欄目：思無止境

何平、金理、淡豹、李依蔓、田豐、吳琦、梁鴻、呂正、袁凌、鄭少雄、項靜、康凌、葉子、方巖、韓松剛、汪雨萌、何同彬等作家、編輯、學者，以“中國‘非虛構’與‘非虛構’中國”為主題展開討論。有著強烈問題意識的“非虛構”寫作，強調的是文學對當代生活現場的書寫和反思。借助非虛構，文學對現實的介入路徑或許能夠得以重建。

中國“非虛構”與“非虛構”中國

——上海-南京雙城文學工作坊（第四期）對談（節(jié)選）

何平（主持人）：我們第四期的工作坊開始了。昨天我來看會場，忽然發(fā)現這個和廢棄的KTV毗鄰的會場，似乎很適合我們今天會議的主題。所謂的中國“非虛構”說得直白一點就是今天中國的現場和現實。你們從電梯出來，就可以看到我們將要進行工作坊的“現場”，這個場景很有“中國的特色”——一個文學會議會場的隔壁，就是一個可能因為疫情而不景氣的KTV。下午五點鐘，你會發(fā)現KTV的工作人員都端著飯碗，在門口吃飯，他們和我們是在同一個中國時間。

這期工作坊，以“中國‘非虛構’和‘非虛構’中國”為主題。今年討論這個話題應該基于強烈的當下性和問題意識。“中國‘非虛構’”既是指中國現實和現場，也是指一種中國的實踐性文體，而不僅僅是一個理論層面上所推演的“非虛構”概念。第二個“‘非虛構’中國”，其實強調的是一種精神立場和介入路徑。這里的“‘非虛構’中國”，就是以“非虛構”的精神立場和介入路徑，來把握的“中國‘非虛構’”。

“非虛構”在新世紀，以一種“特別強調”的方式出場。今天，很多人把傳統(tǒng)的報告文學也認為是“非虛構”。這其實就提出了一個疑問：既然“報告文學”也可以混合進今天的“非虛構”，又為什么還要提出“非虛構”這個概念？

以寫作為線索，當下中國非虛構在2010年前后由《人民文學》雜志倡導出場，某種程度上是和傳統(tǒng)的報告文學切割和撇清的結果。因此，它當然區(qū)別于“虛構”，更重要的也區(qū)別于“報告文學”。魯迅文學獎只有報告文學的門類，阿來的《瞻對》參評曾經以零票出局，似乎說明報告文學也不待見非虛構寫作，但我不能理解的是，既然報告文學評獎這么不待見非虛構寫作，為什么在圖書市場上，報告文學又硬要穿上“非虛構”的馬甲來招搖過市。

有著中國問題意識的“非虛構”寫作強調的是文學書寫和反思當代生活的現場的能力，也是知識人言說和闡釋當下生活的能力。這就要求寫作者即“行動者”，是有能力介入世界的人。所以，所謂的“非虛構”寫作是精神站位、進入路徑和文體、修辭的合體，這就能理解為什么《人民文學》推出的代表作是《中國在梁莊》《冬牧場》這樣的文本。同時代，類似的文本還有《十四家》《上課記》等等。

而現在的“非虛構”寫作顯然已經出圈，大眾傳媒把所有標榜“記錄”都增容到“非虛構”寫作，包括日志、真實故事、素人寫作等等。國民以空前的熱情投入非虛構生產，好像數十年前文藝生產的田間地頭換到了交際平臺。不過，這部分非虛構即便對真正意義的審美創(chuàng)造并無多少建樹，但類似三明治、正午、谷雨、極晝等這些個人生活史意義的非虛構實踐即可以看作文學民主的結果，同時也可以作為觀察時代風習的樣本。

我想，在“非虛構”寫作被增容和泛化的當下，我們很難建立起宏大歷史敘事，那么也許重新回到2010年前后倡導“非虛構寫作”的問題意識和精神原點，才有可能守住非虛構的疆域，在“非虛構”的汪洋大海中澄清有現實主義精神審美創(chuàng)造的“一種”非虛構，雖屬無力無奈之舉，卻是有態(tài)度有邊界。據此，除了前面說到的幾部，這兩年我讀到的印象比較深的有《巨浪下的小學》《無辜的人》以及袁凌《寂靜的孩子》《生死課》等等，這些無一例外都在追問什么是真實什么是真相。社會學、人類學、歷史學和專業(yè)的深度調查為抵達真實和真相提供了精神、路徑和方法，但它們對世界和人性復雜性的勘探，以及修辭和文體又是“文學”的。

應該看到，如果從媒介的角度看，所有的媒介都可以有對應的“非虛構”。其他媒介的非虛構，我覺得值得注意的是紀錄片和搖滾樂，它們當然也存在泛化和擴容的問題，但它們中的一部分，尤其是紀錄片，仍然保有“非虛構”介入現實的精神立場。

今天上午是“主題發(fā)言”，邀請了不同職業(yè)和專業(yè)背景的嘉賓，有非虛構寫作的實踐者，也有史學、社會學、人類學的學者、調查記者和影像藝術家等。請金理做一個引言。

金理（學者）：首先，“非虛構”不是一個自明的概念，在今天依然沒有共識。10年前，當《人民文學》推出的“非虛構”欄目正熱火朝天之時，我恰好遇到一個從事“非虛構”寫作的青年寫作者，交談之后才發(fā)現，彼此認知中的“非虛構”并無多少交集。我心目中從事“非虛構”寫作者，與她心目中的名單完全不重合。她非常自信地告訴我：今天在中國做“非虛構”的不會超過10個人。當時這位朋友，正在做人物經歷的深度報道。對于寫作者來說，“非虛構”是一種攜帶著緊張感，置身于危機狀態(tài)中的寫作，不可能是優(yōu)雅的，不可能是余裕的產物。當不同的行業(yè)、專業(yè)背景、學科領域等被引入作為變量，“非虛構”呈現出不同的面貌、特征與寫作抱負。

其次，“非虛構”策劃的意圖中，不免有種“純文學的焦慮”，既然虛構的文學節(jié)節(jié)敗退，不如轉而乞求“非虛構”。我完全理解“非虛構”文學倡導者們的苦心，但私心里不免仍有嘀咕：當我們已經接受后現代、新歷史主義等思潮洗禮之后，當我們已經完全認同虛構的文學話語對歷史寫作的積極參與之后，我們反過來在什么樣的意義上要求文學具備一種非虛構性；“非虛構”和文學之間的關系何以變成勢如水火的對立，而它們原該是以不同姿態(tài)對世界發(fā)言，也將面臨共同的困境？畢竟，爛俗的小說不應該敗壞我們對這一有過輝煌歷史的體裁的信心。

