一、“憂傷的造物”

毫無(wú)疑問(wèn)，《煤桶騎士》像弗蘭茨·卡夫卡的其它作品那樣，它是憂傷的造物而不是雄健和自信的造物，它的里面包含著悲哀和猶疑，忐忑和令人心酸的結(jié)局。在我看來(lái)，小說(shuō)家或多或少會(huì)承擔(dān)那種“微上帝”的角色，他負(fù)責(zé)創(chuàng)造，安置人物和事件，安置故事的發(fā)生與發(fā)展，“創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)并接受它的必然后果”——?jiǎng)?chuàng)造感有時(shí)會(huì)給小說(shuō)家?guī)?lái)某種并不恰應(yīng)的自信，他會(huì)在小說(shuō)中不自覺地加入“征服”性的快感，仿若自己相應(yīng)地具備那種征服的力量，至少是一小部分。但卡夫卡不同。對(duì)他者創(chuàng)造的這個(gè)世界的本質(zhì)性恐懼一直伴隨著弗蘭茨·卡夫卡，成為他一生中最為無(wú)法擺脫的糾結(jié)，這種本質(zhì)性恐懼的折光也顯見地呈現(xiàn)于他的所有文字之中，包括他的小說(shuō)、日記和信件。這時(shí)，弗蘭茨·卡夫卡是個(gè)完全的異數(shù)。

在弗蘭茨·卡夫卡之前，我們的寫作也處理“悲劇”，早早地就涉及到小說(shuō)或戲劇中的悲劇成分，然而那種處理與卡夫卡的處理有著顯見的不同，在之前的那些寫作和部分大多數(shù)的寫作中，“悲劇”是故事的呈現(xiàn)形式而不是涉及到作家，其中悲哀的、忐忑的、猶疑的是故事的人物而非作家本人，作家本人，往往是身處故事之外，有一種了如指掌的篤定：他篤定故事會(huì)如何發(fā)生下去，篤定在他故事中的人與神（無(wú)論這個(gè)神的名字叫宙斯、亞威、濕婆還是玉皇大帝）將在事件中扮演怎樣的角色，他們將會(huì)憤怒還是高興。在那些“微上帝”中，盡管在生活和日常中他們可能怯懦、忐忑和不自信，然而一旦進(jìn)入到他所創(chuàng)造的這一片天地中，他需要篤定，自信，相信自已言說(shuō)的一切并了得一切故事和它們的后果，同時(shí)相信自己言說(shuō)中所展現(xiàn)的那些道理——

然而在弗蘭茨·卡夫卡的寫作中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)某種悲劇性是與作家緊密相連的，自他開始，小說(shuō)被注入了猶疑，忐忑，和不確定，故事和人物不得不在踟躇中行進(jìn)甚至不再行進(jìn)，他們被無(wú)可名狀的非理性糾纏，盡管他們一直試圖用“理性”的方式來(lái)理解它……《城堡》如此，《審判》如此，而極短的《煤桶騎士》也是如此。在紙面上，《煤桶騎士》和以往的那類“悲劇”小說(shuō)一樣并不顯得猶疑——它的故事同樣有著明確，有著固定的發(fā)展走向，卡夫卡的角色也具備著“微上帝”的成分，否則他不能讓小說(shuō)中的主人公“我”輕易地騎上煤桶飛翔，輕易地溢出普遍的生活邏輯。不過(guò)我們會(huì)悄然發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中，這個(gè)能夠輕易上升的“煤桶騎士”并不豪健，卡夫卡在描述他的飛行過(guò)程時(shí)有意對(duì)比：“趴在地上的駱駝，在主人的棍棒下戰(zhàn)栗著站起來(lái)的樣子，也沒(méi)有如此壯觀。”卡夫卡似乎選錯(cuò)了“壯觀”的對(duì)象，但在內(nèi)在之處卻又有著極度的恰應(yīng)：他要的，是那種被生活所驅(qū)和鞭笞的無(wú)耐，要的是同等的戰(zhàn)栗感，要的是弱，和一種刻骨的疲憊與倦怠，是不能不，不得不。我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，弗蘭茨·卡夫卡減弱了小說(shuō)主人公“我”的重量，這里的“我”輕得幾乎是羽毛，他反復(fù)提及的“輕”來(lái)自煤桶，也就意味著“我”的重量是更可忽略的那個(gè)——這樣的輕并非是“小說(shuō)的失真”而是源自于卡夫卡深度的理解，“我”是他者生活中最輕質(zhì)的、最為可有可無(wú)的部分，作為個(gè)體的“我”是軟的和弱的。我們還會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，這個(gè)極短的小說(shuō)中在敘述之外有兩個(gè)聲部，有兩套對(duì)話系統(tǒng)，一套對(duì)話系統(tǒng)是煤炭商和他妻子的，而另一套則源自“我”，是我的懇求、呼號(hào)與吶喊：它們之間平行得可怕，竟然并不相融，“我”的那一聲部是微弱的，無(wú)法被真正聽清的部分，或者是被拒絕的那一部分。以往的小說(shuō)家們也會(huì)寫下弱者的悲劇，抑或強(qiáng)者的悲劇，但他們從未被“弱化”得如此直接和嚴(yán)重，他們的悲劇性往往會(huì)在歷史背景中和個(gè)人性格中找到緣由，而卡夫卡那里，這個(gè)緣由并不需要：“我”就是。它就天然地是“我”的。

