一、“網(wǎng)絡(luò)武俠”的坐標軸與時間點

網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)武俠小說（簡稱網(wǎng)絡(luò)武俠），最早出自文學(xué)網(wǎng)站的分類和命名，作為約定俗成的概念，運用頗廣。固然還未誕生專門的《網(wǎng)絡(luò)武俠小說史》，但以之為論述核心的文章，或者將它作為當代武俠小說發(fā)展的一個階段、一個環(huán)節(jié)加以表述，并不鮮見。論者們大多顧名思義地領(lǐng)會和使用這個詞，現(xiàn)有研究幾乎沒有人仔細討論過該詞的確切定義和文學(xué)史淵源，這多半是因為該詞本就通俗易懂，簡單講，即網(wǎng)絡(luò)+武俠——互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)和連載的原創(chuàng)武俠小說。

然而，這四個字所構(gòu)成的一對詞匯“網(wǎng)絡(luò)”和“武俠”，并非只能解讀為字面想當然的涵義；甚至說，要想讓它固定為一個合格的文學(xué)范疇內(nèi)的名詞與概念，須進一步構(gòu)架其獨特的文學(xué)坐標，說明它的文學(xué)史沿革。在此意義上，“網(wǎng)絡(luò)武俠”中的“網(wǎng)絡(luò)”就不能僅僅理解為物化的互聯(lián)網(wǎng)平臺，這是技術(shù)和媒介意義上的硬環(huán)境，在我們進行文學(xué)研究時所使用的“網(wǎng)絡(luò)”一詞，更是或主要是在講“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個義項。也因此，“網(wǎng)絡(luò)武俠”不是僅指表層的“互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)和連載的原創(chuàng)武俠小說”一義，此非文學(xué)內(nèi)部研究的著力點和價值所在，我以為，它的定義應(yīng)該深入拓進到“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中的武俠小說創(chuàng)作”，以之作為“網(wǎng)絡(luò)武俠”的深層釋義。這中間的幾重辯證關(guān)系及其文學(xué)理解是重要而有趣的，并將在關(guān)鍵時刻說明過去一段時間及至未來的網(wǎng)絡(luò)武俠小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的新變——格局和質(zhì)地。

只有在這個定義的推進下，可以看到影響中國網(wǎng)絡(luò)武俠小說創(chuàng)作的兩大力量，這兩股力量的交錯與融合，構(gòu)成了文學(xué)內(nèi)部的“網(wǎng)絡(luò)武俠”的坐標點。

首先，網(wǎng)絡(luò)武俠是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一部分，一個重要而依然發(fā)展變化著的類型。20年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)各個類型擁有著共同的處境，形成了共有的屬性。“以電子技術(shù)和媒體市場為要點的文化大變局，粉碎了近千年來大體恒穩(wěn)的傳統(tǒng)和常規(guī)，文學(xué)的內(nèi)容、形式、功能、受眾、批評標準、傳播方式等各個環(huán)節(jié)，都卷入了可逆與不可逆的交織性多重變化。”韓少功的上述概括說明了媒介變革當中所孕育的創(chuàng)作復(fù)雜性。這也是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)崛起、蓬勃的歷史豁口。而作為當代大眾類型文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)武俠同樣體現(xiàn)為——“它的邊界既是‘當代’，又是‘大眾’。當代，意味著今天所提出與研究的對象類型文學(xué)，是與當代科技和資本相適應(yīng)的文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)，其中當代科技意味著現(xiàn)代性的網(wǎng)絡(luò)、出版、電子通訊和個人終端等科技平臺與載體的出現(xiàn)，它們提供了當下類型文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的嶄新的物質(zhì)基礎(chǔ)，最終與人交互，影響和改變了時代的創(chuàng)作和審美習(xí)慣。”換言之，與當代科技和資本接壤的網(wǎng)絡(luò)武俠小說創(chuàng)作，必然體現(xiàn)出創(chuàng)作“場”中的網(wǎng)絡(luò)性和商業(yè)性，必然充滿了粉絲互動、新部落文化、網(wǎng)絡(luò)語言和網(wǎng)絡(luò)思維等特點特征，這些都在說明植根于互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)武俠與傳統(tǒng)的紙質(zhì)武俠創(chuàng)作會體現(xiàn)出很多不同——事實上，這些不同在網(wǎng)絡(luò)武俠近二十年的發(fā)展脈絡(luò)中愈益突顯，也型塑了我們最終對“網(wǎng)絡(luò)武俠”創(chuàng)作的分期。這些，都是媒介性逐漸內(nèi)化至文學(xué)性，影響時代文學(xué)包括類型小說創(chuàng)作的一個面向。

