汪曾祺的樣子就像個(gè)詩(shī)人，和他交往的時(shí)候，難忘的是那雙眼神和嘶啞的嗓音，有一股飄然的感覺流溢。我曾經(jīng)想，如果他做了演員，也說(shuō)不定會(huì)很有魅力。他好像天生是為藝術(shù)而生的，對(duì)于聲音、色彩、文字的敏感，超于常人。就文字表達(dá)而言，舊體詩(shī)與新詩(shī)，文章、小說(shuō)都好，留下的篇什都非同尋常。知識(shí)趣味方面，他比一般人寬泛，是新舊文學(xué)都來(lái)得的人，古文的修養(yǎng)、民間藝術(shù)的造詣也深。邵燕祥就覺得他是難得的詩(shī)家，只是詩(shī)的一面未被人注意而已。

新文學(xué)家的舊詩(shī)修養(yǎng)，近來(lái)被許多人所關(guān)注。日本的木山英雄先生在《人歌人哭大旗前》一書里，描述了幾位作家的舊體詩(shī)成就，由此看毛澤東時(shí)代知識(shí)人的心態(tài)，打開了文學(xué)史的另一番天地。他刻畫的多位作家行跡，都有點(diǎn)戲謔之風(fēng)，文字的背后，底色蒼蒼茫茫。楊憲益、黃苗子、荒蕪、啟功、鄭超麟、聶紺弩等都是脫俗之人，木山英雄解析他們的文字，得妙義于胸中，會(huì)心之語(yǔ)一時(shí)繞梁。所介紹的詩(shī)人風(fēng)格各異，每每出筆獨(dú)異，有深意于斯。但木山英雄遺漏了汪曾祺，大概就失去另一種類型，倘能夠?qū)⑼羰系脑?shī)文與上述諸人對(duì)讀，有別樣的體味那是自然的了。

我讀到木山英雄的文章，覺得作者對(duì)于悲慨的傳統(tǒng)頗多留意，這或許是日本左翼學(xué)人的好奇心所致。因?yàn)槟欠N荒唐里的激憤，也是東洋一些知識(shí)人渴望的瀟灑。木山英雄不關(guān)注汪曾祺，或許也因了注重有批判性的知識(shí)群落過多。汪曾祺之于這些人物，大約是一個(gè)異類。與知識(shí)界大的傳統(tǒng)比，他屬于一個(gè)幾乎被遺忘的小的傳統(tǒng)。

大致說(shuō)來(lái)，汪曾祺的舊體詩(shī)與楊憲益、黃苗子、邵燕祥、啟功在整體的脈絡(luò)上不同。這些人外柔內(nèi)剛，聲東擊西中，埋伏著晚清以來(lái)文人的峻急之氣。汪氏也多游戲筆墨，但那樣子讓我們想起宋代以前的文人，綿軟中清靈之風(fēng)飄來(lái)，有無(wú)影的逍遙，其詞語(yǔ)是遠(yuǎn)離“五四”遺風(fēng)的一種。從他的那些題跋、雜詩(shī)、筆記里，倒可窺見中國(guó)知識(shí)人的另一面。這些在當(dāng)代文人的閑散之文里，算是難遇的一種。

張中行對(duì)于舊體詩(shī)的寫作者，曾有一番感觸，覺得當(dāng)代人玩弄詩(shī)詞格律，多為無(wú)功利的游戲，可以看出心境之真。他在《自傷》一詩(shī)中感慨“無(wú)聊且作詩(shī)”，也道出這類寫作者的初衷。汪曾祺與張中行不同，著文不像后者那么羅素式的追問和邏輯的推演，但“無(wú)聊”中的“有趣”卻未嘗不同。他的詩(shī)作喜歡在歧路之上的滑動(dòng)，儒家思想愛之，但是不正宗的儒家；駐足于先鋒派，卻不是俄蘇的傳統(tǒng)；小說(shuō)寫作，也非宏大敘事，走的是幽徑，無(wú)聲息間，來(lái)去自如。最為典型的是他的打油詩(shī)和繪畫的題跋，都是邊緣人的獨(dú)語(yǔ)，有私人語(yǔ)境的率性和主張，在大庭廣眾面前，這些都不易見到。

