“如果沒(méi)有俄羅斯19世紀(jì)……我便什么也不是，”加繆在1958年一封向帕斯捷爾納克致敬的信中如此說(shuō)，后者是一群才華橫溢的杰出作家之一。在過(guò)去二十五年間，這群作家的著作，連同他們悲劇命運(yùn)的歷史，在翻譯中被保留、恢復(fù)、發(fā)現(xiàn)，使得俄羅斯20世紀(jì)成為一次事件，這次事件具有（或?qū)⒈蛔C明具有）跟俄羅斯19世紀(jì)同樣決定性的影響，并且由于它也是我們的世紀(jì)，其迫切性和撞擊力也要大得多。

改變我們靈魂的俄羅斯19世紀(jì)，是散文作家們的一項(xiàng)成就。俄羅斯20世紀(jì)主要是詩(shī)人們的一項(xiàng)成就──但不只是詩(shī)歌中的一項(xiàng)成就。對(duì)于他們自己的散文，詩(shī)人們信奉了最激烈的看法：任何完美的嚴(yán)肅性將不可避免地浸透著詆毀。帕斯捷爾納克在其生命后期，把他青年時(shí)代那些出色、微妙的回憶錄式散文（例如《安全保護(hù)證》）斥為可怖地追求現(xiàn)代主義和自我意識(shí)，同時(shí)宣稱他當(dāng)時(shí)寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》是他所有作品中最真實(shí)和完整的，他的詩(shī)歌根本不能相提并論。更典型的是，詩(shī)人們都致力于詩(shī)歌的一個(gè)定義，把它當(dāng)成一種事業(yè)，其固有的優(yōu)越性（文學(xué)的最高目標(biāo)，語(yǔ)言的最高狀態(tài)）使得任何散文作品變成相形見(jiàn)絀的投機(jī)項(xiàng)目──彷佛散文永遠(yuǎn)是一種溝通，一種服務(wù)活動(dòng)。“教導(dǎo)是散文的神經(jīng)，”曼德?tīng)柺┧吩谝黄缙谏⑽闹姓f(shuō)，因此“對(duì)散文作家或隨筆作家有意義的東西，在詩(shī)人看來(lái)是完全沒(méi)有意義的”。曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)，散文作家必須對(duì)他們同代的具體讀者發(fā)言，而詩(shī)歌總的來(lái)說(shuō)則是對(duì)一個(gè)多少有點(diǎn)距離的、未知的讀者說(shuō)話：“與火星交流信號(hào)……是一項(xiàng)值得抒情詩(shī)人去做的任務(wù)。”

茨維塔耶娃認(rèn)同這種把詩(shī)歌作為文學(xué)努力之頂點(diǎn)的看法──這意味著把所有偉大的作品，甚至偉大的散文作品，跟詩(shī)歌等同起來(lái)。“普希金是個(gè)詩(shī)人，”她在隨筆《普希金與普加喬夫》中總結(jié)道，而“他這位詩(shī)人在‘古典’散文《上尉的女兒》中展示的力量，是他在別處所難以比擬的”。

茨維塔耶娃在概括她對(duì)普希金這部中篇小說(shuō)的熱愛(ài)時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的這種看似悖論的態(tài)度，被約瑟夫·布羅茨基在他為茨維塔耶娃的散文集（俄文）所寫(xiě)的前言中加以發(fā)揮：偉大的散文，必須被描述成“以其他方式延續(xù)的詩(shī)歌”。像較早的偉大俄羅斯詩(shī)人一樣，布羅茨基為他的詩(shī)歌定義取得一個(gè)漫畫(huà)式的對(duì)立面：他把松馳的精神狀態(tài)等同于散文。給散文并給詩(shī)人轉(zhuǎn)寫(xiě)散文的動(dòng)機(jī)，定了一個(gè)匱乏性的標(biāo)準(zhǔn)（“通常受制于經(jīng)濟(jì)考慮，‘干旱期’，或較罕見(jiàn)的，受制于好爭(zhēng)辯的必要性”），另一方面給詩(shī)歌定了最崇高、規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)（其“真正的主題”是“絕對(duì)的客體和絕對(duì)的感情”），這樣一來(lái)詩(shī)人就不可避免地被視為文學(xué)的貴族，散文作家則是中產(chǎn)階級(jí)和平民；依此──布羅茨基的另一個(gè)概念──詩(shī)歌是飛行術(shù)，散文則是步兵。