最后，“非虛構”在今天已經變成饕餮，不斷吞噬其他文類。那么，面對“非虛構”的無遠弗屆，“非虛構”文學到底還能提供什么？當文學研究者們不斷放下身段、突破門墻之時，其他領域的學者依然對文學保有熱情與寄望；而后者的熱情與寄望，集中在文學的優(yōu)質基因上，恰恰這一基因很可能在不斷開放的過程中被文學研究者自身弄丟了。由此我的疑惑是：“非虛構”文學理應攜帶自身無法舍棄的優(yōu)質基因去參與“非虛構”寫作，那么這一優(yōu)質基因體現于何處？

淡豹（作家）：我想從上個月的一篇影響比較大的文章談起：《人物》雜志的《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》。讓我印象很深的是一個很短的段落。一個外賣小哥說，做騎手的前幾個月每天都在沮喪中度過，從小地方來不熟悉路，更別提巨大的車流人流，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地守著規(guī)矩，天天被扣錢，和麻辣香鍋一起摔在路上。這讓他覺得很無能：不是人人都能做外賣嗎，為什么我做不好呢？后來，隨著電動車越騎越溜，路越來越熟，他變成了馬路上的超時高手，這種無能感漸漸消失。和同行扎堆逆行時，他體會到一種順暢感。

這個細節(jié)給我印象很深。他不僅是為了利潤或者出于壓力而被迫逆行，他對于城市的掌握，也恰恰體現在逆行的能力和可能性之中。能順暢逆行是一種知識和能力，他逐漸掌握了城市空間的地圖，也掌握了身體下的交通工具。此外，他能通過逆行掌握自己的身體，他超過那些循規(guī)蹈矩的人，超過那些城市里面的白領和上班族，超出“算法”“系統(tǒng)”“站點”“規(guī)矩”對自己身體的日常控制。此時他不光體會到一種自由感，對自我的控制感，還體會到與其他外賣員扎堆逆行那種呼嘯而過的集體感——這就是能動性。

平常的視角，都集中于外賣員所受的“壓迫”，他們和城鄉(xiāng)、資本、技術的關系，把他們濃縮成多重壓榨之下“可憐的打工族”。大眾讀者的印象里，往往設定了一個抽象的作為消費者的“我們”，要去拯救抽象的“他們”。于是，大眾說：“要是能多給他十分鐘就好了！”如果關注到他們逆行背后的“掌控感”，可能我們會發(fā)現，他們并不是一群可憐的人。

我想講一下另一種人物“阿姨”——從事家政服務的女性，這種人物在二十世紀六七十年代曾經淡出現實，后來又逐漸回歸。如今阿姨是一種新的專業(yè)群體，也要考證，像白領考CPA一樣。

但是，一部分“阿姨小說”和現實還是有差距的。比如，某部寫阿姨的短篇小說集，三分之二里面都有一個“年輕漂亮的阿姨”——這個是小說的原話——對城市里的糟老頭子動了真情，甚至把雇主當作性資源。這種描寫背后可能有刻板印象，有對二十世紀八九十年代“小保姆”進城后一些社會現象的觀察，但如今不是這樣。現在的阿姨通常是有孩子的已婚婦女，其理想往往是提高工資，幫助自己的家庭和孩子，不是“進城”。更重要的是，現實中，阿姨要花費很大精力在防范性騷擾上面，阿姨之間常常交流的是如何應付非常討厭的男性雇主（尤其老年男性）。這也是很多阿姨不喜歡照顧失能老人或者是沒有年輕人的家庭的原因。她們也是要挑雇主的。

這樣的小說，表面上描述阿姨和城市老年人的肉體關系，實際也是把阿姨當成了性幻想對象，把自己放在男性雇主的位置；或者放在男性雇主的妻子位置，把阿姨當作會“勾引”自己丈夫的侵略者。而沒有把阿姨當成會反感、有尊嚴、有自主的欲望、有“進城”之外訴求的女性。同時，它也是隱然站在雇主的角度看阿姨，因此總將與雇主的關系視為阿姨世界里的核心——實際上，阿姨和自己家庭的關系，和兄弟姐妹父母的關系都可能更重要。她們和自己服務的家政公司中介，“派單老師”的關系也更重要，因為她們和雇主的關系是短期的，而和“派單老師”之間則要談判、長期營造關系、巴結、討價還價。同時她們也網上聊天，也追求浪漫，看穿越劇和小說，尋找“附近的人”。當寫作者隱然站在雇主這邊時，阿姨之間交流的內容，恐怕不在寫作者的視線里。如果虛構和“非虛構”的作家始終自視為雇主，把阿姨—雇主關系視為中心關系，僅僅在所服務的家庭空間里觀察阿姨，那就很難了解阿姨之間交流的內容，不會去寫阿姨之間交流防范“咸豬手”的內容和阿姨的委屈。

大衛(wèi)·格雷伯寫道：“正如社會歷史學家早已指出的那樣，工人階級背景的人很少寫自傳，用文學技巧來自我創(chuàng)造，很大的程度上，就是精英們游戲。”我觀察到，這幾年所謂“邊緣群體”“底層”，是大量“非虛構”關心的內容，也越來越成為虛構作品關心的內容。我想，寫這類被標簽在城市邊緣的人群時，寫作者一定要警惕“拯救欲”，要寫大眾媒體上比較少見的細節(jié)、一類人群特殊的感覺，去挖掘具體的生活。

