編者按

什么是詩歌？《毛詩·大序》記載，“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”美學(xué)家朱光潛說：“詩是一種驚奇。”的確，詩歌以其豐富的情感、凝練的語言、美妙的韻律，書寫著中華文化的歷史脈絡(luò)，融入了中華民族的文化基因。本刊今天特邀三位學(xué)者結(jié)合自身詩詞研究和創(chuàng)作的體悟，分別從詩歌的語言藝術(shù)與文化內(nèi)涵、語言創(chuàng)新以及修辭手段等層面，講述詩歌國度的詩意傳承。

中國是一個詩的國度，詩的傳統(tǒng)源遠流長，遺產(chǎn)豐厚。無論創(chuàng)作、欣賞，還是批評、接受，詩歌一向都是中國文學(xué)長河的主流正脈。不學(xué)詩，無以言。作為一種特殊的精神方式，詩性智慧滲透在中華文明的方方面面，是傳統(tǒng)文化的鮮明象征。可以毫不夸張地說，中華民族是一個詩性民族。詩性語言，與中華民族的審美文化彼此呼應(yīng)，構(gòu)成中國詩歌體用不二的整體。

漢語是富有詩意的語言

——中國詩歌的語言之體和文化之用

陳才智

1.一切語言的內(nèi)核都是詩

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，而詩歌尤其如此。中國詩歌的許多概念，在西方缺少相應(yīng)的語詞，如意境、滋味、興趣、風(fēng)神、氣象，其根源即在于語言。所以朱自清在《詩的語言》中指出：“本質(zhì)而言，詩歌不過是語言，一種純語言。”一切語言的內(nèi)核都是詩，而漢語是一種最富有詩意的語言，因為最適合情興和意境的生發(fā)，若干漢字組在一起就能展現(xiàn)出朦朧、象征、暗示、含蓄等藝術(shù)魅力。

漢語缺少詞形變化，但有四聲的區(qū)別，詞和詞的連接往往不是形連而是意連，其間關(guān)系非常靈活。很多時候，邏輯連接詞需要讀者來填充，因而造成中國詩歌富于靈動的效果，富于包蘊性、聯(lián)想性、多義性，給讀者留下自由想象的空間。

比如羅隱的《登夏州城樓》：“萬里山河唐土地，千年魂魄晉英雄”，兩行詩、兩組意象，密集排列，缺少相關(guān)文化背景知識的西方讀者往往不知所云。可是，若給關(guān)鍵的“唐”“晉”二字，增補一些背景知識和聯(lián)想，意象和情思就會隨著兩句之間的互文關(guān)系，行云流水般滲透出來。

這里要引入一個詩家語的概念，即由于字數(shù)、格律和聲韻等限制，詩家所特有的句法結(jié)構(gòu)和表達方式；不同于散文等其他文體，往往更趨精練含蓄，語句敘述則變化多端，經(jīng)常有跳動性。

比如運用互文，王昌齡“秦時明月漢時關(guān)”（《出塞》），白居易“主人下馬客在船”（《琵琶行》）；運用緊縮，把兩句的意思壓縮到一個詩句里，其間的關(guān)系留給讀者體會，像王維“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”（《觀獵》），杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）；還有活用，王安石“春風(fēng)又綠江南岸”（《泊船瓜洲》），孟浩然“風(fēng)鳴兩岸葉”（《宿桐廬江》），王維“郡邑浮前浦”（《漢江臨眺》），李清照“應(yīng)是綠肥紅瘦”（《如夢令·昨夜雨疏風(fēng)驟》）。散文也經(jīng)常使用詞類活用這一修辭手段，但遠不如詩詞用得普遍。

更普遍的是運用省略，比如，杜牧“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”（《赤壁》），兩句之間省略表示假設(shè)關(guān)系的連詞；白居易“上窮碧落下黃泉”“釵分一股合一扇”（《長恨歌》），“下”“合”后承上省略動詞“窮”“分”；杜甫“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”（《月夜》），“香霧”“清輝”后省略謂語。還有上下句之間語意須互相補足的，稱“交互省”或“會意省”，如孟浩然“松下問童子，言師采藥去”（《山中問答》），從答話可推知問話內(nèi)容；杜甫“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”（《登岳陽樓》），實際是說，昔聞洞庭湖上有岳陽樓，今登岳陽樓觀洞庭湖。

