摘 要：網(wǎng)絡(luò)文學傳承中國古代的“樂感文化”基因，以虛擬審美光大俗文學傳統(tǒng)，形成了以通俗性娛樂為主打功能的“爽”文學觀。網(wǎng)絡(luò)虛擬審美的娛樂本體要追求媒介合規(guī)律性與藝術(shù)合目的性的統(tǒng)一，既要避免“奧威爾式”的文化禁錮，又要謹防“赫胥黎式”的“娛樂至死”，調(diào)適電子化媒介制造的無節(jié)制欲望和對欲望的娛樂化滿足，對網(wǎng)絡(luò)文學的過度娛樂化保持必要的警惕，并為之設(shè)立必要的邊界：一是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的娛樂化動機不可偏離藝術(shù)的靶的，讓文學的快感機制經(jīng)由娛樂快感指向人文審美的藝術(shù)目的；二是網(wǎng)絡(luò)文學的娛樂性動機不得超越道德底線，讓“鼠標下的德性”體現(xiàn)出相應(yīng)的倫理約束；三是網(wǎng)絡(luò)文學的娛樂本色不可觸碰法律底線，其娛樂化表達須嚴守法律的邊界。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學；虛擬審美；娛樂邊界

如果把網(wǎng)絡(luò)文學設(shè)定或認定為娛樂化的通俗文學，那么，我們不僅要審視其現(xiàn)實的合理性，還需要通過考察它流變的必然性而尋求其歷史合法性。通過網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的文學作品，可以虛擬審美，也可以現(xiàn)實娛樂，并且可以兼容審美和娛樂，從而實現(xiàn)娛樂與審美的網(wǎng)絡(luò)化融合。我們需要厘清的問題是，虛擬審美的娛樂本源何在，網(wǎng)絡(luò)文學為何會走向娛樂之途，以及能否為備受質(zhì)疑的網(wǎng)絡(luò)文學的“娛樂至死”現(xiàn)象尋找某種可能的邊界。

一、網(wǎng)絡(luò)虛擬審美：娛樂本體的異變與歸宗

文學的娛樂性是有“根”的，人類遠古時期歌、樂、舞“三位一體”構(gòu)成的原始文藝形態(tài)，就已經(jīng)先在地預(yù)設(shè)了文學藝術(shù)的娛樂本體。因而，我們今天討論網(wǎng)絡(luò)文學娛樂性的時候，需要從文化的根脈和美學觀念上找到它的娛樂本體。

回溯文化傳統(tǒng)，文學的娛樂本體可以追溯到中國古代的“樂感文化”。我們知道，李澤厚先生在分析中國智慧時，就曾把“樂感文化”視為中國智慧構(gòu)成元素之一，他認為，西方文化是“罪感文化”或“恥感文化”，即對“原罪”的自我意識，人的一生要為贖罪而奮斗：征服自然，改造自身，以獲取神眷，再回到上帝懷抱。以儒學為骨干的中國文化的特征或精神是“樂感文化”、世俗的幸福，從上層精英到下層百姓，從生死禮儀到江湖酒令，從衣食住行到性、健、壽、娛，都展示出中國文化在慶生、樂生、肯定生命和日常生存中追尋幸福、享受快樂的“情本體”特征，即使是在困難的時候，也相信“否極泰來”“時來運轉(zhuǎn)”。《論語》的首句便是“學而時習之不亦說乎，有朋自遠方來不亦樂乎”。孔子還反復(fù)說，“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”（《論語·述而》）；“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣”（《論語·述而》）。《周易》提出“樂天知命”“樂則行之，憂則違之”（《周易·乾·文言》）。《帛書》中說：“無中心之悅則不安，不安則不樂，不樂則不德。”（《帛書·五行篇》）于是，李澤厚說：

這種精神不只是儒家的教義，更重要的是它已經(jīng)成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化—心理結(jié)構(gòu)或民族性格。中國人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來。

這種樂感文化體現(xiàn)了以人的現(xiàn)世性為本，立足于此岸世界而強調(diào)人的主體性存在，并賦予人參天地之化育的本體地位，與西方傳統(tǒng)強調(diào)的“絕對”“超驗”精神相對立，從而培育了中國人自強不息、樂觀積極的精神生態(tài)，它與傳統(tǒng)文化中的“憂患意識”構(gòu)成中國人互補而并驅(qū)的民族性格。由思想理論積淀而轉(zhuǎn)化為心理結(jié)構(gòu)的“樂感文化”，從內(nèi)容積淀為形式，已滲透在千百年文學藝術(shù)的發(fā)展中，成為文藝作品的快樂基因。從歷史傳承的傳統(tǒng)文學到今日的網(wǎng)絡(luò)文學，快樂、娛樂、享樂始終是它不可或缺的人文本色之一。

