2020年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作兼具繁盛與雜蕪，不同代際、風(fēng)格的創(chuàng)作交相輝映，這一切都標(biāo)示著當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的生命力。文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)惹人流連，但作為研究者我們又必須意識(shí)到：長(zhǎng)篇小說(shuō)不是無(wú)本之木，更不僅是陶冶智性、錘煉耐性的游戲，它有文字之外的起點(diǎn)，也有文字之外的終點(diǎn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作首先面對(duì)的問(wèn)題，是能否用生動(dòng)、貼切的故事和形象，處理當(dāng)下的精神現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。在蓋棺定論的歷史論述出現(xiàn)之前，作家將以形象、對(duì)話、心理、場(chǎng)景、情節(jié)作出更加生動(dòng)形象的代言。本文也就沿著這樣的脈絡(luò)，從三種“歷史”的角度入手，梳理2020年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中具有文學(xué)史意義的問(wèn)題。

社會(huì)史視野下的個(gè)人史

近些年“懷舊性寫作”的數(shù)量不斷增加。與從20世紀(jì)初期開始寫起的“歷史敘事”不同，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)多從上世紀(jì)七八十年代寫起，筆觸一路延伸至當(dāng)下，仿佛將回憶娓娓道來(lái)。馮驥才的《藝術(shù)家們》、遲子建的《煙火漫卷》、王堯的《民謠》、路內(nèi)的《霧行者》、房偉的《血色莫扎特》、張忌的《南貨店》、魏思孝的《余事勿取》、林森的《島》、舊海棠的《你的姓名》、趙蘭振的《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》、陳飛白的《愛(ài)像劃了一根火柴》、毛建軍的《美順與長(zhǎng)生》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，都有著類似的特征。這對(duì)于閱讀者而言，是喜憂參半之事。憂的是由于時(shí)間距離尚短，一旦陷入“追憶”的漩渦，作家難免面臨自戀、喋喋不休和顛三倒四的危險(xiǎn)；好的一面則是，歷史感就是在這種反芻和重復(fù)中才能產(chǎn)生，這必然是個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。

在這樣的討論框架中，馮驥才的《藝術(shù)家們》和魏思孝的《余事勿取》很值得重視。寫當(dāng)代知識(shí)分子浮沉的作品多如牛毛，《藝術(shù)家們》的獨(dú)特之處在于提供了稀有的“肯定性”。我們都熟悉了那種固定的套路——知識(shí)分子要么一無(wú)是處、消極避世，要么遁入無(wú)恥之境，用戲謔的立場(chǎng)掩蓋隨波逐流的現(xiàn)實(shí)。而《藝術(shù)家們》用幾個(gè)人物的不同命運(yùn)，指出墮落和失敗亦是主觀選擇，絕非必然。藝術(shù)或知識(shí)在社會(huì)層面的有效性，更與主體的天賦和不懈追求有關(guān)。

《藝術(shù)家們》對(duì)于當(dāng)代文化史也隱約有不同理解。一反知識(shí)分子們營(yíng)造的80年代“文化熱”，小說(shuō)主人公楚云天對(duì)80年代成名者身上的“象征資本”有冷靜的審視。與之相對(duì)應(yīng)，70年代中后期物質(zhì)的匱乏，時(shí)代的壓抑反而使暗地里的藝術(shù)追求更純粹。這當(dāng)然不涉及對(duì)時(shí)代的整體的優(yōu)劣之辨，而是需要特定的環(huán)境，才能將名利與藝術(shù)區(qū)分開來(lái)。

魏思孝的《余事勿取》用衛(wèi)學(xué)金這個(gè)失去了土地的肝癌晚期農(nóng)民和藝術(shù)家楚云天形成了某種對(duì)話。衛(wèi)學(xué)金當(dāng)然不懂宋畫或后現(xiàn)代裝置藝術(shù)，拍賣行、藝術(shù)圈里的門道也與他沒(méi)有關(guān)系，但他瀕死前的痛苦卻比任何藝術(shù)品或大道理都更直刺人的靈魂。治不好的肝癌、人生的倒計(jì)時(shí)都是象征，象征的是今天每個(gè)人命運(yùn)中被階層、家庭鎖死的部分。衛(wèi)學(xué)金那個(gè)看似走出農(nóng)村、進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的兒子也是象征，水漲船高，但老衛(wèi)家的人永遠(yuǎn)都在吃水線之下。也許《余事勿取》的結(jié)構(gòu)還有些繁雜，但作者與眾不同的眼界和才能已經(jīng)充分顯露。