李依蔓（編輯）：今天談的主題是“中國‘非虛構’和‘非虛構’中國”，我小小地分享“三明治”在過去10年的一些個人生活史書寫實踐。

《我買了一盒陰道啞鈴》，這是“三明治”在今年7月發(fā)表的一篇作品，買陰道啞鈴的是我們的一位作者，她在生完兩個孩子后不久的一天，突然發(fā)現自己在陪孩子大笑奔跑時，因為漏尿褲子濕透了，她才意識到自己需要去醫(yī)院。在被確診為盆底肌障礙后，她除了定期去醫(yī)院看病，還買了一盒可以在家進行輔助治療的陰道啞鈴。盆底肌障礙進程緩慢，不會危及生命。但它非常影響女性的生活質量，漏尿、臟器脫垂、疼痛的癥狀，非常普遍而廣泛地存在著，當作者和她的母親交流這件事時，母親表示自己25年前就開始有類似的癥狀，但從不知道這是病。很多女性僅僅把它當作生育后必須忍受的一種不適，就這么接納下來了。市面上有無數種書教人們從受孕懷胎開始如何生養(yǎng)一個健康聰明的孩子，但幾乎沒有人告訴媽媽們生產過程究竟會對女性的身體造成哪些損傷，又如何盡可能地減輕這些損傷。

這篇陰道啞鈴的故事，是“三明治”10年來發(fā)布的近千個中國故事中的一個，近千個寫作者通過書寫自己或他人的真實生活、經歷感受，為我們展現了豐富立體的中國現實面貌的生活切片。我們很喜歡這個故事，因為它讓一些被遮蔽的東西被看見，讓那些“未被代表的聲音”被顯露出來，被記錄。

這個故事是怎么被寫下來，被看見的呢？按照常規(guī)的經驗，這樣一個故事被看見，要么是一個記者發(fā)現了這個選題，去采訪了這位當事人，用第三人稱或第一人稱寫下來；要么是這個作者有著一定程度的寫作技巧和經驗，自己獨立完成了一個相對完整的版本，投稿并被某個平臺接收，也許還需要進行編輯和修改。

但都不是。作者是在“三明治”的一個叫作短故事學院的項目里寫完這個故事的。起初她可能只有一個模糊的想法和強烈的書寫的沖動，但她不知道怎么梳理。在短故事學院里，我們?yōu)閷懽髡咛峁﹥芍艿年P于如何寫好一個故事的課程，并有編輯一對一地和她進行溝通，在兩周時間里，作者可能每天都會有新的寫作內容，我們根據他們的文本和他們進行具體討論最終寫出一個故事。

過去10年中在“三明治”寫下故事的作者，70%都不是全職的專業(yè)寫作者。比如一位東北的基層法官寫下她遇到的奇奇怪怪的案子，在其中窺見人間冷暖，一位邊境海關檢查員寫她查獲120萬美元和整架虎骨，一位銀行接線員寫她在一年半里接了52142通電話，一位媽媽寫她覺得自己不愛自己的孩子，這是她不敢告訴別人的秘密。

當你讀到這些故事的時候，也許不會想到他們的社會身份：公務員、設計師、創(chuàng)業(yè)者、全職媽媽、老師……拿我們現在所在的酒店舉例，這個寫作者也許就是大堂幫客人辦理入住的工作人員，他在寫每日對客人的觀察，也許就是中午為我們準備午餐的廚師，寫他家族和食物有關的故事。

我們可以這樣想象，當我們在熙熙攘攘的人群中和普通人擦肩而過的時候，他們每個人在最顯著的身份標簽之外，還有一個寫作者的身份。寫作意味著一種確認和彰顯，關于我們是誰，是一種關乎內在和本源的行動，這一行動帶來的關乎自我的力量不僅是給讀者的，也是給寫作者的，這種力量不僅屬于專業(yè)的寫作者，也是普通人的。

田豐（學者）：2017年我和我的學生做了一個三和青年的調查，設定了兩個原則。第一個原則是我們的研究不選用極端的案例，我們更多地面對一個群體的生活狀況。對生活狀況的描述是整個群體分析的基礎，所以我們在書稿中有很多簡單的敘述。社會學的研究不能把特殊性當作一般性。很多人問我《三和青年》當中有沒有“三和大神”的極端案例，其實我們在調研的過程中，也遇到了極端的案例，但是我們覺得這是極少數的情況，無法代表背后那個很大的群體。在整個調研過程中能發(fā)現，一些極端的案例產生的原因非常復雜，不是一個小的報告能夠寫完的。

第二個原則和調查對象有關。我個人認為，“非虛構”寫作可以涉及精英群體，但是精英群體本身有自己的發(fā)聲渠道，你選的東西跟精英群體的差別是什么？社會學的研究應該更多地關注無聲的、平時沒有力量發(fā)出聲音的群體。

我讀了發(fā)表在《十月》的《寄居蟹》——一篇以三和作為背景的小說，看到了文學創(chuàng)作與社會學的巨大差異。社會學的線索必須是真實的，不能脫離現實社會和真實場景，但是小說可以創(chuàng)作各種各樣的情景。《寄居蟹》里兩個青年的同居生活，其實是過去15至20年間所有發(fā)生在青年農民工身上的故事的縮影。在調研過程中，我們也曾遇到了很多故事，無法在報告中呈現。對于極端的個案，社會學往往難以呈現，因為難以在現實中找到足夠多的證據來佐證觀點。社會學的調研材料中，一般有70%要被拋棄，不能用作真正的研究資料，但在文學創(chuàng)作中，這70%是可以使用的。

吳琦（編輯）：我之前也在新聞媒體工作過，現在在書店里沾了一點文學和學術的邊，我想講講，在這些領域的中間地帶，我是如何體驗到中國“非虛構”和“非虛構”中國的。

首先談中國“非虛構”。今天中國似乎活躍著很多的“非虛構”平臺，但是在我這個經歷過新聞教育和機構媒體工作的人來看，更嚴肅和經典意義上的“非虛構”平臺，正一個一個離開我們，即便存在，它們也不再以這個行業(yè)所尊重和約定的方式在工作。這樣一個行業(yè)基礎喪失之后，整個所謂的中國的“非虛構”，就缺失了一個非常重要的動力，失去了它作為一種專業(yè)在中國現實社會的結構當中一個必要的政治經濟學位置。這些人為誰雇傭，怎么開展工作，在什么樣的意義上對社會還有用，這些問題幾乎被擱置和抹除了。而在它的內部，所有的職業(yè)操守、工作準則、工作方法，也就喪失了。從傳媒角度看到的“非虛構”，是非常艱難幾乎很難開展工作的狀態(tài)。

另一個題目是“非虛構”中國。我想以我參與的瑞士真實故事獎為例，這個獎項注重文本的質量，避免“非虛構”的質量完全等同于它所報道事件的重大性，而是把文本本身作為我們看待“非虛構”的一個重要的衡量標準。這也是為什么我們中國的作者，像劉子超那樣散文隨筆式的中文“非虛構”寫作，還有杜強對“三和大神”的報道，巴芮對一個中國美發(fā)廳故事的細膩編織，在那個獎項上得到了肯定。