于是便有了另一番景致，在思想凌亂的年月，拓出一片精神的田園。一切顯得輕描淡寫似的，那些文字，都是偶爾為之，并無(wú)深意。但他的性情和心緒最為核心的東西暗含于此，可以透出被久久壓抑的性情來(lái)。我們不妨把他的繪畫、書法和舊體詩(shī)，看成讀書的余興，由此見其審美的追求，則感到遠(yuǎn)離時(shí)代的一面。他的文字里沒有“五四”以來(lái)的沉郁語(yǔ)態(tài)，仿佛是六朝文人的吟唱，處江湖之內(nèi)，卻神游野外；困于俗界，但面對(duì)蒼穹。不因時(shí)風(fēng)之悲而悲，非以流俗之喜而喜。這才是文人的蕭逸之趣，我們?cè)诼櫧C弩、朱正、邵燕祥的雜詩(shī)里，都看不到類似的辭章。

“文革”結(jié)束后，文人相遇時(shí)的唱和，多有劫后余生的感嘆，胡風(fēng)、聶紺弩、啟功的文字無(wú)不帶有滄桑之色。這種對(duì)于舊影的灰色記憶，在眾人文本里產(chǎn)生了一致的效應(yīng)，審美的走向深染幽情。在汪曾祺舊體詩(shī)句里，橫眉冷對(duì)的文字甚少，揶揄神靈的口吻幾乎難見，能將苦楚化為一笑，滄桑之色被平淡安詳之氣罩住。句子不緊不慢，而語(yǔ)態(tài)有流年中的雅致，可嘆者再。1980年，中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入新的歷史關(guān)頭，“文革”漸漸遠(yuǎn)去，他的心境也在慢慢調(diào)整，那一年在《六十歲生日散步玉淵潭》寫道：

凍云欲濕上元燈，漠漠春陰柳未青。

行過玉淵潭畔路，去年殘葉太分明。

這是作者詩(shī)作中最為凝重的一筆，以往的苦楚皆成煙云。但對(duì)于柳色的期盼，于反差的景象里尤可一見。此時(shí)他已寫下了《受戒》等作品，完全進(jìn)入另一種境界，思想在晚歲得以放飛起來(lái)。這生日詩(shī)大有滄桑過后的換歲感慨，與舊影告別的心緒也可見到。他一直不太喜歡在詩(shī)文里露出憂郁的感覺，常常要出離個(gè)體的恩怨，將思緒放飛在偏遠(yuǎn)之地。一唱三嘆不屬于他的風(fēng)格，輕輕從鬧市之地略過，神游于微茫之處，才是自己的所愿。

七年后，他在《六十七歲生日自壽》一詩(shī)里，調(diào)子則越發(fā)明朗：

尚有三年方七十，看花猶喜眼雙明。

勞生且讀閑居賦，少小曾諳陋室銘。

弄筆偶成書四卷，浪游數(shù)得路千程。

至今仍作兒時(shí)夢(mèng)，自在飛騰遍體輕。

句子的飄逸之氣彌漫，有中古時(shí)代詩(shī)句的某些況味。世間的黑暗全不在眼底，看到的是一片明快之色。那時(shí)候他已經(jīng)成為影響力較大的作家，名氣日趨火爆。但他知道自己的路徑在哪兒，不為虛名所動(dòng)，有意和熱鬧分開，從文字中依稀可辨。顯然，已經(jīng)擺脫了“文革”余風(fēng)的糾葛，在自己的路上走得越發(fā)遠(yuǎn)了。三年后又作《七十一歲》，自樂的一面已經(jīng)毫不掩飾：