還有錯位和倒裝，比如杜甫“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》），“啄馀鸚鵡粒”應(yīng)為“鸚鵡啄馀粒”的倒置；李商隱《隋宮》“玉璽不緣歸日角，錦帆應(yīng)是到天涯”，把本應(yīng)在句前的“不緣”“應(yīng)是”插入句中。而王維“泉聲咽危石，日色冷青松”（《香積寺》），正常順序應(yīng)為：危石邊泉聲咽，青松上日色冷。經(jīng)倒裝，泉聲、日色更為突出，顯得有聲有色。

又如王維“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（《山居秋暝》）一聯(lián)，實際語序應(yīng)是“浣女歸竹喧，漁舟下蓮動”，因浣衣女子歸來，才會在竹林外傳來說笑之聲，因漁舟順流而下才會使河面上的蓮花搖曳紛披。但仔細琢磨，王維詩句本意又不僅如此，其意蘊比現(xiàn)實生活中的因果關(guān)系要復(fù)雜得多。可以理解王維是先聞其聲再分辨聲音的來歷和原因，先見其形再體悟蓮動的起因。因此，其中既有平仄的安排，也有內(nèi)容的斟酌。

2.詩歌是文化的一端

從《詩經(jīng)》《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞、元曲，一直到現(xiàn)代白話新詩，中國的詩歌語言伴隨著時代發(fā)展不斷嬗變演化、發(fā)展創(chuàng)新，形成千姿百態(tài)的不同脈絡(luò)和流派。其間，語言之體與文化之用，內(nèi)外交相影響，互為兩翼。

就詩歌的文化之用而言，作為文學(xué)之一體，詩歌本身就是文化之一端，不但要受到哲學(xué)、繪畫、音樂、風(fēng)俗等相鄰文化因素的制約和影響，同時也是時代文化的一種反映和體現(xiàn)。詩學(xué)與書論、畫論、樂論等不僅有許多相通的地方，而且常常需要互相參照才能有新的開拓。

詩歌的發(fā)展，既受到文化廣泛而深刻的影響，同時也如鏡子一樣，反映著不同時代文化的光輝。一代有一代之文化，一代文化哺育一代詩歌。中國詩歌的發(fā)展，既源自內(nèi)在語言形式的演化，也受制于不同時代政治生活、經(jīng)濟基礎(chǔ)等硬背景的變化，而以文化心理為代表的軟實力，正是其間起到重要作用的橋梁。

中國詩歌與中國文化，其間的反映、影響關(guān)系，有如水灑在地上，浸濕附近的土壤是水的本性，但被浸濕的程度則需要視土壤情況而定；又如發(fā)光體與反射體，在合適的時候，還會相互映襯。文化影響詩歌、詩歌反映文化的程度，有的較快，有的較慢；有的直接，有的間接；有的隱晦，有的顯露，有的含蓄；有的變形，有的變質(zhì)；有時是單一的，有時是多元的；有的是支配，有的是滲透；有的斷章取義，痕跡俱在，有的羚羊掛角，無跡可求；有的文化內(nèi)容可以直接入詩，有的則需要通過作家的中介、過濾。有的是影響，有的則只是暗合；有的是交叉，有的只是平行；有的具有事實聯(lián)系，有的只具有精神心智上的共通。因此其間未易輕斷因果，只宜擺明條件。

這里不妨以蘇軾詩歌與北宋文化的關(guān)系為例。北宋文化吸納此前數(shù)千年的歷史積淀，皮毛落盡，精神獨存，不僅各個文化領(lǐng)域、各類文化形式、各種雅俗文化百花齊放，更以獨樹一幟的北宋文化精神卓然自立。蘇軾詩歌正是在北宋這一特定歷史時期的文化背景下孕育成長起來的。

作為中國傳統(tǒng)文化最具典型性的文人代表，蘇軾通過2700余首包贍豐富、變化萬狀的詩作，展現(xiàn)出一幅北宋文化絢麗多彩的清明上河圖。尤其值得注意的是，北宋文化精神中最為突出的兩個方面——議論精神和淡雅精神，對蘇軾詩歌產(chǎn)生直接深刻的影響，而蘇詩的議論化和崇雅尚淡傾向，也反過來代表了北宋文化的這兩種精神。

