原標(biāo)題：人物形象的塑造——論汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作中的魯迅因子

摘要：汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作深受魯迅的影響。因汪曾祺十分重視文學(xué)創(chuàng)作的語言，又多次在文論中言及魯迅的小說語言，故學(xué)界多從語言層面考察魯迅對汪曾祺的影響。但是，人物形象的塑造是魯迅影響汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作更為深刻的因子。這種影響既有僧侶形象以及古人形象重塑的因素，也有刻畫人物形象的文學(xué)理念以及創(chuàng)作技法的因素。在人物塑造上，汪曾祺深受魯迅的影響毋庸置疑，但又是有選擇性的借鑒。這種創(chuàng)造性的借鑒無疑為當(dāng)代文壇提供了有益的文學(xué)經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：魯迅；汪曾祺；人物形象；魯迅因子

《羊舍一夕》手稿

汪曾祺在《談風(fēng)格》一文中說：“中國現(xiàn)代作家的作品我讀得比較熟的是魯迅。我在下放勞動期間曾發(fā)愿將魯迅的小說和散文像金圣嘆批《水滸》那樣，逐句逐段地加以批注。搞了兩篇，因故未竟其事。中國五十年代以前的短篇小說作家不受魯迅影響的，幾乎沒有。”這段話傳遞出兩個重要信息：一是汪曾祺曾經(jīng)熟讀魯迅的作品；二是汪曾祺認(rèn)為中國50年代以前的現(xiàn)當(dāng)代作家的短篇小說創(chuàng)作幾乎都受魯迅的影響，這自然包括他自己。因此，汪曾祺宣稱：“有人問我受哪些作家影響比較深，我想了想：古人里是歸有光，中國現(xiàn)代作家是魯迅、沈從文、廢名，外國作家是契科夫和阿索林。”

汪曾祺十分重視小說語言，并在《關(guān)于小說語言（札記）》《說短——與友人書》《小說陳言》等文論中多次提及魯迅的小說語言以及魯迅對小說語言的看法，故學(xué)界多從小說語言層面考察魯迅對汪曾祺的影響，而在人物形象塑造上的影響，往往忽視。本文認(rèn)為，人物形象的塑造是魯迅影響汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作更為深刻的因子。

一

魯迅以“啟蒙”“立人”為己任，其文學(xué)作品思想深邃，而汪曾祺卻說：“我所追求的不是深刻，而是和諧。”風(fēng)格上的巨大差異，導(dǎo)致很少有人會把魯迅筆下的人物和汪曾祺筆下的人物聯(lián)系在一起。但事實上，在人物類型的塑造上，魯迅對汪曾祺的影響不容忽視。

首先，僧侶形象塑造的影響。江南作為佛教發(fā)源地之一，一直香火興盛。僧人是江南籍作家魯迅與汪曾祺故鄉(xiāng)記憶中的一個共同點。魯迅希望從佛教思想中尋找思想啟迪的資源，書寫“佛教三寶”之一的僧侶構(gòu)成魯迅思想啟蒙的一種方式。魯迅在《三閑集?葉永蓁作〈小小十年〉小引》中，贊揚佛祖釋迦牟尼“投身飼虎”的犧牲精神；在雜文《晨涼漫記》中，大贊舍身求法的玄奘。書寫這些高僧，魯迅旨在推崇奉獻(xiàn)精神，強調(diào)信仰專一，希望借助佛教資源建構(gòu)現(xiàn)代人的新型人格。與魯迅一樣，汪曾祺在《幽冥鐘》《早茶筆記?八指頭陀》等作品中，塑造了具有高尚人格境界的僧侶形象。這一點與魯迅筆下的玄奘等高僧書寫頗為相似。

更值得一提的是魯迅在江南俗僧形象的塑造上對汪曾祺產(chǎn)生了深刻的影響。1980年，汪曾祺以一篇《受戒》重新步入文壇，并奠定了其文學(xué)地位。筆者認(rèn)為，《受戒》中的俗僧形象深受魯迅的《我的第一個師父》的影響。具體有二：一是從童年記憶中尋找寫作素材。江南佛教具有世俗性特征，江南僧侶的日常行為與常在山林中面壁苦修的北方僧侶大相徑庭。汪曾祺從魯迅筆下的俗僧形象得到啟示，也選擇以童年記憶中的俗僧形象為創(chuàng)作對象。二是以戲謔手法解構(gòu)佛教的“神圣”和“莊嚴(yán)”，呈現(xiàn)僧侶的世俗性，以此表達(dá)對人性自由的崇尚。

在俗僧形象塑造上，汪曾祺雖然沒有明確說受過魯迅的影響，但細(xì)節(jié)最具有說服力，下面以兩位作家塑造住持和尚的細(xì)節(jié)為例，作一簡單分析。

先看魯迅《我的第一個師父》中的住持形象：

我至今不知道他的法名，無論誰，都稱他為“龍師父”，瘦長的身子，瘦長的臉，高顴細(xì)眼，和尚是不應(yīng)該留須的，他卻有兩綹下垂的小胡子。對人很和氣，對我也很和氣，不教我念一句經(jīng)，也不教我一點佛門規(guī)矩；他自己呢，穿起袈裟來做大和尚，或者戴上毗盧帽放焰口，“無祀孤魂，來受甘露味”的時候，是莊嚴(yán)透頂?shù)模匠？梢膊荒罱?jīng)，因為是住持，只管著寺里的瑣屑事，其實——自然是由我看起來——他不過是一個剃光了頭發(fā)的俗人。