七十一歲彈指耳，蒼蒼來(lái)徑已模糊。

深居未厭新感覺，老來(lái)閑超舊讀書。

百鎰難求罪己詔，一錢不值升官圖。

元宵節(jié)也休空過，尚有風(fēng)雞酒一壺。

這是作者晚年心境最好的紀(jì)錄，表達(dá)的句式俗中帶雅，凡思里是清婉，斷非一般文人的詩(shī)詞所有。遠(yuǎn)牢騷，近自然，尚山水，古風(fēng)里又看出現(xiàn)代人的幽默。這些自況詩(shī)，取平常之氣賦成新句，遠(yuǎn)思覆蓋近影，是沖刷世相的吟誦，與庸常的世界已經(jīng)相隔萬(wàn)里。

我們看他的友人邵燕祥的詩(shī)，調(diào)子就完全相反，出語(yǔ)奔放，喜歡調(diào)侃，隱曲之中有浩茫情思奔來(lái)。邵燕祥為人隨和，但骨子剛烈，并非像汪曾祺那樣一清如水地寫作，而是矚目滄桑，懷揣夢(mèng)想，有斗士風(fēng)采于世。他偶爾也寫一點(diǎn)舊詩(shī)，但莊諧并用，嬉笑怒罵于辭章內(nèi)外，回腸蕩氣的韻致與杜甫之句每每似之。像《丁亥中秋口占》：“六十年前一憤青，亦醒亦醉亦鐘情。只今不見塵埃定，撥盡浮云看月明。”3這種價(jià)值態(tài)度，汪曾祺也有，但不愿意與黑影周旋，自己早去了彼岸了。他認(rèn)為自己有另一寄托，不必陷于記憶的黑洞。而以輕快、忘我的方式面對(duì)世間，也有對(duì)于世態(tài)回應(yīng)的可能。創(chuàng)一別樣的世界，總比泡在舊池里要好吧。

因了這種心態(tài)，他不免帶有一絲士大夫的自得，一些雜詩(shī)也露出享世的情緒，珍視日常的快樂，從衣食住行里體味生命的意義。時(shí)風(fēng)之影在其身上不易見到，好像并不生活于所處的時(shí)代一般。也不是求仙得道，而是于有限里分享無(wú)限的遐思。他寫食譜、野味，比起古人不差，煙酒間的舊事，也有滋有味。他與林斤瀾是酒友，每每對(duì)杯銜情，一醉方休。人活在世間，都是時(shí)光里的過客，飄然于萬(wàn)象之外，才得自在之趣。他將“五四”后文人唾棄的日常之樂尋了回來(lái)，以為人生的快慰就在衣食住行之間。所以飲食、煙草、酒味、野果都是自己吟詠的對(duì)象。有一次，在去了云南煙廠后，竟也賦出如下的句子：

玉溪好風(fēng)日，茲土偏易煙。

寧減十年壽，不忘紅塔山。

遙想古人的對(duì)于此類風(fēng)致的陶醉，汪氏的吟誦顯得更為悠然，這是超然之人才有的風(fēng)格，曠達(dá)而灑脫都有。出語(yǔ)淡淡，不經(jīng)意間，而意趣可感。汪曾祺的語(yǔ)言有時(shí)帶有醉意，并非劉伶式的放達(dá)，也不是李白的孤傲。說(shuō)是布衣式的隱趣，大概不錯(cuò)。他不是求得功名的那種利益之徒，逃逸名利場(chǎng)的安然，才更為有趣。1993年，他寫下這樣的詩(shī)句：