從美學觀念上看，虛擬審美的娛樂本體源自文學審美的樂感特性。祁志祥曾提出：“美是有價值的樂感對象”，“在審美實踐中，‘美’的基本語義是指稱樂感及其對象的‘情感語言’”。既然美是一種讓人快樂的指稱，“愉快的對象”或“客觀化的愉快”是美的基本義項，那么，快樂審美就將是所有審美活動包括文學如網(wǎng)絡(luò)文學活動的應(yīng)該有的內(nèi)涵。但凡審美，便有愉悅和動情，能使人快樂，并能讓人的情緒、情感進入理性和價值層面而獲得滿足，這是所有審美行為如文學審美的基本職能。審美首先要有“感官快適”，所有的美都有一個共同的性質(zhì)，即審美主體投射在對象上的“樂感”。“樂感”“快適”是不同事物之美的統(tǒng)一依據(jù)，即“眾色乖而皆麗”“五味舛而并甘”（葛洪《抱樸子·辭義》）；“妍姿媚貌，形色不齊，而悅情可鈞；絲竹金石，五聲詭韻，而快耳不異。”（葛洪《抱樸子·尚博》）

在西方美學史上，審美與快感關(guān)聯(lián)密切也是許多美學家所秉持的基本觀點。阿奎那說：“凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫作美的。”克羅齊提出：“美的東西就是一般產(chǎn)生快感的東西。”18世紀德國哲學家沃爾夫認為：“美可以下定義為：一種適宜于產(chǎn)生快感的性質(zhì)，或是一種顯而易見的完善。”康德一再強調(diào)：“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”；“美是不依賴概念而被作為一個普遍愉快的對象。”黑格爾明確提出：“藝術(shù)到處都顯現(xiàn)出它的令人快樂的形象。”伏爾泰說：“要用‘美’這個詞來稱呼一件東西，這件東西就必須引起您的驚贊和快樂。”尼采也說：“如果試圖離開人對人的愉悅?cè)ニ伎济溃蜁⒖淌ジ鶕?jù)和立足點。”因此，“美不僅是有價值的五官快感的對象，也是符合真善要求的心靈愉悅的對象，是既愉悅了感官又豐富了內(nèi)心的對象”。

這種讓人心靈愉悅的美與審美一直貫穿于人類的文學發(fā)展史，不僅在“廟堂文學”或主流文學、雅文學中滲透了“寓教于樂”的“樂感”精神，文學史還造就了一條從古至今的“江湖文學”或民間文學、俗文學的浩蕩長河。那些不登大雅之堂、不為學士大夫所重視卻一直流行于民間、成為大眾嗜好、為普通百姓喜聞樂見的文藝形式，如民歌、通俗小說、民間戲曲、說書文學等等，常以歌、謠、曲子，講史、話本、戲曲、變文、彈詞、鼓詞、寶卷等講唱文學以及民間神話傳說、民間歌謠、民間故事、民族史詩、民間笑話、謎語等雜體作品的方式呈現(xiàn)出來，成為一支與主流雅文學同時并陳、互補為用、相得益彰的重要文學力量。從《詩經(jīng)》中的“國風”到南北朝民歌，再到唐代變文、傳奇，再到宋代話本、元雜劇、由說書話本演變而來的明清章回小說，一直到現(xiàn)代文學中張恨水、吳若梅、許嘯天等“鴛鴦蝴蝶派”，當代文學以金庸為代表的武俠小說，瓊瑤和三毛的作品、網(wǎng)絡(luò)文學、人工智能文學……，可以說，通俗文學作為一股民間文化潛流是綿延不絕并蔚為大觀的。以娛樂為本體的俗文學，無論是對文學創(chuàng)新、文學發(fā)展的作用，還是對大眾審美、文化休閑的貢獻，都是十分巨大且不可或缺的。相比于雅文學，它們存在的意義不僅不遑多讓，甚至更為深遠——雅文學、純文學是社會分工導(dǎo)致的文學專業(yè)化、職業(yè)化的產(chǎn)物，它們是“高、精、尖”的，也是“圈子”的、“貴族”的、士大夫的，當然也是“高處不勝寒”的。從某種意義上說，純文學是一種文學的“提純”和“異化”，而不是文學的本色，文學的本色就應(yīng)該是通俗化、大眾化的，“俗”才是文學功能最深也最遠的“根”。