說(shuō)到社會(huì)史視野下的個(gè)人史，還存在著一種被人忽略的可能性，藏在林森的《島》中。這部作品寫了一個(gè)被世事傷透了心的人，索性離群索居，將自己困在一座小小的孤島上。18世紀(jì)丹尼爾·笛福筆下的魯濱遜看似孤身一人，實(shí)際背后卻有無(wú)數(shù)上升期資產(chǎn)階級(jí)的身影和好奇讀者的目光，在荒島上開辟了令人艷羨的“莊園”；林森筆下的“守島老人”吳志山才是真正的孤獨(dú)，他是許多希望游離、躲避于時(shí)代之外者的抽象寫照。也許吳志山象征的，是只有文學(xué)和藝術(shù)才能觸及的那部分精神史。

地方志與歷史的拼圖

2020年有多部以地域文化為突出看點(diǎn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，王松的《煙火》、王安憶的《一把刀，千個(gè)字》、遲子建的《煙火漫卷》、賈平凹的《暫坐》、趙本夫的《荒漠里有一條魚》、吳君的《萬(wàn)福》，以及香港作家馬家輝的《鴛鴦六七四》與臺(tái)灣作家陳思宏的《鬼地方》都是其中的佼佼者。一方水土養(yǎng)一方人，中華大地上有無(wú)數(shù)的人以不同的方式生活著。這種差異從生活表象滲透到人的骨子里，形成不同的文化心理。作家筆下的風(fēng)景千差萬(wàn)別，他們記錄和書寫的方式也大不相同。

《煙火》的天津和《鴛鴦六七四》的香港，跨過(guò)遙遠(yuǎn)距離形成了巧妙對(duì)話。天津和香港的命運(yùn)一度相近，殖民者的租界鯨吞著本地政府的管轄范圍，權(quán)力的真空地帶又滋長(zhǎng)民間草莽，兩者同屬“混亂”與“秩序”并存的狀態(tài)，這是今天大多數(shù)人所陌生的。草莽之處亦是傳奇或離奇故事發(fā)生的地方，王松的天津話和馬家輝的粵語(yǔ)各擅勝場(chǎng)，都寫出了異常動(dòng)人的“江湖”。

“鴛鴦六七四”指的是牌九中一種幾乎必輸?shù)摹盃€牌”，馬家輝是在以牌九比喻糟糕的人生。主人公因齙牙得名“哨牙炳”，是個(gè)從小被母親拋棄、父親被日本人殺死的倒霉蛋，除了打算盤別無(wú)所長(zhǎng)，膽小好色又偏只能在堂口搏飯吃，妻子曾經(jīng)以殺狗為生，在當(dāng)?shù)匚幕惺遣徽鄄豢鄣摹盎逇狻薄５箯牡讓印八木拧弊兂闪她堫^大佬，與“五億探長(zhǎng)”呂樂(lè)、“無(wú)頭探長(zhǎng)”藍(lán)剛等江湖巨人談笑風(fēng)生。哨牙炳在退隱江湖的典禮上突然失蹤，他死于為朋友保守秘密，但尸體被海水沖走，沒(méi)人能確認(rèn)他已不在人世。摸到“爛牌”也要照打不誤，未輸就算贏，馬家輝的小說(shuō)里處處有自欺欺人、自?shī)首詷?lè)的“智慧”。連帶前作《龍頭鳳尾》，作者有意塑造不像“江湖人”的龍頭大佬，大概是要告訴讀者人生的無(wú)奈，以及人在無(wú)奈中也可能“有所作為”。哨牙炳的人生哲學(xué)是“逆來(lái)順受”，卻“關(guān)關(guān)難過(guò)關(guān)關(guān)過(guò)”。哨牙炳讓人想起魯迅的阿Q，但馬家輝強(qiáng)調(diào)的是這種態(tài)度雖然可以被批判和嘲弄，但對(duì)世俗人們來(lái)說(shuō)卻是實(shí)用的、必要的。每部香港電影都有這樣的主角或配角，某種程度上這也可以被歸納為一種地域文化心理，但在中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的范疇內(nèi)，《鴛鴦六七四》是很獨(dú)特的個(gè)案。

