連晗生譯《賈雷爾詩選》

1969年，賈雷爾的《詩全集》(The Completed Poems)出版之時，海倫·文德勒在其書評中寫道，“他把天才置于批評上，把才華用在詩歌上”，這個評價如影隨形地跟隨著賈雷爾，在許多評論者的文章或著作得到轉述、引申和辯論。很顯然，對于賈雷爾——這位看重詩歌多于批評的詩人(批評家)而言，這不是一個太值得欣慰的評價。然而這個評價準確地指出，賈雷爾的詩歌進程并不像他的批評那樣一帆風順——從出道起就成為相應領域令人矚目的人物：無論生前還是身后，他的詩歌雖得到一定的聲譽，但這種聲譽無法與他在批評上的聲譽相比，同時也不及西奧多·羅特克、羅伯特·洛威爾和畢曉普這幾個同代人。賈雷爾詩歌名氣的不足也時見于文學史(類文學史)中，如丹尼爾·霍夫曼主編的《哈佛指南：當代美國寫作》(1979)賈雷爾還占有一兩頁的篇幅，而在薩克文·伯科維奇主編的《劍橋美國文學史》(第八卷)(1994)中，作為詩人的賈雷爾則幾乎不存在(相比之下他生前的好友洛威爾則是被大書特書的對象)。針對以上的情況，一種認為賈雷爾詩歌成就被低估、為賈雷爾辯護的聲音也一直存在，如威廉·普里查德在其著作《賈雷爾文學傳記》(1990)中說，賈雷爾的詩歌成就“被低估了”，蘇珊娜·弗格森在她主編的論文集《賈雷爾、畢曉普、洛威爾和同時代其他詩人》(2003)前言中指出賈雷爾的詩“被遮蔽”，并坦言那部書旨于一種解蔽，而約翰·羅馬諾·施弗萊特在著作《世紀中葉的詩人：沃倫、賈雷爾和洛威爾》(2013)中也談到“賈雷爾的遺產(chǎn)”、“被誤解和被忽視”，他認為賈雷爾“總的來說仍然是一個完全被忽視的文學人物”，并在他的著作中為賈雷爾正名。

對于賈雷爾名氣不足的原因，諸多論者有不同的分析，弗格森在她的書《蘭德爾·賈雷爾的詩歌》(1971)中認為，這在于賈雷爾沒有像羅特克和洛威爾那樣以自我為中心，追求“高度發(fā)展的個人風格”，而后者“在創(chuàng)作主題和態(tài)度上都更刻意和強烈地個人化；兩者都呈現(xiàn)出一種強烈而獨特的世界觀，都是他們自己的世界”。在她的書里她還回應或反駁了賈雷爾的詩常受到的批評——“childish(孩子氣/幼稚)”和“sentimental(傷感/感情化)”。而托馬斯·特朗維薩諾在他的著作《世紀中葉：畢曉普、洛威爾、賈雷爾和貝里曼與后現(xiàn)代美學的形成》(1999)中，則認為“將賈雷爾歸類的困難損害了他作為詩人的聲譽”(即賈雷爾由于風格的多樣化，難以像蘭塞姆被歸為“逃亡者”詩人，像沃倫被歸為南方詩人，像艾倫·泰特被歸為高度現(xiàn)代主義詩人，從而影響他的聲譽)；在他的文章《洛威爾與畢曉普的書信反映的賈雷爾》中，他指出賈雷爾的詩之所以無法被洛威爾和畢曉普這樣的親密友人完全認同，在于賈雷爾“對詩歌語言和結構的研究包含了一些獨特的、或許仍被低估的特點，這些特點他們(指洛威爾和畢曉普，譯筆按)顯然已察覺到了，但卻無法完全表達出來，部分原因是他們?nèi)狈Z雷爾作為一個批評家那種近乎透視的特殊品質”。而斯蒂芬·伯特在《賈雷爾和他的時代》(2002)中則認為“蘭德爾·賈雷爾向我們展示了如何閱讀他的同時代人；我們還不知道如何解讀他”。

可以預見，這種對賈雷爾的爭論在一定時間內(nèi)還在持續(xù)中，通過這種爭論，賈雷爾的某些特質及某些未被充分注意或挖掘的詩應當可以被重新發(fā)現(xiàn)。而我從所能讀到的論賈雷爾的著作和文章中，也發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即除了像《北極90》、《黑天鵝》等一些作品獲得共同的贊賞之外，對于賈雷爾相當多的詩，不同的評論者往往評價殊異：在一個人看來微不足道的詩，會被另一個人被視為杰作；在某個人視為技巧完善的詩，另一個人卻看到一些不足。很顯然，這種評介的差異性，很大程度在于賈雷爾多樣的風格和審美趨向與評論者的審美趣味的契合程度，這一點從早先幾個詩人對賈雷爾某首詩的偏愛得到印證：如艾倫·泰特高度贊賞《“牛在裸露的田野徘徊”》，威廉斯·卡洛斯·威廉斯欣賞《雷迪·貝茨》，蘭塞姆推崇《愛爾蘭主題狂想曲》，洛威爾獨愛《圖書館里的女孩》和《第二天》。