面對網(wǎng)絡(luò)性——按某些學(xué)者的界定，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”大致包括：一、相對于作品（Work）、文本（Text）所顯示的“超文本”（HyperText）特點；二、根植于消費社會的“粉絲經(jīng)濟”；三、與ACG（動畫、漫畫、游戲）文化的聯(lián)通——網(wǎng)絡(luò)武俠的文學(xué)性一面其實是不可能被取代的。與純文學(xué)的“文學(xué)性”不盡相同，武俠小說的文學(xué)性主要表現(xiàn)為其作為類型小說的基本母題（主題）、類型化敘事技藝、文化背景和精神傳統(tǒng)，離開這些武俠小說的歷史傳承和積淀，“武俠”概念就不能確立了。武俠小說作為類型小說乃有其一貫性、統(tǒng)一性的范式存在，在核心層次，“武俠”的基本形式與內(nèi)涵是無法消解殆盡而隨時代完全耗散的，這是類型小說的規(guī)律、規(guī)矩和講究。類型小說是一種堅持以類型化技藝體系作為其文學(xué)性指歸的，并在此基礎(chǔ)上呼喚個體創(chuàng)新和求變、不斷豐富其風(fēng)格的創(chuàng)作方式。那么，僅僅執(zhí)著于網(wǎng)絡(luò)性而忽略類型小說的文學(xué)傳統(tǒng)，是容易將類型小說外在化、純媒介化的“片面的深刻”，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史當中，更值得做的工作應(yīng)該是將外在的尤其是媒介變革轉(zhuǎn)化為時代文學(xué)的內(nèi)部特征，即其新的文學(xué)性積淀的過程研究——把媒介當做文學(xué)的要素，而非將文學(xué)當做媒介的要素。文學(xué)研究的立場就是：媒介是文學(xué)的語言、媒介是人性的形式、媒介修訂文學(xué)最終內(nèi)化為文學(xué)自身。

影響網(wǎng)絡(luò)武俠的第二種力量就是武俠小說傳統(tǒng)。從廣義的中國武俠文化、武俠文學(xué)到民國武俠、港臺新武俠，淵源有自、洋洋大觀，亦在事實上被網(wǎng)絡(luò)武俠的創(chuàng)作者們反復(fù)提及，形成其影響的系譜學(xué)。比如20世紀二三十年代先后涌起的“南向北趙”（向愷然，筆名平江不肖生，代表作《江湖奇?zhèn)b傳》；趙煥庭，代表作《奇?zhèn)b精忠傳》）；“北派五大家”（還珠樓主、白羽、鄭證因、朱貞木、王度廬）等，依舊被網(wǎng)絡(luò)武俠提及傳承，尤其是經(jīng)過當代影視改編重新介入和帶動了網(wǎng)絡(luò)武俠的創(chuàng)作激情、創(chuàng)作潮流的，像還珠樓主的《蜀山劍俠傳》、王度廬的《臥虎藏龍》。而港臺新武俠經(jīng)由“梁金古溫黃”（梁羽生、金庸、古龍、溫瑞安、黃易）領(lǐng)銜，在20世紀50年代至90年代，完成了其由發(fā)生到高潮到衰變的全過程。這是直接影響和啟發(fā)網(wǎng)絡(luò)武俠作者群的一個近因，是他們集體表示“模仿”“崇拜”（如鳳歌）/“革命”“反叛”（如步非煙）的直接對象。有學(xué)者把上述兩個晚近時期的中國武俠小說創(chuàng)作概括為“現(xiàn)代武俠”：“現(xiàn)代武俠可分三個部分：（1）從1915年到1952年5月還珠樓主在《黑森林》結(jié)束語中宣布‘作者現(xiàn)已放棄武俠舊作’止，為‘民國武俠時代’；（2）從1951年郎紅浣在臺灣《風(fēng)云新聞周刊》發(fā)表《北雁南飛》起，到1985 年古龍去世止，由金庸小說確立了武俠小說的經(jīng)典地位，為“金庸時代”；（3）從1986 年溫瑞安創(chuàng)作現(xiàn)代派武俠并于次年提出‘突變’起，進一步發(fā)展為當下尚未結(jié)束的大陸新武俠，為‘后金庸時代’。”

在這中間，有一些范式被現(xiàn)代白話小說和類型文學(xué)史進一步確立。比如民國武俠中“北派五大家”所標榜的武俠小說“四大派別”：還珠樓主的神怪武俠小說、白羽的社會武俠小說、鄭證因的技擊武俠小說、王度廬的言情武俠小說，至今仍然是武俠小說的幾種基本模式。比如金庸所確立的集大成的經(jīng)典江湖結(jié)構(gòu)、古龍所采用的語言文體風(fēng)格、黃易所開創(chuàng)的“玄幻”“異俠”道路，無疑也是構(gòu)成武俠小說現(xiàn)代傳統(tǒng)的關(guān)鍵性基石。這些武俠小說的類型學(xué)、文學(xué)性基因在成為“影響的焦慮”的同時亦成為經(jīng)典的規(guī)約，以召喚結(jié)構(gòu)吸引和印證著不斷投身其中的武俠小說創(chuàng)作者。

與“網(wǎng)絡(luò)武俠”交叉重疊又有所不同的另一個學(xué)術(shù)名詞是“大陸新武俠”。該詞匯伴隨著2001年《今古傳奇·武俠版》的創(chuàng)刊，小椴、滄月、鳳歌、江南、步非煙、楊叛、時未寒、沈瓔瓔、李亮、三月初七、夏生、扶蘭、缺月梧桐、盛顏等70后、80初的武俠作者群的涌現(xiàn)，由韓云波、鄭保純等學(xué)者不斷以理論評論建設(shè)其合法性，加之溫瑞安、黃易等前輩的加持，成為一個富有相當學(xué)術(shù)共識的概念，也成為“港臺新武俠”之后具有文脈傳承和新變意義的史性梳理。除了廣義的大陸新武俠可以延伸到馮驥才《神鞭》、余華《鮮血梅花》、聶云嵐《玉嬌龍》、王占君《白衣俠女》、柳溪《大盜燕子李三傳奇》、馮育楠《津門大俠霍元甲》等文本外，狹義的大陸新武俠的作者群其實就是“網(wǎng)絡(luò)武俠”的早期作者群。這之間概念的提出和選用，除了學(xué)者們闡釋上的偏好外，還透露著當時作為支持力量的媒介性質(zhì)和話語權(quán)歸屬。