再看汪曾祺《受戒》中的住持形象：

他的相貌只要用兩個字就說清楚了：黃，胖。聲音也不像鐘磬，倒像母豬。聰明么？難說，打牌老輸。他在庵里從不穿袈裟，連海青直裰也免了。經(jīng)常是披著件短僧衣，袒露著一個黃色的肚子。下面是光腳趿拉著一對僧鞋，——新鞋他也是趿拉著。他一天就是這樣不衫不履地這里走走，那里走走，發(fā)出母豬一樣的聲音：“呣——呣——”。

細(xì)讀之，不難發(fā)現(xiàn)汪曾祺描寫俗僧形象的手法與魯迅頗為相似。魯迅先用肖像描寫刻畫龍師父的世俗性，“兩綹下垂的小胡子”，既抓住特點，又讓人忍俊不禁。汪曾祺也用肖像描寫，“披著件短僧衣，袒露著一個黃色的肚子”，“光腳趿拉著一對僧鞋”，同樣讓人啞然失笑。魯迅接著用行為描寫，寫龍師父“平常不念經(jīng)”，還去“放焰口”。汪曾祺接著也用了行為描寫，寫仁山和尚“不衫不履地這里走走，那里走走，發(fā)出母豬一樣的聲音：‘呣——呣——’。”本該發(fā)出梵音的嘴，卻被汪氏寫成發(fā)出母豬聲，且添加“呣——呣——”這個象聲詞，此舉實為妙筆，更吸引讀者注意。以上文字中，兩位作家都用了戲謔手法解構(gòu)僧人形象的神圣感。

此外，兩位作家都用力呈現(xiàn)“受戒”儀式的世俗性。《我的第一個師父》中，在三師兄受戒時，為了避免他叫痛，龍師父厲聲吩咐：“拼命熬住，不許哭，不許叫，要不然，腦袋就炸開，死了！”對待受戒這樣嚴(yán)肅的佛教儀式，龍師父并未拿佛家的《妙法蓮華經(jīng)》或《大乘起信論》說教，而以凡人的生死苦痛來衡量。《受戒》中，小英子問明子：“燒戒疤的時候，有人哭嗎？喊嗎？”明子回答：“沒有人哭，只是不住地念佛。有個山東和尚罵人：‘俺日你奶奶！俺不燒了！’”在兩位作家筆下，神圣的受戒儀式，充滿著滑稽感。

綜上，魯迅與汪曾祺都用戲謔手法解構(gòu)了佛教的神圣，塑造的俗僧形象也頗為相近。由此可見，魯迅的俗僧形象塑造深深影響到了汪曾祺的創(chuàng)作。

其次，古人形象重塑的影響。魯迅筆下的古人形象的寫法，構(gòu)成汪曾祺創(chuàng)作的一種重要參考。魯迅《故事新編》的人物取自古代神話、民間傳說、古代歷史人物等，汪曾祺在20世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作的文學(xué)作品，不少人物也是如此。汪曾祺的《大劈棺》《聊齋新義》系列等也堪稱故事新編，其中多蘊含著對魯迅作品的資鑒。

汪曾祺受魯迅的古人形象改寫的影響有兩個層面：一是主題闡發(fā)上“以古諷今”；二是創(chuàng)作技法上運用“諷喻”手法。

魯迅的《故事新編》對古人形象重塑的處理方式是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，如此，《故事新編》中的古人形象既可避免戲說的誕妄，又可不入陳腐平庸。魯迅的《故事新編》古今雜糅，筆下的人物具有“文化重構(gòu)”的意義。譬如，《起死》中，魯迅塑造了莊子形象，旨在“對于根深蒂固的舊文明施行襲擊”。汪曾祺的《大劈棺》也大抵如此，劇本寫的也是莊子的故事，同樣具有現(xiàn)代意識。唱詞中“你是誰，誰是你，人應(yīng)該認(rèn)識自己”，這種對“人”的追問，頗顯存在主義思想。兩位作家筆下的莊子形象，都顛覆了傳統(tǒng)，讓莊子從貼著“倫理道德”與“正襟危坐”的標(biāo)簽下走出，成為漫畫式的世俗人物。魯迅的《理水》中，“文化山”上各色人物，其實是現(xiàn)實社會人之隱喻。汪曾祺的《聊齋新義》系列是對蒲松齡《聊齋志異》的改寫，其人物也多了現(xiàn)代意識。如《瑞云》的改寫，是從“道德宣講”改成了“人性呈現(xiàn)”，體現(xiàn)了汪曾祺與魯迅一樣在創(chuàng)作古代人物形象時具有闡釋現(xiàn)實的文化自覺。