這樣一種詩(shī)歌定義，實(shí)際上是同義反復(fù)──彷佛散文與“散文味”是同一回事。而“散文味”作為一個(gè)貶詞，意味著冗贅、平凡、普通、馴服，這恰恰是一種浪漫主義的理念。（據(jù)《牛津英語(yǔ)詞典》，最早以借喻方式使用這個(gè)詞，是1813年。）西歐浪漫主義文學(xué)具有鮮明特征的主題之一，是“為詩(shī)辯護(hù)”，而在這辯護(hù)中，詩(shī)歌是一種既是語(yǔ)言又是生命的形式：一種強(qiáng)度、絕對(duì)坦誠(chéng)、高貴、英雄主義的典范。

在現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)共和國(guó)是貴族。而“詩(shī)人”向來(lái)是一種“貴族稱號(hào)”。但是在浪漫主義時(shí)代，詩(shī)人的高貴與優(yōu)越性已不再被劃上等號(hào)，反而是扮演一個(gè)敵對(duì)角色：作為自由之化身的詩(shī)人。浪漫主義者發(fā)明了作為英雄的作家，這英雄是俄羅斯文學(xué)的中心（俄羅斯文學(xué)直到19世紀(jì)初才啟航）；并且，碰巧，歷史把修辭當(dāng)成一種現(xiàn)實(shí)。偉大的俄羅斯作家們是英雄──他們別無(wú)選擇，如果他們要成為偉大作家，而俄羅斯文學(xué)則繼續(xù)孕育有關(guān)詩(shī)人的浪漫主義概念。對(duì)現(xiàn)代俄羅斯詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌捍衛(wèi)不墨守成規(guī)，捍衛(wèi)自由，捍衛(wèi)個(gè)人對(duì)抗社會(huì)、對(duì)抗可憐粗劣的現(xiàn)在和群眾的叫囂。（彷佛散文最終的真正狀況是“國(guó)家”。）難怪他們繼續(xù)維持詩(shī)歌的絕對(duì)性及其與散文的截然不同。

瓦萊里說(shuō)，散文之于詩(shī)歌，尤如走路之于跳舞──對(duì)詩(shī)歌固有優(yōu)越性的浪漫主義假設(shè)，絕不僅僅局限于俄羅斯偉大詩(shī)人們。布羅茨基說(shuō)，詩(shī)人轉(zhuǎn)寫(xiě)散文，永遠(yuǎn)是一種衰弱，“如同疾奔變成小跑。”這種懸殊當(dāng)然不是速度，而是質(zhì)量：抒情詩(shī)的濃縮與散文的純粹鋪展。（那位精于反簡(jiǎn)潔的藝術(shù)、寫(xiě)鋪展的散文的高手格特魯?shù)隆に固┮蛘f(shuō)，詩(shī)歌是名詞，散文是動(dòng)詞。換句話說(shuō)，詩(shī)歌的特殊天賦是命名，散文則顯示運(yùn)動(dòng)、過(guò)程、時(shí)間──過(guò)去，現(xiàn)在，和未來(lái)。）任何曾寫(xiě)重要散文的重要詩(shī)人──瓦萊里、里爾克、布萊希特、曼德?tīng)柺┧贰⒋木S塔耶娃──的散文合集都遠(yuǎn)比他或她的詩(shī)合集厚。文學(xué)中有一種東西，相當(dāng)于浪漫主義者賦予纖瘦的聲望。