由于積極推動闡釋“大陸新武俠”的理論評論家跟《今古傳奇·武俠版》（2001年創(chuàng)刊）、《武俠故事》（2002年創(chuàng)刊）等紙質(zhì)雜志和出版社（商）的聯(lián)動關(guān)系，有意無意地決定了他們忽略網(wǎng)絡(luò)武俠這個概念而從紙質(zhì)媒介的角度更多考慮武俠小說的文本傳承性，順勢提出“21世紀大陸新武俠”（簡稱大陸新武俠）。在早期網(wǎng)絡(luò)武俠發(fā)生和發(fā)展的20世紀90年代中后期到新世紀初，國內(nèi)的大眾期刊市場仍有相當不錯的行銷量，滄月、江南、步非煙、蕭鼎等的武俠類圖書仍能通過運營成為暢銷書，幫助作者登頂“中國作家富豪排行榜”。因此，當時依靠和圍繞紙質(zhì)財團提出“大陸新武俠”遠比“網(wǎng)絡(luò)武俠”更有話語權(quán)和傳播力。此際，文學(xué)網(wǎng)站的“在線收費閱讀”模式是2003年10月才成功發(fā)端于起點中文網(wǎng)，2010年5月中移動閱讀基地上線，借助手機閱讀才有大規(guī)模的網(wǎng)絡(luò)作者通過數(shù)字版權(quán)躍升至年收入數(shù)百上千萬元，這使《今古傳奇·武俠版》之后的作者們不再直接跟隨紙質(zhì)財團，而直接受雇于網(wǎng)站，接受網(wǎng)絡(luò)資本和網(wǎng)民讀者的引導(dǎo)。

正因為這個原因，當新世紀第一個十年行將結(jié)束的時候，“大陸新武俠”創(chuàng)作也就全面進入了低谷期。一方面網(wǎng)絡(luò)武俠的新作者群紛紛轉(zhuǎn)向網(wǎng)站更為風(fēng)靡的玄幻寫作，另一方面紙質(zhì)刊物的發(fā)行量也日益下挫難以復(fù)蘇，部分代表作家因此停止創(chuàng)作。這種產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型與文學(xué)研究間的關(guān)系，通常也容易被不明隱情的學(xué)院派所忽略。

還有一個問題，就是“網(wǎng)絡(luò)武俠”的時間從何算起。

1995年8月，水木清華站建立，是大陸第一個互聯(lián)網(wǎng)上的BBS。和國內(nèi)其他高校相繼建立的BBS相比，水木清華的幾個文化類版面比較旺，其中就包括武俠版‘Emprise’。這個時期留存的作品不多，其中choujs（出劍笑江湖，原名仇劍書）的《人世間》是被人記住的一部作品，最早于1996年發(fā)帖在北京郵電大學(xué)的鴻雁傳情版，后轉(zhuǎn)帖到水木清華版。

這是一種普遍的說法。但我們可以據(jù)此認定1995年是中國網(wǎng)絡(luò)武俠小說的元年嗎？似乎很難。BBS論壇上的武俠板塊建立可作為一個標志性的事件，但代表作品的遺失則證明了當時發(fā)表的武俠小說還不具備足夠的影響力，不然，則中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年的認定亦可參照著提前。而現(xiàn)今學(xué)術(shù)界認定1998年是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年，其代表為臺灣作家痞子蔡的《第一次親密接觸》。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展速度何其快哉，當初的BBS論壇如今早已不可見，最早發(fā)表在上面的武俠小說更是不能再為我們所尋覓。如果說choujs（出劍笑江湖）的《人世間》只是一個依稀可辨的名字，不足以作為網(wǎng)絡(luò)武俠的開端認定；那么，另一種人名與作品俱在的認定顯然更靠譜一些。按這個原則梳理，楊叛在2000年3月發(fā)表在清韻社區(qū)的《小兵物語》，或許可以被稱為中國網(wǎng)絡(luò)武俠小說的一個開端。事實上，小椴的《杯雪》早在1997年就已經(jīng)寫出了一個“雛形”，但當時那的確只稱得上是一個雛形，和最后完稿的《杯雪》有很大的差距。并且，小椴當時在主觀上也并未將它當作武俠小說來創(chuàng)作，到他真正重視于此，重新提筆修改并擴寫這篇“雛形”時，已是2000年，最后完稿則是2001年。還有一個理由，2006年，由《今古傳奇·武俠版》策劃，長江文藝出版社出版了一套“中國新武俠典藏書系”，共4卷，分別是《小椴作品》、《步非煙作品》、《小非作品》以及《楊判作品》。作為《今古傳奇·武俠版》創(chuàng)辦人之一的馮知明在《楊判作品》的推薦語中稱“楊叛是網(wǎng)絡(luò)武俠奠基人”。由此，則從2000年算起至今，中國網(wǎng)絡(luò)武俠小說至少走過了十八個年頭。

二、網(wǎng)絡(luò)武俠十八年的分期和分流

對網(wǎng)絡(luò)武俠十八年的分期是一件吃力不討好的工作，很多現(xiàn)象并非截然分明，重疊和衍射情況明顯，歸根結(jié)底這一創(chuàng)作受到市場因素的主導(dǎo)，文學(xué)思潮和文學(xué)方法上都沒有非常清晰的斷點。但從十八年的跨度來看，作者陣容的起伏盛衰、大眾閱讀潮流的刷新和懷舊，都還是會有些草蛇灰線，聊備一探。