于是，我們找到了網(wǎng)絡(luò)文學娛樂本體的根——它以通俗性娛樂為主打功能，正是傳承了文學的“樂感”本性，是以虛擬審美光大了俗文學傳統(tǒng)的在地性娛樂精神，并在新媒體語境中實現(xiàn)了文學娛樂本體的歸宗之旅。網(wǎng)絡(luò)作家并非不能創(chuàng)作雅文學或純文學，而是由于傳媒的特性和市場化選擇，他們無形中把精英式創(chuàng)作留給了傳統(tǒng)文學——網(wǎng)絡(luò)媒體讓文學話語權(quán)回歸民間本位，使得文學創(chuàng)作不再只是崇高的事業(yè)，而更是一種廣場狂歡的娛樂方式；市場化的商業(yè)模式讓作家放棄了對精英書寫的膜拜心態(tài)，而致力于適應(yīng)或迎合讀者需求，以追求效益的最大化。因而，網(wǎng)絡(luò)上的文學虛擬審美行為，一方面天然地歸宗為娛樂本體，與傳統(tǒng)純文學、雅文學分道揚鑣、殊途為用；另一方面又以高度市場化、網(wǎng)絡(luò)民間化的異變，構(gòu)成虛擬審美的網(wǎng)絡(luò)特色，這也正是網(wǎng)絡(luò)文學“爽”文學觀的由來。

二、“奧威爾式”與“赫胥黎式”的警示

新技術(shù)傳媒時代的文化娛樂現(xiàn)象是現(xiàn)代文化學、傳播學、社會學、文藝學、美學等眾多學科共同關(guān)注的理論與實踐問題，對網(wǎng)絡(luò)文學娛樂性的辨識，可以從這些研究中得到一些啟示。美國著名媒體文化學家尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中吸取各家觀點，總結(jié)出了兩種有代表性的觀念模式，即“奧威爾式”與“赫胥黎式”，試圖以此對電子傳媒時代的娛樂文化的風險管理提出警示。表面看來這兩種理論是對立的，代表了娛樂文化治理的兩極立場，但它們的結(jié)果卻殊途同歸，都將導(dǎo)致某種不可逆的嚴重后果，就像波茲曼所概括的：

有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。

英國小說家和社會批評家喬治·奧威爾在他的《一九八四》和《動物農(nóng)莊》中提出，極權(quán)主義的專制將限制所有的自由和娛樂，其建立的是一個令人感到窒息的恐怖世界。在這個假想的未來社會中，管理者以追逐權(quán)力為最終目標，人性被強權(quán)徹底扼殺，自由被徹底剝奪，思想受到嚴酷鉗制，人民的生活陷入了極度貧困，下層人民的人生變成了單調(diào)乏味的循環(huán)。波茲曼說：“奧威爾不是第一個警告我們專制會帶來精神毀滅的人，但他的作品中最可貴的一點就是，他一再強調(diào)，不管我們的看守人接受的是左翼思想還是右翼思想，對于我們來說并沒有差別，監(jiān)獄的大門一樣是堅不可摧的，管制一樣是森嚴的，偶像崇拜一樣是深入人心的。”很顯然，奧威爾模式是一種“監(jiān)獄管制”模式，它鉗制輿論，剝奪人民獨立思考的權(quán)力，反對一切自由和自由地娛樂，這是以犧牲廣大人民群眾思想自由和娛樂生活權(quán)為代價的。在這樣嚴酷的治理下，人類社會變成“動物農(nóng)莊”，何談文化和娛樂？這一“奧威爾式”寓言正是奧威爾本人通過這部作品所要揭露和反對的，它當然也違背了文學的自由本性，屏蔽了文化娛樂的社會語境，抽空了網(wǎng)絡(luò)文學存在的社會基礎(chǔ)，因而是網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展之大忌。

“赫胥黎式”則代表了娛樂文化生態(tài)的另一極，即波茲曼所批判的“娛樂至死”模式。英格蘭作家阿道司·赫胥黎（A.L.Huxley，1894—1963）在小說《美麗新世界》（1931）中，創(chuàng)造了一個600年以后的未來世界。在那里，物質(zhì)生活十分豐富，人類享受著衣食無憂的日子，不必擔心生老病死帶來的痛苦。那里的科技高度發(fā)達，人們接受著各種安于現(xiàn)狀的制約和教育，所有的一切都被標準統(tǒng)一化，人的欲望可以隨時隨地得到完全滿足。然而，人們卻在這種機械文明的社會中卻失去了家庭溫暖，沒有了個性和情緒，喪失了自由和道德。人與人之間根本不存在真實的情感，人性在機器的碾磨下灰飛煙滅，人類在享樂、安逸的麻木中失去自我。這樣的“美麗新世界”有娛樂無追求，有滿足無尊嚴，在“欲望自由”的頌歌中把自由交給了魔鬼。波茲曼認為：“赫胥黎告訴我們的是，在一個科技發(fā)達的時代里，造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。‘老大哥’并沒有成心監(jiān)視著我們，而是我們自己心甘情愿地一直注視著他，根本就不需要什么看守人、大門或‘真理部’。”他告誡人們：