而對于我們來講，其實最需要改變的是我們自己。當我們意識到“非虛構”、媒體、編輯、記者、寫作者在整個社會中的社會身份和生產關系已經完全改變的時候，就很難再按照過去文化工作者的方式來工作。前面幾位提到各個社會群體的口述史，那么，作為一個編輯，如何跟他們一起工作，就變成一個特別重要的事。這個過程也是一個權力讓渡的問題，讓渡自己掌握的這種平臺的權力，和你的工作內容、工作對象進行新的交換，并且服務于這些新的作者。他們可能是打工者，是阿姨，或是與傳統(tǒng)領域完全不同的講述者，是一批純天然的非虛構講述者。

梁鴻（作家）：非常遺憾不能來到現場，需要通過視頻連線來參加討論。這幾天我一直在“平遙國際電影展”當評審，也挺有收獲的。我參與評審的部分是“青年導演第一部或第二部長片”，相當于處女作，并且都是年輕導演，有一種橫沖直撞的氣息，看到了電影的活力。當然，也有早熟的作品，感覺有點早衰，反而感覺不太好。其實文學有時也是一樣，很可能你成名成家了，作品更好了，但是當初作品中的自由、大膽以及某種冒犯精神卻越來越少了。我覺得，“非虛構寫作”在中國并不算是一個已經成熟的、確定的事情，它需要更多的理論厘清，也需要新的、更多元的作品出現。那么，來談談我創(chuàng)作中的困惑。

首先第一個是：采訪到底占據什么位置，尤其是這種實證性的題材，該怎么在文中呈現？去年我看了大量特稿記者寫的文章，有的文章寫得非常深入，但不知為什么，總覺得還缺了點什么。它們仍然只是一篇好的報道，而不是一篇非常好的“非虛構”文學作品。這是我非常真實的感受。就文學而言，它缺了點什么？什么是“非虛構”文學的，而不是深度報道的？

我想舉個例子。在這次寫作“梁莊十年”之前，我又回到梁莊，發(fā)現梁莊村西頭有一座高大洋房，歐式的、時尚的，特別宏偉。打開房門，客廳的一面墻上掛著三幅巨幅照片，是這座房子主人的曾奶奶、奶奶和爺爺，他的爺爺就是我《中國在梁莊》和《四象》中的基督教長老韓立挺的原型。當時我很震動，一座現代的房子里面掛的是20世紀服裝的老人照片，客廳是墨綠色真皮沙發(fā)，還有北歐風的各種裝飾。場面違和，也特別有沖擊力。

這是一個基本素材，我該怎么寫？這兩天我回過頭去看我寫的那一章，發(fā)現我沒寫房間主人的內心所想，我只是寫了周圍村民的議論和我的想法。

我突然意識到，深度報道的寫法可能缺乏的是對整體性的把握。生活的、場景的、故事的，這是局部的存在，但這樣的局部是如何鑲嵌在時代、人性、人的生活之中的，這需要文學來表達。房屋既是一座房屋，但又不僅僅是一座房屋。它與村莊的關系，與過去的關系，都值得推敲。

“非虛構”文學與生活的關系肯定不是“1就是1”的關系，我們要試圖看出那個“1”里面到底包含什么，因為生活從來不是不言而喻的，對它內部紋理的發(fā)現是真實、真相的一部分。這也是“非虛構”。如果我們能夠理解到這一層，就不會時常有“非虛構”和“文學”是相悖的這樣的想法。所以，在寫梁莊這所最高房屋的時候，我想，不是把這座房屋描述出來就是“非虛構”了，它也應該包括，圍繞這座房屋所彌漫的精神狀態(tài)，房屋主人和村莊人的心理，那三幅照片所輻射出的過去，包括它對村莊地理的影響。

第二點疑問是：“非虛構”文學的邊界到底在哪兒？它與深度報道的、社會學的、人類學之間的關系是什么？我近年讀了一些社會學文本，譬如《掃地出門》，寫的是美國底層社會的住房危機，讀者可以看到生活在面前慢慢展開，每個人陷入怎樣的困境，它背后的社會原因是什么，寫得特別扎實。但是，它是社會學作品，最終傾向于社會規(guī)律的總結。不能拿社會學的理性思維和“非虛構”文學的感性來比，“非虛構”文學可以兼具，但它最終的任務不是總結、收起，而是發(fā)散、深入。

對于“非虛構”文學到底該是什么樣子，我認為不應該有一個事先確定的概念來分析所有的文本。應該根據作者所寫的題材來具體對待。我希望大家探討的是，怎么樣讓“非虛構”文學充滿活力，不要讓它還沒有開始就被標準束縛住。

呂正（編輯）：我簡要談一下我正在參與的項目“上海相冊”。我們一共找了22位上海本地作家，根據22位上海本地攝影師每人一組的攝影作品進行創(chuàng)作。我說的“本地”不是指上海本地人，而是指他們長期生活、工作、創(chuàng)作在上海。作家以“盲寫”的形式進行創(chuàng)作，不知道攝影作品是誰拍的。在“上海相冊”項目中，攝影師的作品跨越的年份非常寬。有些作品拍攝于二十世紀八九十年代的上海，也有些作品就是拍攝于當下。參加項目的攝影師有50后，也有80后、90后。作家我則有意識地選擇了我的同齡人，多為80后、90后，也有70后。他們中有長期從事純文學創(chuàng)作的，也有專欄寫作較多的。“上海相冊”自帶創(chuàng)作者的時差感，有些對話和對望的意味。

從我自己的角度評價“上海相冊”的話，我覺得下面一些詞可以作為標簽。首先第一個詞就是“有趣”，幾乎每個參加這個項目的人，都是抱著“有趣”的追求，覺得我可以來試一試的狀態(tài)來參與的。其次是“距離感”，因為作家之前并沒有看過這些照片，哪怕有些照片是攝影師的代表作。還有一些人覺得這是一次“實驗”，更多的人說這是一次“冒險”。我們舉辦了一場握手會，大家交流創(chuàng)作感受。攝影師和作家相見的時候會小心翼翼地試探一下：你是寫我照片的那個作家，你是我寫的照片的那個攝影師。這個“冒險”的潛臺詞是：你讀懂了我的照片沒有？你寫的是不是我要拍的意圖？“解讀”也可能等同于“誤讀”，“有感而發(fā)”也等同于“跑題”。