“諷喻”是魯迅改寫古人形象的重要手段。如《理水》中，魯迅除了正面贊美民族脊梁大禹之外，更將聚焦點放在大禹周圍的“專家學(xué)者”、考察官員及各色庸眾等人身上。在荒誕的書寫中，展現(xiàn)了雜文式的諷喻力量。在《采薇》中，伯夷、叔齊“守先王之道”，“反對以暴制暴”，不食周粟，餓死首陽山。作品諷刺了他們自命清高，逃避現(xiàn)實的迂腐，并以此諷喻社會現(xiàn)實。《起死》中，莊子鼓吹自由，卻在強力前束手無策，滑稽，可笑，這完全顛覆了歷史上“抗俗超世”的莊子形象。汪曾祺在《大劈棺》中塑造莊子的形象也借鑒了“諷喻”這種敘事風(fēng)格。劇作描寫莊子偶見重孝少婦賣力扇墳想改嫁，就想到了自己的妻子田氏。于是，莊子假死并幻化成年輕的楚王孫，以試田氏是否會改嫁，結(jié)果田氏無甚悲慟，其改嫁心情之迫切，不在扇墳少婦之下。作品借歷史人物，在嬉笑之間，書寫了人欲與世情。學(xué)者孫郁指出：“《大劈棺》借莊周與妻子感情的親疏之事，外現(xiàn)人性的多面的顏色。竭盡空幻之筆墨，虛實有無之中，苦楚與坦然均流露無遺。哲人之悲哀和凡人之苦樂，點綴著人間的原色。作者對生活的嘲諷，在風(fēng)格上直逼魯迅的《理水》與《采薇》，幽默之間響著警世的足音。”誠然，《大劈棺》多幽默之聲，卻不乏深刻洞見。可見，魯迅在《故事新編》中塑造人物的“油滑”與“深刻”這些特征，都深刻影響到了汪曾祺對古人形象的重塑。

二

魯迅倡導(dǎo)的“真實性”“民間性”以及“敘述情感”等創(chuàng)作理念，都影響了汪曾祺對人物形象的塑造。

魯迅在文學(xué)創(chuàng)作上非常強調(diào)“真實性”。他說：“我以為文藝大概由于現(xiàn)在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去。”因此，魯迅筆下的人物常有生活原型，當(dāng)然不是實錄，而是“綴合”，即“從來不用某一整個，但一肢一節(jié)，總不免和某一個相似”。如阿Q這個人物，便是魯迅從生活中“綴合”而得。他說：“還記得作《阿Q正傳》時，就曾有小政客小官僚惶怒，硬說是在諷刺他，殊不知阿Q的模特兒，卻在別的小城市中，而他也實在正給人家搗米。”此足見魯迅塑造人物的真實性。

與魯迅相似，汪曾祺筆下的人物也多生活原型。他說：“我寫的人物大都有原型。移花接木，把一個人的特點安在另一個人的身上，這種情況是有的。也偶爾‘雜取種種人’，把幾個人的特點集中到一個人的身上。但多以一個人為主。當(dāng)然不是照搬原型。把生活里的某個人原封不動地寫到紙上，這種情況是很少的”，“完全從理念出發(fā)，虛構(gòu)出一個或幾個人物來，我還沒有這樣干過”。如其所說，汪曾祺筆下人物多有生活原型，只是作了藝術(shù)上的改變。如《受戒》中的石橋和尚，《大淖記事》中的小錫匠和巧云，《八指頭陀》中的八指頭陀，《晚飯花》中的李小龍，《徙》中的高北溟，《鑒賞家》中的季匋民，《戴車匠》中的戴車匠等。在汪曾祺看來，小說是“談生活，不是編故事；小說要真誠，不能耍花招”。正因為藝術(shù)地再現(xiàn)生活，汪曾祺的作品如魯迅一樣，呈現(xiàn)了文學(xué)的真實。

細(xì)節(jié)是塑造人物的重要手段。魯迅主張文學(xué)創(chuàng)作的“真實性”，自然十分強調(diào)細(xì)節(jié)的真實性。如《阿Q正傳》中，阿Q頭上的“烏氈帽”，雖系人物身上附屬物，卻不可胡亂添置。魯迅在《寄〈戲〉周刊編者信》中指出：阿Q“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽”。烏氈帽是紹興一帶底層人的標(biāo)志性物件，它增加了人物身份的真實性。又如，《阿Q正傳》中，小尼姑在遭到阿Q咸魚手撫摸之后，哭罵道：“這斷子絕孫的阿Q！”這一聲“斷子絕孫”的哭罵，除了如同作家畢飛宇所說的推動故事情節(jié)的發(fā)展之外，還具有細(xì)節(jié)真實的特點：其一，江南佛教的世俗化特征，使得江南僧尼多世俗性特征，生氣時罵聲俗語很正常。其二，“斷子絕孫”是紹興人生氣時最為尋常而且典型的罵人語，用在此處既有地域特色，又顯示小尼姑的憤怒之情。如此，小尼姑的罵聲，不僅沒有顯得突兀，反而很貼近生活。

汪曾祺非常推崇魯迅在人物塑造的細(xì)節(jié)上處理虛構(gòu)和真實關(guān)系的能力。在《小說陳言》中，他指出：

《阿Q正傳》整個兒是虛構(gòu)的。但是阿Q有原型。阿Q在被判刑的供狀上畫了一個圓圈，竭力想畫得圓，這情節(jié)于可笑中令人深深悲痛。竭力想把圈畫得圓，這當(dāng)然是虛構(gòu)，是魯迅的想象。但是不識字的愚民不會在一切需要畫押的文書上畫押，只能畫一個圓圈（或畫一個“十”字）卻是千真萬確的。這一點，不是任何虛構(gòu)。因此，真實。