詩(shī)人經(jīng)常寫(xiě)散文，而散文作家很少寫(xiě)詩(shī)，這并非如布羅茨基所辯稱的，是詩(shī)歌優(yōu)越性的證據(jù)。按布羅茨基的說(shuō)法：“詩(shī)人原則上‘高于’散文作家……是因?yàn)橐粋€(gè)缺錢的詩(shī)人可以坐下來(lái)作一篇文章，而處于同樣困境的散文作家，卻幾乎不會(huì)想到要寫(xiě)一首詩(shī)。”但是，問(wèn)題肯定不是因?yàn)閷?xiě)詩(shī)報(bào)酬不如寫(xiě)散文，而是因?yàn)樵?shī)歌是特別的──詩(shī)歌及其讀者的邊緣化；以前被認(rèn)為是正常技能的東西，例如玩一種樂(lè)器，現(xiàn)在似乎變成一個(gè)困難而令人望而生畏的領(lǐng)域。不僅散文作家，就連有教養(yǎng)的人士一般也不再寫(xiě)詩(shī)。（如同詩(shī)歌不再是背誦的東西這一盡人皆知的事實(shí)。）文學(xué)在現(xiàn)代的表演，部分是由文學(xué)技藝這一理念廣受懷疑塑造的；是由技藝的真正喪失塑造的。現(xiàn)在，如果有誰(shuí)可以用多于一種語(yǔ)言寫(xiě)一手好散文，似乎是極其難得的；我們驚嘆某個(gè)納博科夫、某個(gè)貝克特和某個(gè)卡夫雷拉·因凡特──但是，直至兩百年前，這種技藝卻是理所當(dāng)然的。同樣地，直至最近以前，寫(xiě)詩(shī)又寫(xiě)散文的能力也是理所當(dāng)然的。

在20世紀(jì)，寫(xiě)詩(shī)往往是散文作家青年時(shí)代的閑混（喬伊斯、貝克特、納博科夫……）或同時(shí)以左手練習(xí)的一種活動(dòng)（博爾赫斯、厄普代克……）。詩(shī)人被假定為不僅僅是寫(xiě)詩(shī)，甚至不僅僅是寫(xiě)偉大的詩(shī)：勞倫斯和貝克特都寫(xiě)偉大的詩(shī)，但他們通常不被視為偉大詩(shī)人。做一個(gè)詩(shī)人，是定義自己只是詩(shī)人，是堅(jiān)持（盡管非常困難）只做一個(gè)詩(shī)人。因此，20世紀(jì)唯一被普遍認(rèn)為既是偉大散文家又是偉大詩(shī)人的例子──托馬斯·哈代，是一個(gè)為了寫(xiě)詩(shī)而放棄寫(xiě)小說(shuō)的人。（哈代停止做散文作家。他成為詩(shī)人。）在這個(gè)意義上，有關(guān)詩(shī)人的浪漫主義概念，詩(shī)人作為某個(gè)與詩(shī)歌有最大程度關(guān)系的人這一概念，是很盛行的，而不只局限于現(xiàn)代俄羅斯作家。

不過(guò)，批評(píng)卻是一個(gè)例外。詩(shī)人同時(shí)是批評(píng)性隨筆的能手，并不會(huì)有損于詩(shī)人身份；從勃洛克到布羅茨基，大多數(shù)俄羅斯詩(shī)人都寫(xiě)出色的批評(píng)性散文。事實(shí)上，自浪漫主義時(shí)代以降，大多數(shù)真正有影響力的批評(píng)家都是詩(shī)人：柯?tīng)柭芍巍⒉ǖ氯R爾、瓦萊里、艾略特。散文的其他形式更加難得有人嘗試，是與浪漫主義時(shí)代存在巨大差別的標(biāo)志。歌德或普希金或萊奧帕爾迪既寫(xiě)偉大的詩(shī)又寫(xiě)偉大的（非批評(píng)性的）散文，似乎并不奇怪或放肆。但是，接下來(lái)的幾代文學(xué)中，散文標(biāo)準(zhǔn)的分化──“藝術(shù)”散文這一少數(shù)派傳統(tǒng)的崛起、粗俗散文或泛散文地位的攀升──使得那種成就變得遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為反常。

事實(shí)上，散文與詩(shī)歌之間的邊疆，已變得愈來(lái)愈具有浸透性──被現(xiàn)代藝術(shù)家典型的極大化精神特質(zhì)統(tǒng)合起來(lái)：創(chuàng)造能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)的作品。那個(gè)似乎特別適合于抒情詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)（根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)作可被視為語(yǔ)言手工藝品，此外再也沒(méi)有什么可做的了），現(xiàn)在影響了散文中大部分具有現(xiàn)代特色的東西。正因?yàn)樽愿前菀詠?lái)，隨著散文愈來(lái)愈追求詩(shī)歌中某些密度、速度和詞匯上的無(wú)可替代性，似乎也就更需要穩(wěn)住文學(xué)中這個(gè)兩黨制，把散文與詩(shī)歌區(qū)別開(kāi)來(lái)，并使它們對(duì)峙。