對(duì)于弗蘭茨·卡夫卡這樣的“微上帝”來(lái)說(shuō)，他是那種軟弱的、忐忑的、驚恐的造物主，他手中的魔法天然地會(huì)帶有軟弱、忐忑和驚恐的成份。于是，他的創(chuàng)造物往往是那種“憂傷的造物”，他讓我想起他在創(chuàng)作《城堡》期間日記里的那個(gè)具有夸張性的形容：“還沒(méi)有生出來(lái)，就已經(jīng)被迫在街上行走，并與人交談。”

自弗蘭茨·卡夫卡開始，小說(shuō)的寫作有了另一種可能，它和那種巴爾扎克式的創(chuàng)造自信構(gòu)成反面：作家這個(gè)“造物主”可以是軟弱的、忐忑的和不那么自信的，小說(shuō)寫作也可以誕生于猶疑，一種不確定——這一時(shí)下被我們反復(fù)提及的、使用的、已經(jīng)習(xí)焉不察的“文學(xué)理解”，在卡夫卡的小說(shuō)被這個(gè)世界接受之前，它并不自然地通向，而是被一扇堅(jiān)實(shí)的門封閉著。

二、作為“原點(diǎn)型作家”

是的，沒(méi)有任何一個(gè)作家愿意以一個(gè)“渺小的后來(lái)者”身份在別人的陰影下寫作，他們當(dāng)然都希望擺脫“影響的焦慮”進(jìn)而為“個(gè)人的繆斯畫下獨(dú)特的面部表情”，彰顯自己的獨(dú)特。然而，我們也必須承認(rèn)還有另一股潛在的力量，它同時(shí)影響著作家，影響著我們的寫作：就是規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化。作家們當(dāng)然會(huì)否認(rèn)這一力量的存在，否認(rèn)它對(duì)自己的影響，然而它在著，堅(jiān)固而極為深入地在著。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化傾向本身并不是一個(gè)天然地壟斷了“粗劣”“低質(zhì)”的壞詞，它的里面同樣包含著合理性。它讓我們確認(rèn)文學(xué)的共通價(jià)值，并在影響中趨向這一價(jià)值；它也讓我們較好地學(xué)習(xí)和使用屬于文學(xué)需要的技巧原則，即使作家們說(shuō)“他可以不知道這些法則，關(guān)鍵是他應(yīng)當(dāng)遵守這些法則”（埃德溫·繆爾《小說(shuō)結(jié)構(gòu)》）——這些法則自有它的規(guī)范性訴求。當(dāng)然，還有更重要的一點(diǎn)，就是同時(shí)代流行思想的內(nèi)在影響，這種流行思想有時(shí)是以極為正確和合理的面目出現(xiàn)的，對(duì)它的抵御和反駁就更讓人忐忑。

多數(shù)時(shí)候，我們無(wú)法完全地?cái)[脫前人經(jīng)驗(yàn)的影響，我們的寫作更多的要將前人經(jīng)驗(yàn)綜合性納入自己的寫作，在這一基礎(chǔ)上前行。

而弗蘭茨·卡夫卡就像莎士比亞那樣，屬于“原點(diǎn)型作家”，他們的存在有一種“橫空出世”之感，在他們出現(xiàn)之前你很難找到相類似的樣貌，你甚至難以歸納他們的先驅(qū)，難以將他們納入到某個(gè)譜系的發(fā)展中；而在他之后，卻漸成江河，有了不少支流的匯入，他們的存在成為后世作家不得不想法擺脫的“焦慮之源”。弗蘭茨·卡夫卡和之前的作家很不相像，他的變化雖然略帶有某些“未褪盡的殼”和草創(chuàng)時(shí)期的不圓潤(rùn)不完美，但總體上的獨(dú)特又是那么地炫目和具有“災(zāi)變”。他是譜系之源。以至于“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”都愿意將他封神，將他的寫作認(rèn)做是開創(chuàng)的源頭之一，我們需要承認(rèn)自卡夫卡出現(xiàn)之后幾乎所有的值得稱道的作家都深受他的惠澤，即使他們從不使用卡夫卡式的技法——作為原點(diǎn)，卡夫卡的文學(xué)提供并不主要在技法上，而是在觀念上，在認(rèn)知世界的方法上。博學(xué)的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾試圖為弗蘭茨·卡夫卡找見“先驅(qū)者”，然而他枚舉出的芝諾、韓愈、克爾愷郭爾和布郞寧都不能讓人信服，或多或少有種牽強(qiáng)附會(huì)。于是，他也不得不承認(rèn)，“如果我沒(méi)有搞錯(cuò)，我舉的那些駁雜的例子同卡夫卡有相似之處；如果我沒(méi)有搞錯(cuò)，它們之間并不相似。后一點(diǎn)意義尤其重大。”（《卡夫卡及其先驅(qū)者》）不過(guò)，從某種意味上弗蘭茨·卡夫卡與莎士比亞并不像，他生得要晚近得多，因此上排除前人的那些影響而成為“原點(diǎn)型作家”難度更大。至今，我也不能說(shuō)清卡夫卡的文學(xué)寫作是深思熟慮的成分更多還是天然的成分更多。