野餐得野趣，

山果佐山泉。

人世一杯酒，

浮生半日閑。

如此自如、散淡的談吐，像似隱逸的山水之圖，我們看出他與山林詩(shī)人相近的心緒。與他同代的文人寫的舊體詩(shī)，一般貴奇、貴野、貴豪情，而汪曾祺則趨淡、趨清、趨無(wú)為。這些隨性的文字，毫無(wú)染上時(shí)代的語(yǔ)病，是另一世界的別一表達(dá)。繆鉞先生《詮詩(shī)》一文指出，“詩(shī)之質(zhì)有三，一曰深遠(yuǎn)之思，一曰溫厚之情，一曰靈銳之感”。這是一般的規(guī)律，但用之衡量汪曾祺，都不得其法。那些偶爾為之的文字，拒絕宏闊之語(yǔ)，亦不憨態(tài)可掬，更無(wú)“哀樂無(wú)端”。他說(shuō)自己是一個(gè)抒情的儒家，卻不能以溫柔敦厚的儒家批評(píng)觀念對(duì)應(yīng)其文，總有些不同于儒林的散漫和超脫吧。

閱讀汪曾祺的雜詩(shī)，有些如春風(fēng)撲面，尋常之語(yǔ)亦有奇思。那些佳句都非刻意為之，乃自然流出，仿佛天地之氣鐘于一身。他欣賞自己的老師沈從文，原因也在于此間。沈從文的作品，就非主流者的一種，但在鄉(xiāng)土里掠過，有異地風(fēng)情，從鄉(xiāng)下人的視角，審視都市文明，扭轉(zhuǎn)了審美之維，亮出思想的色彩。他在《壽沈從文先生八十》中寫道：

猶及回鄉(xiāng)聽楚音，此身雖在總堪驚。

海內(nèi)文章誰(shuí)是我，長(zhǎng)河流水濁還清。

玩物從來(lái)非喪志，著書老去為抒情。

避壽瞞人貪寂寞，小車只顧走轔轔。

此詩(shī)在汪曾祺詩(shī)作里算是有激情的一種，說(shuō)是對(duì)于誤解沈從文者的回應(yīng)也是對(duì)的。沈從文的作品得意于“苦雨齋”的流脈，上溯故土的精神之源，又接古希臘的遺緒，遂造出新文學(xué)里的奇觀。那種超然于相外的靜謐之美，將世間的煩亂之圖顯得頗為蒼白。其精神的價(jià)值在于，開啟了精神世界另一扇門，那些厄于觀念的精神之徒，多不能飛將起來(lái)，而沈氏則仿佛天地一沙鷗，孤獨(dú)有之，樂有誰(shuí)知？汪曾祺是深得這種意境的人。他的文章、小說(shuō)之美，是依此路徑而來(lái)的。

好像是楊早說(shuō)的，汪曾祺是當(dāng)代的蘇軾，多少有些道理吧。我們且看他們間的情感表達(dá)，都沒有道學(xué)的氣味，生活的藝術(shù)化也是有的。看他們的繪畫與題跋，多神來(lái)之筆，墨跡所至，靈氣隨之。都非時(shí)髦的表述，與主流的審美頗為反對(duì)。汪曾祺許多理念，與蘇軾接近。蘇軾《題柳子厚詩(shī)二首》云：“詩(shī)須要有為而作，用事當(dāng)以故為新，以俗為雅。好奇務(wù)新，乃詩(shī)之病。柳子厚晚年詩(shī)，極似陶淵明，知詩(shī)病者也。”宋代文人，俗調(diào)多多，能夠看透時(shí)風(fēng)的人甚少。蘇軾覺得唐代以后，讀書人精神多不清透，誤讀了古人，也就難解現(xiàn)實(shí)。他批評(píng)韓愈的作品，過于高邁，對(duì)于儒家諸人，“知其人之所長(zhǎng)而不知其弊”，孔子的另一種風(fēng)致未得流傳。平淡是儒家的一種遺風(fēng)，后來(lái)的文人將其圣化，不能不說(shuō)是一種偏離。而藝術(shù)家一味求新，大約也存在瑕疵。蘇軾在《答張文潛縣丞書》批評(píng)王安石求同而不求異，不解孔子之意：

文字之衰，未有如今日者也。其源實(shí)出于王氏(按：指王安石)。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同，顏淵之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲以其學(xué)同天下。