1、“金古”與“今古”：港臺新武俠傳統(tǒng)與紙質(zhì)圖書市場依托

網(wǎng)絡(luò)小說在網(wǎng)絡(luò)平臺、文學(xué)網(wǎng)站連載受到網(wǎng)民關(guān)注形成第一熱點，轉(zhuǎn)由紙質(zhì)期刊和出版商接盤開發(fā)其產(chǎn)業(yè)市場和大眾知名度，幾乎是所有網(wǎng)絡(luò)類型小說的早期發(fā)跡途徑。時間大約在1998年-2005年。簡言之，就是線上連載、線下出版。網(wǎng)站有的無非是熱度，紙質(zhì)財團有的才是利潤。網(wǎng)絡(luò)武俠的第一時期概莫能外。

與這個時期同生共長的武俠代表作者如小椴、滄月、鳳歌、江南、步非煙、楊叛、沈瓔瓔、燕壘生等，有一些共同的身份特征：一是幾乎清一色的“70后”（尤其是“75后”）作者。這一信息所反映的包括是說中國第一代網(wǎng)絡(luò)作者主力為70后群體，以及這個年齡的作者群自然而然的是港臺新武俠乃至民國武俠的接受者和繼承人——對于70后而言，中國大陸的民間閱讀和圖書市場，正好接續(xù)和迎上了這部分的養(yǎng)料，與之相伴的則是唐詩宋詞、四大名著、民國散文詩歌小說、港臺流行文學(xué)，這是當時大眾文化追求以及可購買對象的主流。二是這當中半數(shù)作者都有不錯的受教育經(jīng)歷甚至高學(xué)歷、海歸背景。比如楊叛是海歸博士，江南北大畢業(yè)后到美國讀過博，沈瓔瓔是協(xié)和醫(yī)科大博士，步非煙是北大博士，滄月是浙大碩士，鳳歌是川大本科……這一信息則可以讀解出，在中國民用互聯(lián)網(wǎng)開始推出的1996年前后，最早一批有條件和氛圍使用它的網(wǎng)民往往是青年知識分子群體，而另一旁證是1993年世界上第一個中文新聞討論組ACT也是由在美的華人留學(xué)生等發(fā)起的，早期海外那些BBS的文學(xué)建設(shè)也開始于向網(wǎng)上打字傳輸金庸的武俠小說。其余像小椴、燕壘生等，雖沒有名校和高學(xué)歷，但幾乎都是標準的文學(xué)青年和古典詩詞愛好者，能寫作純文學(xué)作品，至今葆有良好的舊體詩詞創(chuàng)作習(xí)慣。

在這樣的一個文化背景中，早期網(wǎng)絡(luò)武俠的作者們明確表示了向“金庸時代”致敬的意愿。鳳歌是在這方面表述最多的一位：“金庸對我影響很大，因為他是唯一讓武俠融入主流文化的武俠作家。而我寫武俠小說的初衷，就是因為崇拜金庸先生”。他的代表作之一《昆侖》完成后，仍不止一次表達過非常渴望拉近和金庸的武俠小說在造詣上的距離。“很多模仿者最初都會有崇拜者，我也不例外，我《昆侖》中有濃厚模仿金庸的痕跡，這是成長的代價，之后才能進化。”“真正要超越，就應(yīng)該是比較低調(diào)的人，這種人才能靜下心去使勁。通過短篇就想超越金庸，不太可能。還是要有安靜沉著心態(tài)，海綿式吸水，不要自己沒什么東西還老往外噴。金庸本身就是比較安靜的氣質(zhì)，古龍也是。”在網(wǎng)絡(luò)武俠中，小椴是第一位追近了金、古水準的武俠小說作家，他的小說特別像是用古龍和溫瑞安的文筆在寫一個金庸的故事。他也講述過關(guān)于“金”“古”二家對他迷上武俠小說創(chuàng)作的緣起：第一次看的武俠小說是小學(xué)四年級時同學(xué)手中的一本《鐵血丹心》（即《射雕英雄傳》前幾章），“當時就覺得這種故事是世間沒有的，太精彩了。和以前看過的《三俠五義》什么的完全不一樣。”第二次正經(jīng)的讀武俠小說，是金庸的《書劍恩仇錄》以及古龍的《七種武器》。“我記得古龍寫《七種武器》第一種時，開頭引用了一首李白的詩句，而李白的句子總是很能打動人，因為這些詩句的原因，我就往下看了，一看，就再也沒有放下。”

這種典型的“金古情結(jié)”貫穿著這一時期的網(wǎng)絡(luò)武俠作者。所不同的是，金庸式的“俠之大者，為國為民”在此際遭遇了立意和價值觀的調(diào)整與懸置。這一時期的網(wǎng)絡(luò)武俠作者更愿意也更擅長在自己小說中表達個人主義的武俠觀，即現(xiàn)代社會的自由個體對于意識形態(tài)的刻意游離和反抗，注重自我意識和情緒上所能轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)的那部分美學(xué)效果。比如小椴的《杯雪》中駱寒身上“俠義”精神表現(xiàn)就不濃烈，更多的是他那種對友情、知己的執(zhí)著；滄月的《雪薇》中舒靖容、蕭憶情所在的“聽雪樓”，只是江湖利益爭端強者邏輯的運行，她更看重的是人物間的情與滿世界的無情之間的對比度。所以，家國和俠義不再是網(wǎng)絡(luò)武俠早期作者的價值核心和邏輯基點，拿滄月的話來說：“我不喜歡口號，我覺得‘俠’就是堅守做人做事的準則。我寫武俠傾向于一般人心中的武俠，其實小人物的堅守，更不容易。我就寫他們的選擇和掙扎。我寫我思考到的，悟到的，不懂的我就不寫。可能是我不知道大英雄的心態(tài)吧。”相對言，1970年出生的臺灣籍網(wǎng)絡(luò)武俠作者孫曉的《英雄志》更為愁苦蒼涼、俠骨柔腸，帶有俠義精神的遺緒，成為老靈魂的絕響。