我很同意我的一位策展人朋友的觀點。作家并不是以“評論”的視角去看待攝影作品，而是從“創(chuàng)作者”的視角進行再創(chuàng)作的。作家三三在“上海相冊”中寫了一篇叫《異化，或時間秩序的重置》，我把其中一段分享給大家：“這一瞬間不供應任何意義，僅作為一個停頓。樟樹舉著一身鱗片似的葉，由于風的參與，日光變得輕盈多動——當你凝視這一切時，你與這些日常景象的交流也投影到鏡頭里，而你的自我也留存其中。”

袁凌（作家）：作為一個“非虛構”的寫作者，我想談一下我們的一些困惑。什么是“非虛構”？存在一個必要的標準，不能編事實，不能編對話，但光這個條件就是“非虛構”了嗎？

我認為合格的“非虛構”文學需要有對個體的人的命運，對人的存在狀況的關注。我個人不太認同的一種寫作，就是找一個小人物，不寫這個人本身，而是在他身上找中國人，找標本，找典型，這不是“非虛構”的本來意圖。

與其把“非虛構”作為可能長期存在的文體，還不如看作一種精神，看作對于虛構的一個矯正。當下的小說走到了一個很大的困境里面，它為了追求這種逼真的幻想，為了滿足人性很低俗的部分，已經走得太遠了。所謂的“小說味兒”會讓人入迷，但是也會損害語言的文學性和寫作的現實意義。現在的小說，“小說味兒”越強，可能文學性越差，最好的小說可能是最差的文學作品。這些小說的語言是封閉的，充滿了自滿和自戀的情調。這類作品也無法向現實發(fā)言。我并不反對迎合大眾的趣味，我反對的是放棄面對現實和思考現實，使虛構成為自慰的白日夢性質的東西。這就是小說今天所處的困境。“非虛構”承擔的正是矯正這種傾向的任務。

鄭少雄（學者）：作為一名人類學者被邀請來討論“非虛構”寫作問題，可能和學科間相互啟發(fā)的需要有關，也可能是因為我最近幾年在關注阿來的寫作。為了和工作坊主題相呼應，我將重點分析《瞻對》一書。《瞻對》是阿來最著名的一部非虛構作品，圍繞它的爭議也很多。人民文學獎的頒獎詞說：“作者站在人類文明的高度去反思和重申歷史，并在敘述中融入了文學的意蘊和情懷。”這段話中涉及“歷史”與“文學”兩個關鍵詞，可以看作對非虛構文學之歷史功用的肯定。

《瞻對》用近似紀年的手法記述了清廷發(fā)動的七次瞻對戰(zhàn)爭。有評論認為，從《瞻對》所使用的正史材料，主要是清代官方檔案文書的真實性上看，是歷史的、非虛構的；而從對材料的文學化組織和運用方式來看，則是主觀的，小說家言的。這個見解固然不錯，但是他們還認為，因為阿來同時選擇了筆記、方志、民間故事、口頭傳說等材料，所以更顯出虛構的特征。這個說法一方面沒有意識到在《瞻對》中阿來雖然努力深入田野、兼聽兼信，但實際上國家檔案被廣泛采信，民間材料則被貶抑，另一方面本質化了歷史，對歷史學來說，任何材料都是有意義的，核心在于如何展開“文本分析”，發(fā)問的落腳點在文本“到底想說些什么”以及“為什么這樣說”。

理解非虛構寫作需要分辨事實（fact）、真相（truth）和現實（reality）。王明珂指出，事實是真實存在的；真相是為事實所做的注解或進一步的描述，是事實與現實之間的交錯關系，是主觀、模糊以及飽含爭議的；現實則是一個社會中存在的、普遍的、受政治權力建構與維持的人群區(qū)分體系，以及與此相關的習俗、常識、社會規(guī)范以及審美觀。現實讓事實（或者非事實）產生社會意義。

一直以來，許多評論者都糾結于阿來身份的復雜性和模糊性，認為他是一名不純正的藏族作家。這種看法有其道理，但評論者未必注意到，阿來的身份認同也在發(fā)生變化。通過對阿來創(chuàng)作史的分析，我認為約略可以分為三個階段：2000年以前作為藏族作家的阿來；2000年—2008年退守到康巴、嘉絨本位上；2008年以后傾向于強調中華民族乃至人類命運共同體。當然這些時間節(jié)點是由一系列標志性事件構成的，個人身份認同也并非瞬息劇變且在每一個階段都是相對混雜的。《瞻對》是阿來第三階段的作品。從阿來自己的表述可以看出，寫作本書的核心目的之一，是要揭示并防止內部（族裔性）民族主義的興起導致削弱多民族共同的國家意識。所以，阿來固然也批評王朝和國家的種種不足，但主要還是對舊時代政治哀其不幸、怒其不爭的批判，從而對比并反思新時代以來的成就。因此就文類的選擇來看，采用“非虛構”形式是明確地表明歷史是不容虛構的。在這里非虛構寫作本身就是一種象征。

進一步說，就論與“非虛構”最直接相關的事實層面來看，敘事尺度的選擇會產生完全不同的歷史結果。在紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》里，阿來說自己連導演都不算，最多只算是舞美師，其實是暗指自己是一個客觀、中立的觀察者，他只設置時間和空間，而不干預人物和事件。但從空間尺度來看，寫瞻對戰(zhàn)爭如果只寫到康巴土司的內部關系，或只寫到川藏之爭，或者像《瞻對》一樣最終放到中印英俄的區(qū)域世界關系中來談，產生的歷史感是完全不一樣的，盡管都是事實，但其導致的歷史記憶和對當下族群關系的看法，會大相徑庭。《瞻對》敘事是截面式的，開篇第一句“那時是盛世。康乾盛世”，無疑已經奠定了籠罩性的帝國（國家）視角，自然也就易于最終推出一切都是大勢所趨的結論。

總而言之，就如海登·懷特提出的“作為文學虛構的歷史文本”，或者后現代人類學所反思的“作為詩學與政治學的民族志”，既然歷史學和人類學都不可避免地陷入了關于真實性的質疑辯難之中，我們對文學非虛構與否的關注，可能更應該落腳在共情地理解文本背后的作者面對何種真相與現實、嘗試傳遞何種歷史觀念上。