“人類社會(huì)的童年時(shí)代早已過(guò)去，那時(shí)自然和非自然，事實(shí)與想象，好像幾個(gè)親兄妹，在一個(gè)家庭里玩耍吃喝，長(zhǎng)大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內(nèi)訌，這是連做夢(mèng)也沒(méi)想到的。”泰戈?duì)柕倪@話包含了痛心疾首，他指認(rèn)的是一個(gè)事實(shí)，一個(gè)在科學(xué)和現(xiàn)實(shí)突飛猛進(jìn)、我們不再相信不可解釋的神秘力量的今日，“現(xiàn)實(shí)”成為我們立足的支點(diǎn)并很難接受還有另外支點(diǎn)的今日，我們文學(xué)的“排除”也許太多了，“現(xiàn)實(shí)”堅(jiān)固地如同再無(wú)樹芽和雜草鉆出的水泥地面。及至弗蘭茨·卡夫卡，他意外地、令人驚訝地“喚醒了夢(mèng)境”，而這一夢(mèng)境又強(qiáng)烈地具有現(xiàn)實(shí)性，帶有人類發(fā)生可能的諸多折光。沒(méi)錯(cuò)，卡夫卡所創(chuàng)造的世界與我們具體的世界都不像，它有強(qiáng)烈的“夢(mèng)境感”，會(huì)有更多的荒謬和非邏輯的侵入——無(wú)論是《城堡》的世界、《在流放地》的世界還是《煤桶騎士》的世界，卡夫卡并不醉心書寫“我們的世界”和“我們的生活”，他的小說(shuō)寫作總是令人驚訝地將幻覺和現(xiàn)實(shí)焊接在一起，而幻覺（或者說(shuō)，夢(mèng)境）又是其中最重要的構(gòu)成，我們到達(dá)這一世界并將這一世界與我們的生存聯(lián)系起來(lái)的路徑只能是“暗喻”，而這“暗喻”還時(shí)常是躲藏的、相互糾纏又相互否定的，它難以翻譯，將它變?yōu)榇_定性的語(yǔ)言。卡夫卡是“造夢(mèng)的人”，然而在他這個(gè)軟弱的、忐忑的、驚恐的造夢(mèng)者那里卻又不肯在自己的“夢(mèng)境”里讓自己服下脫離現(xiàn)實(shí)感受的安慰劑，卡夫卡從未將他的小說(shuō)降變?yōu)椤吧裨挕被颉巴挕保M管他所創(chuàng)造的“夢(mèng)境感”與神話、童話有著氣息上的類似。