這一時期的網(wǎng)絡(luò)武俠迅速被整合攏歸到以《今古傳奇·武俠版》等為中心的紙質(zhì)平臺和市場中，形成了比較統(tǒng)一的文學(xué)觀和比較整齊絢爛的作者陣容，誕生了小椴的“杯雪”系列、滄月的“聽雪樓”系列、鳳歌的“山海經(jīng)”系列、江南的“光明皇帝”系列、楊叛的“云寄桑”系列、時未寒的“明將軍”系列、扶蘭的“巫山傳”系列、李亮的“反骨仔”系列、步非煙的“華音流韶”系列等代表性作品。在這些作品中，雖然也有奇幻的混合，但比較后來，其特點倒在于仍然有大量“純武俠”作品。

2、“玄武合流”：玄幻武俠的轉(zhuǎn)向及緣由

2005年被命名為“奇幻元年”，時至今日，武俠縮小、泛化為網(wǎng)絡(luò)奇幻（玄幻）小說的一部分，依然是整體趨勢。

《今古傳奇》在2003年9月創(chuàng)刊了它旗下的另一本雜志《今古傳奇·奇幻版》。這意味著它當時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)以“金”“古”為圭臬的網(wǎng)絡(luò)武俠作者已經(jīng)有自我突破，主動向奇幻（玄幻）延伸的愿望。這里不得不提到港臺新武俠的另一位宗師在“突變”與“啟下”中的作用。

1986 年開始武俠創(chuàng)作的黃易，是另一條‘后金庸’路徑的代表。……黃易以“武俠是中國的科幻小說”來表達他對武俠小說創(chuàng)新的基本理念……黃易小說的新創(chuàng)造，有“異俠”和“玄幻”兩個系列，“異俠”是在傳統(tǒng)武俠基礎(chǔ)上加入了玄幻、神魔、異類等內(nèi)容……“玄幻”始于“凌渡宇”系列……封底《黃易系列·玄幻精華》稱:“黃易玄幻小說系列是博益經(jīng)年策劃的一個嶄新的小說品種，內(nèi)容集科幻、武俠、玄學(xué)及超自然力量之大成。

這是港臺新武俠為網(wǎng)絡(luò)武俠后輩帶來的一個直接的文學(xué)遺產(chǎn)。而從網(wǎng)絡(luò)武俠作者的內(nèi)驅(qū)力來講，當他們從網(wǎng)絡(luò)論壇中以俠相交、以文會友的一群人，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲鋫b小說市場和評價中需要有文學(xué)自覺的職業(yè)人后，實際上難以完成對金、古等前輩的超越，他們通過類型融合獲得新變，與西方奇幻、東方玄幻接駁去創(chuàng)造玄幻武俠，也許是一條最為簡潔的道路。撇開《今古傳奇》的這撥由網(wǎng)絡(luò)而紙質(zhì)的作者言，在起點中文網(wǎng)、幻劍書盟、龍的天空、清韻社區(qū)、天涯社區(qū)等文學(xué)網(wǎng)站中，另一批網(wǎng)絡(luò)武俠作者早已毫無思想包袱地做起這件事，獲得了大量男性讀者的青睞，其中代表就是蕭鼎的《誅仙》。

玄幻武俠最早的代表作是被譽為開“本土奇幻先河”的樹下野狐的《搜神記》，2001年7月開始在幻劍書盟連載，2004年在《今古傳奇·奇幻版》刊出，2008年由萬卷出版公司聯(lián)合遼寧教育出版社出版。但此類創(chuàng)作在早期最負大眾影響力的還是《誅仙》和《九州·縹緲錄》。

《誅仙》2001年在幻劍書盟連載，2003年先在臺灣出版成功，2005年轉(zhuǎn)回內(nèi)地，由磨鐵圖書公司聯(lián)合朝華出版社出版，一時風(fēng)靡。江南的《九州·縹緲錄》號稱2001年開始創(chuàng)作，但事實上水泡最早在清韻社區(qū)提出“凱恩大陸”構(gòu)想并召集“同伙”已經(jīng)是2001年12月了，“凱恩大陸”構(gòu)想最終泡湯，才誕生了“九州”的設(shè)定。“九州”大陸的第一部作品《九州·縹緲錄》則于2005年面世。

《誅仙》比《搜神記》在市場和讀者層面遠為成功，分析一下很有必要。從文本角度講，《誅仙》的故事首先有一個架空的世界觀，在架空世界中嵌入一個類武俠的故事；《搜神記》的創(chuàng)作目標遠比《誅仙》偉大，它的故事情節(jié)中幾乎囊括了上古中國的所有神話人物，以至于耽誤了故事主線的進程和主人公的塑造。在此意義上，小說《誅仙》比《搜神記》更成體系，即人物在同一個世界、同一套法則下生存的連貫性與完整性。這種將傳統(tǒng)武俠和架空、異世、言情、修仙、游戲練級貫穿融合的設(shè)定就是之后玄幻小說全面戰(zhàn)勝武俠局限，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)第一大類型的基本辦法。固然《搜神記》的文化內(nèi)涵和野心很大，但讀者要的就是“好看”和“爽文”，這成了網(wǎng)絡(luò)小說的第一義。