為什么總是散文而非詩(shī)歌處于守勢(shì)？原因是散文黨充其量只是一個(gè)臨時(shí)聯(lián)盟。一種如今可以涵括隨筆、回憶錄、長(zhǎng)篇或短篇小說(shuō)、戲劇的文體，怎可以不讓人生疑？散文不只是一種鬼怪似的類別，一種被其對(duì)立面──詩(shī)歌──負(fù)面地定義的語(yǔ)言狀態(tài)。（“我們要么作詩(shī)，要么作散文。任何不是詩(shī)的東西，不管是好是壞，都一定是散文。”誠(chéng)如莫里哀《貴人迷》一劇中哲學(xué)教師所宣稱的，這使得那個(gè)布爾喬亞發(fā)現(xiàn)他一生都在──真吃驚！──講散文。）現(xiàn)在，它是一個(gè)籠統(tǒng)的詞語(yǔ)，用來(lái)形容一套由各種正處于現(xiàn)代演化和高速溶解中的文學(xué)形式構(gòu)成的全副裝備，你再也不知道如何稱呼它。作為一個(gè)用來(lái)描述茨維塔耶娃所寫(xiě)的那些不能稱為詩(shī)歌的東西的術(shù)語(yǔ)，“散文”是一種相對(duì)晚近的概念。當(dāng)隨筆不再像它習(xí)慣上被稱呼的那種隨筆的時(shí)候，當(dāng)長(zhǎng)篇或短篇虛構(gòu)作品不再像它習(xí)慣上被稱呼的長(zhǎng)篇或短篇小說(shuō)的時(shí)候，我們就把它們統(tǒng)統(tǒng)稱為散文。

20世紀(jì)文學(xué)的偉大事件之一，是一個(gè)特殊種類的散文的演化：不耐煩、熱烈、省略、往往使用第一人稱、常常使用不連貫或破碎的形式、主要是由詩(shī)人所寫(xiě)（如果不是，則是由心中有詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)的作家所寫(xiě)）。對(duì)某些詩(shī)人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)散文是從事一種真正不同的活動(dòng)，使用一種不同的（更有說(shuō)服力的、更理性的）聲音。艾略特、奧登和帕斯的批評(píng)和與文化有關(guān)的報(bào)刊文章，雖然極好，卻不是以詩(shī)人的散文寫(xiě)的；曼德?tīng)柺┧泛痛木S塔耶娃的批評(píng)和應(yīng)景之作卻是。與曼德?tīng)柺┧珐ぉに麑?xiě)批評(píng)、報(bào)刊文章、詩(shī)學(xué)論文（《關(guān)于但丁的談話》）、中篇小說(shuō)（《埃及郵票》）、回憶錄（《時(shí)代的喧囂》）──相反，茨維塔耶娃在她的散文中提供了一種幅度更窄的體裁，一種詩(shī)人的散文的更純粹范例。

詩(shī)人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個(gè)特別的題材：詩(shī)人使命感的成長(zhǎng)。

一般而言，它以一個(gè)包含兩種敘述的面目出現(xiàn)。一種是具有直接自傳性質(zhì)的。另一種也具有回憶錄的性質(zhì)，卻是描繪另一個(gè)人，要么是一位同行作家（常常是老一輩作家，或一位導(dǎo)師），要么是一位被愛(ài)戴的親人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。向別人致敬，是對(duì)有關(guān)自己的描述的補(bǔ)充：詩(shī)人通過(guò)他或她的贊賞所展示的力量和純粹性，使自己避免陷于粗俗的自我主義。在向重要楷模致敬和回憶真實(shí)生活中或文學(xué)中決定性的邂逅時(shí)，作者等于是在闡述用來(lái)評(píng)判自我的標(biāo)準(zhǔn)。