“現(xiàn)代歷史上，存在著從廣闊的社會(huì)維度產(chǎn)生卡夫卡式的諸多傾向：權(quán)力進(jìn)一步集中，趨于把它自身神化；社會(huì)活動(dòng)的官僚化把所有的機(jī)制都變成了無(wú)邊無(wú)際的迷宮；其結(jié)果便是個(gè)人的非個(gè)人化”——米蘭·昆德拉向我們指認(rèn)卡夫卡小說(shuō)的寓言性，它寓言著我們的某些生活和身處其中的感受：在這個(gè)小說(shuō)世界里，權(quán)力有著無(wú)邊無(wú)際的迷宮的意味；物化、僵硬的案卷代表了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而人的肉體存在變成投在世界屏幕上的陰影；懲罰找到“罪惡”，邏輯開始它的反向運(yùn)動(dòng)并堅(jiān)定地實(shí)施；能夠引發(fā)笑聲的幽默在這里卻蔓生出恐懼……然而他還同時(shí)向我們指出在弗蘭茨·卡夫卡小說(shuō)中的“無(wú)”：在卡夫卡的世界中，沒(méi)有金錢和金錢的力量；沒(méi)有商業(yè)貿(mào)易；沒(méi)有財(cái)產(chǎn)和所有者或階級(jí)斗爭(zhēng)；沒(méi)有學(xué)派和意識(shí)形態(tài)及其行話，沒(méi)有政治、警察或者軍隊(duì)……這里，存在著一個(gè)深度的、幾乎不可調(diào)和的悖異，一道又一道裂開的深淵：要想使作品深刻有意義，要想使它的言說(shuō)對(duì)我們的人生有啟示，那它就必然地“趨向復(fù)雜”，要將個(gè)人生活和社會(huì)生活盡可能多、盡可能豐富地容納進(jìn)小說(shuō)中，它甚至要有意地對(duì)應(yīng)歷史事件和它的影響，有意將政治的、文化的、歷史和人文的甚至風(fēng)土人情的東西有效地納入——可卡夫卡的寫作悖離了我們的慣常認(rèn)為，他制造的往往是沒(méi)有來(lái)由和歷史、沒(méi)有更多力量介入的“單向度”實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，即使是長(zhǎng)篇小說(shuō)，他的“追光”也只是單一地照向小說(shuō)的主人公，而主人公的遇見在故事上往往也并不復(fù)雜。我們慣常認(rèn)為，“意義”的繁復(fù)含混，“意義”的建立和對(duì)它的消解需要“百科全書式”的宏大文本才能完成，然而在卡夫卡的小說(shuō)中……他依靠他的“簡(jiǎn)單”竟然也達(dá)到了這一炫目的高點(diǎn)，甚至比這一高點(diǎn)更高。

關(guān)于卡夫卡的作品闡釋汗牛充棟，一位叫謝瑩瑩的學(xué)者曾總結(jié)過(guò)關(guān)于卡夫卡寫作的多種闡釋角度：從神學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的，圣徒的，宗教的；心理學(xué)研究觀點(diǎn)的，《變形記》是以卡夫卡和他父親的復(fù)雜關(guān)系以及伴隨他一生的罪孽感為背景的，“城堡”則是K自我意識(shí)的外在投射；存在主義的角度，格里高爾的甲蟲變化和K的城堡，莫名的審判都是荒誕世界的一種形式，從而代表了人類的普遍生存狀態(tài)；社會(huì)學(xué)角度認(rèn)定，卡夫卡對(duì)世界特別是官僚主義的揭示代表著崩潰前的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是對(duì)法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，先見地表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀；馬克思主義學(xué)者的，卡夫卡揭示的是人的異化，個(gè)人與物化了的世界之間的矛盾，卡夫卡是將個(gè)人的困境作為歷史和人類的普遍困境來(lái)考察的……此外還有形而上學(xué)的角度，實(shí)證主義研究的角度等等。之所以可以有如此多如此多的闡釋，當(dāng)然是卡夫卡的小說(shuō)提供著豐富而可能相互抵牾、悖異的闡釋空間，它有著太多太多的模糊地帶，這個(gè)具有迷宮性的模糊地帶曲徑交插，任何一條叉路向深入走去都可能到達(dá)無(wú)限；同時(shí)，似乎又可證明卡夫卡的小說(shuō)是“拒絕闡釋”的，在他這里的“一千個(gè)哈姆雷特”可以無(wú)限繁殖，所有的闡釋都只是閃過(guò)的投影。闡釋的豐富和抵牾也是卡夫卡小說(shuō)的特色，從未有任何一個(gè)作家能像他的創(chuàng)造那樣有那么多重向度，有那么多試圖的理解和言說(shuō)。

三、文本的解剖刀

《煤桶騎士》在故事層面極為簡(jiǎn)單，它幾乎只容納了一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)情節(jié)，幾乎沒(méi)有怎樣的渲染。弗拉基米爾·納博科夫說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)“沒(méi)有一點(diǎn)詩(shī)般的隱喻來(lái)裝點(diǎn)他全然只有黑白兩色的故事”真是切中而精妙。不是說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)不使用隱喻，納博科夫“詩(shī)般”的定語(yǔ)更應(yīng)重視：即使弗蘭茨·卡夫卡創(chuàng)造的是一個(gè)夢(mèng)境般的幻覺世界，他也不會(huì)給予它更多的“詩(shī)性”，不肯讓它滑至神話和童話。在弗蘭茨·卡夫卡的小說(shuō)中，沒(méi)有太陽(yáng)神阿波羅立身的位置，它，不輝煌。