汪曾祺如此詳細(xì)分析“阿Q畫圈”這個細(xì)節(jié)，旨在說明塑造小說人物形象的細(xì)節(jié)必須建立在真實性的基礎(chǔ)之上。在創(chuàng)作上，汪曾祺自己也十分注重小說細(xì)節(jié)的真實性。在《大淖記事》中有這么一段文字：“她們像男人一樣赤腳穿草鞋（腳趾甲卻用鳳仙花染紅）。她們嘴里不忌生冷，男人怎么說話她們怎么說話，她們也用男人罵人的話罵人。打起號子來也是‘好大娘個歪歪子咧！’——‘歪歪子咧……’”這里有四個細(xì)節(jié)：赤腳穿草鞋、用鳳仙花染腳趾、用男人罵人的話罵人、打號子的粗野。這四個細(xì)節(jié)不僅具有江南特色，而且符合人物性格，很好地刻畫出了生活于大淖的女性自由隨性卻又愛美的形象。在《異秉》（二）中，汪曾祺描寫后街的吵鬧：“后街的人家總是吵吵鬧鬧的。男人揪著頭發(fā)打老婆，女人拿火叉打孩子，老太婆用菜刀剁著砧板詛咒偷了她的下蛋雞的賊。”用頗具生活真實的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)“吵吵鬧鬧”的場景，這種真實建立于汪曾祺對江南生活的熟稔。對于細(xì)節(jié)，汪曾祺在《作為抒情詩的散文化小說》中明確指出：“我覺得情節(jié)可以虛構(gòu)，細(xì)節(jié)絕不能虛構(gòu)，必須有生活的感受。”

當(dāng)然，小說細(xì)節(jié)的真實性不等同于照相機式的實錄。魯迅的所說的“真實性”高于自然主義，他借鑒陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗，以“寫靈魂”深化寫實主義。如阿Q的“瘌瘡疤”之丑，魯迅寫得頗含蓄，而阿Q精神之落后，他卻寫得很深入。汪曾祺承繼了這個寫作傳統(tǒng)，他寫人性丑、寫情欲大多寫得含蓄節(jié)制，而寫風(fēng)俗、寫人物的自由人性則寫得詳細(xì)而自覺。當(dāng)代不少作家在小說創(chuàng)作中，欲望描寫往往露骨至極，名為寫實，實為媚俗。魯迅、汪曾祺人物創(chuàng)作的寫實觀，對于當(dāng)代文壇無疑具有極好的啟迪作用。

魯迅一生以啟蒙立人為己任，但對文學(xué)的民間性持肯定態(tài)度。有學(xué)者指出：“若要論述魯迅的文學(xué)趣味，與其說是人民性，不如說是民間性，因為魯迅談文學(xué)好用‘民間’一詞，晚年則增加了‘大眾’。”就文學(xué)創(chuàng)作而言，魯迅對汪曾祺在民間性上的影響主要體現(xiàn)在三個方面：其一，沉潛民間，書寫底層人物的人生百態(tài)；其二，小說中植入“民俗風(fēng)物”，以刻畫人物形象；其三，從民間文學(xué)中吸收寫作技法。

為了更好塑造出生動的民間底層人物，魯迅設(shè)置了人物活動的空間場景。利昂?塞米利安認(rèn)為：“通過場景的描繪，讀者更會感到仿佛身臨其境。”在《孔乙己》《明天》《阿Q正傳》《在酒樓上》等小說中，魯迅創(chuàng)設(shè)了“酒店”這個空間場景。如《孔乙己》中，“咸亨酒店”是孔乙己活動的場所，更是呈現(xiàn)孔乙己迂腐、麻木、固執(zhí)的性格以及悲慘遭遇的載體。小說開篇對酒店格局的詳細(xì)敘述，表面上是介紹魯鎮(zhèn)的飲酒風(fēng)俗，實則是為“孔乙己是站著喝酒而穿著長衫的唯一的人”作鋪墊。如果沒有“咸亨酒店”這個空間場景，孔乙己的形象刻畫就大打折扣。在《藥》《長明燈》等小說中，魯迅創(chuàng)設(shè)了“茶館”這個空間場景，看客們的精神麻木在這個空間得以充分呈現(xiàn)。

汪曾祺也在小說中也創(chuàng)設(shè)了“酒店”這個空間場景。《安樂居》中，幾個酒友，生活拮據(jù)，卻每天沉浸酒中，喝一毛三分錢的酒，吃三四毛錢的兔頭。以此刻畫出了底層人物怡然自樂的精神狀態(tài)。《歲寒三友》中，“如意樓”是王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三個友人同甘共苦、互助友愛的見證之所，也凸顯了人物性格。汪曾祺賦予“酒店”這個空間場景以民間日常生活的意義。

除了空間場景，風(fēng)俗書寫同樣可以為塑造人物形象服務(wù)。魯迅十分推崇風(fēng)俗畫。在致陳煙橋信中，魯迅寫道：“我的主張雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此，現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”這種觀點，他不是只提過一次，在給羅清楨的信中，魯迅同樣建議他增加具有地域特色的風(fēng)俗書寫。這些言論雖非針對文學(xué)創(chuàng)作，但正是在這種理念的影響下，魯迅在《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《社戲》《祝福》《藥》《風(fēng)波》《長明燈》《孔乙己》等小說中，都有大量的故鄉(xiāng)風(fēng)俗書寫，并對人物形象的塑造起到很好的作用。

