相對于文學(xué)研究的嚴(yán)謹(jǐn)與鈍重，散文顯得輕盈、無拘無束與隨意宛轉(zhuǎn)。因此，散文寫作隱含很大的快樂。盡管如此，我的文學(xué)研究很少涉入散文的考察。散文寫作并未提供“近水樓臺”之便。許多時(shí)候，散文的自由自在毋寧說增添了研究的困難。一則日記、一篇戰(zhàn)斗檄文、幾個(gè)意象或者若干隨想、感悟均為散文，相對固定的模式遲遲未曾出現(xiàn)。水銀瀉地，無跡可求。這個(gè)文體存在哪些不變的規(guī)范，邊界又在哪里？

我放棄了散文“本體”這個(gè)概念。許多人對于“本體”一詞深為敬畏。形而上學(xué)膜拜造就的觀念之一是，一個(gè)遙遠(yuǎn)的本原規(guī)定了種種后繼的派生物。散文“本體”的描述力圖表明，這種文體來自一個(gè)先在的規(guī)定，文體的種種規(guī)則猶如不可改變的本性。我對于這個(gè)本原的存在深表懷疑。我傾向于認(rèn)為，作為一種人工產(chǎn)品，文學(xué)誕生于某一個(gè)歷史時(shí)期，種種文體的定型及其規(guī)范無不來自那個(gè)時(shí)期的文化塑造。沒有哪一種文體一鑄而定，隨物賦形是歷史對于各種文體的不懈要求。歷史公布一批新的題目，傳統(tǒng)的解題方式失效了，文學(xué)開始另辟蹊徑。革故鼎新是文體對于歷史的深刻呼應(yīng)。這種觀念顯然將歷史——而不是“本體”——作為前提。一些作家注重文體紀(jì)律的嚴(yán)格約束，兢兢業(yè)業(yè)地遵循文體規(guī)則猶如遵循文學(xué)生產(chǎn)的施工手冊，這是他們向“本體”致敬的特殊形式。另一些作家更為關(guān)注文體與歷史的互動(dòng)，對于文體的實(shí)驗(yàn)與探索保持開放的姿態(tài)；多數(shù)時(shí)候，我更愿意置身于第二個(gè)文學(xué)陣營。文體的實(shí)驗(yàn)與探索即是寫作的樂趣之一。

相對于詩、小說、戲劇，散文的文體規(guī)則幾乎不存在剛性的約束。篇幅短小、體態(tài)輕盈，散文寫作的實(shí)驗(yàn)與探索可以完成種種高難度的技術(shù)動(dòng)作。如果說，小說或者戲劇的寫作如同舉重，散文寫作更像體操。前者必須托舉情節(jié)的重量，后者僅僅負(fù)責(zé)控制身體。另一方面，散文的異常之舉并未遭遇強(qiáng)大的抵抗，如入無人之境，散文的實(shí)驗(yàn)與探索并未像20世紀(jì)七十年代末的“朦朧詩”或者八十年初期的先鋒小說那樣制造出分歧巨大的理論波瀾。

西方文學(xué)理論通常公認(rèn)三種文類：詩、小說、戲劇。散文的缺席包含一個(gè)重要原因：這種文體不存在某些標(biāo)志性的形式特征——這些特征不僅表明散文與詩、小說、戲劇的差異，而且是文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分。散文并非文學(xué)的專屬產(chǎn)品，而是橫跨哲學(xué)、神學(xué)、歷史學(xué)乃至經(jīng)濟(jì)學(xué)與社會(huì)學(xué)。Essay一詞時(shí)常被譯為“隨筆”。這是一個(gè)愜意的概念，天南海北，信筆所至，猶如紙面上愉快的散步。對于“隨筆”而言，是否稱之為文學(xué)并不重要，重要的是自由隨意的氣息。