如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。

實際上，過度娛樂化的危害在于其“奶嘴效應(yīng)”——給大眾嘴里塞一個“奶嘴”以慰藉欲望。在現(xiàn)代技術(shù)傳媒語境中其形式多種多樣，可以是快手、抖音、綜藝節(jié)目、廣場舞，可以是愛（奇藝）、優(yōu)（酷）、騰（訊視頻）、微（博）、B（站）、人（人網(wǎng)），或者是網(wǎng)絡(luò)游戲、宮斗劇、二次元作品，也可以是雞湯文、手機段子、通俗小說，讓這些容易上癮、庸俗、低智的東西成為充斥社會的娛樂產(chǎn)品，并打造成一系列低級文化產(chǎn)業(yè)鏈，讓它們常年占據(jù)人們的精神生活，令大眾沉浸在紛繁卻又簡單的“快樂”中，不知不覺便會使之喪失獨立思考能力，理性思維和對事物的判斷力弱化，只能行尸走肉般地活著，這便是“娛樂”導(dǎo)致“至死”的可怕結(jié)果。所以波茲曼警示我們：“奧威爾擔心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔心的是，我們將毀于我們熱愛的東西……可能成為現(xiàn)實的，是赫胥黎的預(yù)言，而不是奧威爾的預(yù)言。”

在電子媒介無處不在的時代，人們熱衷于“電源插頭帶來的各種娛樂消遣”，此時，我們既需要防范“奧威爾預(yù)言”，用制度性約束阻遏“文化監(jiān)獄”導(dǎo)致的精神毀滅；更應(yīng)該謹防“赫胥黎預(yù)言”可能造成的危害——泛濫的電子化媒介制造出無節(jié)制的欲望和對欲望的娛樂化滿足。相比較而言，“奧威爾預(yù)言的世界比赫胥黎預(yù)言的世界更容易辨認，也更有理由去反對。我們的生活經(jīng)歷已經(jīng)能夠讓我們認識監(jiān)獄，并且知道在監(jiān)獄大門即將關(guān)上的時候要奮力反抗。在彌爾頓、培根、伏爾泰、歌德和杰弗遜這些前輩的精神的激勵下，我們一定會拿起武器保衛(wèi)和平。但是，如果我們沒有聽到痛苦的哭聲呢？誰會拿起武器去反對娛樂？當嚴肅的話語變成了玩笑，我們該向誰抱怨，該用什么樣的語氣抱怨？對于一個因為大笑過度而體力衰竭的文化，我們能有什么救命良方？”當一個社會的文化全都變成了“快樂大本營”，當我們的時代都熱衷于“中國有嘻哈”，當千百萬青少年都崇尚娛樂明星、關(guān)注大款小蜜、貪戀金錢享樂的時候，我們的文明和文化、我們的理想和信念、我們的追求和斗志又置于何處？同樣，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、AI，虛擬現(xiàn)實、網(wǎng)絡(luò)文學、電子游戲、數(shù)碼藝術(shù)、抖音小視頻……它們彰顯出了前所未有的娛樂化魅力，給大眾特別是青少年帶來無與倫比的感官刺激。但新媒介娛樂方式可以是“撬動新世界的杠桿”，也可能成為“潘多拉的盒子”，因為“娛樂至死”所“死”的不是娛樂，也不只是娛樂的人，它“死”的其實是文化與文明、人文與德操、藝術(shù)和審美，是一代人的成長、一個時代的進取精神和一個民族的發(fā)展路向。就如赫胥黎在《美麗新世界》中告誡我們的：人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道為什么笑以及為什么不再思考。當我們考慮網(wǎng)絡(luò)文學、數(shù)字藝術(shù)等虛擬審美娛樂本體的媒介合規(guī)律性與人文合目的性的時候，同時還必須考慮的是：一個國家、一個民族、一種文化不能沒有靈魂，無論網(wǎng)絡(luò)文學還是傳統(tǒng)文學，它們在帶給大眾娛樂精神的同時，還需要擔負啟迪思想、陶冶情操、溫潤心靈的重要職責，承擔以文化人、以文育人、以文培元的使命。此時，我們依然需要重視波茲曼的忠告：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神，我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種。”這并不是媒介的隱喻表達，而是新媒介時代可能出現(xiàn)的現(xiàn)實。