在《祝福》開頭，魯迅寫道：

這是魯鎮(zhèn)年終的大典，致敬盡禮，迎接福神，拜求來年一年中的好運氣的。殺雞，宰鵝，買豬肉，用心細(xì)細(xì)的洗，女人的臂膊都在水里浸得通紅，有的還帶著紋絲銀鐲子。煮熟之后，橫七豎八的插些筷子在這類東西上，可就稱為“福禮”了，五更天陳列起來，并且點上香燭，恭請福神們來享用；拜的卻只限于男人，拜完自然仍然是放爆竹。年年如此，家家如此，——只要買得起福禮和爆竹之類的，——今年自然也如此。

這段文字具有濃郁的江南民俗特色。周作人說：“‘祝福’二字乃是方言，與普通話里所用的意思迥不相同，這可能在隔省的江蘇就不通用的。范寅《越諺》卷中‘風(fēng)俗’門下云：‘祝福，歲暮謝年，謝神祖，名此，開春致祭曰“祝春福”’。在鄉(xiāng)下口語里這的確讀如‘作福’，音如桌子之‘桌’，文人或?qū)懽鳌８！m然比較文從字順，但‘祝’讀如‘竹’，讀音上實在不很一致。”魯迅書寫魯鎮(zhèn)的“祝福”民俗，看似與小說人物無關(guān)，實則有多重用意：其一，寫魯鎮(zhèn)祭祀鬼神民俗，為后文祥林嫂“靈魂有無”的叩問帶來更深層的意味。其二，祝福之熱鬧，更反襯祥林嫂的孤苦，“以樂寫悲”，更加襯托出祥林嫂的悲劇命運。

魯迅這種以風(fēng)俗詮釋人物命運的方法，深深影響到汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作。汪曾祺在小說中植入了大量的民間風(fēng)俗，關(guān)于風(fēng)俗書寫的目的，汪曾祺認(rèn)為：“小說里寫風(fēng)俗，目的還是寫人。不是為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗，那就不是小說，而是風(fēng)俗志了。”在《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》《雞鴨名家》《茶干》《羊舍一夕》《晚飯花》《戴車匠》等小說中，汪曾祺植入了大量的風(fēng)俗書寫。汪曾祺如此偏嗜風(fēng)俗書寫，其中有一個重要依據(jù)就是魯迅在文學(xué)創(chuàng)作中也書寫風(fēng)俗。他說：“魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》，包括《祝福》，是風(fēng)俗畫的典范。《朝花夕拾》每篇都洋溢著羅漢豆的清香。”由此可見，魯迅的這種創(chuàng)作風(fēng)格對他影響深刻。

在《歲寒三友》中，汪曾祺對“放焰火”的風(fēng)俗有詳細(xì)的描繪，限于篇幅，摘錄一段：

有人早早吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種賣小吃的都來了。賣牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香腸的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫皮鮮菱角和新剝雞頭米的……到處是“氣死風(fēng)”的四角玻璃燈，到處是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說長道短，來來往往,親親熱熱。陰城的草都被踏倒了。人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。

對以上風(fēng)俗描寫，汪曾祺在《傳神》一文中進(jìn)行了分析，認(rèn)為自己在小說中的這段文字，表面上是寫風(fēng)俗，實際上處處著意寫人，目的是為了襯托焰火制造者陶虎臣的愉悅心情，是為了寫出陶虎臣為帶給別人歡樂而欣慰的善良個性。

可見，無論魯迅以風(fēng)俗襯托祥林嫂之悲苦，還是汪曾祺以風(fēng)俗書寫陶虎臣之善良，都說明了一點，以風(fēng)俗寫人。

在《羊舍一夕》中，汪曾祺描寫“老九放羊”的場景，里面津津樂道地書寫“打野味”的風(fēng)俗，和魯迅筆下的少年閏土捕鳥打野味的風(fēng)俗描寫頗為相似。在《大淖記事》中，汪曾祺一開頭就花大筆墨詳寫了錫匠們唱地方小戲“小開口”的風(fēng)俗。這些看似不經(jīng)意的“閑筆”，不僅凸現(xiàn)了民俗風(fēng)情，而且更寫出了小說人物健康和諧的人性。

魯迅喜歡民間文學(xué)，并深深影響其人物塑造。以目連戲為例，魯迅收藏了三種目連戲版本。在《阿Q正傳》《社戲》《五猖會》等文學(xué)作品中，都有目連戲的痕跡。魯迅尤其喜愛無常、女吊的形象。他曾經(jīng)盛贊紹興目連戲：“用目連巡行為線索，來描寫世故人情。”這種民間性，使得魯迅沉潛于民間底層，書寫底層社會的人生百態(tài)。此外，目連戲在深刻揭示社會群相之際，又穿插“戲謔”和“諷刺”，魯迅從中汲取寫作技法的營養(yǎng)，《故事新編》中寫人物“油滑”與“嚴(yán)正”糅合的審美特征，多得益于此。《故事新編》中的不少人物形象也取自民間故事。魯迅對民間文學(xué)的態(tài)度同樣影響到汪曾祺，在《魯迅對于民間文學(xué)的一些基本看法》一文中，汪曾祺認(rèn)為魯迅對于民間文學(xué)的議論“顯得特別重要而且正確，至今仍具有積極的指導(dǎo)作用，并且日益顯示出它的真實的意義”。因為認(rèn)同魯迅對于民間文學(xué)的看法，汪曾祺十分重視民間文學(xué)，他說：“我編過幾年《民間文學(xué)》,得益非淺。我甚至覺得,不讀民歌,是不能成為一個好作家的。”在不少小說中，汪曾祺都植入民歌、對聯(lián)等。如《受戒》中，仁渡大唱安徽民歌，以此刻畫一個不受佛教戒律束縛的僧人形象。

