中國傳統(tǒng)多聲部音樂是中國傳統(tǒng)音樂不可或缺的組成部分。對存在于我國傳統(tǒng)音樂各門類中的多聲表現(xiàn)手法進(jìn)行深入研究，也就成為傳統(tǒng)音樂研究的重要部分。1950年以前，中外音樂界一直不重視甚至否定中國傳統(tǒng)音樂中有多聲部音樂形式。其實，只要仔細(xì)聆聽中國的民歌、器樂合奏、說唱和戲曲音樂等，就會發(fā)現(xiàn)這些音樂并非都是齊唱、齊奏性的單聲部音樂，而是單聲與多聲共存于一體的。其中蘊(yùn)藏著豐富且獨(dú)特的和聲材料與多聲織體形式。只是由于傳統(tǒng)音樂多以橫向的線性進(jìn)行為其主要表現(xiàn)方式，而歐洲音樂以縱向異音疊合為主要表現(xiàn)方式，二者在多聲思維方式與多聲組合方式上不盡相同而已。

20世紀(jì)50年代之后，樂界已對中國多聲部民歌進(jìn)行了全面系統(tǒng)的研究，將傳統(tǒng)多聲部音樂建設(shè)為中國傳統(tǒng)音樂的一個分支學(xué)科。樊祖蔭先生與多位年輕學(xué)者共同撰寫的《中國傳統(tǒng)多聲部音樂研究》便是首部力作。樊祖蔭對現(xiàn)存中國傳統(tǒng)音樂中多聲現(xiàn)象所做的開創(chuàng)性研究為我們重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂提供了一種思路，其提出的諸多創(chuàng)見與研究方法，值得學(xué)界予以重視。

“多聲”現(xiàn)象對中國音樂理論研究的啟示。樊祖蔭在《我國民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂》中將中國民間多聲音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)與西方近現(xiàn)代音樂中從民間素材中提煉的和聲手法相比較，指出二者間的“相似”與“相通”，認(rèn)為中國作曲家“完全可以立足于民族的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，結(jié)合近現(xiàn)代音樂技法加以更新和再創(chuàng)造。”樊祖蔭在對中國民間多聲部音樂中的和聲特點(diǎn)深入研究、回顧之后，對中國傳統(tǒng)音樂做出整體性研究思考，于2012年成功申報了國家重點(diǎn)課題，分別以民歌、器樂和歌舞、戲曲、說唱等四大板塊全面詳盡地進(jìn)行專門研究，最終將中國傳統(tǒng)音樂“多聲”研究推向更新高度。《中國傳統(tǒng)多聲部音樂研究》的成功出版，著實顯現(xiàn)出先生60多年來在該研究領(lǐng)域的執(zhí)著。

“多聲”在中國音樂理論中的雙重含義。20世紀(jì)50年代初，從對侗族大歌的“多聲”發(fā)現(xiàn)起步，各種調(diào)查報告的陸續(xù)發(fā)表，到20世紀(jì)八九十年代研究領(lǐng)域的拓展，特別是民族音樂學(xué)的傳入，讓學(xué)術(shù)界逐漸冷靜下來，轉(zhuǎn)向“多聲”背后的故事，更多地思考?xì)v史背景、文化觀念，中西概念比較、界定等一些具有爭議的問題，并得出“中國傳統(tǒng)音樂的多聲形態(tài)是在中國特定的文化背景中形成的，凝聚著中華民族的文化精神。而這種文化精神——儒家的‘中和’思想便體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)音樂中重要的多聲觀念。”

近些年樊祖蔭以長達(dá)半個世紀(jì)的多聲部音樂研究為基礎(chǔ)，不囿于長期研究的墨守成規(guī)，是對多聲部音樂研究多年積累的豐富經(jīng)驗與有效方法的承襲與堅守。《中國傳統(tǒng)多聲部音樂研究》的成功出版，是對多聲部音樂研究更深層次的探究，同時也為構(gòu)建中國音樂理論體系、促進(jìn)本民族傳統(tǒng)音樂形式的全面發(fā)展奠定了基石。

“多聲”是中國音樂理論研究的新視角。在中國傳統(tǒng)音樂形式中，音樂的基本構(gòu)成方式與表現(xiàn)方式都是單聲部與多聲部共存的，只不過其多聲思維方式與多聲形態(tài)特征不同于歐洲音樂。《中國傳統(tǒng)多聲部音樂研究》堅持立足本體，從“多聲”的視角將傳統(tǒng)音樂從個別到一般進(jìn)行了整體性研究，厘清了各音樂類別中多聲部音樂的獨(dú)特構(gòu)成規(guī)律，第一次把存在于不同傳統(tǒng)音樂形式中的多聲部構(gòu)成方式與表現(xiàn)形式，作為一個整體和中國傳統(tǒng)音樂不可缺少的組成部分加以觀照研究，提出了中國傳統(tǒng)多聲部音樂乃至整個中國傳統(tǒng)音樂的思維特征及相應(yīng)的形態(tài)特征等，不僅有助于對中國傳統(tǒng)音樂的全面認(rèn)識，也有助于對中國音樂理論體系的總結(jié)與構(gòu)建。