而“九州”報著徹底做大《誅仙》的設(shè)想，并有一種將想象力刺破現(xiàn)實壁壘，引領(lǐng)讀者進入虛擬世界的雄心。“九州系列”共55冊，前后由17名作家創(chuàng)作，將一個東方玄幻的“大陸”概念傳遞灌輸給讀者，從此，傳統(tǒng)武俠在舊有物理和地理上（金庸構(gòu)建的經(jīng)典江湖地理譜系）被沖破，形成了現(xiàn)在已被讀者廣泛接受的一種在虛擬界中構(gòu)建地理的認知。

女性作家方面，與“九州”大陸相對應(yīng)的，出現(xiàn)了“云荒”世界。“云荒”的概念最早是滄月找沈瓔瓔提出的，時間在2003年5月，形成了以空桑、海國和滄流帝國三足鼎立的初步構(gòu)思。2003年7月，滄月完成了《鏡·雙城》，12月，她開始寫作《鏡·破軍》；2004年，沈瓔瓔先后創(chuàng)作了《云浮海市》三部曲與《云散高唐》。2005年，麗端加入，以空桑為背景創(chuàng)作了《云荒紀年》。其間，滄月先后完成了《鏡·龍站》與《鏡·辟天》等。

多年后，鳳歌的玄幻小說《震旦》出版。鳳歌在愈來愈強的玄武合流的浪潮中意識到這其實是讀者的一種改變，“金庸那個時代提倡的俠之大者為國為民，處在和平年代的現(xiàn)代人已經(jīng)很難理解了，以前的武俠作品里，比較講究集體意識和自我犧牲的精神，現(xiàn)在這個時代，更重視俠的自由精神，更重視個人的選擇，寫人真實的性格缺陷。為什么我們感覺如今很多武俠作品加入了偵探、推理，寫得非常暴虐，似乎沒有道德底線，就是這么回事。……其實，傳統(tǒng)武俠加入這些元素的并沒有什么好下場，基本都死光了。武俠中一些負面的元素，在網(wǎng)文里發(fā)揚光大了。一流的武俠作品更看重人物和故事，而不是不斷打怪升級。金庸武俠里也有主角的功力升級，但不會特別強調(diào)等級，而是重視人性和故事。”從他的評論中我們可以察覺到，鳳歌處在玄武合流的漩渦中，一面對此種關(guān)乎創(chuàng)作傳統(tǒng)的改變頗具微辭，一面也只能透露著無奈進行一定范圍的妥協(xié)與嘗試。

當然，鳳歌只看到了玄幻小說愛寫“打怪升級”的幼稚橋段，事實上，玄幻也為那些充滿想象力而無處發(fā)泄的小說作者們打開了一張更無拘束的創(chuàng)作地圖，那是橫跨物質(zhì)地理世界到幻想地理世界的多維空間。所以在那個玄武合流的空間里，鳳歌所說的人性、故事是完全能得到更大程度發(fā)揮的。這說到底是文學(xué)對于自身的一種不甘心。

而讀者對玄幻小說中人物的“俠義”精神的需求開始變淡，轉(zhuǎn)而開始看中小說內(nèi)虛擬世界的背景設(shè)定是否新奇，人物性格設(shè)定是否有趣，打怪升級之路是否夠爽，情節(jié)橋段是否離奇，作者的腦洞是否夠大，這和當代讀者的生活處境、閱讀需求，網(wǎng)絡(luò)閱讀的主流化程度，網(wǎng)絡(luò)小說的類型化發(fā)展等等密切相關(guān)。在《誅仙》以后的玄武合流的網(wǎng)絡(luò)小說中，貓膩的《朱雀記》《將夜》《擇天記》、我吃西紅柿的《盤龍》《星辰變》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》、烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》、夢入神機《佛本是道》《龍蛇演義》等等成為綿延至今的蔚然大流。

影視、游戲、動漫等泛娛樂文化產(chǎn)業(yè)對玄武合流作品的改編與制作興趣有增無減。在《花千骨》（2015年）、《誅仙青云志》（2015年）、《擇天記》（2016年）、《三生三世十里桃花》（2017年）等同類影視劇被紛紛播出，個別獲得巨大市場利好的背景下，《斗破蒼穹》《武動乾坤》《大主宰》《雪中悍刀行》等紛紛進入立項和制作，進一步牽動著這一網(wǎng)絡(luò)武俠趨勢的壯大蔓延。

3、新的分流：以徐皓峰與七英俊為例

在玄武合流的高壓下，網(wǎng)絡(luò)武俠或者大陸新武俠有沒有不一樣的寫法和活路？我想提一下已然大名鼎鼎的70后作家、編劇徐皓峰和初露頭角的90后“網(wǎng)生代”七英俊。

