編者按：世間談論杜甫，多從家國情懷、人際關系、個人經(jīng)驗感受出發(fā)，多少有些傳統(tǒng)。在商偉看來，偉大的詩人，敢于降鯨伏龍，有勇氣和膽識，也有宏大的創(chuàng)世想象，像杜甫這樣的創(chuàng)作，是與造物爭雄，在天地間陶鈞惠潤，因此才成其為世界級的偉大詩人。因此從“陶鈞手”的角度切入杜詩，既是另類杜甫的新意闡述，也呈現(xiàn)了杜甫在世界文學中的某種意義感。

提起杜甫的詩歌，我們自然會想到他的經(jīng)歷、人生體驗和至死不泯的入世情懷。這固然不錯，但杜甫的意義又不僅限于此。他還在天地造化的意義上來理解詩歌寫作，開啟了詩人造物的宏大想象。這是我們較少談論的另類杜甫，但有了這一面，才構成了完整的杜甫，成全了他的偉大。

文淵閣四庫全書本《九家集注杜詩》卷二十九

偉大的詩人不僅需要有細膩的感受力和博大的同情心，還要有勇氣、魄力和膽識，要有思想的淬煉與智性的磨礪，尤其是在一個大破大立的時代。中唐時期的詩歌和詩論都出現(xiàn)了劃時代的突破，其深度和廣度為魏晉以下所罕見。但理解中唐的轉變，根源卻在杜甫，尤其是他晚年的詩作。而我們都知道，杜甫直至中唐才被重新發(fā)現(xiàn)，并開始產(chǎn)生影響。在中唐詩歌和詩論的歷史轉變中，有一個觀念起到了關鍵的作用，那正是詩人造物說。由此發(fā)展出詩人與造物爭功的主題，導致了對詩人和詩歌的重新認識和重新定位。

一

杜甫在《秋日夔州詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》中寫道：

登臨多物色，陶冶賴詩篇。

南宋寶慶元年（1225年）《九家集注杜詩》卷二十九

關于“陶冶”一詞，有的注家解作“陶冶性靈”，語出《顏氏家訓》，并引杜詩為例：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。”但此處未提及“性靈”，當從仇兆鰲注：登臨所見物色，有賴于詩篇的陶冶而斐然成章。又引王洙曰：“陶如陶者之埏埴，冶如工冶之熔鑄。”簡言之，“陶以喻造瓦，冶以喻鑄金”。陶冶的過程離不開機械和模具，即陶鈞或陶甄（制陶使用的轉輪）和熔爐，由此將黏土和礦石等原料調和熔化，塑造成不同形狀和用途的制作。“陶冶”用作動詞，合“陶鈞”與“冶鑄”而為一。杜甫在此把詩篇比作了形塑和冶煉的技藝：物色雖多，仍有待于詩篇的陶鈞和熔鑄，如同黏土和礦石那樣，被制成陶瓦和金屬器物。詩篇因此是制匠之作，其形塑、營造之力，堪與匠藝媲美。

在秦漢典籍中，陶冶之功還往往被比作天地造化。洪爐大冶自不待言，《莊子·大宗師》曰：“以天地為大爐，造化為大冶。”陶鈞也是如此，故有“天鈞”“大鈞”之說。落實到人世，則與圣王賢臣制禮作樂，治理天下相提并論。這些比喻因此被賦予了宇宙創(chuàng)化和規(guī)治人世的雙重意義。而杜甫也曾分別在這兩個意義上使用過“陶鈞”和“造化爐”的說法。

說到陶鈞，大禹尤其值得一提。杜甫《瞿唐懷古》的尾聯(lián)追懷大禹曰：“疏鑿功雖美，陶鈞力大哉。”

南宋寶慶元年（1225年）《九家集注杜詩》卷三十一

仇兆鰲《杜詩詳注》引黃生語：此詩以“西南萬壑注，勍敵兩崖開”開篇，極寫大禹疏鑿航道的奇觀，但結束在對造化的禮贊上，“瞿唐天險，蓋出于造化神力也”。“懷古”即追懷大禹之意，結尾卻歸功于造化，似與題意不合。明人王嗣奭的《杜臆》指出：“懷古亦懷禹也。人但知‘疏鑿’之功，而不知其‘陶鈞’之力。”所言甚是。杜甫的《柴門》曰：“禹功翊造化，疏鑿就欹斜。”