我們看到，網(wǎng)絡(luò)文學是以“爽”文學觀的利劍挺進“娛樂”市場的。自20世紀90年代中期漢語網(wǎng)絡(luò)文學從北美和港臺地區(qū)“蛛網(wǎng)延伸”至中國大陸后，“快樂基因”就一直是它吸引讀者、開疆破土的利器。羅森的《風姿物語》（1997年開始上線）、痞子蔡《第一次的親密接觸》（1998），分別開啟了玄幻、言情長篇網(wǎng)文故事的先河。一批早期“文青”式寫手如李尋歡、邢育森、寧財神、安妮寶貝等，他們的代表作如《迷失在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實之間的愛情》《活得像個人樣》《緣分的天空》《告別薇安》等，無不是作者上網(wǎng)“耍寶”“玩”出來的甜寵文。我國第一個大型原創(chuàng)文學網(wǎng)站“榕樹下”1998年春季上線后，一度成為文學網(wǎng)站的“領(lǐng)頭雁”，有網(wǎng)絡(luò)文學調(diào)查表明，當年該網(wǎng)站排名前三的欄目是散文中的“開心一刻”、小說中的“聊齋夜話”和“愛情故事”，娛樂化的原創(chuàng)內(nèi)容成為其立站之本。2003年，起點中文網(wǎng)“VIP付費模式”創(chuàng)立后迅速覆蓋全網(wǎng)，讀者的有償選擇催生出規(guī)模浩瀚的類型小說，以玄幻、仙俠、武俠、穿越為主打的幻想類“爽文”不僅讓中國的網(wǎng)絡(luò)小說量大如山——最新統(tǒng)計的網(wǎng)絡(luò)類型化原創(chuàng)小說超過2500萬部，還成就了“生產(chǎn)—消費”良性互動的文化產(chǎn)業(yè)新模式，產(chǎn)生了世所未見、中國僅有的網(wǎng)絡(luò)文學三大上市公司——中文在線、掌閱和閱文集團。它們不斷延伸傳播半徑，讓中國的網(wǎng)絡(luò)文學作品走向北美、歐盟、日韓和南亞文化市場和“一帶一路”40多個國家與地區(qū)，堪與好萊塢大片、日本動漫、韓劇并稱為“世界四大文化現(xiàn)象”。可以說，從技術(shù)叢林和山野草根崛起的網(wǎng)絡(luò)文學，在人們的爭議中悄然爆發(fā)，難免差強人意卻又如此出人意料，它的所有優(yōu)勢和劣勢幾乎全都和“娛樂”二字有關(guān)——那些類型化網(wǎng)文的“抓人”故事、別出心裁的人設(shè)、語言表達的“小白文”和文本風格上的棄雅從俗，總能讓充滿喜感的“瑪麗蘇”夢幻一爽到底，征服萬千受眾——我國文學網(wǎng)民的最新數(shù)據(jù)是4.65億人——特別是青少年讀者，打造出世界上獨一無二的“網(wǎng)絡(luò)文學帝國”。這里少有“奧威爾式”的威壓與宰制，卻不乏“赫胥黎式”的欲望敘事和娛樂無度。在市場經(jīng)濟興起和數(shù)字媒介革命的雙重驅(qū)動下，網(wǎng)絡(luò)文學的娛樂化策略一方面彌補了純文學疲軟留下的文學空檔，得以迅速從文學舞臺的邊緣走向文化舞臺的中心，滿足了快節(jié)奏生活下人們的休閑娛樂需要；另一方面，由生產(chǎn)與消費、需求與市場彼此激勵又相互催生的娛樂至上文學觀，可能導(dǎo)致互有關(guān)聯(lián)的兩大弊端：一是由利益優(yōu)先（作者、經(jīng)營者）和欲望消費（讀者、消費社群）造成網(wǎng)絡(luò)文學社會責任的淡化，二是由“娛樂至上”滑入“娛樂至死”的泥潭，造成有網(wǎng)絡(luò)而無文學，或有文學而缺少文學性，招致網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作的非藝術(shù)化和非審美化。從我國當下的實際情形看，網(wǎng)絡(luò)文學要實現(xiàn)從“高原”到“高峰”的提升，成為一個有價值的文學史節(jié)點，既需要防范“奧威爾式”的觀念掣肘，更應(yīng)該矯治、擺脫乃至阻遏“赫胥黎式”的過度娛樂化。