在我的翻譯過程中，我體會到，在賈雷爾一些不盡成功的詩中，確實有一些批評者所言的某種問題，如過于傷感或缺乏節(jié)制(這些詩在本中譯詩集大多未選入)，這顯然對賈雷爾的詩歌聲譽造成影響。同時，如果讀者不了解(或不太認可)弗洛伊德精神分析，不清楚賈雷爾詩中一些不易察覺的暗示或典故(一些我能找到并加以注釋，一些則未知)，也會影響對賈雷爾的詩的欣賞。另外，我察覺到，某些受到某種批評(如《俄瑞斯忒斯在陶里斯》)及被賈雷爾本人邊緣化(如《芝諾》，這種邊緣化部分因為他的道路選擇)的詩自有某種不可代替的價值，卻未得到讀者及批評家充分鑒賞。而對于賈雷爾一些上乘及近上乘的詩，我完全體認洛威爾的判斷——“賈雷爾的內(nèi)心生活真正的奇異、多樣性和微妙，在他的詩中得到最好的言說。”賈雷爾在他給畢曉普的信中談及里爾克：“里爾克當然很多時候都極端地自我放縱，但是那些好的詩是如此的好，這就彌補了那一點。”不知中文讀者讀完賈雷爾詩后有何感覺，至少對我而言，賈雷爾一些好詩的完善感補償或平衡了我在他另外一些詩中感到的遺憾。

1942年，賈雷爾出版了他的第一本個人詩集《給一個陌生人的血》。這本詩集，集中體現(xiàn)了他早期詩的風貌特征，對于它，評論者們的第一個反應是，它們受到諸多詩人的影響，明顯有著作者本人曾在文章《詩行的終結》中概括過的現(xiàn)代主義詩歌的特征：語言的實驗、暴力、晦澀、對世界的總體關注和批判，等等。弗格森把這本詩集所受的影響描述為“主要是奧登和泰特，但有時有哈代的回聲，間以華萊士·史蒂文斯、哈特·克蘭，乃至是迪倫·托馬斯”。確實，當人們讀到《“當你和我是所有”》一詩，會想到奧登的詩劇《兩邊討好》中的相關合唱辭，當人們讀到《在鐵路站臺》的開頭(“獲得報酬的搬運工綻露他們的笑容，/葡萄樹有一張名片，而氣候從沐浴者的/太陽，轉換為滑雪板的冰，/不能隱藏它——旅程就是旅程。”)，會想到奧登《冰島來信》的相關段落。賈雷爾在這些詩中對世界總體的視野、許多形象和用詞(如“陌生人”、“旅行者”，擬人化的抽象詞“愛”、“快樂”)均可見奧登的影子。除此之外，這本詩集還有與其他詩人的關聯(lián)：《滑冰者》之于哈特·克蘭，《“牛在裸露的田野徘徊”》之于泰特，《一首小詩》之于早期狄蘭·托馬斯。

早期的賈雷爾并未完全傾向于他推崇的某個詩人，而體現(xiàn)某種折衷的綜合風格，他的探索包括：1、在形式上，有四行(或五行、六行)一節(jié)的詩體(偶爾有押韻，但不拘泥)、素體詩、自由詩，間或有歌謠體、戲劇對白的嘗試，一首詩中時而有特定幾個詞的重復，等等。2、在主題、立意、辭句上，有著現(xiàn)代主義詩歌的典型特征：對文明的批判，絕望的情緒，暴力，死亡愿望的涌動，弗洛伊德的知識背景，一定程度上的晦澀。自馬爾科姆·考利對《給一個陌生人的血》的書評始，后來的批評者對它的不足均有所指出，如弗格森說有些詩缺乏“具體的情境”、“客觀關聯(lián)”和“晦澀”：“在一些詩中的晦澀也是一個問題，盡管大多數(shù)詩在耐心的闡釋中至少會產(chǎn)生一種普遍的感覺；這些難解的地方來自于一種對代詞和介詞有時故意模棱兩可的應用，有時來自于準超現(xiàn)實主義意象。”“在意象上兼收并蓄，在聯(lián)想上變化太大，以致于無法解釋。”

賈雷爾的早期詩是了解早期賈雷爾必不可少的文本，盡管有前述的某些弱點，但它們也以某種形式和才能(時而是靈光一現(xiàn))面對正變動著和撕裂著的世界(《“肥胖，衰老，那孩子緊貼她的手”》、《冬天的故事》)，指向人類普遍的苦難和文明的暴力與墮落(《1789－1939》)，捕捉社會危機中的普遍心理(《恐懼》)，感應著戰(zhàn)爭的殘酷(《機器人》)，對另一個地方正在發(fā)生的事投出關切的目光(《獻給西班牙被殺者的詩》)，在非個人化表達中蘊含個人的感情(《在鐵路站臺》)；同時也在一些詩中，顯示他沉穩(wěn)的才華：“在家里，穿著我的法蘭絨睡衣，像熊走向它的浮冰，/我爬上床；整晚航行，我到達地球/不可能的邊緣”(《北極90》)，他后來詩歌中的某些因子(如童話－神話－孩童視角)也在《北極90》，及《恐懼》和《道路和人民》的結尾顯露出來：

但它沒被喂養(yǎng)，而最終被背叛，

被那些凝視的羊狀形體吸得空空，

那個夢著的、非人的世界，

一個冬夜的森林。

早期詩有些也有具體的情境設置(《一個故事》、《難民》和《盲羊》)，而有時是個人情感的角度和時代總體的相融(《“當你和我是所有”》)，這些因素，后來也被糅入他以后的詩中。《給一個陌生人的血》僅有八首詩被賈雷爾收入自己所編的《詩選》(1955)，但實際上，在那些未收入《詩選》的詩中，仍有不少效果頗佳之作，如《論人類意志》、《美學理論：藝術作為表達》、《智慧的腦袋》、《獻給西班牙被殺者的詩》，此外，幾首古希臘題材的詩也表現(xiàn)不俗，《“在水面之上，在他們的勞作中”》節(jié)奏自然，形象凝練感人，而在《芝諾》中，“飛矢不動”的命題在張弛有度的風景化呈現(xiàn)和辯駁中被戲劇性地帶入了當下，從而將古往今來的人類命運聯(lián)成一體：