《煙火》對(duì)人生滄桑呈現(xiàn)之完整，對(duì)市井人情的洞察與《鴛鴦六七四》平分秋色，而在人物群像的繁復(fù)程度上，如大雪紛飛一般既宏大又細(xì)致的敘事特色還要更勝一籌。主人公來(lái)子無(wú)疑也是個(gè)抓了人生“爛牌”的苦命人，自小被父親拋棄，母親早逝，與愛(ài)人相隔半生，重逢之后又是永訣。若從刻板印象出發(fā)，相比書中的高掌柜、尚先生、楊燈罩兒、劉大頭等人，來(lái)子反而不像個(gè)“典型”天津人。但他從父親的“迂”和母親的“暴”中沉淀下的，在世事變遷的考驗(yàn)、人際交往的磨礪中積累出來(lái)的，也許是更深層的天津文化心理。來(lái)子活得比哨牙炳認(rèn)真，不會(huì)假裝對(duì)厄運(yùn)視而不見(jiàn)，街面上的爾虞我詐，人情世故里的相思與仇怨來(lái)子盡收心中。他有時(shí)樸素、堅(jiān)強(qiáng)得近乎木訥，與哨牙炳的嬉皮笑臉對(duì)比鮮明，他們都是時(shí)代風(fēng)中的草芥，卻展現(xiàn)出了不同的韌性。

從香港的灣仔、深水埗、荃灣、屯門甚至九龍城寨，到具有天津南市前史意義的侯家后，這些地方都值得大書特書。《鴛鴦六七四》的黑白道，和多少年來(lái)的港片一脈相承；《煙火》的市井氣與各個(gè)行當(dāng)?shù)娘L(fēng)貌，接續(xù)的正是林希、馮驥才等作家在上世紀(jì)80年代就開始的“津味小說(shuō)”創(chuàng)作。那種魚龍混雜、充滿不確定的江湖味道，是今天這個(gè)時(shí)代罕有的，也正是長(zhǎng)篇小說(shuō)這種兼具虛構(gòu)和寫實(shí)特性的藝術(shù)形式應(yīng)該捕捉的。《鴛鴦六七四》和《煙火》在這方面都極為出色，兩部作品身后都留有廣闊的創(chuàng)作空間，作家未來(lái)的創(chuàng)作值得期待。

與《鴛鴦六七四》的港式文學(xué)相呼應(yīng)，中國(guó)臺(tái)灣作家陳思宏在2020年出版的《鬼地方》也值得一提。這部作品對(duì)于底層問(wèn)題的探討，對(duì)于愛(ài)情中性別觀念問(wèn)題的關(guān)注，以及其骨子里對(duì)于少數(shù)派的沉溺和強(qiáng)烈的不安全感，和《鴛鴦六七四》一樣提醒著研究者，在港臺(tái)文學(xué)中同樣存在著值得關(guān)注的地域文化心理，它們不僅將成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的一部分，更將影響到我們看待整個(gè)中國(guó)當(dāng)代精神史的方式。

故事消失的歷史與留白處的書寫

不知從何時(shí)起，編織精彩的情節(jié)，用故事讓讀者欲罷不能對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)作家而言變成了一種“低級(jí)”的追求。精彩的故事與深刻的思想性或文學(xué)性似乎勢(shì)成對(duì)立，文學(xué)的娛樂(lè)性與精神寄托的屬性更是無(wú)從談起。然而在2020年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，如果我們認(rèn)真分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些東西未必矛盾。前文提到的幾部作品，在具有個(gè)人史、地方史意義的同時(shí)，本身也都是故事性出眾之作。此外，馬伯庸的《兩京十五日》延續(xù)了他從歷史的縫隙中發(fā)現(xiàn)戲劇性的一貫思路。史料提及明仁宗朱高熾意將國(guó)家首都從北平遷回南京，作為先遣的太子朱瞻基剛到南京就收到朱高熾病故的消息，《明史》記載“未幾，仁宗崩，宣宗自南京奔喪，高煦謀伏兵邀于路，倉(cāng)卒不果”。由此，馬伯庸漫衍、虛構(gòu)出了一個(gè)極為復(fù)雜、離奇的冒險(xiǎn)故事，這里除了一般通俗小說(shuō)中會(huì)有的愛(ài)情、友情與仇恨，更涉及皇位歸屬、國(guó)家政治中心位置、漕運(yùn)的興廢、國(guó)家機(jī)器與地方勢(shì)力、民間草莽之間的合謀與博弈，并且這一切要在“十五日”的時(shí)間范圍里見(jiàn)分曉。這樣的小說(shuō)已經(jīng)溢出了通俗小說(shuō)的范疇，它有極為精彩的故事、令人拍案叫絕的伏筆與巧合、盤根錯(cuò)節(jié)的情感糾葛，同時(shí)也有對(duì)歷史某個(gè)時(shí)段行政機(jī)制、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)和器物技術(shù)的細(xì)致分析，以及由此衍生的對(duì)于傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)實(shí)的思索。史書記載的春秋筆法、公文條例的固定修辭，留下了大量未完成的想象空間。太多戲劇性因素留在了普通讀者視野之外，《兩京十五日》成了兩者之間的橋梁，馬伯庸找到了另一種為讀者提供閱讀樂(lè)趣的路徑，并且其中不乏思想性和知識(shí)性。

