuō)偏于嚴(yán)肅的正劇風(fēng)格被消解一空。盡管原著小說(shuō)中并非完全沒(méi)有出現(xiàn)一些服務(wù)于搞笑的穿越梗，但總體而言喜劇元素不多，架空的武朝也盡可能向兩宋之交的真實(shí)歷史情境靠攏，試圖呈現(xiàn)出宏大壯闊的歷史感。電視劇《贅婿》則完全放棄了這種風(fēng)格追求，不僅是寧毅這個(gè)穿越者靠著戲仿當(dāng)前電商的“拼刀刀”“蘇寧毅購(gòu)”等經(jīng)營(yíng)模式玩得風(fēng)生水起，其他人物其實(shí)也都是古代設(shè)定中的現(xiàn)代人，有著與觀眾極為相近的思維方式和言談舉止，和寧毅的差別無(wú)非就是不會(huì)唱流行歌、不知道流行梗，不了解網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的種種新奇玩意兒而已。以犧牲歷史的厚重感為代價(jià)，劇版贅婿獲得了它最具特色的優(yōu)勢(shì)——出色的喜劇表現(xiàn)。

郭麒麟的本色出演，使寧毅這個(gè)碎嘴子、高情商、怕老婆，還帶著點(diǎn)大約是從武俠小說(shuō)中看來(lái)的俠義心腸的商業(yè)小天才生動(dòng)喜感惹人愛(ài)。原著中的寧毅初穿越時(shí)只想過(guò)悠閑日子，對(duì)于身處的新世界是戒備而疏離的。只與秦老能夠保持君子之交，稍稍放下心防，也不過(guò)是因?yàn)榇_信他與秦老之間不會(huì)有利益糾葛。劇中的寧毅就開(kāi)朗得多，也坦誠(chéng)得多，不管是對(duì)下人老耿，同為贅婿的學(xué)院同窗，岳父岳母，還是萍水相逢的聶云竹等人，都能捧出一顆真心來(lái)相待。蘇檀兒遭席掌柜背叛，寧毅安慰她時(shí)提到，自己前世也曾被信任的朋友背叛，面對(duì)這樣的人，我們唯一能做的，就是不讓他們毀掉我們對(duì)世界的信任。即使曾經(jīng)被背叛，也仍舊有勇氣去相信，這樣的寧毅是樂(lè)觀、明朗而強(qiáng)大的，這份從容而溫和的君子氣與俗世俗人煙火氣混溶在寧毅身上，構(gòu)成了劇版《贅婿》的喜劇基調(diào)。

但《贅婿》又不是純粹的喜劇。無(wú)論是已經(jīng)拉開(kāi)帷幕的霖安之難，還是一觸即發(fā)的北方戰(zhàn)事，都為故事中的武朝帶來(lái)亂世的陰云。就像陸紅提預(yù)言的那樣，寧毅早晚有一天會(huì)為了自己牽掛的人們挺身而出，卷入這場(chǎng)天下之局。環(huán)繞在寧毅身邊的那個(gè)喜劇性的小小世界既像一葉舟，浮沉于夜幕將至的大海，也像是光，總有一天會(huì)擁有照亮寰宇的力量。在劇版《贅婿》中，天下格局中的殘酷與嚴(yán)肅大概永遠(yuǎn)不會(huì)成為鏡頭的焦點(diǎn)所向，但卻反襯出寧毅創(chuàng)造出的那個(gè)喜劇性的溫馨世界的難能可貴。

電視劇《瑯琊榜》已經(jīng)向我們證明了，在一個(gè)架空歷史的古裝劇中，以正劇的方式去講述對(duì)今天的觀眾而言合理可信立得住的家國(guó)情懷是極度困難的，《瑯琊榜》靠兄弟情掩蓋那份家國(guó)情懷的空洞和抽象，《贅婿》則選擇了另一條路，先用既甜且爽、笑點(diǎn)密集的喜劇敘事把屬于寧毅的小小世界，以及寧毅與親人、朋友間的羈絆鑿實(shí)，讓觀眾對(duì)那個(gè)喜劇化的小小世界心生喜愛(ài)與向往，這都是在現(xiàn)有的編劇技術(shù)條件下可以通過(guò)調(diào)用甜寵劇橋段、調(diào)用穿越喜劇元素、調(diào)用郭麒麟的相聲功底來(lái)輕松實(shí)現(xiàn)的。而這個(gè)小小世界就是“家國(guó)一體”結(jié)構(gòu)中的那個(gè)“家”。接下來(lái)，只需要一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)于國(guó)破則家亡的提示，一個(gè)亂世中的家國(guó)敘事就成立了。在后續(xù)故事中，也仍舊不需要多么慷慨悲壯的情節(jié)與情感——正如前面所說(shuō)，要讓慷慨悲壯的正劇范兒家國(guó)情懷立得住，成本是很高的——寧毅依舊可以帶滿金手指當(dāng)個(gè)輕松快樂(lè)的小天才，所有沉重的東西都在水面之下，偶爾露出一角，反而最能令人驚心，而寧毅這個(gè)人物的英雄面向，也就在這以缺席的方式在場(chǎng)的悲劇性中自行顯現(xiàn)。

在甜寵化與喜劇化的策略中，我們能夠看到《贅婿》與《慶余年》在改編策略上的殊途同歸。《慶余年》中的范閑亦有一見(jiàn)鐘情的雞腿姑娘，有二三損友，有一個(gè)雞飛狗跳又其樂(lè)融融的溫馨家庭。范閑也不得不去面對(duì)天下之爭(zhēng)，面對(duì)帝王心術(shù)，面對(duì)母親葉輕眉讓每一個(gè)慶國(guó)人都做自己的王的未竟理想。區(qū)別或許只在于，那個(gè)被選擇的凝重嚴(yán)肅的價(jià)值內(nèi)核不盡相同，喜劇與悲劇的配比有所參差。

當(dāng)然，策略相近并不意味著作品的水準(zhǔn)和質(zhì)量相當(dāng)，僅就劇本而論，相比《慶余年》，《贅婿》無(wú)論是在情節(jié)安排、人物塑造方面，還是在思想性與審美水平上都還有不小的差距。浮于表面的“女性主義”口號(hào)無(wú)論如何都是非常明顯的瑕疵，過(guò)于簡(jiǎn)單的故事也壓縮了整個(gè)作品的情感與價(jià)值容量。

或許相比于《贅婿》這部作品本身，更值得一說(shuō)的反而是這種為《贅婿》與《慶余年》所共享的面向當(dāng)前電視劇市場(chǎng)的改編策略。與其純粹把它當(dāng)成是男頻穿越歷史小說(shuō)的一條可行的改編之路，倒不如說(shuō)這是當(dāng)前中國(guó)電視劇中最容易被接受的講故事的方法。在故事極大豐富，人們對(duì)于各種情節(jié)套路與價(jià)值宣喻普遍諳熟和厭倦的時(shí)代，以暗示的方式在觀眾那里調(diào)動(dòng)起他們既有的故事經(jīng)驗(yàn)，由觀眾自行補(bǔ)足宏大敘事或許反而更容易被接受。至于碎片化、無(wú)中心的喜劇元素、玩梗和吐槽，以及只甜不虐，作為日常狀態(tài)之持存的甜寵愛(ài)情，則實(shí)際上既游離于起承轉(zhuǎn)合的故事主線之外，也游離于價(jià)值主題之外。喜劇中的悲劇反而更感人，被稀釋的崇高反而更純粹，這是當(dāng)前敘事的獨(dú)特悖論，但或許也是尋找新的敘事形態(tài)的一個(gè)契機(jī)。