中國的文學(xué)理論傾向于認(rèn)定四種文類，即詩、小說、戲劇、散文。“文以氣為主”，散文很早就成為中國古代文學(xué)研究的一個(gè)范疇。哪怕翻閱《古文觀止》都可發(fā)現(xiàn)，歷史、政論、家事或者山水游記均為散文內(nèi)容。然而，中國古代文學(xué)研究意識到散文的美學(xué)特征，“文”可以成為與詩并列的文體。這種觀念一直延續(xù)至現(xiàn)代文學(xué)。周作人的“美文”概念顯然與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。盡管如此，這些美學(xué)特征并未成為一套固定的程序。“文以氣為主”的命題隱約地表明了散文的靈動(dòng)。“氣”從屬于主體范疇，根據(jù)主體的情志、神采、風(fēng)格隨機(jī)轉(zhuǎn)換，而不是演繹為僵硬的文體規(guī)則。行于所當(dāng)行，止于不可不止，這是中國古代散文隱含的大自在。現(xiàn)今的某些文學(xué)研究傾向于為散文設(shè)計(jì)若干條款，“豹頭鳳尾”、卒章點(diǎn)題、三千字上下的篇幅等等，外部的枷鎖時(shí)常窒息內(nèi)在的活躍，甚至成為沉重的負(fù)擔(dān)。

從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義，文學(xué)研究愈來愈重視文體構(gòu)造的外部因素。文體本身并沒有哪些“本質(zhì)”的、不可動(dòng)搖的規(guī)定，文體的維持和延續(xù)依賴社會(huì)文化公約，文體猶如社會(huì)成員共同接受的游戲規(guī)則。通常情況下，種種文學(xué)判斷默認(rèn)游戲規(guī)則約定的前提。對于詩歌說來，“白發(fā)三千丈”或者“感時(shí)花濺淚”是一些精彩的夸張，移諸小說或者戲劇立即成為笑話。如果脫離戲劇舞臺，利用唱腔剖明心跡或者繞場一周表示千山萬水跡近荒謬。文學(xué)史上諸多著名形象分別供奉于不同文體構(gòu)成的神龕：阿喀琉斯的神勇、孫悟空的變幻、堂吉訶德的迂腐、阿Q的自以為是必須與安頓他們的文體框架相互協(xié)調(diào)。貌似一副相同的血肉之軀，然而，他們依循迥異的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，擁有不同的活動(dòng)半徑。總之，對于文學(xué)說來，種種不言而喻的“自然”內(nèi)部業(yè)已包含人們的文體共識。伊格爾頓甚至指出，“虛構(gòu)”也是一種文體。是否“虛構(gòu)”的首要標(biāo)志不是來自敘述內(nèi)容與外部世界的相互衡量，而是文體形式特征。相對于新聞報(bào)導(dǎo)，小說敘事似乎天然具有“虛構(gòu)”的成分。這種評判的來源是文體背后根深蒂固的社會(huì)文化公約。

作家不僅遵從這種社會(huì)文化公約，而且將文體作為文學(xué)的“取景框”。每一種文體均或顯或隱地規(guī)定了觀看世界的視角與重組世界的內(nèi)在邏輯。中國古典詩詞之中，詩詞格律很大程度地介入詩人的意象組織。如果不是對偶的格律規(guī)定，“一行白鷺上青天”未必尾隨“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”，“無邊落木蕭蕭下”亦非與“不盡長江滾滾來”聯(lián)袂而至。出雙入對的景象并非世界的原始構(gòu)造，而是詩詞格律的剪輯。按照結(jié)構(gòu)主義的術(shù)語分析，詩詞的對偶顯現(xiàn)出典型的縱組合軸，那么，小說敘事內(nèi)含標(biāo)準(zhǔn)的橫組合軸。敘事學(xué)認(rèn)為，敘述句可以視為敘事作品的小型標(biāo)本，語法指定種種語言成分的位置之后，主語、謂語、賓語以及附加的修飾形容互為關(guān)聯(lián)地組成一個(gè)句子；作為敘述句的擴(kuò)大，敘事作品內(nèi)部的眾多成分前后相隨地完成情節(jié)的敘述。情節(jié)的開端、演變與結(jié)局由戲劇性的因果轉(zhuǎn)換提供動(dòng)力，各種片斷匯聚為因果鏈條的每一個(gè)環(huán)節(jié)。一個(gè)片斷承接之前的后果，開啟后續(xù)的可能。對于敘事橫組合軸內(nèi)含的關(guān)聯(lián)性質(zhì)，一個(gè)著名而通俗的表述是，第一幕墻上掛著槍，最后一幕一定要打響。我想指出的是，遵循敘事橫組合軸重組世界的時(shí)候，各種片斷的獨(dú)立性無形地消弱，重要的是它們之間的彼此銜接。