在北宋文化議論精神的影響下，蘇軾詩歌反映出尚理的主動趨向，適時而深刻。蘇詩中的議論俯拾即是，或全詩純乎議論；或前面抒情敘事，詠物寫景，篇末發(fā)表議論；或議論與抒情敘事、詠物寫景交替穿插；或幾種寫作手法水乳交融，不分彼此。方法的多種多樣和變化萬狀使蘇詩中的議論視野開闊，容量宏大，雄深博辯，氣象萬千。其議論的題材大到宇宙時空，小到鳥獸蟲魚，廣到社會人生，狹到碑刻古玩，雅到詩書畫藝，俗到接物處世，近到花草木石，遠到海外仙國，天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情。“其絕人處，在于議論英爽，筆鋒精銳，舉重若輕，讀之似不甚用力，而力已透十分。”（趙翼《甌北詩話》）蘇詩以后，議論成為有宋代詩歌新的審美風(fēng)尚。

在北宋文化淡雅精神的感召下，蘇軾詩歌奏出崇雅趨淡的樂章，典型而突出。蘇詩將淡雅的追求脫離了純功利性目的，提高到審美層次，妥善處理了雅與俗、絢爛與平淡、人工美與自然美之間的關(guān)系，體現(xiàn)出樸素卻圓熟的辯證法精神。其詩歌語言，或避俗趨雅，或以俗為雅、化俗為雅。比如，《除夜大雪，留濰州，元日早晴，遂行，中途雪復(fù)作》“助爾歌飯甕”，“飯甕”乃山東民間俗語和歌謠語。《發(fā)廣州》“三杯軟飽后，一枕黑甜馀”，蘇軾自注：“浙人謂飲酒為軟飽”，“俗謂睡為黑甜”。這些各地的俗詞俚語，被創(chuàng)造性地融入蘇軾詩中，顯出一種雅人深致。蘇詩還擅長用典故來題詠俚俗之物，化俗為雅。如《豆粥》“沙瓶煮豆軟如酥”不免俚俗，但運以劉秀、石祟二人與豆粥相關(guān)的典故，詩的典雅氣息油然而至。

以語言為體、文化為用的中國詩歌，盡管已有三千年的發(fā)展歷史，但至今尚未止步，其生命仍在不斷變化生長，繼續(xù)“昭燭三才，輝麗萬有”（鍾嶸《詩品序》）。

回顧中國詩歌的歷史，每一種體裁都有萌生、發(fā)育、成熟、衰老的歷史。中國詩歌史，就是各種詩歌體裁和樣式起承轉(zhuǎn)合的生命史。從《詩經(jīng)》之詩，到歌詩之詩，到《詩品》之詩，到詩余之詞；由狹義的以齊言為主要句式的韻文，衍為廣義的詩詞曲等多種樣式，涵蓋樂府、五七言（還有四言、六言、九言和雜言）、古體和近體（包括律詩和絕句），以及新詩等，歷經(jīng)以賦為詩，以文為詩，以詩為詞，以復(fù)古為革新，變文言為白話等各種翻新，詩體不斷有新風(fēng)尚，詩篇不斷有新物什，詩人不斷有新思想，詩論不斷有新境界。

只要有人類的存在，詩歌就有繼續(xù)存在的價值和意義。我深信，在中國這個詩國里，詩歌一定會復(fù)興。

（作者：陳才智，系中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員）  

以修辭建構(gòu)詩意

李少君

詩意被認為是一首詩最重要的元素，詩人寫詩，都是要追求一個詩意。作家廢名在強調(diào)舊體詩與新詩的區(qū)別時說：舊體詩因為形式是新的，怎么寫都可以，都是詩。而新詩，因為形式是散文的，所以必須有一個詩意，再將文字組織串聯(lián)起來。

那么，什么是詩意？按《現(xiàn)代漢語詞典》的闡述，像詩里表達的那樣給人以美感的意境。其實，詩的表達，就是一種修辭技巧。《現(xiàn)代漢語大詞典》又補充解釋：詩意，就是詩的內(nèi)容和意境。詩，說到底，就是以修辭手段建構(gòu)的詩意。