徐皓峰不是網(wǎng)絡(luò)武俠作者，但他通過紀實文學(xué)《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》，長篇小說《道士下山》《國術(shù)館》《武士會》，短篇小說集《刀背藏身》，電影評論集《刀與星辰》，電影編劇作品《一代宗師》，電影編劇兼導(dǎo)演作品《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》等充沛的實力獨辟蹊徑，奠定了他大陸新武俠別是一家的地位。在網(wǎng)絡(luò)以外，也在文學(xué)與電影中，找到了自己和武俠小說的一個頗具尊嚴的位置。

徐皓峰小說迥異于傳統(tǒng)的武俠小說和興旺又不免虛火的玄幻小說。以金庸為代表的傳統(tǒng)武俠小說通常以俠義先行，人物分陣營，故事重奇情，武功論門派，名物通古今；以《誅仙》為代表的玄幻小說在敘事上沒有逃開金庸筆法，只是離開了現(xiàn)實背景，架空歷史地理，重視幻想。而徐皓峰小說在網(wǎng)絡(luò)小說流行的時代，竟一反其道，徹底脫離虛構(gòu)和幻想，不僅回到真實的歷史背景下，甚至直接回到真實的時代生活中。他小說的故事內(nèi)容大多是些武功以外的邊角料，但恰恰在這些邊角料，讀者看到了一個民國武林真實的樣子。他展示得最多的是武林中的規(guī)矩，而所有規(guī)矩中最重要的，又是一個門派的面子。比如《師父》中的比武，都是徒弟和徒弟打，師父不動手、甚至不出面，這是為了顧及一個門派的面子，如果師父對打，一方輸了，那么他連做師父的資格就都沒有了，談何開宗立派？又比如《國士》中的青年武人郝遠卿想向前輩石風(fēng)滌挑戰(zhàn)，可石風(fēng)滌卻處處兼顧自己和郝的體面，又是花錢、又是寫介紹信，還從北京請來一桌朋友做說客，讀來總覺得老人的迂腐不化，不敢正面迎敵。最終這面子還是被郝遠卿和另一老人鷹爪王王冠真的一次交手給打破了，鷹爪王在眾人面前落敗。傳統(tǒng)武俠里，老人擋著后進，后進若正經(jīng)贏了，該是大快人心的事，然而徐皓峰卻再次落筆，來一句“名家的名聲，都是半生費盡心機攢下的，于是沒有人再動手”，讓人不禁唏噓。徐皓峰的小說中，多是這樣對老者的感懷，老者被淘汰，是歷史規(guī)律，但拳怕少壯，不代表他們曾經(jīng)的輝煌就該這樣被無情的抹去。“逝去”，是徐皓峰小說中的標志性主題之一，他的小說寫武林，其實是在用這種感懷來緬懷那一個逝去的時代。毛尖評價徐皓峰筆下的人物，一出場就給人一種“脆弱”感，這不但因為他獨特的文字風(fēng)格，也因為讀者其實多少知道那個時代，更體量過我們自己生活中的世故，時代中的人物終究都躲不開“逝去”的命運，但那些故事，還是應(yīng)該留下來。

徐皓峰武俠小說文字樸拙有力度，畫面感、鏡頭感極強，突出表現(xiàn)在寫武打和寫女人兩個方面，有異于金、古。徐皓峰本身懂武打，所以他的武打講求真實，他把中華武術(shù)技擊的很多道理重說出來，今天的我們已經(jīng)不太通曉，有陌生感，這種陌生感造成了文學(xué)上的獨特性。徐皓峰的武功描寫既無金庸的龐雜系統(tǒng)，又比古龍的詩意要樸拙，像梵高的畫，看到什么畫什么。寫女人，武俠小說中滄月代表女性武俠可自成一派，古龍可稱一流，金庸筆下女子眾多但不如男子人物。徐皓峰寫女人，與三者都不同，他只寫看到的，筆下所言者，皆女子的外表、衣著、談吐，盡模女子外貌之美，再不肯言其他。這又是梵高筆法，看到什么寫什么，像極了導(dǎo)演的分鏡頭手冊。徐皓峰曾多次公開坦言“寫小說是為了拍電影”，“電影拍不好才去寫小說”，以此反觀其小說創(chuàng)作的特色，可見一斑。

他電影化的寫作手法造成了極度個人化的敘事風(fēng)格，強烈的剪輯感事實上不太利于文學(xué)的閱讀理解，但在客觀上他風(fēng)格化的鏡頭語言使他的電影作品展示出濃厚的文人氣味，被貼上了“文人武俠”的標簽。此外，徐皓峰的初期作品可以看到他學(xué)習(xí)王小波小說的創(chuàng)作痕跡，他的第一部長篇小說《國術(shù)館》中，也有大量模仿王小波小說的荒誕故事和性愛描寫。將荒誕帶入武俠故事是徐皓峰文學(xué)創(chuàng)作的一次創(chuàng)新，他將原本屬于通俗文學(xué)的武俠類型與純文學(xué)的創(chuàng)作方法進行對接，不可避免地造成了傳統(tǒng)武俠讀者閱讀時的不適感。但無論如何，在網(wǎng)絡(luò)玄武合流的泥沙俱下中，徐皓峰的“文人武俠”如山林中涌出的一泓久違的清泉。“憑一口氣，點一盞燈”，如他在《一代宗師》中的臺詞，這光亮處值得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境下的當代武俠小說創(chuàng)作者們參照、斟酌。