……或，像迷失的領航員，

大海路程上凝視，

而感覺，仍在你的胸膛啃咬，

那不可戰(zhàn)勝的、變幻莫測的決心 ——

或，翻滾著，粉碎著，絞殺著，叫喊著而看到

火箭那鐵青色的、流線體的紀念物。

在《給一個陌生人的血》之后，賈雷爾相繼出版了三本詩集，為此布萊恩特在其著作《理解賈雷爾》中對這四部詩集有扼要的描述：“對《給一個陌生人的血》的賈雷爾來說，他的作品在內(nèi)容和形式上都是探索性的。《小朋友，小朋友》和《損失》這兩卷書都是戰(zhàn)爭詩，因此，在他看來，這一題材的重要性是毋庸置疑的。在那里，賈雷爾只是專注于使形式合適。當他開始為《七里格之杖》寫詩時，他已經(jīng)確定了自己的主題，并學會了控制自己的形式。”這種概括簡明扼要，但為了深入了解賈雷爾需要對其中的各種情況作細致的觀察。《小朋友，小朋友》和《損失》包含了賈雷爾的《球形炮塔炮手之死》、《齊格弗里德》、《焚信》等名聞一時的“戰(zhàn)爭詩”，在這些詩中，他一改以往的整體性視角和抽象性描述，通過一個個與戰(zhàn)爭相關的場景的寫實性掃描，以個體的命運來呈現(xiàn)人類的整體。這些“戰(zhàn)爭詩”中的人道關懷令人不禁想起死于第一次世界大戰(zhàn)的英國詩人威爾弗雷德·歐文的名言：“詩歌在憐憫中”，而與歐文的詩有所不同：這些詩的主體大部分是空軍士兵(以他的話來說他們“天真又無辜”)，而在表現(xiàn)他們的命運狀況之時，除了有現(xiàn)場感的“寫實”外，相當側重于人物的精神分析，倚賴夢幻的描寫和孩童的角度，以此來揭示人物的靈魂掙扎和“孩童”般的單純和脆弱無力。

《小朋友，小朋友》和《損失》中的戰(zhàn)爭詩讓賈雷爾在普通讀者中獲得廣泛名聲，然而，正是它們之后的另一部詩集《七里格之杖》(1951)進一步奠定他在許多詩人和批評家這些“專業(yè)讀者”心目中的地位。《七里格之杖》包含了《圖書館里的女孩》、《黑天鵝》、《奧地利的一個英式公園》、《愛爾蘭主題狂想曲》、《霍亨薩爾茨堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》等力作，又有《騎士，死神，魔鬼》、《約拿》和《睡美人：王子的變奏》等別具一格的詩作，所有這些作品對各種題材和主題令人耳目一新的進入，各種技藝(尤其是戲劇性獨白及對話)得心應手的運用，讓更多的人看到賈雷爾的創(chuàng)造力，如對賈雷爾有諸多批評的羅森塔爾在一篇書評稱“在一個很好的年份出版的最好的詩集之一”，而洛威爾更熱情地贊賞了此部詩集，稱此時的賈雷爾為“我們四十歲以下最有才華的詩人”，“歐洲意義上的文學家，具有真正的氣魄、想象力和獨特性”，其“智慧、感召力和優(yōu)雅讓人想起了蒲柏和馬修·阿諾德。”其他人的評價也令賈雷爾欣慰：如奧登說它“相當好”(賈雷爾在其書信透露，當他遇見奧登時奧登這樣評價它)；另外，它也獲得《論極權主義的起源》的作者漢娜·阿倫特的贊言(她將之描述為“赤裸而直接”)。《七里格之拐》的全部詩篇被收入幾年后出版的《詩選》(1955)，顯示賈雷爾自己對它的看重。

《七里格之杖》出版九年后賈雷爾才推出《華盛頓動物園的女人》(1960)，并獲得了全國圖書獎，然而，這部詩集多樣的題材及迥異的美學追求顯示，這時的賈雷爾并沒全力地發(fā)展其“戲劇詩人”的才能，并沒像洛威爾或畢曉普那樣——在找到一個合適的形式、語言和風格后，不斷地發(fā)展它、強化它，讓它成為一種輝煌的東西，而是采用多線并進的策略(或者說他仍在探索中)：如《華盛頓動物園的女人》以一個場景激起呼喊的沖動，《彩虹的盡頭》以揮灑的文字探究一個孤獨女畫家的生活困惑，《在那些日子》以樸素的語言和簡約的風格呈現(xiàn)個人感情經(jīng)歷，《哲羅姆》在古代圣人和現(xiàn)代精神分析師之間尋找一種對位和折射，而《多納泰羅的青銅大衛(wèi)像》(其體現(xiàn)賈雷爾身上的“藝術崇拜”)卻在一種不急不緩的“藝格敷詞”(ekphrasis)中追求視力的精確。