中國古典詩歌有自己獨到的詩意呈現(xiàn)方式，那就是對“情境”的強調(diào)。以情造境是古代最常見的修辭手法，所謂“寓情于景”，學(xué)者朱良志說王維的詩歌短短幾句，看似內(nèi)容單調(diào)，實則是以情造出了一個“境”，比如“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，還有“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下”，都獨自構(gòu)成了一個個清靜自足但內(nèi)里蘊含生意的世界，是一個個完整又鮮活的“境”。

觸景生情，借景抒情，更是非常普遍的詩歌技巧。境，可以理解為古代常說的“景”，也可理解為現(xiàn)代詩學(xué)中的“現(xiàn)場感”，即具體場景。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，沉湎于安閑適意之境，心中愜意溢于言表，而其“平疇交遠風(fēng)，良苗亦懷新”，目睹萬物之欣欣向榮，內(nèi)心亦欣喜復(fù)欣然；杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”情耶景耶，難以細分，情景皆哀，濃郁而深沉。

明末清初思想家王夫之說：“情景名為二，而是不可離，神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”也就是王國維說的，“一切景語皆情語”。

現(xiàn)代詩對情的理解，與古典詩歌有所不同，除了情感，還有情緒、情形、情況。

現(xiàn)代詩里的情緒有時是故意渲染、夸大和鋪張的，鋪張到甚至鋪天蓋地。情緒不同于情感，情緒更加個人化，是對當下現(xiàn)時的行為過程的具體體驗。現(xiàn)代詩多側(cè)重寫情緒，寫個體情緒的即時發(fā)散、滲透和蔓延，因此修辭也呈現(xiàn)出個人獨特性。

比如，同是寫現(xiàn)代人的孤寂之靜，葡萄牙詩人費爾南多·佩所阿的寫法是：“世界上所有人跡罕至的寂靜，此刻都跑來跟我坐在了一起”，一種深沉的孤獨感，一種與世隔絕的孤獨；瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆則如此寫，飛機在降落時，“直升機嗡嗡的聲音讓大地寧靜”，很有現(xiàn)代感，突出飛機降落時的轟鳴與人內(nèi)心渴望回到安穩(wěn)大地以求安心的對比；特立尼達島的詩人德瑞克·沃爾科特的詩句：“暮色中劃船回家的漁民，意識不到他們正在穿越的寂靜”，既肅穆又迷蒙，還有某種夢幻感，仿佛一幅印象派的畫……這些詩，都將各自感受到的情緒渲染到極致，突出了一種深入骨髓的寂寞。這是一種現(xiàn)代詩的詩意。

無論情感和情緒，都有情的要素與元素，“情境”這一概念完全可以借用于當代詩歌創(chuàng)作。在全球化背景下，在時空急速運轉(zhuǎn)變化的時代，截取詩意和保存詩意更顯必要。

上述對詩的認識和理解，是我理解和創(chuàng)作詩歌的一個基礎(chǔ)。當代生活由于移動區(qū)域擴大，空間感和時間感都改變了，細節(jié)、具體場景、瞬間感受，都可以作為一個個情境單元，成為詩的主題和關(guān)照對象。

比如我有一首短詩《抒懷》，是和一位友人談?wù)摳髯岳硐氲模抑皇窃谝粋€具體語境中把眼前所見和心中所想表達出來，但因使用了一些特別的修辭手法，就呈現(xiàn)了獨特的詩意。全詩如下：

樹下，我們談起各自的理想

你說你要為山立傳，為水寫史

我呢，只想拍一套云的寫真集

畫一幅窗口的風(fēng)景畫

（間以一兩聲鳥鳴）

以及一幀家中小女的素描

當然，她一定要站在院子里的木瓜樹下

這首詩完全是白描手法，把和友人的談話和情景還原，把此時此景、此情此感加以固定。其中，“間以一兩聲鳥鳴”使用了旁白手法，使這首詩顯得鮮活，有人，有景，還有聲，不只是一幅畫，還成為一出小小的情景劇。

以詩的方式保存情感、感受和意義，截取一個個“境”，以詩的方式做現(xiàn)實的切片，來儲存一切，并使之永遠保留。詩的方式，就是修辭方式。

（作者：李少君，系《詩刊》社主編）

詩歌，語言創(chuàng)新發(fā)展的重要源泉

張力

從上古時期的《詩經(jīng)》《楚辭》，到中古以后的唐詩、宋詞、元曲，再發(fā)展到現(xiàn)當代詩歌，無數(shù)膾炙人口的名篇佳句展現(xiàn)了語言藝術(shù)的永恒魅力。詩歌中蘊藏了大量創(chuàng)新語言現(xiàn)象，其中不乏對后世影響久遠的常用詞語和句法，對漢語的發(fā)展和演化產(chǎn)生了深遠影響。