在杜甫看來，大禹劈山泄洪即輔翊造化之舉，與造化彼此難分。《瞿唐懷古》的尾聯(lián)則說：大禹疏鑿治水固然功不可沒，但真正令人嘆為觀止的，還是他為山川賦形的陶鈞之力。《尚書》云：“禹平水土，主名山川。”大禹的功績在于平定水土，掌管和命名山川，由此奠定了地理疆域的文明版圖。杜甫提醒我們，大禹正是“陶鈞”之力的化身，無須向別處去見證“陶鈞力大哉”。

清代謝遂仿唐人大禹治水圖（臺北故宮博物院藏）

從“陶鈞力大哉”到“陶冶賴詩篇”，杜甫將詩藝提升到了天鈞造化的層次上來加以呈現(xiàn)，而詩人就正是詩歌世界的造物主或陶鈞手。將作詩與造化陶鈞相提并論的做法，在中唐的韓愈、孟郊手里發(fā)揚光大，也普遍見于元稹和白居易等人的作品。為詩辯護可以有不同的做法，但至此可謂登峰造極，無以復加了。

二

比較文明史的學者曾經(jīng)認為，在古代中國的學說中，宇宙創(chuàng)造只是一個自發(fā)自生的過程。而造物或造物主不過是自然力的化身，與這一自然過程之外的意志和目的無關，也不依賴工具與勞作。他們得出結論說，中國的思想傳統(tǒng)中沒有產(chǎn)生關于 Creator （造物主）的想象，也缺乏真正意義上的“創(chuàng)造”觀念。但這一看法已經(jīng)受到了強有力的質疑。實際上，中國古人并不總是將宇宙視為自我生成的，也沒有簡單地將造化看成是自然而然的過程。相反，造物往往被人格化，具有獨立意志、目的性和行動力。他們的計劃無人知曉，動機神秘莫測，但匠心獨運，天工超絕。秦漢典籍經(jīng)常以陶鈞、大冶來描述造化。這不僅是比喻的妙用，也暗示著工具和機械的介入。

“陶鈞”和“陶冶”等比喻構成了理解中國傳統(tǒng)造化觀的關鍵所在。而這一造化觀的主要特點又可以通過與希伯來創(chuàng)世敘述的對比彰顯出來。

學界普遍認為，希伯來《圣經(jīng)》（即《舊約》）打上了近東（蘇美爾、巴比倫、迦南等）多神教的烙印，呈現(xiàn)出復雜的面貌；自公元前六世紀波斯帝國興起后，又在瑣羅亞斯德二元論宗教的影響下，形成了撒旦與上帝分庭抗禮，重塑世界的敘述。但是，后世神學基于對《創(chuàng)世記》第一章的解釋，發(fā)展出了一神教的創(chuàng)世觀：創(chuàng)世神是唯一而全能的，創(chuàng)世是“從無到萬有”(creatio ex nihilo)、一次性完成的事件。由此形成了意義深遠的希伯來創(chuàng)世觀。

與此相對照，中國傳統(tǒng)的“造化”說包含“造”與“化”兩個部分；它將世界的形成理解為一個綿延不絕的演化過程，而非無中生有的一次性“創(chuàng)造”。造物就像使用轉輪和熔爐那樣，持續(xù)不斷地將既存的材料制成形制不同、大小各異的器物，由此重塑整個世界。

紹興大禹陵

正因為如此，推動和參與造化者就不僅限于造物而已，還有地方神或半人半神者，如劈山造河的河神巨靈。據(jù)說它分別在華岳之上和首陽山下留下了手印和足跡，如同作者的簽名，確認了自己作為當?shù)匦蝿俚乃茉煺?fashioner)或陶鈞手（potter)的身份。這些地方神看上去各行其是，又各司其職。而大禹除了鑿山開河，還在一個宏觀的層次上，承擔了整體規(guī)劃的使命。傳說中的禹跡遍布九州，神秘的禹謨暗藏了造化的天機。后世的尋訪、搜索之旅因此絡繹不絕。