在塑造人物形象上，汪曾祺認(rèn)為作者對筆下人物的情感和態(tài)度決定小說的調(diào)子，也即小說敘述要有情感。為了更好說明這一點，在《“揉面”——談?wù)Z言》中，他以魯迅的小說為例：“魯迅寫《故鄉(xiāng)》《傷逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一樣。對閏土、涓生有深淺不同的感情，而對高爾礎(chǔ)、四銘則是不同的厭惡。因此，調(diào)子也不同。”這個例子，汪曾祺還在《關(guān)于小說語言（札記）》《小說筆談》等文論中多次提及。汪曾祺非常肯定魯迅這種情感敘事策略，并付諸實踐中，如《大淖記事》《徙》等小說的創(chuàng)作。在《小說創(chuàng)作隨談》中，汪曾祺曾經(jīng)談到：

比如《大淖記事》寫十一子被打死了，巧云拿來一碗尿堿湯，在他耳邊說：“十一子，十一子，你喝了！”十一子睜開眼，她把尿堿湯灌了進(jìn)去。我寫到這兒，不由自主地加了一句：“不知道為什么，她自己也嘗了一口。”我寫這一句時是流了眼淚的，就是我“貼”到了人物，我感到了人物的感情，知道她一定會這樣做。

這很好說明了汪曾祺非常重視小說敘述的情感。在《徙》中，汪曾祺寫國文教師高北溟：“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。這些文字，既符合了高北溟舊社會國文教師的身份，又浸透了小說敘述者的深厚情感。而《異秉》（一）充滿荒誕意識，汪曾祺對人物除了同情，更有揶揄，故敘事語調(diào)亦莊亦諧。

三

在人物創(chuàng)作技法上，魯迅倡導(dǎo)人物刻畫要抓住特點。汪曾祺曾經(jīng)例舉魯迅在《高老夫子》中描寫高老夫子步態(tài)的文字：“‘像木匠牽著的鉆子似的，一扇一扇地直走’，此公形象，如在目前。因為有特點。”刻畫人物，抓住特點，確實為魯迅技法。在《孔乙己》中，魯迅描寫孔乙己掏錢付酒賬時的動作，用了一個“排”字，就充分地抓住了孔乙己的個性特點。本來很窮，只有“九文大錢”，卻偏要一個一個地“排”在柜臺上。正是這個“排”字，淋漓盡致地寫出了孔乙己窮酸、迂腐、好炫耀的性格特征。湊巧的是，在《徙》中，汪曾祺也穿插描寫了一個因為科舉廢除而瘋癲的讀書人“徐呆子”。小說重點描寫了“徐呆子”在大街上背誦八股窗稿的情形：“穿著油膩的長衫，趿著破鞋，一邊走，一邊念。隨著文氣的起承轉(zhuǎn)合，步履忽快忽慢；詞句的抑揚頓挫，聲音時高時低。念到曾經(jīng)業(yè)師濃圈密點的得意之處搖頭晃腦，昂首向天，面帶微笑，如醉如癡，仿佛大街上沒有一個人，天地間只有他的字字珠璣的好文章。一直念到兩頰緋紅，雙眼出火，口沫橫飛，聲嘶氣竭。長歌當(dāng)哭，其聲冤苦。”從穿著描寫到“邊走邊念”的各種動作描寫，小說文字都抓住了一個窮酸迂腐深受科舉制度戕害的讀書人的特點。始讀這段，覺得好笑，然而仔細(xì)辨味，令人扼腕。汪曾祺的這段文字，不僅抓住了人物特點，連魯迅“油滑”中見“深刻”的特點都已然習(xí)得。

比較有趣的是，魯迅給作品中人物取綽號，也是抓住人物的特點，成為塑造人物的一種方法。試舉幾例：《孔乙己》中的“孔乙己”是個有深意的綽號，小說寫道：“因為他姓孔，別人便從描紅紙上的‘上大人孔乙己’這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫做孔乙己。”這個綽號，呈現(xiàn)了人物古舊、迂腐的人物特點。《明天》中的“紅鼻子老拱”，也是頗有意味的綽號，正如周作人所說：“老拱的名字卻含有意義，這就是說豬玀。魯迅常說起北方老百姓的幽默，叫豬作‘老拱’，很能抓住它的特色，想見咕咕的叫著用鼻子亂拱的神氣。”戲謔中流露出了作家對丑惡的厭惡和批判。其余如《故鄉(xiāng)》中的“豆腐西施”；《藥》中的“駝背五少爺”“紅眼睛阿義”等等，都抓住人物特征，極為傳神。