小說(shuō)的開頭是慣常的介紹，平淡無(wú)奇，與慣常的甚至平庸的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并無(wú)二致：“煤全用完了，桶里空空如也，鏟子毫無(wú)用處，爐子呼吸著寒冷”等等。它是狀態(tài)描述，接下來(lái)就是因此帶來(lái)的訴求：“我一定得有煤，我不能凍死。”一定得有煤，不能凍死，自然在轉(zhuǎn)向如何才能得到煤——找煤炭行老板幫忙。然后是自己設(shè)想的說(shuō)服，在沒(méi)錢的情況下如何能讓老板“給我的桶里鏟上滿滿的一鏟煤”。然而，如果我們略加仔細(xì)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)橫亙?cè)谛≌f(shuō)中的一句表述：“因?yàn)檫@個(gè)緣故，我必須在它們之間（指后面冰冷無(wú)情的爐子和前面冰冷無(wú)情的天空之間）快快地騎著煤桶跑，在中間地帶代煤炭行老板幫忙。”這是為后文煤桶騎士升天之行做出的鋪墊，然而卡夫卡并未在這點(diǎn)上用力，仿佛他明確的我們也同樣心知肚明，我們?cè)缭绲馗惺艿讲⒄J(rèn)可了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“溢出”——這也是卡夫卡小說(shuō)的一個(gè)特別的特點(diǎn)，《變形記》《審判》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等小說(shuō)同樣如此。

“這事結(jié)果如何就看我的升天之行了，因此，我騎著煤桶去。”卡夫卡略顯輕易地便讓“我”騎在煤桶上飛了起來(lái)，我們看到，他沒(méi)有在這個(gè)具有魔幻感的飛升上做半點(diǎn)解釋，沒(méi)有為它建立“現(xiàn)實(shí)支撐”，然而卻在“我”飛起來(lái)之后進(jìn)行了鋪陳：“我的手抓住桶把手這最簡(jiǎn)陋的轡具，很困難地轉(zhuǎn)著下樓梯，到了底下，我的桶就升起來(lái)了，真是壯麗無(wú)比”。這與《變形記》中格里高爾·薩姆沙變成甲蟲之后卡夫卡的描述相類似，“魔幻”的、溢出生活邏輯的點(diǎn)不解釋，仿佛它就是現(xiàn)實(shí)可能的一部分，而延接它的則是接納這一結(jié)果之后的“現(xiàn)實(shí)可能”，它馬上落實(shí)，這樣自然地使突然的“魔幻”所產(chǎn)生的閱讀暈眩有所減弱，似乎前面的“魔幻”因素也跟著現(xiàn)實(shí)起來(lái)，是一種可接受的可能。弗拉基米爾·納博科夫說(shuō)小說(shuō)寫作需要“再造一個(gè)真實(shí)并接受它的必然后果”，卡夫卡的《煤桶騎士》在接下來(lái)的敘述中正是那樣。

“我”自然地到達(dá)煤炭行老板的住處。這里他并沒(méi)有遇到慣常小說(shuō)中常出現(xiàn)的某些“阻力”，而是又一次輕易地——我倒贊賞這一輕易，因?yàn)樗鼤?huì)讓故事更為集中，讓“核心故事”的圍繞感更強(qiáng)。“我”沖著煤炭行老板“用被寒冷掏空了的聲音”呼喊，乞求：“行行好吧，我一有錢立刻就還你。”在這里，波瀾起來(lái)了，“我”和煤炭行老板建立了有張力的關(guān)系，也得到了這個(gè)煤炭商人的呼應(yīng)：“我沒(méi)聽錯(cuò)吧？有顧客。”

在卡夫卡的《煤桶騎士》中，小說(shuō)的波瀾并不是我們?cè)谝话阈≌f(shuō)中的慣常樣式，而是選擇“撲空”，雙方的（多方的）表述奇妙地錯(cuò)開，它們之間存在一個(gè)“平行宇宙”，“我”的哀求、肯求、乞求和憤怒其實(shí)是被“掏空”了的，它無(wú)法真正地送達(dá)另外的耳朵里，它得不到必要的呼應(yīng)。然而，它也不是完全地?zé)o法送達(dá)，如果那樣屬于“小說(shuō)的”故事性和沖突感也就喪失掉了，“敘事交集”是小說(shuō)構(gòu)成的重要手段，卡夫卡只是使用他的方式將另一方的聲音減弱，讓它模糊，甚至掩藏在“近處教堂傳來(lái)的晚鐘聲”里。