蘇軾追求的風(fēng)格，極具個(gè)性化，用他自己的話說(shuō)是“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，后世之人由此看出他的別于唐人詩(shī)歌的瀟灑之韻。因?yàn)榭吹轿膲祝滞ü湃酥瘢齑┰焦沤裰溃辛唆骠嬗谔斓亻g的自在。我們看汪曾祺的筆墨，也多少有一點(diǎn)類似的審美，行于不可行之處，思在難思之間。化苦楚為平淡，變險(xiǎn)途以安然。近代以來(lái)國(guó)人蒙受的災(zāi)難過多，未及神游于天朗氣清之所。汪氏則以笑語(yǔ)對(duì)著神靈，寫山水之味，人間溫馨，非空造其影，乃自己本色的外化。以清淡之色點(diǎn)染人間萬(wàn)物，也是對(duì)于俗鄙之野的對(duì)抗。倘我們看不到此點(diǎn)，對(duì)于他的精神定然是隔膜的。

邵燕祥覺得汪氏的文字與其說(shuō)是士大夫的，不如說(shuō)是自由主義的，可謂一語(yǔ)見的。他在詩(shī)文里還揉進(jìn)了古代文人沒有的現(xiàn)代感覺，心緒的自如中，隱約著今人的懷想。不能像周氏兄弟那樣在翻譯里調(diào)適文體，那么回到過去的辭章尋找參照，也是一種對(duì)應(yīng)。六朝以來(lái)的辭章，擇其枝葉而用之，不急不躁，以口語(yǔ)賦出，暗帶古意，遂有了廣遠(yuǎn)之氣。這是晚清以來(lái)的文人少見的表述。漢語(yǔ)的滋潤(rùn)之意，被一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)大了。

我們有時(shí)候看民間文學(xué)的表達(dá)，言不及義的地方多是岔開主題的一種，但多在表層結(jié)構(gòu)里。汪曾祺的閑筆卻有深深的味道。細(xì)細(xì)品味，這味道有時(shí)來(lái)自學(xué)問。他的小說(shuō)、散文常用閑筆寫意，雜詩(shī)里也有此類特點(diǎn)。那些學(xué)問都散在辭章的深處，并不高顯，散文《茶花》寫云南滇茶，一眼看去是野趣的一種。下筆輕輕，毫不做作，就那么隨意寫來(lái)。但不經(jīng)意間，拎出張岱、俞平伯的靈思，又有西山寺廟的茶花，尋常之物的背后，有歷史的連綴，點(diǎn)點(diǎn)滴滴間，時(shí)空大增。《宋朝人的吃喝》，寫飲食之趣，引人駐足的食物多多，真的是垂涎欲滴。但起筆談杜甫《麗人行》和顧閎《韓熙載夜宴圖》，仿佛亦有考據(jù)之癮。文章關(guān)涉《東京夢(mèng)華錄》《都城紀(jì)勝》《西湖老人繁勝錄》《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》。講的都是冷知識(shí)，又明白曉暢，看得出學(xué)養(yǎng)之深。但因?yàn)楹苌儆腥岁P(guān)注，汪氏只是點(diǎn)到為止，就多了厚重之味。

除了學(xué)識(shí)的浸透，汪氏的文辭不是連綿緊湊，而是東游西走，靠著詞語(yǔ)間的關(guān)聯(lián)跳躍連綴，暗示的功能在筆下楚楚生輝。他說(shuō)：“中國(guó)人寫詩(shī)文都講究‘煉’字，用‘未經(jīng)人道語(yǔ)’，但煉字不可露痕跡，要自然，好像不是煉出來(lái)的，‘自下得不覺’。”他的意思是，文如其人，倘沒有修煉到一定地步，文章自然不會(huì)自得天機(jī)，做作是不可免的。在《自報(bào)家門》里，他說(shuō)：