根據(jù)這一造化說，重要的不是單數(shù)的、唯一的造物，而是參與造化的形形色色的陶鈞手。或者說，他們之間不存在明確的界限。更重要的是，這些陶鈞手不僅包括地方神、半人半神者，甚至還可以包括人本身，例如詩人。而詩人也因此被神圣化了。

華山仙掌崖

韓愈的《調張籍》追慕李白、杜甫曰：“夜夢多見之，晝思反微茫。徒觀斧鑿痕，不矚治水航。”在韓愈的筆下，李杜就如同大禹那樣，疏鑿水航，改造山川。大禹當年施手治水的場景雖不復可見，他留下的斧鑿之痕依然歷歷在目。李杜的詩篇也是如此，其鬼斧神工之跡令人浮想聯(lián)翩：“想當施手時，巨刃磨天揚。垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠。”韓愈徑自將李杜寫成了陶鈞手大禹：他們作詩之際，巨刃摩天揚起，垠崖劃然崩豁，震天動地，轟鳴之聲經(jīng)久不息。詩的誕生與世界的誕生彼此重合，聲息相通。而又唯有詩歌才能夠再現(xiàn)世界最初形成的那個一去不返的神奇時刻，重溫造化的奇觀！韓愈在《南山詩》的結尾贊美終南山為造物的杰作：

大哉立天地，經(jīng)紀肖營腠。厥初孰開張，僶俛誰勸侑？

創(chuàng)茲樸而巧，戮力忍勞疚。得非施斧斤？無乃假詛咒？

鴻荒竟無傳，功大莫酬僦。

終南山

終南山赫然聳立于天地之間，如同是人的身體，外部需要經(jīng)紀肌理紋路，內里離不開營衛(wèi)血氣。為了創(chuàng)造這座生命之山，造物不得不忍受勞疚，并且借助詛咒（語言），施用斧斤（工具）。“大哉立天地”一句，仿佛在呼應杜甫的“陶鈞力大哉”。在造物留下的杰作面前，我們除了贊嘆還能說什么呢？創(chuàng)化的奧秘久已湮沒無存，而造物之功又如此宏大，任何酬報都不足以償其耗費。韓愈只能像他想象的造物那樣，乞靈于語言的魔力，以一首《南山詩》，去克服時間的遺忘，拯救這鴻蒙開辟的奇跡。

三

將詩人比作造物者或陶鈞手，在杜甫之前已略露端倪。一方面，漢代司馬相如聲稱“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物”，晉人陸機說“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，都是在“賦體物而瀏亮”的思路中孕含了一個造物的視野。另一方面，在書論畫論中，書法丹青之妙，“合造化之功”或“窮極造化”之說，更是屢見不鮮。所以，杜甫的《贈秘書監(jiān)江夏李公邕》贊李邕的書法文章：“情窮造化理，學貫天人際。”他在《畫鶻行》中寫畫中的蒼鶻栩栩如生，令人誤以為真：“高堂見生鶻，颯爽動秋骨。初驚無拘攣，何得立突兀？”細看之下，方知為畫。故此感嘆：“乃知畫師妙，功刮造化窟。寫此神駿姿，充君眼中物。”

杜甫的《丹青引——贈曹將軍霸》給出了畫師巧奪天工的另一個絕佳的例子：皇帝詔令曹霸當眾作天馬圖，曹霸下筆如神，斯須之間，但見絹素之上，“真龍”現(xiàn)身，仿佛自天而降。畫中的駿馬不僅“一洗萬古凡馬空”，也足以與墀下的天馬分庭抗禮，乃至令天馬為之減色。曹霸的天馬圖深得天子的歡心，此時此刻，“玉花卻在御榻上”，正是“充君眼中物”，唯此“神駿姿”了。于是，天子決定厚賜曹霸，宮中養(yǎng)馬的圉人太仆為之意氣沮喪，悵然若失。這里有兩點值得注意：看上去圖畫是照著天馬描繪而成的，可是唯有圖畫才能揭示它“真龍”的姿態(tài)。庭前的天馬是造物的作品，但與畫師的作品相比，就黯然失色了，更不用說古往今來的凡馬了。此外，盡管圖畫須臾而就，畫師卻不免“慘淡經(jīng)營”。他的創(chuàng)造正像造物陶鈞那樣，離不開勞役與匠心。