當(dāng)然，詩詞或者小說的“取景框”并非如此簡單。由于“詩言志”的傳統(tǒng)，崇高的美學(xué)趣味作為意識形態(tài)壓縮于詩詞格律之中，出雙入對的景象必須接受崇高美學(xué)的過濾。“天”對“地”、“日”對“月”、“江南”對“塞北”、“沁園春”對“滿江紅”、諸如此類的對偶習(xí)以為常；然而，當(dāng)“蟑螂”對“螞蟻”“白糖”對“鹽巴”或者“水槽”對“電閘”的時(shí)候，人們立即覺得有失雅訓(xùn)，日常的煙火氣息莽撞地?cái)_亂了詩詞的高貴風(fēng)格。小說的因果轉(zhuǎn)換敘事同時(shí)強(qiáng)調(diào)傳奇性，缺乏傳奇意味的因果轉(zhuǎn)換——例如，大型的數(shù)學(xué)演算答案或者一項(xiàng)化學(xué)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果——無法充當(dāng)敘事作品的情節(jié)。很大程度上，文學(xué)的虛構(gòu)是傳奇性的副產(chǎn)品：平庸的日常現(xiàn)實(shí)無法滿足人們的期待時(shí)，虛構(gòu)是制造傳奇性的必要燃料。

耗費(fèi)如此的篇幅談?wù)撛娫~或者小說，顯然是企圖描述散文的參照物。相對于詩詞或者小說，散文能否提供另一種重組世界的方式？讓我再度將一個(gè)敘述句作為觀察對象：許多詞匯妥帖地各司其職，完美地構(gòu)成一個(gè)事件的陳述；然而，如果脫離敘述句的整體關(guān)聯(lián)而專注聚焦每一個(gè)詞匯，許多詞匯可能突然顯現(xiàn)桀驁不馴的一面——這些詞匯的內(nèi)涵甚至遠(yuǎn)未明確。“力爭做一個(gè)有文化、有思想的合格人才”，這是一個(gè)平凡無奇的句子。可是，如果以挑剔的姿態(tài)停留于敘述的中途，一些詞匯立即成為問題：何謂“文化”？何謂“思想”？事實(shí)上，這兩個(gè)概念的內(nèi)涵均為學(xué)術(shù)史的著名難題。許多人都有這種經(jīng)驗(yàn)：書寫一個(gè)句子的時(shí)候，一切正常；反復(fù)書寫句子之中的某個(gè)字，這個(gè)字可能愈來愈陌生，甚至無法辨認(rèn)。這時(shí)，某種深藏不露的奇異性質(zhì)突然從這個(gè)字的背后暴露出來了。

我再度記起了羅蘭·巴特早期的隨筆著作《神話集》曾經(jīng)給我?guī)硖厥獾募?dòng)。由于巴特犀利的凝視，眾多尋常的文化現(xiàn)象顯出不同尋常的意味，各種意識形態(tài)密碼逐漸顯現(xiàn)，如同顯影液之中的相片逐漸清晰。巴特的視域暫時(shí)凍結(jié)了種種陳陳相因的傳統(tǒng)關(guān)系，剝離出來的生活景象很快顯露出另一種隱蔽的主題。由于擅長拆卸種種文化傳統(tǒng)構(gòu)造的幻象，《神話集》被視為“文化研究”的源頭之一。讓我及時(shí)地回到散文話題——我想說的是，脫離詩詞或者小說的熟悉視角，散文能否解放出世界的另一些內(nèi)涵？

這是我對于散文的真正興趣。放棄散文“本體”這個(gè)概念，拒絕將散文塞入種種繁文縟節(jié)，一個(gè)重要的動(dòng)機(jī)即是盡量敞開散文的視域，避免那些僵硬的文體規(guī)則形成不必要的遮蔽。然而，不拘一格，變幻莫測——散文時(shí)常逸出理論的監(jiān)控，挑戰(zhàn)種種勤勉的歸納，以至于文學(xué)研究賭氣地掉頭而去。由于悠久的歷史傳統(tǒng)，詩詞是文學(xué)研究的寵兒，圍繞詩詞的美學(xué)范疇洋洋大觀，諸如雄渾、豪放、勁健、沖淡、有我之境、無我之境等等；作為小說、戲劇、電影以及電視劇的理論后援，敘事學(xué)急速崛起，蔚為大觀；相形之下，散文獨(dú)有的美學(xué)范疇寥若晨星。