我很重視語(yǔ)言，也許過分重視了。我以為語(yǔ)言具有內(nèi)容性，語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一個(gè)作者的氣質(zhì)，他是想想(他的生活態(tài)度，不是理念)，必須由語(yǔ)言入手，并始終浸在作者的語(yǔ)言里。語(yǔ)言具有文化性。作品的語(yǔ)言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語(yǔ)言的美不在一個(gè)一個(gè)句子，而在句與句之間的關(guān)系。包世臣論王羲之字，看來(lái)參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)。好的語(yǔ)言正當(dāng)如此。語(yǔ)言像樹，枝干內(nèi)部液汁流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖。語(yǔ)言像水，是不能切斷的。一篇作品的語(yǔ)言，是一個(gè)有機(jī)的整體。

縱觀他的文章，有點(diǎn)散漫而無(wú)所用心的樣子，看似不重要，其實(shí)有真意存焉。他的小說(shuō)、散文、舊體詩(shī)，有時(shí)候就用一種分離法，拆解了思想主干，以零碎的片段體現(xiàn)意象，有時(shí)候看似離題，筆鋒蕩開，在野地里跑馬，但不久又收攏過來(lái)，三言兩語(yǔ)，直逼思想內(nèi)核。這是其敘述的一種策略。從他的舊體詩(shī)的寫作看，自然有與人不同的高明處。前人寫景、寫物，要落到思想的聚焦點(diǎn)里。他卻故意分散，寫遠(yuǎn)離實(shí)在的東西，所謂超逸優(yōu)游，正是此理。他曾說(shuō)“雅俗莊諧無(wú)不可，春花秋月總相關(guān)”。《沙家浜?智斗》中的表述，就是散開思路，由野調(diào)入手，江湖氣滿，幽情暗轉(zhuǎn)，看似不涉主題，恰恰使作品在緊張中流出閑散之音，這分明將嚴(yán)肅和雅正的東西落到市井之間，讓紅色文學(xué)獲得了內(nèi)在的活力。

“五四”以后的新文人中，以幽徑里漫步式寫作的人有過許多。豐子愷也是甘于“小”的作家，文字多關(guān)民風(fēng)、野趣、鄉(xiāng)謠。但根底在禪味里，還帶著佛門的清幽。汪曾祺與豐子愷不同，雖也在鄉(xiāng)間的小徑里走來(lái)走去，卻滿帶著煙火氣，并非到涅槃的路上。他通世情而又遠(yuǎn)俗諦，在日常里保持了詩(shī)意的逍遙。所以這精神不僅是個(gè)人主義的，還有人間性的暖意在。這就比豐子愷多了生命里的熱度，因?yàn)槭菈m念里的詩(shī)，故又不黏滯在市井與山林間，有莊子所云的“備于天地之美”，以俗為雅，雅中帶俗，給文本以靈動(dòng)之感。其實(shí)汪曾祺也能夠?qū)懸恍┭耪脑?shī)文的，只是覺得不太適宜自己的本性，故意克制著。偏離眾人的閱讀喜好，在無(wú)人之地獨(dú)覽四野，就能夠見到別人看不到的風(fēng)景。

在汪曾祺世界里，其實(shí)有一種“靜”的哲學(xué)，這與“鬧”的世界形成很大的反差。可以說(shuō)是對(duì)于“五四”激進(jìn)文學(xué)的一種疏離。他周圍的人的寫作，擺脫不了的是燥氣，強(qiáng)作抒情狀，其實(shí)也遠(yuǎn)離了文學(xué)的本真。另一種訴苦的文學(xué)，他好像也不太喜歡，對(duì)于世間不能平靜對(duì)之，自我可能也就迷失了也說(shuō)不定。中國(guó)古人有靜謐地面對(duì)世間的傳統(tǒng)，佛門的頓悟和冥思，也屬此類。而詩(shī)文中有清澈之美者，也染有此氣。他在《“無(wú)事此靜坐”》中寫道：