項靜（學者）：網絡時代出現以后，文學出現了特別大的改變，從精英寫作進入人民的汪洋大海，成為非常具有公眾性的寫作行為。“非虛構”的出現帶來文學概念的另外一個改變。在中國的語境中，2010年左右特別是2012微信元年以來，及至微信公號、抖音等小視頻出現，每個人的經驗理論上都可以被看到、被呈現，在這個意義上，我們今天討論“非虛構”是非常有價值的一個話題。而加上“中國”這樣的定語，則意指我們的時代狀況、感受，我們對世界和自己生活的理解都被囊括在這個文體之中。

“非虛構”寫作當然是建立在對現有寫作方式的不滿之上。但“非虛構”文學與其他文類比如小說、報告文學，以及與歷史、社會學這些領域存在密切的交互性關系，不是某種簡單的對立和修正。借“非虛構”而對小說苛責，其實沒什么太大價值。好的文學往往都是對既有模式的“解放”，跨越文體的、跨領域的社會學的歷史學視野是好的文學產生的條件。我們梳理一個文類的歷史，會發(fā)現一些杰出的作品做出了很好的示范，但并不因此就有一個關于“非虛構”文學的成文標準，不必因為美國非虛構怎樣就以為那是非虛構的《圣經》。“非虛構”文學特別是中國的“非虛構”文學是靠我們自己杰出的作家作品定義的，就像莎士比亞的寫作定義了早期的英語寫作和英語用法，歌德塑造了德國文學一樣。

康凌（學者）：“非虛構”是不是“文學”這個問題并不重要，“非虛構”更像是一個開放的界面，這個界面的出現背后，至少是有兩個問題在推動。這兩個問題，一個是到底什么是“真實”的中國，如何觸及“真實”的中國社會？第二個問題與之相關，是表達真實以及被表達的權力，或者說，在公共領域當中，這樣的權力如何被分配，怎樣的分配方式是正當的？

這兩個問題當然不是新問題，今天不斷被提及的報告文學，在20世紀20年代末30年代初剛剛出現的時候，所回應的事實上也是同樣的問題。當時，面對同樣高度體制化、板結化的書寫方式，以及支撐著這種書寫方式的權力機器，一批作家和知識分子從歐美引入“報告文學”這個新概念，正是試圖以此重新突進現實，重新書寫現實，把握真實生活。今天有很多與當時一模一樣的修辭，在被用來為“非虛構”背書。像我們文學史上學過的所謂“三結合”，即“群眾出生活，作家出技巧，領導出思想”，而在現在的一些“非虛構”寫作上，也有群眾出生活，作家出技巧的做法，用這種做法來創(chuàng)造出新的產品來。

報告文學后來的故事大家也清楚，這樣的文體如今似乎已經耗盡了它的可能性，無法再提供新的現實，它在之后的歷史中被收編，被重新放置到了一個“安全”的位置上。那么，我們觀察報告文學的歷史，是否可以由此想見“非虛構”的未來？有一個可以想見的被收編的方向，就是流量資本主義對于“非虛構”這樣的一個概念的不斷征用，將“非虛構”寫作不斷納入商品生產的邏輯，納入產品運營的邏輯。這樣的模式的出現，或者更等而下之的流量邏輯的出現，是否同樣會帶來新的問題？是否會將我們以新的概念打開的辯論界面重新封閉或收編？剛剛大家不斷地以否定的方式提到的報告文學，到底否定的是什么？政治的邏輯和商品的邏輯，在貌似清晰的二元對立背后，是不是存在著相似的耗盡新的概念，從而封閉討論界面的可能？

葉子（學者）：20世紀50年代，有一個美國人叫大衛(wèi)·基德（David Kidd）。他在《紐約客》發(fā)過一系列文章，回憶1949年前的北平，用他的話來說，是回憶舊中國最后的日子，寫中國人怎么結婚，怎么辦葬禮，怎么點香爐，怎么被用人訛錢。他有點像剛剛提到的“素人寫作者”。他的寫作，總的來說，是一個年輕人遭受文化沖擊之后的記錄，很接近今天的“非虛構”，不過，在五六十年代，《紐約客》的讀者是在一個休閑的過程中，伴隨著無數廣告，去接受這些信息，所以圍繞它的敘事是極其松弛的。在那個背景之中，讀者對于雜志中“非虛構”的中國敘事和對于報紙上“非虛構”的中國敘事，一定有不一樣的期待。

到20世紀70年代，夏偉（Orville Schell）也在《紐約客》發(fā)表過好幾篇關于中國的文章。1976年4月夏偉抵達中國，他的苦惱是不可能通過采訪和調查來寫作。在當時的工廠、大學和人民公社，能觀察到的只有社會政治運動的集體經驗，沒什么可以參照的個體經驗。所以他的中國敘事，主要是在消化這種“沉默”的個體經驗。我們可以想象夏偉的焦慮。他很努力，但他發(fā)現自己找不到符合他預期的那種暗流涌動的東西。

從方法論來說，很多時候，“非虛構”寫作不可避免的是“事件成癮的”。但事實上，即便預設了一組事實，一組人，這組事實，這組人，最后幾乎肯定無法符合你一開始想進入這個話題時對它的設想。今天《紐約客》“非虛構”寫作中的中國敘事，會帶給人一種緊張感。它顯然和過去廣告伴隨式的閱讀不一樣了，并且大多數“非虛構”作者，都會有意識地避免任何明顯的計劃和結論。這一點在查建英和何偉身上尤其明顯。在敘述中國這件事上，他們是光影分布的行家，講究亮面和暗面比例的微調。為什么要這么謹慎？因為他們會反復提醒自己：這是一個人口眾多復雜廣袤的國家，每一次只能掰開來看一點。他們也會提醒自己，問題的關鍵，是呈現出文化元素的語境以及推動事件發(fā)展的規(guī)律和軌跡。