如“月亮”一詞最早出現(xiàn)在唐代詩人李益的《奉酬崔員外副使攜琴宿使院見示》一詩中，“庭木已衰空月亮，城砧自急對霜繁”。這里的“月亮”不是一個詞，而是短語，指“月光明亮”，后來在唐詩韻文格律的作用下，由短語化為表示“月球”的名詞。“朝夕”的產(chǎn)生亦是如此，它最初產(chǎn)生于《詩經(jīng)》“溫恭朝夕，執(zhí)事有恪”中，“朝夕”本是并列的兩個名詞，在詩歌韻律的作用下變成了一個雙音節(jié)詞。

成語被看作中華文化的“活化石”，是中華民族的寶貴文化遺產(chǎn)，具有形式短小、結(jié)構(gòu)穩(wěn)固、內(nèi)涵豐富等特點。詩歌以其獨特的韻律特點（如詩經(jīng)以四音節(jié)為主）和細膩的情感表達催生了大批耳熟能詳?shù)某烧Z。《漢語成語考釋詞典》中有60%左右的成語源自詩歌，如“天作之合”出自《詩經(jīng)》中的“文王初載，天作之合”；“壯志未酬”來源于唐代李頻的《春日歸思》“壯志未酬三尺劍，故鄉(xiāng)空隔萬重山”；“石破天驚”最早出現(xiàn)在唐代李賀《李憑箜篌引》中的“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”。

量詞是漢語區(qū)別于印歐語系的一大特色，在漢語語法體系中發(fā)揮著重要作用。日常生活中經(jīng)常使用的量詞有很多就是從詩詞韻文中產(chǎn)生的。如《漢語大字典》提到，“簇”的量詞用法來源于白居易的《題盧秘書夏日新裁竹二十韻》詩中，“幾聲清淅瀝，一簇綠檀欒”；“點”的量詞用法始見于蘇軾的《洞仙歌》，“繡簾開，一點明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂”。此外，介詞的發(fā)展也可以在詩詞韻文中找到端倪。據(jù)考察，“打”的介詞用法最早出現(xiàn)在宋代辛棄疾的詞中，“新柳樹、舊沙洲，去年溪打那邊流”（《鷓鴣天·戲題村舍》）。

在詩歌中，句法層面的創(chuàng)新現(xiàn)象也層出不窮，詩歌為很多句法現(xiàn)象的產(chǎn)生提供了絕佳的語言環(huán)境。

如緊縮句是漢語的一大特色，指分句間經(jīng)過語音緊湊和詞語縮減，而形成沒有語音停頓的特殊復(fù)句，如“天一黑就下班回家”是由“只要天一黑，就下班回家”這個一般復(fù)句緊縮而成的。詩歌對緊縮句的發(fā)展起到了推動作用。蔣紹愚在《唐詩語言》中說，在散文中由兩個分句構(gòu)成一個復(fù)句，往往用一些關(guān)聯(lián)詞語來表示分句間的關(guān)系，而在唐詩，特別是近體詩中，這些關(guān)聯(lián)詞一般省略不用而造成緊縮句的大量出現(xiàn)。

例如，近體詩“盡日問花花不語，為誰零落為誰開（嚴惲《落花》）”中的“問花花不語”，就是由“我問花，但是花卻不語”省略關(guān)鍵詞和停頓而形成的緊縮句。緊縮句式在現(xiàn)代漢語中也可見到，如一則體育新聞標題“贏球不可怕！缺誰誰尷尬”，其中的“缺誰誰尷尬”就是受詩歌韻律的影響而省略了關(guān)聯(lián)詞“無論……都”。

詩歌不僅給人們帶來藝術(shù)的享受，還在語言層面給漢語的創(chuàng)新和發(fā)展注入了新的動力和源泉。詩歌猶如一座取之不盡、用之不竭的語言寶藏，值得我們不斷開墾和深挖。

（作者：張力，系鄭州大學(xué)文學(xué)院講師）