記憶的迷宮與暗道
將一個人傾一生經(jīng)歷寫就的書一次性讀完是一種不敬,也是一種奢望。猶如走進一座光怪陸離的迷宮,里面機關重重,若拿不到通往暗道的鑰匙,有可能空手而返。智慧的作者喜歡跟讀者捉迷藏,總會藏一些東西讓讀者揣摩。斯捷潘諾娃說,《記憶記憶》是一部開放的作品,可以從任何章節(jié)進入,仿佛很容易讀的樣子。初讀時感覺霧里看花。再讀時,在第二部第九章里,一下覺得豁然開朗:“在自己的故事中,最有趣的是自己所不知道的;而在別人的故事中,最有趣的是從眾多陌生之中,準確無誤地挑選親近的。”這個“不知道”和“親近”好像本書的秘密通道。沿著這個方向,跟著作者去追尋她的故事,一些事變得饒有趣味,或者發(fā)人深省。
過去有關俄羅斯歷史記憶的閱讀,無論是歷史讀本還是私人回憶錄,都是“有名有姓”的人,無非暴君、英雄、死難者和幸存者。而手上這個女性角度講述的五代家族的故事卻完全不同,她的祖上很少有人和歷史沾邊,幾次俄國的革命和戰(zhàn)爭中,族里都沒有弄潮兒,所從事的職業(yè)大都屬于技術工種,罹難和被槍決的名單里也沒有他們。無論是自愿退出歷史舞臺,還是原本就是平淡無奇的升斗小民,他們被歷史拋到了最邊上。
當作者以好奇的心理窺探搜尋著家里各色老物件,照片、信件、明信片、賀卡、會員證、玩具、錢夾、首飾、頭巾、帽子、衣服乃至日用品、碎布頭、碗碟、箱子上的圖畫,發(fā)現(xiàn)它們的背后都隱藏著不同的故事。這些舊世界的遺物以及所引起的回憶,就像冰山一樣浮在水下,但也構成了另外一種角度的歷史觀照。“雖然它們無法講述,卻可以直接宣告”,年深日久,慢慢拼成了缺邊短角的殘破拼圖,“其見證意義勝過任何編年史”。在這個意義上說,殘破也許是另一種完整。
由于猶太民族的身份和生存的需求,幾代人在俄羅斯和歐洲許多城市遷徙流連,物品的認知擴展到外延,于是家里的翻找遂演變成不同城市和鄉(xiāng)村的游歷。凡是有族人腳印的地方,就有她想要了解的真相。由此開啟了斯捷潘諾娃讀書和行走的探索之路。從老家不知名的小城到莫斯科、彼得堡、維也納、巴黎,作者走過了從未去過的街道、醫(yī)院、墓地、工廠車間、森林沼澤,還有古戰(zhàn)場遺跡。這些故事猶如慢慢展開的畫卷,且與時代背景和人物事件有著忽隱忽現(xiàn)的聯(lián)系,這種好奇心促成了回溯家族與民族(包括猶太民族)的交叉寫作。
在這種交叉敘事中,作者還加入了另外一個視角:即對祖輩所在地的探訪中,建構起與同時代的詩人與藝術家的想象性并存。比如學醫(yī)的太姥姥薩拉與卡夫卡、里爾克一戰(zhàn)前夕同在巴黎,他們是否會在某個街角擦肩而過也未可知。相識與不相識的人,今天也許還在電影院毗鄰而坐,明日卻生死未知。如果“回憶是我們心中最明顯的天賦”(普希金),那么“藝術的任務在于展現(xiàn)不可見之物”(朗西埃)。作為一個深諳從普希金到帕斯捷爾納克,并且有著歐洲文學底蘊的作家,斯捷潘諾娃筆下的文學神游和實際的返鄉(xiāng)已經(jīng)不分彼此,相互疊加、映照,開創(chuàng)了她獨特的寫作方式。