心浮氣躁，是成不了大氣候的。靜是要經(jīng)過鍛煉的，古人叫作“習(xí)靜”。唐人詩(shī)云：“山中習(xí)靜朝觀槿，松下清齋折露葵”。“習(xí)靜”可能是道家的一種功夫，習(xí)于安靜確實(shí)是生活于擾攘的塵世中人所不易做到的。靜，不是一味地孤寂，不聞世事。我很欣賞宋儒的詩(shī)：“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”。唯靜，才能觀照萬(wàn)物，對(duì)于人間生活充滿盎然的興致。靜是順乎自然，也是合乎人道的。

“靜”的哲學(xué)可以解釋他何以“隨遇而安”，也能夠注釋其喜歡“修髯飄飄”的西南聯(lián)大教授的原因，由此還可推演其審美之風(fēng)的源頭。汪曾祺回憶大學(xué)生涯時(shí)，對(duì)于彼時(shí)知識(shí)人的狀態(tài)頗為贊賞，那時(shí)候的教授之間的交往“淡如水”，“坐定之后，清茶一杯，閑話片刻而已”。他筆下的小說(shuō)，也無(wú)不如此，沒有風(fēng)風(fēng)火火的爆裂，也看不到大漠驚沙、古道殘陽(yáng)。他的作品都細(xì)風(fēng)和雨，有時(shí)是山里的炊煙，浮動(dòng)著別樣滋味。他在《書畫自?shī)省防飳懙溃?/p>

我有一好處，平生不整人。

寫作頗勤快，人間送小溫。

或時(shí)有佳興，伸紙畫芳春。

花草隨目見，魚鳥略似真。

唯求俗可耐，寧計(jì)故為新。

只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君。

君若亦喜歡，攜歸盡一樽。

這與其說(shuō)像莊子，不如說(shuō)是陶淵明詩(shī)句的翻版。陶淵明經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，自己卻保持內(nèi)心的平靜，無(wú)聲里有神思蔓延。顧隧先生說(shuō)：“平淡而有韻味，平凡而神秘，此蓋為文學(xué)最高境界，陶詩(shī)做到此地步了。”汪曾祺雖不及陶氏深遠(yuǎn)，但身上多少有其影子。我們對(duì)比陶淵明的《飲酒》，當(dāng)可見二者的相似性：

故人賞我趣，挈壺相與至。

班荊坐松下，數(shù)斟已復(fù)醉。

父老雜亂言，觴酌失行次。

不覺知有我，安知物為貴。

悠悠迷所留，酒中有深味。

陶淵明為詩(shī)，儒道的氣質(zhì)兼?zhèn)洌际侨逯胶颓f子的余風(fēng)，不在主干上。所以小中見大，微里透深，改寫了士人的寫作風(fēng)氣。汪曾祺對(duì)于陶淵明的氣質(zhì)是欣賞的，雖說(shuō)自己的思想屬于儒家，那是指人生態(tài)度而言，但審美里的道家思想，是一看即知的。他在《我是一個(gè)中國(guó)人》中說(shuō)：“我認(rèn)為陶淵明是一個(gè)純正的儒家。‘曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’。我很熟悉這樣的充滿人氣的氣息的‘人境’，我覺得很親切。”把陶淵明僅僅定位于儒家，可能也有一點(diǎn)問題，他的思緒里的莊子之影是有的，有時(shí)候甚至十分濃烈。汪氏看重陶淵明的是人間氣，沒有考慮這人間氣背后的非市井氣，這些大約與莊子的思想有關(guān)。關(guān)于儒學(xué)與莊子之學(xué)，猶如枝干纏繞，分明的地方與含混的行跡都有，說(shuō)起來(lái)復(fù)雜。內(nèi)中涉及遺民與逸民。有學(xué)者說(shuō)：

說(shuō)到遺民與逸民之別，人們多引歸莊的話：“凡懷道抱德，不用于世者，皆謂之逸民，而遺民者則唯在廢興之際，以為此前朝之所遺也”。大約逸民是要從樊籠里逃走，遺民是不喜歡更換樊籠。逸民一詞首見于《論語(yǔ)》，孔子在一處舉了幾個(gè)逸民的例子，如伯夷叔齊之倫，另一處說(shuō)要“舉逸民”，逸是亡失的意思，“禮失求諸野”，所以孔子要請(qǐng)他們出來(lái)參政，不管人家愿不愿意。