《華盛頓動物園的女人》包含賈雷爾多種類型的詩：1、當代生活；2、童話、傳說和神話；3、藝術品和歷史，在它身上，比較顯眼的是：孤獨的主題(《華盛頓動物園的女人》、《彩虹的盡頭》、《孤獨的男人》)、凄涼棄絕的情緒(《窗》、《一個幽靈，一個真正的幽靈》)……作為詩集名的詩《華盛頓動物園的女人》是賈雷爾經(jīng)常被人提起的后期代表作，詩中那個女人形象(很容易讓人聯(lián)想《臉》中的元帥夫人，以及《第二天》那個站在朋友葬禮的女人)，成為賈雷爾詩歌諸多女人/女孩形象中顯眼的一個；她的內(nèi)心呼喚——“改變，改變”幾乎是所有被漠視者的呼聲(它也被女權主義者視為一個可以喚出的口號)。相應地，這部詩集中的《涅斯托爾·格利》承繼此前的“孩童詩”系列(《病孩子》、《黑天鵝》、《雷迪·貝茨》等)，將其推向一個新的高峰——在這里，報童涅斯托爾·格利的派送“拂曉”同人類的未來聯(lián)系在一起。這首詩是《霍亨薩爾茲堡：浪漫主義的主題變奏》詩歌風格富有成效的發(fā)展，彰顯賈雷爾詩歌平凡中見奇異之力。而對于另外一首詩《經(jīng)由弗洛伊德的德語》，盡管許多論者僅將其界定為一首“有趣的詩”，我卻在它對另一種文化的陌生化注視中感受一種活力，一種現(xiàn)代詩歌少有(因而值得關注)的喜悅感：我愿意將它視為一首新奇和非凡的詩，并因它本身的某種“孩子氣”，把它列為《涅斯托爾·格利》在這部詩集的姊妹篇。

自“二戰(zhàn)”結束以后，賈雷爾逐漸把關注點轉向人們的日常經(jīng)驗，在他的筆下，男人與女人，生命和死亡，孩子和老年，絕望和希望等主題得到不同角度的演示，此時的他認同華茲華斯《抒情歌謠集序言》中的詩學，以“人們真正使用的語言”(他后來喜歡引用詩人瑪麗安·摩爾的一句話，“貓狗都能讀懂的普通美國英語”)寫平凡人的生活。同時，弗羅斯特也是他推崇的對象，他在其文章中贊賞弗羅斯特：“弗羅斯特的德性是異乎尋常的。活著的詩人沒有一個曾如此之妙地描寫過普通人的行為：沒有幾個詩人象他那樣洞悉人類，這種洞悉使他得以寫出那神妙的戲劇獨白或戲劇場景……”“弗羅斯特的嚴肅和誠實；如其所是地接受本來事物時坦然的悲傷，既未得到夸大，也不能講得一清二楚；許多、許多的詩里有著真實的人物，他們說著真實的話，帶著真實的思想和真實的感情——”因此，以弗羅斯特為參照物，同時借助賈雷爾批評弗羅斯特時所持的觀點(這之中可顯現(xiàn)賈雷爾的關注點)，可以方便地鑒照賈雷爾在詩集《華盛頓動物園的女人》、詩集《失落的世界》及《撿拾》等另外幾首詩中的思路、趣味、手法和最終成就。

如同詩集《華盛頓動物園的女人》，《失落的世界》這部詩集也是賈雷爾幾種類型詩的集合，而在此之中，頗為引人矚目的是標題組詩《失落的世界》和相關的另一首詩《想起失落的世界》。在這幾首詩中，賈雷爾舍棄了他之前常用的“人格面具”(persona)，用一種樸素的日常語言，以自己的身份直率地追尋他的童年，像普魯斯特一樣“追尋失去的時間”。在組詩《失落的世界》中，與其說賈雷爾是個“戲劇詩人”，不如說他是個注重細節(jié)和場面、展現(xiàn)其敘事熱情的“敘事詩人”，而為了這種敘事不走向散文化，他以三行詩體(terza rima)的韻式(aba，bcb，cdc…)加以約束，騰挪于多個場景和情節(jié)(孩子的武器、觀賞學校戲劇、參觀“老爹”工作地方等)中。鐘愛抒情詩模式的讀者，或許時而會不耐煩這種徐步而行的“細節(jié)詩”節(jié)奏，但在這里，賈雷爾以一種真切的語調和細節(jié)的確當把握著整首詩，將人們一步步引入他心中那個魔力世界：

在我回家的路上，我經(jīng)過一個攝影師，

他在汽車保險杠上的一個平臺，

而車內(nèi)，一個喜劇演員翻跳著，

工作著；在一個白色片場，我看到一個明星

在鼓風機呼嘯的狂風中，跌跌撞撞

走到她的雪屋。在梅爾羅斯一只恐龍

還有翼龍，帶著它們紙漿般的

蒼白微笑，俯視著

《失落的世界》的柵欄。

在組詩《失落的世界》中，“媽媽”和“老爹”并不是他的母親和父親，而是他祖父母，他們間的融洽相處造就賈雷爾人生中最美好的時光，在這兒，童年世界的美好讓人久久地回味——“對我來說/是玩耍，對他們是習慣。幸福/是一種安靜的存在，令人屏息而又熟悉……”“天空已變灰，/我們坐在那里，在我們美好一天結束的時候。”同時，這首詩又不是一般意義上的田園牧歌詩，它在字里行間追尋著時光之謎，生命之謎——“我/安寧地在我的武器中，坐在我的樹中/感覺著：周五晚上，然后是周六，然后是周日！”“在這城市，我的兔子/依賴于我，我依賴于每個人——這最初的/童年的羅馬，在每種習慣中如此絕對”詩中的那個孩子(“我”)體驗著生活中的種種樂趣，展露微妙的心理痕跡，如關于“傷害”——“……真實的懊悔/傷害了我，在此，此刻：那小女孩在哭泣/因為我沒有寫。因為——/當然，/我是個孩子，所以我錯失它們。但辯護/也會傷害……”同時，他也在“‘媽媽’殺雞”那一場景窺見生命的殘酷(他后來又在短詩《洗滌》中重溫了這一場景)。就這樣，在一種絮絮叨叨又興致勃勃的語調中，在一種傳神的心理呈現(xiàn)中，在一種質樸無華又微妙的語言中，不知不覺地達到一種令人意想不到的總體效果：