與之類似的是張平的《生死守護(hù)》，前者寫皇位繼承、遷都與廢漕運(yùn)，后者則是新任官員被委以破舊立新的重任，需要在官商勢(shì)力的制約和本地經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要之間艱難斡旋。《生死守護(hù)》儼然將虛構(gòu)的背景設(shè)置在當(dāng)下，政府的財(cái)政收入與支出、某個(gè)時(shí)段的城市規(guī)劃與民生、國(guó)家的行政制度等讀者熟悉又陌生的東西，無(wú)不決定著故事的走向，其中的刀光劍影更顯逼真。張平的創(chuàng)作很容易被歸納到狹隘的反腐小說(shuō)或官場(chǎng)小說(shuō)類別，但實(shí)際情況沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，張平在書寫弱勢(shì)群體的生存困境以及處于權(quán)力天平之上者的精神困境時(shí)，也體現(xiàn)出了深刻的歷史感和文化感。作為虛構(gòu)性創(chuàng)作，他的作品中存在夸張的一面，但故事之所以精彩卻并不在于離奇或巧合，而在于作者寫出了社會(huì)看似流暢的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，可能產(chǎn)生的滯澀、碰撞、牽制、隔膜。作品看似寫的是官場(chǎng)，實(shí)則是對(duì)今天整個(gè)行政體制運(yùn)轉(zhuǎn)的關(guān)注和想象，這樣的嘗試，體現(xiàn)著當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)于當(dāng)代史的把握程度。

大概從上世紀(jì)80年代中期開始，作家和學(xué)者開始對(duì)文學(xué)與政治的關(guān)系進(jìn)行明顯的批判性反思，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)入中國(guó)文學(xué)界以及上世紀(jì)90年代初的市場(chǎng)化改革，迫使文學(xué)出現(xiàn)了明顯的“嚴(yán)肅”和“通俗”之分，對(duì)故事性的追求幾乎完全被讓渡給了后者，而研究者對(duì)前者的思想性、先鋒性的要求也越來(lái)越高。這種情況下，一方面是純文學(xué)不可避免變得更加小眾，且漸漸失去介入社會(huì)的能力，很多人抱怨“當(dāng)代文學(xué)”處理不好“當(dāng)下史”，同時(shí)則是報(bào)告文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)應(yīng)運(yùn)壯大；另一方面，思想性不是無(wú)源之水，失去了對(duì)社會(huì)性知識(shí)的重視和掌握，純文學(xué)書寫的對(duì)象越來(lái)越向當(dāng)下的日常生活坍塌，除了少數(shù)作家能擺脫束縛作突圍之舉，即便是一些文壇廣泛關(guān)注的作品中，所謂“人性探索”或“思想深度”也難免顯得雷同和空洞。

在這樣的整體趨勢(shì)之下，2020年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作還是取得了很明顯的成績(jī)。在那些強(qiáng)調(diào)個(gè)人史的作品中，像《藝術(shù)家們》等作品，已經(jīng)開始了對(duì)于群體性的精神演變的處理，《余事勿取》中對(duì)辛留村史的梳理，以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)生態(tài)的把握已經(jīng)讓這部描寫小人物悲歡的作品顯得有些不同。《煙火》《鴛鴦六七四》等作品都構(gòu)筑出了帶有地方性特征、各種勢(shì)力運(yùn)轉(zhuǎn)自洽的空間，他們筆下的天津胡同或香港城寨，儼然已有微縮歷史模型之感。《兩京十五日》《生死守護(hù)》等更是將故事直接放置在歷史或社會(huì)機(jī)制的肯綮上，它們看起來(lái)或許最不像純文學(xué)，也多少有一些結(jié)構(gòu)性的缺憾，但其特征和引發(fā)我們思考的問(wèn)題，也許最能為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展帶來(lái)啟示。.