七英俊是中國第一代真正的“網(wǎng)生代”作家，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)、手機、ipad、數(shù)字閱讀、ACG（動漫游）、影視、消費社會、全球化長大，對于網(wǎng)生代而言，此前的幾代人則屬于“紙生代”，彼此對媒介的感情和記憶是頗為不同的。網(wǎng)絡(luò)武俠對他們并不陌生，就是他們的青春期閱讀，但網(wǎng)絡(luò)武俠在他們的理解中，一定是跟宅、萌、基、腐等二次元亞文化混合出現(xiàn)的，所以感興趣的重點就會與紙生代“大叔”們完全不同。

七英俊的短篇小說集《有藥》集中了她的網(wǎng)生代敘事，11篇小說都是古裝的，但通通架空（沒有具體朝代），更夸張的是這些拿江湖、武林、公門做環(huán)境的小說中充滿了穿越、重生、耽美、腦洞、鬼畜的元素和趣味，語言則是半文半白的擬古和網(wǎng)絡(luò)段子式的白話交織，文本充滿游戲感、破碎感、刺激感、無厘頭感——這些毫無疑問都是所謂“網(wǎng)感”的鮮活體現(xiàn)。在這種網(wǎng)絡(luò)短篇（你都不好意思說它是網(wǎng)絡(luò)武俠，但它又實實在在借用了前代經(jīng)典的武俠設(shè)定）中，作者并沒有生造的焦慮與捉襟見肘，她顯得徐徐道來，隨時甩個包袱逗個樂，有種游刃有余的從容。焦慮感和捉襟見肘的往往是非網(wǎng)生代的讀者們，如走錯了樓堂館所，又怕跟不上小說的節(jié)奏笑點。

七英俊這樣的90后網(wǎng)絡(luò)武俠作者，并不專心于“武俠”本身，她隨時可以去寫一個都市或者科幻的短篇，但當他們自覺不自覺地延續(xù)了過去武俠的基本元素進行二次元改造時，我們發(fā)現(xiàn)了一種“后現(xiàn)代”風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)武俠的可能，這就猶如當年古龍的語言、溫瑞安的刻意現(xiàn)代派、黃易的神道加身，充滿“突破”的、創(chuàng)意性的樂趣。同時，早期網(wǎng)絡(luò)武俠作者如楊叛《小兵物語》式的對《神雕俠侶》的解構(gòu)性書寫，包括今何在《悟空傳》、馬伯庸中短篇里對傳統(tǒng)經(jīng)典的消解性重寫及其反諷風(fēng)格，仿佛又降臨到七英俊這樣的網(wǎng)生代文本中，令人感受到一種后現(xiàn)代的拼貼效果和包裝了故事糖衣的先鋒性。為了逃脫玄武合流那種超級長篇動輒三五百萬字、七八百萬字的長度即贏利模式，七英俊這類作者開始選擇新浪微博、豆瓣、知乎、長佩、簡書和微信公眾號等共享型、較少商業(yè)約束力的平臺寫作、發(fā)表，這樣，中短篇網(wǎng)絡(luò)小說又回到文體視野中，形成一些多樣化的生態(tài)，值得期待和關(guān)注。

三、結(jié) 語

網(wǎng)絡(luò)武俠在“網(wǎng)絡(luò)”和“武俠”的縱橫坐標系中運行的十八年，是極富挑戰(zhàn)力的十八年，也是大陸自“70后”—“90后”武俠小說作者群繼承和突破的十八年。但從目前的總體看，這也只是中華武俠小說迎接其重大歷史轉(zhuǎn)型的一個初步，如何重新定位網(wǎng)絡(luò)武俠在未來文學(xué)史和文化史中的位置，恐怕還是跟大歷史機遇和優(yōu)秀創(chuàng)作者的才華意識相關(guān)。

在這個意義上，我贊成如下一種觀點：“在金庸新武俠中人的本性關(guān)懷（榮辱善惡等）和文明傳統(tǒng)的價值取向（儒道釋）的基調(diào)和準則是諧和一致的，而在大陸新武俠中它們卻是沖突的、矛盾的和無所適從的”，“全球化和互聯(lián)網(wǎng)造成了人們對時空觀念、自身與世界關(guān)系的重構(gòu)”，“也就是說，我們需要一種全新的‘時代哲學(xué)’。創(chuàng)作要改變，必須得觀念先改變——你‘發(fā)現(xiàn)’了一個全新的世界，你才能‘創(chuàng)造’一個嶄新的秩序。”

換言之，在舊有的層級討論武俠的進與退、武和俠的關(guān)系、網(wǎng)絡(luò)性和文學(xué)性，都不能解決當下武俠小說生命力問題，真正的解決方式在于首先以新的哲學(xué)視野觀照歷史、現(xiàn)實和未來，在此間布置人物、劇情及其新的價值立場的舞臺。比如“后人類”理解下的存在，比如“命運共同體”。

也是在這個意義上，我愿意重申武俠小說創(chuàng)作的“中華性”問題。武功和俠義之所以被看作是中華文化和人文精神表達的一種有價值的媒介，其原因是它曾經(jīng)提煉和凝聚了中華性——中國人的想象力和生命鏡像，將力與善與美有效結(jié)合，構(gòu)筑了中國人清新剛健的面向。民國以降的武俠小說創(chuàng)作也證明它們能夠在吸收世界文學(xué)、五四新文學(xué)營養(yǎng)的同時，再次以中華面貌閃現(xiàn)經(jīng)久魅力，以證它不是無法進步的化石，不是被普羅大眾拋棄的玩意兒，不是不講究小說藝術(shù)的屌絲文藝，它正是我們文學(xué)史、文化史、精神史中可以區(qū)別于別的地域的那么一種“國家—民族志”。