……玻璃，如玻璃所為，

圍攏起一個女人氣的、孩子氣的

和小狗氣的宇宙。我們將我們的鼻子

貼向玻璃許愿：天使和章魚

漂浮過葡萄藤站，日落大道，閉上眼睛

把他們的鼻子貼向他們的玻璃許愿。

《失落的世界》余音繞梁的結尾證實了這首詩的魅力，令人確信一種樸素的語言也能完成一首非凡的詩。同時，實際上，這組詩對孩童世界的表現(xiàn)，是他一向而來孩童主題/視角的延續(xù)，也是一種新的成果。對于“童年”和 “孩童”視角對賈雷爾的意義，洛威爾在其文有準確的把握：“尤其是，童年！這個主題對許多人來說是草率的、受到玷污的陳詞濫調，對于他則是他最喜愛的兩位詩人——里爾克和華茲華斯——的一種支配性的卓越的視野。在膚淺的人們那里，童年和少年時代的回憶充滿著哀傷悲愴、乃至矯揉造作的迷霧，但對賈雷爾而言，這是神圣的一瞥，終生相伴，痛苦而溫柔的再生，轉變，成熟——”

賈雷爾這種對孩童的關注，顯然有弗洛伊德(及其后繼者)思想影響的因素，但同時，也與他自身的心理傷痕，與他童年缺乏母愛緊密相關。即使有《賈雷爾文學傳記》這樣的著作，但迄今為止人們對他和他母親的關系的具體細節(jié)的認識仍不充分，而從《被子圖案》、《王子的變奏》、《女人》等詩中，仍可窺見一種奇特的母子關系的存在，其特點正如海倫·哈根布徹所總結的：“在他的詩的世界中，沒有一個孩子能在危難或危險的時候依靠母親的幫助，因為母親總是被描繪成要么不在，要么死了，要么暈倒了，要么瘋了，要么充滿敵意。在他的一生中，賈雷爾痛苦地意識到，他的性格在很大程度上是由他童年的經(jīng)歷決定的，尤其是他母親那里獲得的成長經(jīng)歷。”

很顯然，對孩童的關注成就了賈雷爾大部分的詩，形成他詩歌一種獨特的風貌，讀者可以以此作為進入賈雷爾詩歌世界的一個入口——在賈雷爾的詩中，兒童被作為起點和終點(《林中房子》)，孩子作為信仰(《“過去渴望的，且一度確定地渴望的”》)，作為象征(《1789－1939》)，作為“參照系”(《來自航空母艦的飛行員》)，作為修辭語匯(《一個男人在街上遇見一個女人》)。他的描寫對象不僅指向不同生存狀況的真實孩童(《圣誕節(jié)前夜的前夜》、《雷迪·貝茨》、《協(xié)議》、《走近石頭》、《國家》、《真相》)，而且在廣泛征引童話(孩童最喜歡的東西)作為詩歌資源后直接寫下幾本童話書(《飛越黑夜》、《蝙蝠詩人》)；在他詩中，士兵被視為孩子(《第二空軍》、《搖籃曲》)，父母被視為孩子(《希望》、《自動鋼琴》)，快車中的觀察者被視為孩子(《東方快車》)，熟睡的女孩和對女孩浮想聯(lián)翩的敘述者被視為孩子(《圖書館里的女孩》)；他以孩童的眼光看待歷史(《詹姆斯敦》)、看待自然(《貓頭鷹的睡前故事》、《花栗鼠》)，人與世界的關系被看作孩童與大小的問答游戲(《薩爾茲堡的游戲》)；他描繪作為孩子的大衛(wèi)(《多納泰羅的青銅大衛(wèi)像》)，俄瑞斯忒斯孩子般脆弱(《俄瑞斯忒斯在陶里斯》)，“偉大的歌德”被看作“是個孩子”(《城市的旁觀者》)，而人們在特定的情況下會不由自主地回到童年：戰(zhàn)俘在回憶中回到孩童的游戲中(《勒夫特戰(zhàn)俘營》)，那個有浪漫情史的老女人以一個特定的動作回到孩童時期的撿拾(《撿拾》)，同樣的，《自動鋼琴》那孤獨的老年女人在鋼琴聲中重新成為父母膝上的一個孩子。如許多人已看到，賈雷爾以一己之力，刷新了這個容易被人濫用(或已被濫用)的母題。

當談及賈雷爾詩中的“孩子氣”時，有必要審視賈雷爾個人生活中的“孩子氣”。對于后者，蘭塞姆和沃倫等人的回憶性文章、書信和詩皆有所涉及，蘭塞姆在其文中稱呼賈雷爾為“孩子賈雷爾”，洛威爾在一首十四行詩中，同樣以此相稱，而沃倫在給奎因修女的信中談到賈雷爾：“相當迷人的孩子氣——不像成年人虛榮……我很喜歡他。所以欣賞。”其他的友人，如羅伯特·菲茨杰拉德等人的文字都留下許多關于賈雷爾身上特別的“孩子氣”的趣聞，這些描述與賈雷爾詩中的“孩子氣”形成一種有趣的互文關系。賈雷爾在他涉及第一次世界大戰(zhàn)的散文詩《1914》中寫到“布萊克說過：‘無組織的天真：不可能’。”顯然，他會認同布萊克的另一句話：“天真與智慧同在，但絕不與無知同在。”而他的組詩《失落的世界》和《想起失落的世界》正試圖以一種樸素無華的語言抵達一個純潔而真實的“天真”世界。