《丹青引》

回到杜甫的“登臨多物色，陶冶賴詩篇”，不難看出杜甫的一個連貫的思考脈絡：與繪畫相似，詩歌功期造化。通過詩歌寫作，詩人也像畫師那樣，塑造了自己的宇宙。我在《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺》一書中指出，杜甫先后嘗試以不同的方式，回應先行者以一首詩占據(jù)一處名勝的看法。例如，“宋公放逐曾題壁，物色分留待老夫”和“江城含變態(tài)，一上一回新”。前者強調此處名勝的物色并沒有為先行者宋之問的詩篇所窮盡，仍舊為遲到者留下了一份，等待他的到來。后者把重心移到詩人身上，在他每一次登臨觀照之下，江城都呈現(xiàn)出新的姿態(tài)。“登臨多物色，陶冶賴詩篇”更進一步，從客觀的“物色”和詩人對物態(tài)的觀照，落到了詩篇上。登臨所見的物色千姿百態(tài)而又千變萬化，但物色本身并不足以成全詩篇。詩人需要傾造物陶冶之力，將它轉化成詩歌的辭采文章。辭采文章與物色的關系，正如圖繪的天馬之于眼前所見的天馬。這是一個以詩歌文字為本體的世界，得造化之秘，故此巧奪天工。它可以取物色而代之，或令物色相形見絀。

一八九三年，作曲家馬勒到奧地利北部阿特湖畔度假作曲，據(jù)說他對正在欣賞湖光山色的朋友說：“不用看了，我已經(jīng)把它們都寫在音樂里了。”此語或可為杜甫作注。

四

從杜甫的“一洗萬古凡馬空”和“乃知畫師妙，功刮造化窟”，到李賀的“筆補造化天無功”，已是水到渠成，順理成章了。如此界定詩歌與自然的關系，勢必將詩人凌駕于自然之上，而與造化相抗衡。實際上，“陶冶賴詩篇”一句不僅把作詩比作陶冶之功，還明言陶冶有賴于詩篇，而非相反。

有人會問：詩人得造化之秘，通過書寫來復制自然，豈非順應天意，輔佐造化之舉？但情況卻并非如此。仍以陶冶為例，荀子在討論陶人與他們制作的陶器時，特意說明這些器物并非出自陶人的天性，也不反映陶人的天性。相反，“器生于陶人之偽”，是工匠有意為之，而非自然的產(chǎn)物。時至中唐，韓愈、皎然已不再借助“自然”“天真”的名義，來為詩辯護了。皎然反駁“不要苦思，苦思則傷自然之質”的看法曰：“夫不如虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句。”而杜甫早就說過：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”他不僅為勞作正名，還第一次將詩歌的修改打磨變成了言說的話題，開了中唐詩人的“苦吟”之風。

遂公盨及其銘文拓片

與強調詩人的勞作、詩歌寫作的匠藝相一致，作詩變成了對自然的重塑、對抗與征服。韓愈等中唐詩人常常把作詩比作獵奇探險，以此獲取造化之秘。這是詩人內心的“冥搜”之旅，捕逐于八荒之表，搜尋于幽冥之域，升天入地，向至難至險處去立意取境。為此，他們還不時訴諸身體和暴力的譬喻，如取虎子于虎穴，探驪珠于龍頷。杜甫曾評論當代詩壇說：