《懷舊的未來》作者斯維特蘭娜說,一個人與過往群體與家園與自我感受的關系有兩種,修復型和反思型,顯然斯捷潘諾娃屬于后者。只是她反思的路徑之多、想象力之豐富超過了以往。本雅明、福柯、桑塔格和羅蘭·巴特、赫希(Hirsch)、朗西埃、克拉考爾、托多洛夫,以及以賽亞·伯林的思想,構建起屬于作者自己的縮微世界。“后記憶”的描述來源于直接經(jīng)驗,“既包括個人的,也包括身邊的人”。父輩和祖輩給后代講述的故事成為家族存在的起始坐標,其傳承性建構起橫向和縱向的聯(lián)系。在那些不起眼的家族零散的碎片上,斯捷潘諾娃建造了個人心理的內在空間,串聯(lián)起個人和集體記憶之間的關聯(lián)。“將記憶引出掩體,引出微觀歷史的暗處,使其變得可見可聞”。由于打撈歷史的私人記憶開始變得參差不齊,出現(xiàn)差錯,或被粉飾涂抹,甚至成了某種類似于集體項目的東西。這讓作者冷靜地建立起獨立于世的思考與書寫。如同本雅明筆下的巴黎拱廊街,繁復且有序的“家族樹”,五代人筆下或溫馨或隱曲或“善意欺騙”的書信(廖吉克的“烽火”家書都是報喜不報憂),串起了百年風云。
她看到聚光燈下與黑暗中人的分野,看到文人恩怨殊途同歸的無奈(被槍決的谷米廖夫和自殺的茨維塔耶娃),看到1918年和1941年俄羅斯平民臉上同樣的“菜色”,看到1905年黨同伐異:3116位政府官員被刺殺的冷酷,看到戰(zhàn)時圖書館里倒斃尸體旁人們若無其事的麻木……作為對立面,這些歷史不屑的碎片,殘破且頑強地構成了另一維度的歷史。
類似丘比特的瓷娃娃更是作者的意外收獲:一切起于在莫斯科古玩市場和維也納街頭攤點的偶然發(fā)現(xiàn)。無論盒子里擺放的還是網(wǎng)購的娃娃大都殘缺不堪,少有完整。當女攤主告知這些東西造價低廉,主要用做貨物運輸?shù)摹皽p震墊”時,這個隱喻讓作者震驚:它們唯一的命運就是犧牲品。囫圇保存完好的“幸存者”(Survivor)寥寥。一個多世紀以來槍聲不斷,戕害不止,無論戰(zhàn)場、集中營、勞改營,無論國籍、民族、身份背景,這些刀下鬼皆是無辜者(減震墊)。這是逃不脫的命運。家族內外,概莫能外。當斯捷潘諾娃手里唯一那個完整的瓷娃娃不小心摔碎時,她意識到:原本還可以詮釋個體生命的載體,“突然間就變成了一個諷喻:歷史無法言說,任何東西都無法保存”。
后記憶的私人敘事不時也會穿透歷史的天空,倏忽讓閱讀的視野發(fā)生轉換。建筑的變遷也是記憶。20世紀70年代,在別熱茨基維爾赫古城,引以為豪的二十多座教堂中,完好如初的只剩下三四座,其余的都是半坍塌或重建過的,早就充當了倉庫或車庫……
就像馬雅可夫斯基《穿褲子的云》里的詩句:“現(xiàn)在誰都認不出是我,青筋脈脈的巨人呻吟著,痙攣著”。
很多人都不厭其煩地引述作者全書的最后一句話:“我的親人,關于他們我能講述的越少,他們于我便越親近。”家族講述的虛虛實實,添油加醋,包括缺失記憶、退后記憶、移植記憶、空洞記憶,乃至灰燼記憶,都讓這份沉甸甸的記憶帶有了某種不確定和模糊性。然而我卻看到了另外一句:家族史更像一部“未償夙愿的清單”:從未開始醫(yī)生夢的別佳,英年早逝的舊俄律師米哈伊爾·弗里德曼,偷偷創(chuàng)作的“抽屜詩歌”的媽媽,喜歡唱歌的加利亞姑媽,癡迷繪畫的科里亞爺爺,“所有人都沒能成為自己”。最為痛心且無可挽回的是,為預防被捕,全部家庭文件、通信和照片被付之一炬。所有這些才是作者永遠的隱痛。
斯捷潘諾娃的“記憶之扇”無疑勾勒出某些忘卻的歷史層次(無論個人還是家族)的新意義,悖論在于,這種家族史的追溯無法達到本源:“有誰一旦打開記憶之扇,就永遠不會走到扇子分格的末端,沒有形象可以滿足他,因為他已經(jīng)看到扇子可以展開,只有在其折縫里才藏著真實。”(見本雅明《柏林散記》)這些“折縫”重重疊疊,亦難以窮盡其許多的細密之處。然而仍需感佩作者的才思泉涌,行文跳脫,思辨的火花不擇地而出。只是過于密集的征引和才華橫溢的筆觸,有時耽誤了人們直視事物本身,減弱了聚焦的集中度。好比本應呈現(xiàn)更多黑白灰的畫卷,卻被涂抹了過多的油彩。文本的流光溢彩使得讀者時有暈眩,從而沖毀了敘事的圍墻。