洛威爾將詩集《失落的世界》稱為賈雷爾“最后的、又是最好的一本詩集”，并不一定是賈雷爾突然去世的悲痛而發(fā)的慷慨之言。無疑，這部詩集相當一部分詩強烈的自傳性，以及兩首較長的詩《希望》和《女人》等詩對當代家庭生活的探究契合了洛威爾當時的詩歌路向——而洛威爾也近乎把《第二天》看作賈雷爾“最偉大的詩”。但對于其他論者而言，賈雷爾在這部詩集的若干詩作(如《希望》和《女人》)中，在拓展日常語言的空間時也似乎遭遇到某種難度：他在某些段落發(fā)揮了開闔自如的“戲劇才能”，在另一些段落似乎力度不足，因而總體效果如《彩虹的盡頭》一樣未盡人意。不過，這部詩集中另外一些詩證明了他的詩歌才能，捍衛(wèi)了他的尊嚴，如《失去的孩子》(弗格森稱“《失去的孩子》是賈雷爾詩歌中最優(yōu)美、最感人的一首。”)和《在美術館》以真正的質樸無華達到一種感人肺腑的人性深度，而《那個與眾不同的人》聚焦于他一直關切的母題——死亡超越，其開闔自如的節(jié)奏和奇特的張力令人想起《霍亨薩爾茲堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》，同時也留下他的神來之筆——“我感覺自己像第一個讀華茲華斯的人。/它如此樸素，我無法理解。”同樣，《黑森林中狩獵》、《林中房子》和《田野和森林》這些詩也把賈雷爾“神話－童話－寓言－幻想”類型詩推向一個高峰，成為他后期的代表作。

《黑森林中狩獵》是一首技藝嫻熟的詩，暗含一個宮庭謀殺的故事，不同的評論者對它有不盡相同的解讀：奎因修女認為它是“夢里的謀殺……相當于那個孩子想要摧毀成人世界某部分的強烈愿望”，弗格森稱它“表達了孩子對權威的復仇欲望”，斯蒂芬·伯特將它視為“戀母情結的寓言”。《田野和森林》檢視了人在世界的存在方式及對此的認識，從而觸及意識和無意識的差異和關聯(lián)——在詩中，賈雷爾以“田野”和“森林”為原型圖像作寓言化的展開。對于賈雷爾詩歌中的原型圖像，海倫·哈根布徹的文章有富于啟示性的析解，她指出“人們經(jīng)常注意到，賈雷爾的詩歌中充滿了神話和故事的主題，以及精神分析案例研究和夢境。和榮格一樣，賈雷爾認為神話、童話和個人的夢揭示了人類精神的本質，尤其是創(chuàng)造性行為”。“根據(jù)榮格的觀點，當大腦處于意識強度降低的狀態(tài)時，如在夢中、醉酒或童年早期，原型圖像更容易理解。”海倫·哈根布徹的文章為了解賈雷爾詩歌世界打開了一扇窗口。

就像《童話》、《被子圖案》、《田野和森林》等詩，《林中房子》是賈雷爾涉及原型圖像的一類詩中的佳作(它或許是賈雷爾最為神秘的詩)。這首詩描繪著一幅人類從白晝(日常、理性、歷史)終將歸于夜晚(睡眠、夢、無意識、幽暗狀態(tài))的總體圖景，而它對寂靜、幽玄的感覺和描述有一種無以倫比的奇異——“沒有什么落得這么深，除了聲響：一輛汽車，許多貨車，/一種高高的輕柔的嗡嗡聲，像一根電線拉長”，在這里，人最終在幽暗的夢中回到本初：

在這兒，世界的底部，前于世界且將后于它的

東西，把我抱到它的黑胸脯

并搖著我：烤箱很冷，籠子空空，

在林中房子，女巫和她的孩子已入夢。

《林中房子》的某些描述令我想起庫布利克的電影《太空漫游2001》(1968)中最后一幕，這首詩的結尾，是海倫·哈根布徹所言的“偉大母親原型圖像”(這一原型也可以追溯到早期的詩《艱難的解決》中的“母親”形象，而在此處一個安寧的“女巫”形象取代了以前那個躁動的意象)。如同賈雷爾同類型的其他詩，《林中房子》也有一種夢般的幽靜，令人回溯起《黑天鵝》和其他詩中那些不盡相同的氛圍，感知并比較它們不同的色調和聲音。

在賈雷爾生命的尾聲中，有幾首詩常得到人們的贊賞，這就是擬收入他下一本詩集的《撿拾》、《一個男人在街上遇見一個女人》和《自動鋼琴》。而它們的優(yōu)異顯示寫下它們時的賈雷爾如獲神助：《自動鋼琴》有著弗羅斯特式的自然和華茲華斯式的樸素無華，B43在詩中孩子伸出那情不自禁的手——“play I play(演奏我演奏/玩耍我玩耍)”——簡單的語言蘊含著難以言說的豐富意味；《撿拾》 則以一個動作串起一個人的一生，顯得凝練有力；而技藝成熟的《一個男人在街上遇見一個女人》如《霍亨薩爾茲堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》那樣搖曳多姿，其語言的自如顯現(xiàn)在各種似乎信手拈來的比喻和偶發(fā)的聯(lián)想中：