汪曾祺當(dāng)屬于逸民而非遺民，這是無(wú)疑的。他喜歡飄在外面的世界，自如往來(lái)。所以喜歡孔子，當(dāng)因?yàn)檫@圣人也欣賞逸民的趣味。《論語(yǔ)?子路曾晳冉有公西華侍坐章》的趣味，不也是逸民世界所有的嗎？“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的境界，孔子很是贊佩，汪曾祺詩(shī)文里這樣的場(chǎng)景偶可見到。這是他自稱屬于儒家的一個(gè)原因。正像儒學(xué)影響了莊子之學(xué)，汪曾祺也是帶有莊子的某些影子，逸民的逸，有放飛自我的快慰，莊子喜歡，孔子未嘗拒絕。在基本人生態(tài)度上，汪氏取孔子的自然之思，可以說(shuō)是初始儒家的遺風(fēng)。但在辭章趣味里，則跑到莊子世界，只是不翻騰搖動(dòng)，而是法于自然的遠(yuǎn)游而已，飄飄然有元?dú)饬鱽?lái)。所以在19世紀(jì)80年代初，有人感慨汪曾祺有道家的意味，也并非沒有道理。以道家之形寫儒者之意，又帶有現(xiàn)代主義的內(nèi)覺，就既親于古人，又離于古人。今人視之，覺得非時(shí)代之影，那也就有了先鋒文學(xué)才有的品質(zhì)。

舊體詩(shī)在今天已不屬主流，文人、學(xué)者染指于此，不過把玩辭章之樂，要超出古人已經(jīng)很難。汪曾祺對(duì)于冷去的文辭是有興趣的，覺得今人偶用也未嘗不行，只要貼切而帶溫度，古語(yǔ)亦可復(fù)活，成為我們生命的一部分。他的雜詩(shī)，有士大夫的語(yǔ)義，也多戲曲唱詞的元素，民謠之調(diào)也是有的。這些生銹的遺存，經(jīng)由其筆，一一蠕動(dòng)，且神靈飛揚(yáng)，真真為奇觀矣。翻檢百年文人、學(xué)者的文字，就舊體詩(shī)而言，他的清秀和豐富，當(dāng)屬一流的，越到后來(lái)，其價(jià)值越發(fā)明顯起來(lái)。

一個(gè)人在大的時(shí)代沒有隨風(fēng)而起，從冷僻的地方開啟人生之途，收獲總是不太尋常的。從抗戰(zhàn)時(shí)期開始，他的話語(yǔ)就不在主流的世界里，創(chuàng)作中的先鋒意識(shí)與大眾趣味也不在一個(gè)層面。“文革”之中參與了樣板戲的寫作，當(dāng)屬于主流文化的活動(dòng)，但我們?cè)谧髌返慕Y(jié)構(gòu)縫隙間，卻看到了與紅色文藝不同的另類的表述。1980年代后，他沿著這樣的路越走越遠(yuǎn)，引清風(fēng)于河谷，得天趣在林間，開啟了人間的另一詩(shī)文之路。即以舊體詩(shī)歌而言，汪氏與楊憲益、黃苗子、邵燕祥迥異，上溯到更遠(yuǎn)的傳統(tǒng)里，在遠(yuǎn)離時(shí)代風(fēng)氣的語(yǔ)境里，寫出這個(gè)歲時(shí)中迷人之景。劉伶之醉頗多神采，陶潛之語(yǔ)亦多風(fēng)光。我們今天的文壇，兩者的遺風(fēng)均有。看過了聶紺弩、啟功之句后，再讀汪氏之作，當(dāng)感舊體詩(shī)的好運(yùn)。因?yàn)樗麄冞@一代人，古老的漢語(yǔ)不再寂寞。