三、哪里才是網(wǎng)絡(luò)文學的“娛樂”邊界

文化娛樂是一種通過特定載體表達喜怒哀樂而使接受者愉悅、放松，并帶有一定啟發(fā)性的活動。對于網(wǎng)絡(luò)文學而言，既要讓接受者愉悅放松，又要在愉悅放松中得到某些啟發(fā)，這就不是單純的“爽”文學觀所能實現(xiàn)的，還需要在“爽”的同時有所教益，即賀拉斯所說的：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”當然，網(wǎng)絡(luò)文學的“寓教于樂”與傳統(tǒng)文學有不同的出發(fā)點：前者以“爽”為出發(fā)點，在“爽”中得“教”；后者則以“教”為出發(fā)點，在“教”中得“樂”，二者的重心是不同的。不同的原因在于，資本、技術(shù)和消費意識形態(tài)力量的大舉入場，這使得文學從“經(jīng)邦治國”的教化之地變成了欲望消費和消費欲望的博弈場，網(wǎng)絡(luò)文學既需要嘗試將主流價值觀移植進自己的快感機制，又需要適應(yīng)市場消費的自主選擇，調(diào)適“幻象空間”的讀者心理預(yù)期，通過建構(gòu)文學的想象力，把身處社會轉(zhuǎn)型期人們的欲望和焦慮用文學的方式賦形，又以娛樂的方式化解，以打造虛擬化的“全民療傷機制”，進而重建心理秩序。從這個意義上說，只要不是“至死”，網(wǎng)絡(luò)文學的“爽”和娛樂就不僅無可厚非，而且是有意義的。不過要讓其正面的意義實現(xiàn)最大化，達成娛樂價值的有效性，仍然需要對“娛樂至死”保持必要的警惕并設(shè)立必要的邊界。

這主要包括：首先，網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)作的娛樂化動機不應(yīng)該脫離藝術(shù)的靶的。人類審美的“快感機制”要求任何文學藝術(shù)作品都必須使人得到感官的快適、精神的觸動或情感的滿足，并經(jīng)由某種娛樂性快適和精神的滿足感來實現(xiàn)藝術(shù)審美的目的。基于此，王祥就曾將“快感獎賞機制與美感誘導(dǎo)策略”放到網(wǎng)絡(luò)文學基本功能的首位，他說：“追求快感和美感是生命運行的基本需求，是大眾文藝創(chuàng)作的原初動力，是讀者、觀眾追尋文藝作品的主要目的，網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作活動的起點，網(wǎng)絡(luò)文學生存發(fā)展的立足點，就是為讀者提供情感體驗與快感補償功能。”不過，網(wǎng)絡(luò)文學作品所提供的“情感體驗與快感補償”也有層次高低、健康與不健康之分別，并不是所有的情感體驗都是健康的體驗，也不是所有的快感都值得補償或書寫，那些劣根、負面的人性諸如貪婪、自私、狡詐、欺騙、殘忍、毒辣、懶惰、偽善等等，它們是生命的暗角、罪惡的淵藪，是不應(yīng)該被體驗和補償?shù)模膊荒馨阉鼈儺斪鲓蕵返膶ο蠡蛳M的噱頭，而應(yīng)該予以揭露和批判。于是，是否有助于藝術(shù)中的人文精神的表達，能否建構(gòu)起審美的價值理性，便是衡量一切文化娛樂和文藝作品情感體驗的標桿，也應(yīng)該是網(wǎng)絡(luò)文學娛樂性的底線和邊界之一。