詩(shī)人的散文，主要是關(guān)于做一個(gè)詩(shī)人。而寫(xiě)這樣一種自傳，寫(xiě)如何成為一個(gè)詩(shī)人，就需要一種自我的神話學(xué)。被描述的自我，是詩(shī)人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被無(wú)情地犧牲。詩(shī)人的自我是真正的自我，另一個(gè)自我則是承載者；而當(dāng)詩(shī)人的自我死了，這個(gè)人也就死了。（擁有兩個(gè)自我，是悲慘命運(yùn)的定義。）詩(shī)人們的大部分散文──尤其是以回憶錄形式寫(xiě)成的散文──都是用于記載詩(shī)人那個(gè)自我的勝利崛起。（在詩(shī)人的散文的另一個(gè)重要體裁也即日志或日記中，焦點(diǎn)往往是詩(shī)人與日常的自我之間的差距，以及兩者之間往往并非勝利的交易。這些日記──例如，波德萊爾或勃洛克的日記──充滿保護(hù)詩(shī)人的自我的各種規(guī)則；絕望的鼓勵(lì)性箴言；對(duì)危險(xiǎn)、沮喪和失敗的記述。）

茨維塔耶娃的很多散文作品，都是對(duì)詩(shī)人的自我的描寫(xiě)。在那篇關(guān)于馬克斯·沃洛申的回憶文章《關(guān)于一個(gè)活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨維塔耶娃描繪那個(gè)剃掉頭發(fā)、戴眼鏡、剛出版第一本詩(shī)集的倔強(qiáng)女學(xué)生；沃洛申是一位成名詩(shī)人和批評(píng)家，在稱贊了她的詩(shī)集之后，不宣而至來(lái)探訪她。（那年是1910年，茨維塔耶娃十八歲。像大多數(shù)詩(shī)人，而不像大多數(shù)散文作家，她早熟地支配自己的天賦。）茨維塔耶娃充滿深情地講到沃洛申“求才若渴”，這，當(dāng)然是對(duì)她自己的坦率承認(rèn)。那些更直接地具有回憶錄性質(zhì)的文章，也是講述詩(shī)人使命感的成長(zhǎng)。《母親與音樂(lè)》（1935）通過(guò)這一家人沉醉于音樂(lè)來(lái)描寫(xiě)詩(shī)人的抒情性的誕生；茨維塔耶娃的母親是一位鋼琴家。《我的普希金》（1937）通過(guò)回憶茨維塔耶娃童年最初幾年與普希金傳奇形象的關(guān)系，來(lái)講述詩(shī)人激情容量的誕生（還有激情的特殊傾向──“我內(nèi)心對(duì)不快樂(lè)的、非相互的愛(ài)的所有激情”）。

詩(shī)人們的散文總是挽歌式的，回顧式的。彷佛被描述的對(duì)象按定義來(lái)說(shuō)是屬于消失的過(guò)去。場(chǎng)合可能是某個(gè)人的實(shí)際死亡──有關(guān)沃洛申和別雷的回憶錄。但并不是流亡的悲劇，甚至不是茨維塔耶娃直到1939年重返蘇聯(lián)（她在蘇聯(lián)變成內(nèi)心流亡者，并于1941年8月自殺）之前在流亡中所忍受的駭人匱乏和痛苦，構(gòu)成了這種挽歌式的聲調(diào)。在散文中，詩(shī)人永遠(yuǎn)都在哀悼伊甸園的喪失；請(qǐng)求記憶說(shuō)話，或哭泣。

詩(shī)人的散文是激情的自傳。茨維塔耶娃的所有散文都是為狂喜辯護(hù)；為天才，也即為等級(jí)辯護(hù)：一種普羅米修斯式的詩(shī)學(xué)。“我們與藝術(shù)的整體關(guān)系，是對(duì)天才的特別重視，”茨維塔耶娃在她那篇令人贊嘆的散文《在良心照射下的藝術(shù)》中如此說(shuō)。做一個(gè)詩(shī)人，即是一種存在狀態(tài)，一種高昂的存在狀態(tài)：茨維塔耶娃談到她對(duì)“那最高的”東西的愛(ài)。她散文中具有一種跟她詩(shī)歌中同樣的情感高揚(yáng)的特質(zhì)：沒(méi)有任何現(xiàn)代作家可以使我們?nèi)绱私咏环N崇高的經(jīng)驗(yàn)。就像茨維塔耶娃指出的：“沒(méi)有人兩次踏入同一條河。但有人兩次踏入同一本書(shū)嗎？”

1983

本文選自《重點(diǎn)所在》（蘇珊·桑塔格全集），蘇珊·桑塔格著，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社，2018。