一個有著熟悉的溫暖、新奇的

溫暖的女人，屬于我喜歡的類型，我跟隨著，

這種類型新的范例，讓人

想起洛倫茲剛孵出來的小鵝們是如何

把鵝蛋的最后殘余抖掉

又，看著洛倫茲，認為洛倫茲

是它們的母親。嘎嘎叫著，他的小家庭

處處跟隨他；而當它們遇到一只鵝，它們的母親，卻驚慌地跑向他。

在這里，小鵝們的比喻帶來了童真、真摯和喜劇感。而在這個段落之后，對美麗女人的激動人心的追隨，竟引入了幾個貌似不相干的蒙太奇情景(施特勞斯演奏《厄勒克特拉》、彌留之際的普魯斯特修改校樣、嘉寶的電影表演)，顯示了他作為“戲劇詩人”的掌控力。賈雷爾在此詩的另外一個成就，是他意想不到地為現(xiàn)代詩歌帶來一個奇特的副產(chǎn)品——“懸念美”：整首詩在讓人飽覽各種風景、打開各種感官幻想的最后才明白作者所指，同時在豁然開朗之時又有一種悲欣交集之感。細心的讀者會注意這首詩中縈繞著賈雷爾詩歌的關鍵詞(“wish(希望)”和“change(改變)”)——“愿這一天/一如既往，是我生命的一天。”而賈雷爾式的語言微妙，如同他的《空間中的靈魂》等詩，呈現(xiàn)在對感覺的細微辨認和描述上，在言辭的猶豫和欲言而止上：

當你轉身你的目光掠過我的眼睛

而在你臉上那輕如葉影快似

鳥翼的神色一閃，

因這世界上沒人完全像我，

只要……只要……

那已足夠。

在賈雷爾后期的詩中，敘事/敘述(及某種程度上的戲劇化處理)成為他的詩歌主要的結構手段，無論是《一個男人在街上遇見一個女人》、《自動鋼琴》這樣以情動人的詩，還是《黑森林中狩獵》這樣的情節(jié)詩和《三張鈔票》這樣的諷刺詩，都在場景的描述、對話的選擇和細節(jié)的展開中，紆徐地帶動詩的節(jié)奏。對此，珍妮特·夏里斯塔尼安曾有所分析：“對他來說，重要的是詩人要把現(xiàn)代歷史戲劇化，因為它是借助相當平凡的人們存在于日常生活的基礎上；‘世界就是一切實存’，他這樣稱呼其《詩選》(1955年)中的一個部分。因此，他懷疑概括、美學或其他，因為它們暗示詩人和主題之間相當遠的距離，而一種同情且‘與生活直接的接觸’應該表現(xiàn)在細節(jié)、詳情——這些抽象的對立面中自我揭示。”而在賈雷爾一些出色的詩(如《黑森林中狩獵》)中，他顯示了在“細節(jié)、詳情”選取和處理上的恰當，在語言和節(jié)奏把握上的能力，從而讓詩歌在語言敘事(包含獨白、對話和描寫)中帶來了風景、感情和領悟。

賈雷爾的《詩全集》(1969)的編排方式給人一種印象：他的詩歌可分為“賈雷爾正典”和“‘正典’外的詩”。前一部分包括《詩選》和《華盛頓動物園的女人》、《失落的世界》三部詩集以及“新詩”，后一部分包括：曾收入《給一個陌生人的血》等前三本詩集但后來被《詩選》“驅逐出來”的詩、“未收集的詩”、以及“未發(fā)表的詩”。這種分類，似乎容易讓人忽視所謂“‘正典’外的詩”的存在，對于這些詩的價值，我在前文已有所涉及，在此我愿再作進一步的說明。如同“正典詩”，這些“‘正典’外的詩”按其內(nèi)容可分為：社會批判、日常生活、神話和童話、個人的情感、哲學及美學思辯，等等，在我看來，它們中的許多詩仍蘊含著賈雷爾的詩歌才華，有著不可替代的價值，亟待讀者的關注。比如，最值得關注的是《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，在這首詩中，賈雷爾偏離歐里庇得斯和歌德的版本那令人欣慰的圓滿結局，而突出一個個人無法抗絕人類暴力和命運的主題。盡管弗格森對這首長詩頗有微詞，我仍認同于羅森塔爾對它的描述：“賈雷爾重新塑造了這個神話，以一種持續(xù)良好的不押韻的四重音和五重音的模式，專注于一系列的印象，感覺狀態(tài)，以及俄瑞斯忒斯所經(jīng)歷的感覺，造成了心理混亂和野蠻輝煌中的恐怖效果。”在我看來，《俄瑞斯忒斯在陶里斯》是一個心理劇，不注重人物性格的刻劃，而在于風景和幻覺的描繪、神秘和恐懼氣氛的渲染、儀式的迷戀以及悲痛的表達，并以此指向他所關注的人類野蠻、暴力、無意義、原始性的母題。對我來說，這首詩如同它的參照物(希臘史詩)語言明朗，節(jié)奏確當，它對原始和野蠻的關注令人猜想賈雷爾對《金枝》的熟悉與興趣，同時又在這種人的野蠻和暴力中突現(xiàn)人的倫理感情(在詩中是姐弟之情)；在這首詩的結尾，賈雷爾仿效希臘史詩引入“漫游者”的副線和皮奧夏王子及其妹妹的故事，無疑豐富且深化了這首詩。

除了《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，《“那只兔子奔向它的樹林邊”》獨特的描寫顯現(xiàn)它的品質，這首詩如同賈雷爾“神話－童話”類型那些出色的篇章(如《黑天鵝》)，在它的神秘中顯示一種陌生化力量：詩中的幽靈似乎是院子中的人已離世的親人，他的回返所帶來的“陌生”會面，呈現(xiàn)了一種奇異的詩歌效果，而結尾處那宛若電流的“愛”貫通了整首詩，令其具有感人的力量。一些貌不驚人的詩也顯現(xiàn)它們的價值：《維納斯的誕生》生物描寫細致生動，《十一月的鬼魂》對安寧夜晚的描寫溫馨動人，《有玻璃，有星星》對愛情痛苦的感覺的描寫平靜又感人，《鄉(xiāng)村是》即使是戲仿之作仍顯露作者的才華，《公共汽車上的女人們》中對于每一個行人“其或許是死神”的猜測顯示它的深度所在，賈雷爾生命后期的幾首短詩在語言的簡練中呈現(xiàn)某種效果，如《晨禱》的悲戚，《班貝格》的精警，《那個謎是什么》音調的回環(huán)。此外還有一些詩，各有其優(yōu)長之處，限于篇幅我在此無法細說。