才力應難跨數(shù)公，凡今誰是出群雄？

或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。

盡管嘲笑初唐四杰者仍大有人在，但沒有誰的才力在他們之上。杜甫因此詰問道：“凡今誰是出群雄？”他在自問，也在挑戰(zhàn)當代的詩人。那些風雅之士，只是一味地觀賞翡翠鳥在蘭草的花莖上嬉戲玩耍，把詩作得精致討巧，賞心悅目。他們不知道作詩還是一場力的較量與征服，是孤注一擲的冒險。鯨是大自然磅礴偉力的象征，而真正的詩人，就應該拿出全副的膽識和勇氣，赤手空拳，到碧海上去將它制伏！

這樣的詩人，杜甫說他還沒有看到。半個多世紀后，韓愈出來應戰(zhàn)了。他在《調張籍》中描寫自己的作詩經(jīng)歷說：

赤手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。

盡管遲到了多年，這樣一位“出群雄”畢竟出現(xiàn)了。韓愈大聲宣布：我來了！不僅我能鯨口拔牙，我還有幾位朋友，他們也做得到。韓愈在《送無本師歸范陽》中贊美賈島說：

蛟龍弄角牙，造次欲手攬。

賈島早年出家，號無本。宋人喜歡講郊寒島瘦，而在韓愈的筆下，卻是“無本于為文，身大不及膽。吾嘗示之難，勇往無不敢”。蛟龍在海上張牙舞角，不無賣弄炫耀之意，賈島竟然徒手而上，率意、魯莽、若無其事，卻必欲將其收伏而后快，全然不知恐懼為何物。孟郊評論賈島，索性把他寫成了一位隨手擺弄造化，重新安排世界的詩人：“燕僧擺造化，萬有隨手奔。”

五

然而，以造物之名征服自然和重塑自然，最終逃不脫僭越之嫌。《山海經(jīng)》曾這樣記載禹的父親鯀：“鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。”詩人以大禹自詡，卻難免鯀的結局。他們像竊取息壤的鯀那樣，窺伺造化的奧秘。“不待帝命”坐實了僭越的指控，而詩人的文字泄露天機，又讓我們想起倉頡造字、“天雨粟，鬼夜哭”的傳說：作為文字原型的卦象蘊藏了造化的密碼，人類因此足以對鬼神形成威脅。誠如孟郊所言：“文章得其微，物象由我裁。”更有甚者，詩人使用文字，一如刀斧，雕刻山川，剪裁物象，破壞了大自然的渾樸狀態(tài)，將萬物的隱微情狀暴露在光天化日之下。韓愈盛贊李白和杜甫的勃興，使萬類遭受了陵暴，而盧汀一旦有機會馳騁雄怪之才，連造化恐怕也頂不住他筆鋒的鐫劖。他在《雙鳥詩》中把自己與孟郊寫成兩只巨鳥，它們喋喋不休、震耳欲聾的鳴叫對自然與社會秩序都造成了嚴重的干擾和破壞：

鬼神怕嘲詠，造化皆停留。草木有微情，挑抉示九州。

蟲鼠誠微物，不堪苦誅求。不停兩鳥鳴，自此無春秋。

不停兩鳥鳴，日月難旋。不停兩鳥鳴，大法失九疇。

周公不為公，孔丘不為丘。

倉頡圖像（《三才圖會》）

詩人造物說是一個重要而復雜的命題，詩人通過宇宙創(chuàng)化的宏大敘述，為自己尋找新的定位。這既是在為詩人辯護，也為指控詩人提供了理由，就像是同一枚硬幣的兩面，連它的主張者也無法回避。在此，我們看到了中唐詩人觀和詩歌觀內部的劇烈沖突，也看到了與沖突相伴隨的前所未見的創(chuàng)造性張力。韓愈崇尚力的詩學，打破了傳統(tǒng)的詩歌觀，也為詩歌寫作拓展了一個超越性的知性空間，并且造就了自我神圣化與自嘲、反諷相混合的復雜風格—這在此前的詩壇上是難得一見的。在這些方面，杜甫無疑是先導，但韓愈、孟郊走到了極致。