于是，“我”的一次次呼喊自成體系，它相對(duì)簡(jiǎn)單，旨在表達(dá)求賒一鏟煤、使自己不至于被凍死的訴求，弗蘭茨·卡夫卡也有意為這一簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)了層次，避免簡(jiǎn)單重復(fù)；而煤炭商和他妻子的對(duì)話成為另一體系，它的層面要多得多，在對(duì)話中，我們能夠建立起對(duì)煤炭商老板的種種理解和想象：他的日子基本富足，煤是足夠的（屋里過(guò)熱，他開著門好讓熱氣散掉）；內(nèi)心里面充滿了賺錢的欲望，小有冷酷，這種小冷酷甚至也多少針對(duì)自己（為了一筆生意，即使一筆想象的生意，你就忘了老婆孩子，連自己的肺也不顧；你就把我們有些什么存貨都告訴他，我在底下把價(jià)格喊給你聽）；正在病中，病在肺部（昨晚咳得多厲害）……僅僅從煤炭商和他妻子的對(duì)話中，我們大約會(huì)建立起對(duì)這位商人的一般想象，大約會(huì)從巴爾扎克筆下的那些商人身上找見類似。這段對(duì)話，也使得小說(shuō)前面“我”在來(lái)煤炭行之前的那段自我說(shuō)服的想象“煤炭行老板也定會(huì)這樣忿忿然，但在‘你不可殺人’這戒律的光芒下，給我的桶里鏟上滿滿一鏟煤”有了勾聯(lián)和更深層的呼應(yīng)。也就是說(shuō)，“我”在來(lái)之前的預(yù)想包含著合理和愿望的成分。

我呼喊，言說(shuō)，煤炭行老板模糊地聽見，兩個(gè)聲部之間就有了微弱呼應(yīng)，而卡夫卡也有意讓“我”始終聽得清另一聲部的全部聲音，這種“不平衡”又是一層的故事張力；而老板娘則始終拒絕有“我”那一聲部的存在，她更深地堵塞住“對(duì)話”，讓“我”的表述在越來(lái)越強(qiáng)烈的同時(shí)又越來(lái)越虛弱，“我”的存在也隨之越來(lái)越虛弱。幾乎只容納一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)情節(jié)的《煤桶騎士》在這點(diǎn)上生出波瀾和緊張，有了故事上的構(gòu)成。沖突的變化與消解內(nèi)含在兩個(gè)聲部對(duì)應(yīng)性的敘述中，它，其實(shí)是種了不得的“創(chuàng)舉”。

“‘他要的是什么呀？’煤炭商喊著問(wèn)”。這里，本質(zhì)上是波瀾的又一推進(jìn)，煤炭行老板不肯舍棄任何一次生意的可能（哪怕它是想象中的生意），他的喊，預(yù)示著他將上前，將出現(xiàn)于煤桶騎士的面前，“我”的愿望或許會(huì)在煤炭行老板的不情愿和忿忿中達(dá)成，然而情況直轉(zhuǎn)，“‘沒(méi)要什么’，婦人喊著回答，‘根本沒(méi)有人，我看不到什么，聽不到什么。’”——她看不到什么，聽不到什么，然而，“她還是解下圍裙，想用它把我趕走，要命的是她如愿了。”小說(shuō)最后說(shuō)，空蕩蕩的煤桶實(shí)在太輕，它無(wú)法抵抗圍裙的驅(qū)趕，“就此我升入冰山之域，永遠(yuǎn)消失于其中。”

這個(gè)“意外到來(lái)”、令人憂傷的結(jié)尾有些匆忙，它或多或少使小說(shuō)的尾部“卡通化”，盡管同樣充溢著來(lái)回悠蕩的回聲。我極度稱頌卡夫卡及其所創(chuàng)造的一切并為之著迷，不斷地從中汲取，但這并不能讓我放棄我一貫的文本苛刻。我覺得，就《煤桶騎士》的結(jié)尾而言，它應(yīng)有的戲碼沒(méi)有做足，與前面講述的“茂盛”感并不夠妥帖，有些失重。“婦人”那么輕易地就用圍裙將“我”驅(qū)趕出“后面是冰冷無(wú)情的爐子，前面是同樣冰冷無(wú)情的天空”的“中間地帶”，缺少鋪陳也缺少情感上的接受度。

事實(shí)上卡夫卡小說(shuō)中“不周圓”“不完美”的地方很多，他偶爾在故事安置上有些強(qiáng)硬，偶爾在語(yǔ)言敘述上露有瑕疵或矛盾，偶爾會(huì)讓故事發(fā)生無(wú)根由的“跳躍”，或忽略故事的“動(dòng)力”，偶爾也會(huì)過(guò)度繞舌，讓小說(shuō)中的主人公強(qiáng)辯，滔滔不絕……他的書寫始終略帶有某些“未褪盡的殼”和草創(chuàng)時(shí)期的不圓潤(rùn)、不完美，然而我們還是會(huì)被它內(nèi)在的、炫目的啟示性所強(qiáng)烈吸引，并不妨礙我們將弗蘭茨·卡夫卡看做是自己的“背后神靈”。文學(xué)，本身是不斷試錯(cuò)的過(guò)程，威廉·福克納的這一漂亮短語(yǔ)道出的是寫作者自知的冷暖，具有卓見。趨向自恰和完美是小說(shuō)家們所要細(xì)細(xì)考量的部分，而讓自己“不斷試錯(cuò)”則是更重的部分，不斷從已知和已有中跳出“創(chuàng)造性地”創(chuàng)造出陌生，是小說(shuō)和一切文本的最終價(jià)值，它也不可避免地帶出某些未經(jīng)打磨的粗礪。作為“原點(diǎn)”性作家，我們也許可以部分地原諒弗蘭茨·卡夫卡在披荊斬棘、開創(chuàng)新路的過(guò)程中部分的未能達(dá)至……而這部分的未能達(dá)至，或許和弗蘭茨·卡夫卡獨(dú)異的思維方式有關(guān)。他有別具的只眼，這個(gè)只眼也是溢出我們的慣常邏輯之外的，甚至多少帶有心理學(xué)“病癥”的某些因質(zhì)。