與魯迅相同，汪曾祺也喜歡給筆下人物取綽號，也是緊緊抓住人物的特征。如《八千歲》中的幾個主要人物，“八千歲”，既破解其身世經(jīng)歷，又反諷其吝嗇斂財?shù)淖雠伞！八钨ㄗ印保确掀渖聿耐庑危诛@示其乖謬個性。“八舅太爺”，則用以顯示其胡攪蠻纏的個性。《禮俗大全》中的土鄉(xiāng)紳孫莜波，綽號叫“孫小辮”。之所以取“孫小辮”，一是“因為他一直留著一條黃不黃白不白的小辮子，辮根還要系一截紅頭繩”，二是因為他不是書香世家，卻喜歡假裝風(fēng)雅，汪氏借此嘲諷，并表達(dá)厭惡之情。其余如《詹大胖子》中的詹大胖子，《皮鳳三楦房子》中的高大頭，《金大力》中的金大力等，都抓住了人物的體貌等特征。

除了寫出人物特點，畫眼睛也是刻畫人物的一個重要技法。汪曾祺在《傳神》一文中說：“魯迅先生曾經(jīng)說過：有人說，畫一個人最好是畫他的眼睛。”魯迅的原話是這樣的：“忘記是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思。”魯迅塑造小說人物注重畫眼睛。在《祝福》中，魯迅數(shù)次描寫祥林嫂的眼睛。“眼珠間或一輪”的愁苦，《狂人日記》里，在處處感到“吃人”迫害的狂人眼中，連送來蒸魚，眼睛也“白而且硬，張著嘴，同那一伙想吃人的人一樣”。其他地方，魯迅也處處以眼傳神，體現(xiàn)了用極簡省之法刻劃心理乃至靈魂的魯迅筆法。

汪曾祺非常贊同這一說法，在《傳神》中例舉了魯迅的《祝福》，認(rèn)為“畫眼睛”對刻畫祥林嫂的神情和悲慘遭遇很重要。正是基于對這種寫作技法的強烈認(rèn)同，汪曾祺的小說創(chuàng)作中也用了“畫眼睛”法。在《受戒》中，汪曾祺寫道：“大娘精神得出奇。五十歲了，兩個眼睛還是清亮亮的”；“兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里脫出來的。眼睛尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星”。這里用“清亮亮”一詞描寫眼睛，寫出了大娘的能干和精神氣。用“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星”寫大娘的兩個女兒，前半句寫出了她們眼睛之美，后半句襯托出了她們的精神氣和活潑可愛的個性。在《大淖記事》中，汪曾祺寫巧云：“巧云十五歲，長成了一朵花。身材、臉盤都像媽。眉毛黑如鴉翅，長入鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經(jīng)常瞇縫著；忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠(yuǎn)處有人叫她似的。”汪曾祺用細(xì)筆描繪巧云的眼睛、眉毛以及睜眼的動作，既描繪了巧云之美，又刻畫了少女的神情，巧云可愛單純之狀躍然紙上。無獨有偶，魯迅《在酒樓上》刻畫順姑，也有詩意傳神的句子：“獨有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風(fēng)的晴天，這里的就沒有那么明凈了。”都以“畫眼睛”的方法寫出了江南女性自由的活潑潑的生命圖景。

在語言層面，如在人物對話中使用方言、嘆詞、象聲詞等，以及借語言的暗示性刻畫人物等，汪曾祺也都深受魯迅影響，因為學(xué)界已有論及，故在此不再贅述。

汪曾祺與沈從文

四

可能有識者會提出質(zhì)疑，在人物塑造上，汪曾祺應(yīng)該是受其師沈從文的影響，因為汪曾祺是沈從文的弟子，主張寫健康人性，且多次談及沈從文提出的“貼著人物寫”這一創(chuàng)作理念。確實，作為沈從文頗受器重的入室弟子，汪曾祺受沈從文影響深刻，尤其在“人性”書寫和抒情敘事這兩個方面。但是，絕不能因此而否認(rèn)魯迅對汪曾祺的影響，二者的影響不盡相同。

首先，汪曾祺的創(chuàng)作，前后期風(fēng)格有變化。既有前期的“人性”書寫，也有后期的對“人”的生命境遇的思考。筆者認(rèn)為，這兩個方面他分別受到沈從文和魯迅的影響。

沈從文喜歡書寫民間鄉(xiāng)情，喜歡表現(xiàn)健康人性。他說：“一個偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望”，并稱自己想建造希臘小廟，里面“供奉的是‘人性’”。謳歌古樸人性，構(gòu)成沈從文主要的創(chuàng)作主題。汪曾祺20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的小說，規(guī)避宏大敘事，充滿歡樂、和諧，是一種詩意化的書寫。這與沈從文的創(chuàng)作理念是一致的。在這種創(chuàng)作理念的影響下，沈從文與汪曾祺都高度贊賞魯迅的《社戲》《故鄉(xiāng)》這類抒情作品。可見，在“人性”書寫上，汪曾祺受沈從文的影響深刻。