孟郊曾經(jīng)感嘆：“詩人多清峭，餓死抱空山。”又說：“萬事知何味，一生虛自囚。”在墮落的時代孤獨自困，恰恰證明了一個人的品德高貴，孔子因此有“君子固窮”之說。但這里的麻煩是，他窮途困頓，并不僅僅因為他是君子，更因為他是詩人。他因詩而囚，為詩所囚，成為元好問所說的“高天厚地一詩囚”：“見書眼始開，聞樂耳不聰。視聽互相隔，一身且莫同。天疾難自醫(yī)，詩癖將何攻？”詩人與外部世界的疏離造成了他的自我分裂，作詩變成了受難的根源。被人世所遺棄的、四分五裂的詩人，亟須通過天地造化的宏大敘述來整合自我，并為詩正名，詩人造物說因此應運而生。但正名的結果卻似乎過猶不及，反過來解釋了詩人在社會中落魄自囚的命運。在賈島所寫的“筆硯為轆轤，吟詠作縻綆”的作詩勞役中，不難看到造物“戮力忍勞疚”的身影，而“得非施斧斤？無乃假詛咒？”也仿佛變成了詩人的自問。他們都不再只是從道德立場出發(fā)來定義或毀譽詩人。一旦帶入了詩和詩人的話題，好人受難的故事就不得不做出修改。

韓愈在評論李白、杜甫時，繼續(xù)演繹雙鳥的比喻：“惟此兩夫子，家居率荒涼。帝欲長吟哦，故遣起且僵。剪翎送籠子，使看百鳥翔。”詩人如同被剪去翎毛的雙鳥那樣，受到了囚禁，但他們又正因為囚禁而歌唱，這是天地間“善鳴者”的命運，悲愴而無奈。無論這是天帝的獎賞還是懲罰，詩人都在劫難逃。

同樣，關于探險和征服的譬喻，也是一把雙刃劍。韓愈稱賈島敢手攬蛟龍的角牙，孟郊卻不忘調侃他說：“拾月鯨口邊，何人免為吞？”韓愈的幼子韓昶（小名符郎）穎悟早慧，長于辭章，孟郊作《喜符郎詩有天縱》：

海鯨始生尾，試擺蓬壺渦。幸當禁止之，勿使恣狂懷。

鯨口拾月，與鯨口拔牙、驪頷探珠同類，絕不像探囊取物那么輕而易舉。即便詩人僥幸生還，也不乏隱憂和后患，因為年輕詩人日益增長的縱恣不羈的力量，令人心生恐懼，甚至連孟郊都給嚇住了。這固然是一句玩笑，但玩笑并不足以勾銷探險的顧慮：為了避免被鯨吞噬，就不得不擁抱它，與它合為一體，甚至變得比它還要強大。詩人終于以巨鯨的形象出現(xiàn)了，探險者變?yōu)槲ｋU的化身，征服者成了需要被征服的對象。君不見，剛剛長出尾巴的幼鯨，已經(jīng)在蓬壺一帶的海面上興風作浪，小試身手了！

這讓我想到了韓愈《雙鳥詩》的結尾，被天帝囚禁的雙鳥噤聲思過，卻毫無悔意。它們變成了饕餮，胃口驚人，直吃得天昏地暗，萬物失序，喝到了海枯石爛，河床生塵。它們還發(fā)誓說，三千年后要卷土重來，接著鳴叫：“朝食千頭龍，暮食千頭牛。朝飲河生塵，暮飲海絕流。還當三千秋，更起鳴相酬。”

這兩只反抗秩序、桀驁不馴的巨鳥，已跡近撒旦，發(fā)布了中唐版的“摩羅詩力說”。在韓愈的筆下，雙鳥的譜系從李白、杜甫延續(xù)到韓愈、孟郊。到了北宋歐陽修的詩中，又變成了他與梅堯臣的比翼頡頏。而造物陶鈞之說，至宋代也依然盛行不衰。陸游因此說：“從來造物陶甄手，卻在閑人詩句中。”但從他的口吻可知，這不過是一個有趣而又習以為常的話題，早就失去了它最初的沖擊力和震撼力。畢竟，時過境遷，那個“勇往無不敢”的激動人心的時代，已一去不返了。