四、“反方向的鐘”

在我們規(guī)定的、被統(tǒng)一接受的“這種時(shí)鐘”之前，肯定有人會(huì)有不同的嘗試，他們?cè)噲D以自己的方式來(lái)“刻度”時(shí)間，肯定有人會(huì)制造出與我們的“這種時(shí)鐘”刻度基本相等、但卻是反方向的時(shí)鐘……一位作家曾如此興致勃勃地猜度，他的猜度或許敞開的就是事實(shí)，被歷史掩藏起來(lái)的、似乎并不重要的事實(shí)。

弗蘭茨·卡夫卡的小說(shuō)寫作，或許是從另一側(cè)面提示“反方向時(shí)鐘”的存在，他所展示的即是那一可能，一種對(duì)我們舊有觀念構(gòu)成著挑戰(zhàn)卻又“合理到達(dá)”我們意圖想要然而一直未能充分到達(dá)的“那個(gè)終點(diǎn)”——姑且，我們將準(zhǔn)確的零時(shí)或十二點(diǎn)看做是終點(diǎn)的話。弗蘭茨·卡夫卡所呈現(xiàn)的挑戰(zhàn)可能使我們?cè)緢?jiān)固的觀念產(chǎn)生動(dòng)搖，而且不止一處。

我們說(shuō)生活是小說(shuō)創(chuàng)作的源泉，小說(shuō)應(yīng)當(dāng)“反映生活”，所有的小說(shuō)都應(yīng)是對(duì)生活和生活狀態(tài)的描述，我們更多地、更愿意接受生活的邏輯，小說(shuō)中的發(fā)生應(yīng)當(dāng)像“生活里的發(fā)生”，需要讓我們認(rèn)可它發(fā)生的可能性——但弗蘭茨·卡夫卡不。卡夫卡的小說(shuō)誕生于幻覺和想象，它一直在溢出之中，即使從標(biāo)題看上去很像現(xiàn)實(shí)的《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》和《一份致某科學(xué)院的報(bào)告》。在卡夫卡的小說(shuō)中，他并不強(qiáng)化它的“現(xiàn)實(shí)維度”，而是愿意將現(xiàn)實(shí)粘接于幻想想象之上，具有“夢(mèng)境感”的幻想是它的整體基石，現(xiàn)實(shí)則更像是粘著其上的依附之物。一直如此，一貫如此，弗蘭茨·卡夫卡幾乎所有小說(shuō)都被“夢(mèng)境感”所籠罩，它里面的某些貌似現(xiàn)實(shí)的建立無(wú)非是對(duì)小說(shuō)可能失重的克服，而不是錨定——他小說(shuō)中的“現(xiàn)實(shí)”與我們的現(xiàn)實(shí)有著質(zhì)上的不同。像《煤桶騎士》，它本質(zhì)上就是“幻境”，在這里一個(gè)人可以騎著煤桶飛起來(lái)才是不需要詳加解釋的合理，另外的四只耳朵竟然始終聽不清他的吶喊才是不需要詳加解釋的合理，圍裙所扇起的風(fēng)足以讓煤桶騎士升入冰山之域才是不需要詳加解釋的合理。當(dāng)我們?cè)絹?lái)越堅(jiān)持地接受現(xiàn)實(shí)邏輯越來(lái)越信任現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)固時(shí)，卡夫卡用他的“反向”提示我們另一可能，提示“好的作家應(yīng)當(dāng)首先是好的魔法師”，非現(xiàn)實(shí)的想象和幻覺同樣可以為小說(shuō)的誕生提供可能。