這里我想提到“趣”。在我看來，“趣”已經(jīng)無形地左右許多當(dāng)代散文對于生活的接收與裁剪。無趣之人落落寡合，無趣之文味同嚼蠟。然而，何謂之“趣”？迄今為止，這個(gè)美學(xué)范疇未曾獲得充分的闡釋，仿佛一言難盡。我曾經(jīng)在《說“趣”》一文轉(zhuǎn)述明代的袁宏道的觀點(diǎn)：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會(huì)心者知之。”袁宏道僅僅提供一些語焉不詳?shù)碾[喻，我試圖勉強(qiáng)做一些補(bǔ)充——譬如“趣”與“情”的比較：

“趣”不像“情”那么專注、強(qiáng)烈、指向單一，而是包含了多種意向，不僅出人意表，往往還令人莞爾。莞爾一笑異于放聲大笑，前者止步于微妙而缺乏后者擁有的洶涌笑意。

我還想說明的是，“趣”通常與悠閑的風(fēng)度聯(lián)系在一起。悠閑的心情是發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)“趣”的前提。散文之中的“閑筆”時(shí)常是“趣”的產(chǎn)物。閑筆不閑——“閑筆”擺脫了既定敘述邏輯橫斜逸出，如同一次調(diào)皮的逃學(xué)。這不僅帶來意外的視域拓展，同時(shí)意趣橫生。逃學(xué)之所以免遭譴責(zé)，理由是發(fā)現(xiàn)著超過課堂的吸引力。散文之“趣”意味著抵近日常生活，甚至在煙火氣息之中察覺種種零散的美學(xué)斑點(diǎn)。崇高與傳奇分別由詩詞或者小說負(fù)責(zé)，散文顯示的是，為什么情趣盎然的日常生活也值得過。

文以載道是中國古代文化的強(qiáng)大主題。這種氣氛之中，沁人心脾的晚明小品如同一個(gè)小小的美學(xué)叛逆。然而，現(xiàn)代性攜帶的世俗氣氛瓦解了古典的高貴、宏大。從黑格爾所說的散文時(shí)代到利奧塔形容的“后現(xiàn)代狀況”，這個(gè)歷史流程正在制造種種有趣的散文話題。庸常、松弛與碎片化的文化特征愈來愈明顯；作為一種新型的文化聯(lián)系，散文與后現(xiàn)代之間出現(xiàn)了某種默契，利奧塔甚至別出心裁地將蒙田的散文歸入后現(xiàn)代之列。然而，“趣”會(huì)不會(huì)沉溺于日常生活，優(yōu)游自得，甚至喪失了突圍的沖動(dòng)？我在《說“趣》一文之中補(bǔ)充說：

大多數(shù)“理趣”訴諸智慧，一念閃過，粲然一笑，電光石火之間的一個(gè)頓悟，所以，“理趣”是一種寧靜的認(rèn)識，不再裹挾強(qiáng)烈的情感并且?guī)砥鹕矶械臎_動(dòng)。這么看來，“理趣”更接近于審美的靜觀，同時(shí)也可能產(chǎn)生洞穿世情之后的空寂之感。

眾所周知，魯迅曾經(jīng)在《小品文的危機(jī)》之中表示對于“小擺設(shè)”的不滿。一個(gè)“掙扎和戰(zhàn)斗”的時(shí)刻，他更愿意把散文磨礪成匕首與投槍。“匕首”與“投槍”之所以成為一個(gè)著名的比喻，顯然因?yàn)槲呛狭松⑽牡亩绦【贰Ｎ蚁脒M(jìn)一步指出的是，魯迅的散文、雜文成績表明，他恰如其分地掌握了作家、文體與世界三者的緊張：作為既定的規(guī)范，文體不斷地以傳統(tǒng)的名義行使權(quán)力，然而，杰出的作家始終根據(jù)自己體驗(yàn)世界的特殊方式駕馭文體，改造文體。我的心目中，散文是文體之中最為友善和寬懷大度的合作伙伴。