方巖（學者）：“非虛構”如今所面臨的問題，其實并不是現在才有的事情。當我們繼續(xù)談論它的時候，審慎地回顧，既可以避免重復討論，也是為了激活歷史遺產，以補償匱乏的當下。比如，在先鋒小說在文壇所向披靡的時候，新潮批評家代表人物之一程德培就指出了批評界跟隨風潮盲動而出現的遺漏，他指出1986年的文壇還出現了一種值得關注的現象，即“新聞小說”的繁榮。《唐山大地震》《中國的“小皇帝”》《陰陽大裂變》《多思的年華》《在蛇口，一次短暫的“罷工”》《命運狂想曲》《但悲不見九州同》《二月逆流》等報告文學作品涉及了中國改革進程的許多焦點問題，在讀者群中引發(fā)極大的關注。但是評論界卻對這種現象視而不見。程德培之所以用“新聞小說”這種說法來區(qū)別于當時通行的“報告文學”的說法，很顯然是因為他看到這批作品在技法、形態(tài)上借鑒了小說。順著這條線索，我們會發(fā)現，在報告文學還保持文體尊嚴的80年代，報告文學或者說類似報告文學的文體，在社會參與、公共關懷等層面一直與改革保持著密切的互動關系，它們在文學傳播、文學接受中的影響力并不遜色于其他文類。80年代的報告文學及其類似文體全程參與到改革動態(tài)進程中社會生活的各個層面，大到改革方案、國家進程的路徑選擇，小到家庭生活的油鹽醬醋、生老病死，這些文本大多嚴肅地揭示問題、討論癥結、提出解決方案，最后形成了“中國向何處”的眾生喧嘩的大討論。所以，當我們重新審視這股寫作潮流時，會發(fā)現這些文本為改革探索時期的中國保存了翔實的“社會檔案”，他們不僅歷史地呈現了中國故事的種種面相，而且這面相中又充滿鮮活的歷史細節(jié)。這股思潮幾乎與先鋒文學同時發(fā)生，僅就其廣泛、深刻的社會影響力而言是當之無愧的先鋒，只是由于此后文學史敘述的傲慢等原因，他們成了有待重新辨認的歷史遺跡。之所以要重新提及這股思潮，是想為當下的“非虛構”寫作及其討論提供歷史起源和本土參考。進一步說，在“非虛構”概念還未出現之前，這些如今可以歸入“非虛構”范疇的作品曾經實現的探索維度和邊界，是一個必須面對的問題。如此，當下“非虛構”寫作及其討論才能繞過那些不斷被重復的老生常談，重新發(fā)現、接續(xù)那些被中斷、埋沒的精神資源。

“虛構”與“非虛構”是一組相對而言的概念，在技法、形態(tài)、審美標準等層面有著大致的邊界，但是兩者卻在關于“真實”的意義焦慮上具有共同性。所以，我并不贊成在“虛構”和“非虛構”之間設置涇渭分明的邊界，在本質、本體的意義上區(qū)分兩者沒有意義。“非虛構”作者與“虛構”作者面對的是同一個世界，要克服的是同樣的焦慮、障礙和禁忌，從這個層面來說，“非虛構”與“虛構”都抵達真實的不同途徑。從接受角度而來，“虛構”和“非虛構”更像是兩種內容有所不同的契約關系，讀者會默認某種契約關系的前提下，來決定、選擇、判斷“虛構”或“非虛構”的對象是否被“真實”呈現并產生意義。《敘事的勝利：在大眾文化時代講故事》這本小冊子中曾提到一個案例，《冷血》在出版后遭遇了許多質疑后，卡波特的回應非常精妙：“形似虛構的真相”。“虛構”在多大程度上助力于“非虛構”故事的“真實”呈現和意義傳達，便成為值得認真對待的事情。簡單說來，“非虛構”注重經驗的直觀呈現，而“虛構”則強調經驗的變形曲筆，但最終都要以“故事”的形態(tài)表現出來。所以，我比較認同這本書的作者羅伯特·弗爾福德的開放性觀念，他以“敘事”來整合“虛構”與“非虛構”的張力關系，而非強調兩者之間的意義邊界。再舉一個例子，金理在論壇引言中提及《霧行者》中一個人物的身份轉變問題，即從文學青年變成了新聞調查記者。我在注意到這個細節(jié)時，內心曾產生過疑惑。這首先涉及的是敘述策略問題，當路內把人物身份設置為新聞調查記者時，也就意味他將現實領域內這個身份所代表的事實的精確性和意義的權威性帶進了“虛構”領域，從而有利于他在“虛構”的故事中鋪陳相關社會、歷史信息，以強化其“虛構”的“真實”意味。只是，這樣的策略是否顯得過于直接和機巧？技術的痕跡是否過于明顯？出于以下的原因，我很快打消了這種疑慮。“文學青年”的敘述視角構建了整部小說的基本情境和氛圍，而新聞調查記者所攜帶的意義無論在文本內外都構成了對其視角的反思、補充和糾正；且路內對這種身份及其言行進行虛構的過程，本身就涉及作者與現實及其禁忌、障礙周旋的過程；所以，強度、顯隱有所不同的復調微妙地交織在“虛構”與“非虛構”之間，也就成就了一部優(yōu)秀的虛構之作。

韓松剛（學者）：面對這樣一個主題，其實我也一直在思考，“非虛構”寫作到底是一種什么樣的寫作？在我看來，它應該是一種嚴肅的寫作，至少應該是一種文學的寫作，還至少應該是關于人的寫作。在這樣的寫作要求之下，“非虛構”寫作應該呈現的是一種社會學的想象力，這種想象力是要人們知道“他們自己的生活模式與世界進程之間錯綜復雜的關系”。因此，“非虛構”的寫作一定離不開一個龐大或微縮的社會背景，它是關于一個時代的記錄，并涉及一個時代的敘事精神。也因此，“非虛構”不像小說一樣，要求人人都會講故事，但卻要求講清楚事實，至少要逼近真實。“非虛構”寫作要求寫作者通過個人的親身遭遇或者深入了解的具體事實，發(fā)現潛伏在事實背后的深層動因，進而探究這些事實對我們所處時代的價值和意義。

“非虛構”寫作不是理論寫作，相反，它是一種實踐或行動寫作：寫作者必須要行動起來，要把自己融入一個社會或是不同的行業(yè)、個人的組織中去。“非虛構”必須要將寫作置于變遷的社會進程之中。他是一種調查寫作、行動寫作，以及一種與時代、社會對話的寫作。這種行動屬性，也決定了它的寫作其實是十分專業(yè)的。因此，在“非虛構”作家中，記者和學者所占的比重最大。“非虛構”寫作，是一個有著專業(yè)門檻或專業(yè)精神的寫作。“非虛構”是一種會發(fā)聲、要發(fā)聲的寫作，是一種帶有超越性精神追求的寫作。