賈雷爾在20世紀中葉的詩歌批評界定了必須引起重視的前輩詩人及正當興起的新詩人，塑造了一種新傳統(tǒng)，培育著一種新的詩歌趣味，對以后美國詩歌產(chǎn)生深刻的影響力，而在詩歌寫作上，他與其好友洛威爾、畢曉普和約翰·貝利曼等人，在20世紀中期美國詩歌的轉向各自探索著一種新的語言。關于賈雷爾詩歌成就的評價的一個分歧點，是賈雷爾身上這樣“一種新的風格”“一種新的語言”“一種真正原創(chuàng)的節(jié)奏”的存在的問題，就如海倫·文德勒所言的，他沒有“以偉大的方式創(chuàng)造新的形式、新的風格或新的主題”，而丹尼爾·霍夫曼說他“還未獲得真正原創(chuàng)的節(jié)奏”，但《空間中的靈魂》、《霍亨薩爾茨堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》、《黑天鵝》或《自動鋼琴》等詩是否可以代表著一個新的語言和新的風格？在那些詩中，在感覺的細微、言辭的猶豫表達和意趣的微妙上是否顯示了“一種真正原創(chuàng)的節(jié)奏”？無疑，從《七里格之杖》以后的幾部詩集來看，賈雷爾“多線并進”的方式似乎減弱了他探索的力度；他在各種風格類型的詩中總體上的穩(wěn)步推進似乎表明：他想在某一種風格中生成一首不同的詩，他致力于讓某一首詩璀璨奪目，而無意熔鑄成一個輝煌的個人風格。而這，或許是由于蘇姍娜·弗格森所談到的，在詩人與世界、詩人與詩歌的關系中，賈雷爾更關心世界而非關心修辭和風格，更愿意自我的消隱，而非對自我的倚重；或許是他作為批評家，對各種風格有著過分一視同仁的愛；或許是他在批評花費了太多精力，無法全力推進他的詩歌以造就一種“新的形式、新的風格或新的主題”；或許是他在推進中遇到某些難度；但，更根本的，應當是他在可以獲取更豐碩的詩歌成果之時遽然離世。

洛威爾稱賈雷爾為“他一代人最令人心碎的英語詩人”，包含著他對好友詩歌道路的“中斷”的最悲痛的心情，在他情真意切的悼文中，在他之前評論賈雷爾的書評中，都將賈雷爾看作他們那一代人中重要的詩人(盡管在私下書信中又有抱怨)。海倫·文德勒在她的文章中，在贊賞賈雷爾時也將他謹慎地標示為“一個獨特的人而被人銘記”。而對于另外一些人，如蘇珊娜·弗格森、托馬斯·特朗維薩諾和亞當·戈普尼克而言，賈雷爾除了是一位杰出的批評家，而且是一位“重要詩人”。他們從賈雷爾的詩中對孤獨的敏感、對夢的追尋、對幸福的看重及超越死亡的渴望中感受詩人那種獨特的移情、憐憫和震顫；在他們看來，賈雷爾在他相當多的詩中顯示了他對世界的感同身受，而在某些時候，這種對世界的仁愛之心與他的技藝結合得完美無缺。對我而言，我同樣遺憾《霍亨薩爾茨堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》或《黑天鵝》或《自動鋼琴》這樣的風格未得到充分的發(fā)展，但我認為，賈雷爾相當多的詩都在水準之上，而以一種嚴苛的標準，可如同賈雷爾在批評別人的詩經(jīng)常做的——挑出一些“最好的詩”。因而，我傾向于弗格森的判斷：“以他最好的作品為代表，與同代人最好的詩歌，甚至與比他更早的那一代杰出的英美詩歌并排閱讀，賈雷爾的作品無需道歉。他最好的詩，約二十或三十多首，因它們主題的普遍性、真實性、詩歌處理的一致性和美而被選擇，將在這個世紀美國詩歌中得到一個高的位置，在一定程度上因為它們那么好地記錄了這個世紀的美國生活。”在賈雷爾這些“最好的詩”中，他如遭雷擊如獲神助，以致這些詩可以以神奇的魔力“在另一個時代征集毛發(fā)”(《美學理論：詩歌作為表達》)——當你在讀時毛發(fā)豎起：

就在現(xiàn)在，在尚未拉開的

幕布(其即將揭示

坐在椅子上的直系親屬)后面

我辨認出——臺外留意臺上，

黑色，一頂白帽下，最美好者的——

一雙眼睛。太幼小而還沒了解

看到的東西，淫穢的東西，它們急切地

找尋成年人持有的秘密，那秘密，

被分享著，讓你長大成人。

它們不帶同情或不具移情地看，

饒有興致地。

渾然無我。

——《那個與眾不同的人》

連晗生，生于1972年，詩人。詩作發(fā)表于《詩林》、《今天》和《中國詩歌評論》等刊物，詩歌批評和文論翻譯發(fā)表于《上海文化》《魯迅研究月刊》和《新詩評論》等刊物，自印有詩集《暮色》和《露臺》，譯有米沃什、喬治﹒西爾泰什、賈雷爾、奧登和洛厄爾等詩人作品。

本文原刊于《上海文化》2021年1月號