在網(wǎng)絡(luò)小說中，有些作品可能是純粹娛樂或者是娛樂性大于藝術(shù)性的，如《趙趕驢電梯奇遇記》（趙趕驢）、《史上第一混亂》（王小花）、《娛樂之喜劇之王》（周星星）等；另有一些小說可能在娛樂性中兼具了一定的文學性，如早期痞子蔡的《第一次的親密接觸》、龍吟的《智圣東方朔》、李臻的《哈哈，大學》，以及后來一批善寫小白文并收攬眾多粉絲的玄幻小說大神，被網(wǎng)友稱作“中原五白”的夢入神機、唐家三少、辰東、天蠶土豆、我吃西紅柿等人的作品大體屬于此類。更理想的狀態(tài)則是以具有文學性或藝術(shù)性為目標、文學性大于娛樂性的“文青”式寫作，郭羽、劉波的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列、今何在的《悟空傳》、憤怒的香蕉的《贅婿》、冰臨神下的《孺子帝》、陳詞懶調(diào)的《回到過去變成貓》、貓膩的《將夜》、愛潛水的烏賊的《詭秘之主》、何常在的《浩蕩》，以及月關(guān)、驍騎校、蕭鼎、丁墨、叢林狼、蔣勝男、小佛、匪我思存、流浪的軍刀、了了一生等人的代表作可屬此列。這類作品的意義在于為網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)純文學的融合提供了可能與成功的范例，作為一種品質(zhì)化寫作，一種有藝術(shù)追求的寫作，一種向純文學致敬的寫作，它用精致化的文學表達向人們表明：網(wǎng)絡(luò)文學也可以是有品質(zhì)、高品位的，也可以打造名作、創(chuàng)造精品。文學只有好的文學與不好的文學的區(qū)別，其實并無“網(wǎng)絡(luò)文學”與“傳統(tǒng)文學”的區(qū)分。

其二，網(wǎng)絡(luò)文學的娛樂性元素不能超越道德的約束。娛樂本身就與人的情感情緒、興趣愛好有關(guān)，是人文倫理的一種表現(xiàn)形態(tài)，但娛樂的價值蘊含又將決定娛樂作品的倫理品格和道德權(quán)重。比如，一檔娛樂節(jié)目，可以很健康、符合主流價值期許，如反映平凡人奮斗的勵志故事，幫助社會底層人實現(xiàn)自己的夢想，感受到社會的機會平等、公平正義，表現(xiàn)建設(shè)者堅毅、樂觀、執(zhí)著的奮斗精神等等；也可能表現(xiàn)低俗、庸俗、惡俗的現(xiàn)象和趣味，宣揚“寧肯坐在寶馬車里哭，也不在自行車上笑”之類畸形的價值觀、愛情觀，或者取笑殘疾、智障人士，把黃色笑話當笑料和“包袱”等等。網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間是一個自由世界，在不違法的前提下，網(wǎng)民可以隨心所欲地將自己的思想、言論、感受、故事等以任何形式在網(wǎng)上發(fā)表，其創(chuàng)作可能是一時的心血來潮，或者是打發(fā)閑暇的“孤獨的狂歡”，或者是“抖機靈兒”式的自我表現(xiàn)，娛樂成了作品抹不去的“胎記”。缺少責任承擔又沒有“把關(guān)人”之下的表達行為，如果不設(shè)他律又無以自律，就可能使網(wǎng)絡(luò)寫作成為濫用自由、膨脹個性、張揚自我欲望、放棄倫理責任和道德約束的任性撒歡，使網(wǎng)絡(luò)空間成為藏污納垢之地。

如何讓網(wǎng)民讀者既能享受娛樂，又能健康娛樂，是網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作者和經(jīng)營者不可回避的社會責任。唐家三少說，他創(chuàng)作了4000多萬字的小說，出版了200多本書，總銷量過億冊，閱讀紙質(zhì)書的讀者集中在12—16歲之間，如此大的發(fā)行量，如此多的少年讀者，讓他深感責任重大：“有記者問過我，什么樣的網(wǎng)絡(luò)文學才算是合格的，我用一個最簡單的方法來回答，作為一名作家，自己創(chuàng)作的東西敢給自己的孩子看，這是最基礎(chǔ)的標準。如果自己的作品都不敢給自己的孩子看，又有什么資格給別人的孩子看呢？”“敢給自己的孩子看”就標示了一種道德約束、一種責任倫理。網(wǎng)絡(luò)文學不能超越道德約束和社會責任倫理，這是最基本的約束，也是一種不可觸碰的底線約束和公共倫理。