另外，“非虛構”還存在一種黑色屬性。文學的部分魅力在于對黑暗的洞察。這種黑暗包括現實的隱秘、不公、殘忍，它們密布于我們生活的周遭世界，甚至連每個人都離不開的信息技術都是一種黑暗的存在。“非虛構”寫作，應該是一種帶有冒犯精神的寫作，它不歌頌，而是默默撿拾時代的碎片，在黑暗的夜里進行自我的精神縫合，并像真正的史學家那樣喚醒沉淪的夢境。

汪雨萌（學者）：昨天我去火車站，路上特別堵，我和司機閑聊了整整兩個半小時。這次談話完全超出了我的理論想象、經驗想象和個人的預設：現在中國所有的人都可以搞“非虛構”，每個人都是一個真實故事的主人公。

2020年上半年，因為疫情，大家都在家中，我發(fā)現抖音成了“非虛構”的海洋，每個人都在給抖音的千千萬萬的潛在觀眾展示自己的生活現狀，所在的城市的現狀，等等。現在疫情基本控制住了，這些早期尚不具備創(chuàng)作自覺性的主體，現在都成了相對而言更有經驗和意識的創(chuàng)作者。比如外賣小哥，他會告訴你如何接單，為什么要接這個單而不是那個單，怎么抄近路，甚至會告訴剛從業(yè)的同行，什么樣的單可能是一個“坑單”，會讓他累死累活跑下來，卻完全掙不著錢。

可以看到，從短視頻到公眾號，“非虛構”文體爆炸式的繁榮，吸引著巨大的讀者流量。好像每個人都在通過不同的形式，發(fā)抖音、快手，自建公眾號，向“三明治”這樣的媒體投稿。每個人都想要為自己發(fā)聲，每個人都想作為自己發(fā)聲，而不是被別人賦義。“非虛構”就像二三十年前的散文一樣，感覺人人都可以寫，而且人人都可以以各種各樣的形式來寫。同時，互聯網技術給予大眾充分的展示平臺，每一次點贊、關注、在看都能進一步刺激作者的創(chuàng)作欲望。

過去，報告文學會塑造一個典型的人物，這種創(chuàng)作方式在現在其實已經被拋棄了。而在素人創(chuàng)作者這場巨大的展示秀里面，人人都希望自己能成為一個“標本”。抖音上有很多富豪每天曬生活，下面的人都在回復，“貧窮限制了我的想象”。有人在向你展示這些超越你經驗的東西，而這些經驗又逐漸演變成標簽，那么其他的富人就會順著這些標簽建立自己的“人設”。底層也有自己的“人設”，這些人設的共性就是反主流，試圖建立跟主流定義和主流敘事相反的人設。

他們非常想要發(fā)出自己的聲音，講述自己的故事，也非常想要建立自己所謂的人設。但是，在我們研究者看來，他們沒有一個系統(tǒng)性的表達形式，也沒有對自己生活故事的全局觀和提煉能力，這導致他們最終表達出來的成品，和他們的創(chuàng)作初衷是背道而馳的。“三明治”這樣的平臺很有意義，它能幫助他們，把自己的故事完整、全面地表達出來。

這里又出現了新的悖論。在抖音里，素人號最怕被人安上的帽子就是“有團隊”。在素人創(chuàng)作者的受眾群體看來，“非虛構”作為一種創(chuàng)作方法，重要的不是審美意義，而是真實性。作者在哪個渠道里是真實的？采寫中的他是真實的嗎？還是他在微博、公眾號、抖音里表達的那個人，才是真實的他？觀眾可以容忍他們的敘事是凌亂無序的，但不能容忍他的“人設”是團隊文案編織出來的。一旦他們認定一個博主“有團隊”，那這個博主很快就會被拋棄。從這里我們就可以看出，我們的“非虛構”作家、素人“非虛構”創(chuàng)作者、跨界跨學科“非虛構”創(chuàng)作者在創(chuàng)作上是有分歧的，在閱讀接受上是有分歧的，“非虛構”文體自身在這個問題也就是真和美哪個更重要，也是有分歧的。

千千萬萬個標本，包括文學創(chuàng)作者、素人創(chuàng)作者、新聞記者等，最終呈現出一種前所未有的令人迷惑而沉醉的光怪陸離的“真實”世界。我有一個很悲觀的感覺，我們在這里的討論完全不影響所有的素人寫作者和他們參加的這場狂歡。

何同彬（學者）：2017年復旦大學中文系百年系慶講壇上，王安憶、賈平凹、陳思和等老師談論過“非虛構”這個熱門話題，他們紛紛表示“虛構越來越難”“平時更喜歡看‘非虛構’”“這是‘非虛構’的好時代，小說很難”，王安憶老師更是直言不諱地說“現在中國的長篇小說真的很差”“整個世界的虛構寫作都在削弱”。那場談話給我的啟發(fā)并不是中國的“非虛構”比虛構寫得好，而是中國的虛構寫作越來越差，它有必要向優(yōu)秀的“非虛構”寫作的那種職業(yè)性（工匠精神）、公共性、時代性、開放性學習，而不是故步自封、凌空蹈虛；我們推崇“非虛構”寫作也只是推崇那些優(yōu)秀的寫作，并不包括某些低劣的報告文學改頭換面后的“偽”非虛構。我想起羅蘭·巴特的一句話：“再無所謂詩人或小說家的存在，而只剩下書寫本身。”此次工作坊討論“非虛構”寫作，我想我們坐在這里的目的都不是想炒作某些時髦的概念，而是尋找那些最好的“敘事”和“書寫”，或者為產生更好的“敘事”和“書寫”探索路徑。

何平（學者）：同彬總結得很好。“非虛構”和“中國”是我們討論的關鍵詞。“非虛構”這個文體從各個路徑介入中國的當下現場，在這個過程產生了歧義叢生的文本創(chuàng)作群體，有所謂的“素人”，也有專業(yè)的寫作者。我想，厘清“非虛構”這個概念的具體所指當然是必要的，但更重要的是這種態(tài)度、精神、路徑，能不能進入中國的現場和中國的當下。需要強調，我們所討論的是一個中國的問題，中國的當下問題，是一個中國當下的“非虛構”進入中國的，即“中國現場”的問題。

選自《花城》2021年第1期