我們認(rèn)定，小說(shuō)的深刻度往往依賴于小說(shuō)所展現(xiàn)的社會(huì)生活和這種生活的繁復(fù)，它應(yīng)當(dāng)涉及政治和政治寓言，涉及權(quán)力紛爭(zhēng)和在紛爭(zhēng)之下的個(gè)體命運(yùn)，涉及“人性的復(fù)雜”和它在社會(huì)重壓下的種種變形……然而在卡夫卡的小說(shuō)中，具體的社會(huì)生活也并不多見，他做著過(guò)度的清除，就像米蘭·昆德拉指出的那樣，卡夫卡式并不是一個(gè)社會(huì)的或者政治學(xué)的觀念，沒(méi)有任何重要的跡象顯示出卡夫卡的政治興趣；卡夫卡式同樣不符合種種“主義”的定義，沒(méi)有黨派、意識(shí)形態(tài)，那里的“法庭”和“城堡”也是一種懸置的狀態(tài)，并不有慣常的那種強(qiáng)烈指向。而在“人性”這一維度，卡夫卡的小說(shuō)也并不復(fù)雜，我們看到他小說(shuō)中的主人公多是性格統(tǒng)一、處理問(wèn)題的方式連貫而統(tǒng)一的那類人，它不曲折，也不具有多重性。總體而言卡夫卡的小說(shuō)在故事層面是簡(jiǎn)單的，在人物性格設(shè)計(jì)上是簡(jiǎn)單的，在場(chǎng)景安排上是簡(jiǎn)單的……然而這一簡(jiǎn)單卻達(dá)到了深刻，“卡夫卡式代表了人和他的世界的一種基本可能性，一種并非歷史的決定卻或多或少是永遠(yuǎn)地伴隨著人的可能性”。卡夫卡的寫作為我們提供了一種不斷延展的新可能。

小說(shuō)要處理人和時(shí)代的關(guān)系，它的里面應(yīng)包含這個(gè)時(shí)代的社會(huì)表象、物質(zhì)表象和精神表象，它或多或少會(huì)打上“時(shí)代的印跡”，為后人理解和認(rèn)知那個(gè)時(shí)代提供某種佐證……但弗蘭茨·卡夫卡不，他的小說(shuō)嚴(yán)重地匱乏“時(shí)代印跡”，甚至可以說(shuō)他完全地剔除掉了時(shí)代印跡，他不肯受此影響和困囿。我們無(wú)從明確《變形記》中故事發(fā)生的具體年代，《城堡》中故事發(fā)生的具體年代，也無(wú)法明確《煤桶騎士》故事發(fā)生的具體年代——它似乎是一則歷史故事，也似乎在此刻的現(xiàn)實(shí)，或者出現(xiàn)于未來(lái)，無(wú)論你將它在哪一個(gè)時(shí)代中放置似乎都可成立。卡夫卡和他的寫作提示我們，作家或許無(wú)法脫離他們身上所褒有的時(shí)代印跡，包括流行思想的影響，包括種族、命運(yùn)、時(shí)代變革對(duì)他生活生命的影響，但由此確認(rèn)作家和時(shí)代的關(guān)系是種附庸關(guān)系則是不智的，認(rèn)為作家只能為時(shí)代立傳只能書寫他所處的時(shí)代則同樣是不智的。作家在時(shí)代中；但作品不是，偉大的作品往往是跨越時(shí)代的，它具有某種恒定的啟示和喚醒。某些強(qiáng)勢(shì)作家，會(huì)希望自己能夠?qū)懗隹缭綍r(shí)代、在下一個(gè)時(shí)代、下下個(gè)時(shí)代依然能有閱讀的作品，他不會(huì)希望，他的作品只能被、僅僅被“這個(gè)時(shí)代”的讀者所理解，而一旦語(yǔ)境改變則一切全無(wú)。“永恒性”會(huì)是他更為注意的。他們會(huì)希望，在下一個(gè)時(shí)代，在之后久遠(yuǎn)的歲月中，那些可貴的、能夠觸摸到他們文學(xué)中纖細(xì)而敏銳的神經(jīng)末梢的人，能夠使他們“再一次部分地復(fù)活”。談及文學(xué)（小說(shuō)）和時(shí)代的關(guān)系，我偶爾會(huì)想起弗拉基米爾·納博科夫一句片面深刻的話，他認(rèn)為作家作品大于作家所處的時(shí)代，只有偉大的作品才會(huì)把作家所處的時(shí)代“照亮”。

“如果說(shuō)我如此熱烈地堅(jiān)持卡夫卡的遺產(chǎn)，如果說(shuō)我把它作為我個(gè)人繼續(xù)的傳統(tǒng)來(lái)辯護(hù)，這并不是因?yàn)槲艺J(rèn)為它是值得摹仿的無(wú)以倫比的范本（以及重新發(fā)現(xiàn)卡夫卡式），而是因?yàn)椋切≌f(shuō)（作為詩(shī)的小說(shuō)）根本的自主性一個(gè)極其精妙的范例。”（米蘭·昆德拉《某處之后》）

本文首刊于《小說(shuō)評(píng)論》2021年第1期《文壇縱橫》欄目之“李浩專欄·匠人坊：國(guó)外短篇經(jīng)典細(xì)讀”。