但是，到了20世紀(jì)80年代末，進(jìn)入90年代，汪曾祺的創(chuàng)作主題發(fā)生了變化。他開始思考人類生存的境遇，書寫生命的荒誕與悲涼。汪曾祺決意“衰年變法”，原因很多，筆者以為主要是與其一貫求異的藝術(shù)追求相關(guān)。而他“以故求新”，重塑古人形象，則借鑒了魯迅的《故事新編》。《故事新編》中的《奔月》《非攻》《理水》等作品，以傳統(tǒng)故事為底，浸染存在主義思想，人物多荒誕性書寫。汪曾祺的《一匹布》《一捧雪》《大劈棺》《樟柳神》等作品，也以傳統(tǒng)故事為底，也多荒誕書寫。民族與現(xiàn)代的結(jié)合，是魯迅的特征，汪曾祺撇開20世紀(jì)80年代盛行的“魔幻現(xiàn)實主義”，追求民族與現(xiàn)代的結(jié)合，無疑與魯迅的創(chuàng)作有一定關(guān)聯(lián)。應(yīng)該說，汪曾祺不僅在敘述上借鑒了魯迅的“戲謔”手法，而且思想上追求深刻，思考人類的生存命運。

其次，在人物的塑造上汪曾祺不重性格刻畫，偏重抒情寫意，這顯然受到沈從文的影響，但汪曾祺的人物塑造不僅僅有抒情，還有諷喻手法。這一點，與沈從文的創(chuàng)作理念不同。汪曾祺的諷喻手法受到的是魯迅的影響。

沈從文不喜歡諷刺藝術(shù)，正因為如此，他對魯迅的作品有著截然不同的評判：贊賞“抒情”，否定“諷刺”。在《論中國創(chuàng)作小說》一文中，沈從文認(rèn)為《故鄉(xiāng)》《社戲》“給年青人展覽一幅鄉(xiāng)村的風(fēng)景畫在眼前”，給讀者“一種精神的食糧”，但他又認(rèn)為《阿Q正傳》用了一種不莊重的諧趣，甚至斷言“《阿Q正傳》在藝術(shù)上是一個壞作品”，“給人的趣味也還是低級的諧趣，而缺少其他意味的”。

喜歡牧歌情調(diào)的沈從文反對《阿Q正傳》中人物塑造上的“戲謔”手法。然而，汪曾祺對魯迅塑造的阿Q形象卻是肯定的，這可以從汪曾祺在文論中肯定阿Q形象作為佐證。此外，在古人形象重塑中，汪曾祺運用了諷喻手法。汪曾祺深受莊子影響，眾多小說人物呈現(xiàn)老莊“順其自然”的思想，卻在《大劈棺》中，嘲諷莊子的無欲思想，這是令人稱奇的。顯然，這是他受到魯迅諷刺莊子的作品《起死》的影響，在文學(xué)審美上，與魯迅走在了一起。當(dāng)然，他們諷刺莊子的程度是不一樣的。在魯迅筆下，莊子一直是被諷刺被丑化的對象，而在汪曾祺筆下，結(jié)尾處的莊子已經(jīng)意識到欲望是不可壓抑的，不再是被諷刺的對象。

此外，汪曾祺也承繼了一種魯迅特有的悲涼感。汪曾祺說：“魯迅是個性復(fù)雜的人。一方面，他是一個孤獨、悲憤的斗士，同時又極富柔情。《故鄉(xiāng)》《社戲》里有一種說不出來的惆悵和凄涼，如同秋水黃昏。”喜讀魯迅作品的汪曾祺，在創(chuàng)作中受到一定的影響。因此，即便早期的鄉(xiāng)土小說，也不免有些許憂愁。誠如學(xué)者孫郁所言：“多了點難言的苦澀。”當(dāng)然，這種“苦澀”并不明顯。汪曾祺后期的創(chuàng)作，悲涼感呈現(xiàn)得比較顯豁。如《小孃孃》中，可以讀出人性與道德沖突的悲劇意蘊。

汪曾祺之所以成為當(dāng)代小說大家，筆者以為有兩個重要原因：其一，他從前輩那里汲取寫作營養(yǎng)，絕非簡單模仿，而是選擇性吸收，有自己的思考。如汪曾祺的小說《復(fù)仇》在選題內(nèi)容上借鑒了魯迅的小說《鑄劍》，二者都是以傳統(tǒng)的“遺腹子”復(fù)仇模式為藍(lán)本，但是，二者的主題并不相同。《鑄劍》的重點在于強調(diào)“絕望中的抗?fàn)帯保稄?fù)仇》則是對復(fù)仇使命本身的思考，甚至是對復(fù)仇使命的消解。又如，在創(chuàng)作技法上，他借鑒魯迅的“諷喻”，吸收“戲謔”，卻規(guī)避辛辣尖刻。其二，汪曾祺形成了自己獨異的創(chuàng)作風(fēng)格。筆者曾將汪曾祺的創(chuàng)作歸納為“自由”二字。所謂“自由”，一是“人性自由”，二是“敘述自由”（自主寫作、自由寫作）。汪曾祺的創(chuàng)作主題雖然前后有變化，但“自由”是其一以貫之的內(nèi)容。

綜上，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作對汪曾祺影響深刻。魯迅是文學(xué)巨匠，是一座大山，有著取之不竭的寶藏。在人物塑造上，汪曾祺受魯迅的影響是多方面的，但他又是選擇性借鑒，尤其他保持了自己獨特的創(chuàng)作個性，形成了獨異的“汪氏文體”，這是汪曾祺成功之處。汪曾祺對魯迅文學(xué)創(chuàng)作借鑒的成功，對當(dāng)下文壇無疑具有啟迪意義。

〔本文為浙江省哲學(xué)社會科學(xué)重點研究基地“文藝批評研究院”資助項目成果〕