加拿大科幻作家吉布森（William Gibson）在《神經(jīng)漫游者》中說：“網(wǎng)絡(luò)空間是成千上萬接入網(wǎng)絡(luò)的人產(chǎn)生的交感幻象，這些幻象是來自每個計算機數(shù)據(jù)庫的數(shù)據(jù)在人體中再現(xiàn)的結(jié)果。”網(wǎng)絡(luò)行為的結(jié)果指向的不是冷冰冰的機器，而是活生生的人，因而，從事網(wǎng)絡(luò)上的文學與文化活動需要重塑鼠標下的德性，遵循基本的倫理原則，這主要包括：一是無害原則，即要求任何網(wǎng)絡(luò)行為不會給其他網(wǎng)絡(luò)主體和網(wǎng)絡(luò)空間造成直接或間接的傷害；二是平等原則，即每個網(wǎng)絡(luò)用戶和上網(wǎng)成員享有平等的社會權(quán)利和義務(wù)，在網(wǎng)絡(luò)上都應(yīng)該遵守網(wǎng)絡(luò)共同體的所有規(guī)范；三是尊重原則，即網(wǎng)絡(luò)主體之間應(yīng)彼此尊重，遵循約定的網(wǎng)絡(luò)禮儀；四是互惠原則，即任何一個網(wǎng)絡(luò)用戶都自覺地為自己享受的服務(wù)付出相應(yīng)的勞動，盡量把有用的信息提供給對方和網(wǎng)絡(luò)社會；五是允許原則，即在未經(jīng)其他網(wǎng)絡(luò)用戶和網(wǎng)絡(luò)成員允許或同意的情況下，不能違背他人意志或侵害他人利益來實施自己的網(wǎng)絡(luò)行為。這些原則適合所有的網(wǎng)絡(luò)行為主體，自然也應(yīng)該是網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作者自覺踐履的。網(wǎng)絡(luò)上的自由寫作是個人自由與道德限制的統(tǒng)一。一個網(wǎng)絡(luò)寫手如何利用網(wǎng)絡(luò)自由與限制之間的藝術(shù)張力，離不開社會性的倫理邊界的規(guī)范。上網(wǎng)寫作需要像傳統(tǒng)寫作那樣遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律，又需要遵循電腦操作的技術(shù)規(guī)范，而這兩種約束都必須基于人的需要，符合人性健全和人類發(fā)展的規(guī)律，有利于人類社會走向和諧與文明。如果說科技以人為本，文學以人為限，那么網(wǎng)絡(luò)文學就是要在科技與人文之間架設(shè)一道藝術(shù)的橋梁，它只能為技術(shù)的人性化加載倫理的亮色，而不是用數(shù)字技術(shù)的刀鋒斬斷自己的道德底線。倡導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學娛樂性的道德邊界，其意義正在這里。

其三，網(wǎng)絡(luò)娛樂不可觸碰法律的底線。法律法規(guī)是所有行為的剛性約束，當然也應(yīng)該是娛樂文化的底線。網(wǎng)絡(luò)文學要想行穩(wěn)致遠，同樣需要敬畏法律，并且為網(wǎng)絡(luò)娛樂化表達設(shè)置法律邊界。2017年6月，國家新聞出版廣電總局出臺了《網(wǎng)絡(luò)文學出版服務(wù)單位社會效益評估試行辦法》（新廣出發(fā)〔2017〕34號），在評估內(nèi)容上明確規(guī)定，“出版質(zhì)量評估主要依據(jù)《出版管理條例》《網(wǎng)絡(luò)出版服務(wù)管理規(guī)定》《圖書質(zhì)量管理規(guī)定》等，考核網(wǎng)絡(luò)文學出版服務(wù)單位公開出版的作品是否堅持社會主義先進文化前進方向，積極踐行弘揚社會主義核心價值觀，大力出版?zhèn)鞑ブ餍伞⒄芰孔髌罚凰枷敫裾{(diào)、審美情趣是否健康向上，具有價值引導(dǎo)、精神引領(lǐng)、審美啟迪等方面的積極作用”。并且同時發(fā)布《網(wǎng)絡(luò)文學出版服務(wù)單位社會效益試行評估指標和計分標準》，以量化的方式規(guī)定，網(wǎng)絡(luò)文學出版服務(wù)單位出版的作品如果出現(xiàn)嚴重政治差錯、社會影響惡劣，在平臺首頁或重點欄目推介導(dǎo)向有嚴重問題的作品，違反政治紀律和政治規(guī)矩等，社會效益評估將實行“一票否決”，評估結(jié)果為“不合格”。2017年9月7日，國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室發(fā)布了《互聯(lián)網(wǎng)用戶公眾賬號信息服務(wù)管理規(guī)定》，用以規(guī)范互聯(lián)網(wǎng)用戶公眾賬號信息服務(wù)，維護國家安全和公共利益，保護公民、法人和其他組織的合法權(quán)益，對網(wǎng)絡(luò)文學用戶具有同等的約束力。2019年12月15日，國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室發(fā)布了《網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容生態(tài)治理規(guī)定》，提出十條不能觸碰的底線。這些法律法規(guī)是網(wǎng)絡(luò)文學娛樂的法律邊界，也是保障公民健康娛樂的“防火墻”。網(wǎng)絡(luò)文學要走出過度娛樂化的窘境，防范“娛樂至死”的危害，就必須堅守這些為它保駕護航的法律邊界。