2020年2月27日,服務器和注冊地均在美國的大型同人寫作網(wǎng)站Archive of Our Own (中文直譯為“我們自己的檔案館”,簡稱AO3)突然在中國大陸無法使用。這件事情的直接原因無法核實,但是有大量信息證明,當紅藝人肖戰(zhàn)的粉絲因為對一篇發(fā)表在AO3網(wǎng)站上的同人小說感到不滿,所以蜂擁而起將網(wǎng)站向網(wǎng)信辦舉報,這件事情和AO3被屏蔽有直接的關聯(lián)。事情的后續(xù)釀成了2020年上半年最大的文化界風波之一,各方人士借此討論文學創(chuàng)作的邊界、寫作自由、侵權(quán)的范圍和公眾人物對粉絲的影響等問題。但在討論這件事之前,首先我們需要明確網(wǎng)絡上的“同人”究竟是什么意思,其范疇究竟應如何劃定,而它與文學史上許多類似的現(xiàn)象又有怎樣的聯(lián)系與區(qū)別。作為一種基于現(xiàn)有故事的二次創(chuàng)作,同人并不是新鮮事物,但在一些研究者貿(mào)然將《金瓶梅》,甚至《三國演義》稱作“同人”的時候,我們首先需要明確這種寫作的源流和文化背景,也需要明確其范疇的具體所指。

一、何謂“同人”和“轉(zhuǎn)化型寫作”

“同人”,在當代中文網(wǎng)絡社群中,通常意為建立在已經(jīng)成型的文本(一般是流行文化文本)基礎上,借用原文本已有的人物形象、人物關系、基本故事情節(jié)和世界觀設定所做的二次虛構(gòu)敘事創(chuàng)作,通常以不正式的實體及網(wǎng)絡出版物在愛好者中傳播。同人作品采取的形式有小說、繪畫、視頻剪輯、歌曲、游戲等,不一而足,而同人作品對原文本的忠實程度并沒有定例,隨各衍生文本而定。“同人”一詞來自日語,寫作同樣的漢字,讀作dōjin,原意為志趣相投的人,志趣相投的人在一起合作的非正式出版物稱為“同人志”,而“同人”也就帶上了“非正式出版物中的作品”的意思。本質(zhì)上,日語中的同人并不單指二次創(chuàng)作,但在日常使用中,日文中同人的意思也愈發(fā)偏向二次創(chuàng)作的意義了。因為討論范圍的限定,本文中不考慮非二次創(chuàng)作的同人作品。

同人一詞在20世紀初便已進入中文。在20世紀末受日本影響的中國網(wǎng)絡同人文化重新引入了同人一詞,其意義大致等同于二次創(chuàng)作。作為一個研究網(wǎng)絡粉絲文化的學者,我曾經(jīng)向從未聽說過同人寫作的人介紹這個概念,最終發(fā)現(xiàn),最通俗易懂的方式是告訴他們,寫同人小說就像魯迅的《故事新編》,用別人的人物和設定講自己的故事;這些故事可以悲壯凝重如《鑄劍》,也可以輕松諷刺如《理水》。但運用這個比方來介紹同人小說,就會遇到一個在粉絲文化研究領域和現(xiàn)當代文學研究領域常會遇到的問題:在當下學術(shù)語境和大眾傳媒語境中,對“同人小說”的定義通常限定于當代流行文學和媒體作品的轉(zhuǎn)化型寫作。20世紀90年代在歐美開始興起的粉絲文化研究一度只關心60年代開始在英語國家興起的科幻影視的粉絲同人社群,至今科幻影視同人圈依然是粉絲研究最典型最有代表性的案例。也就是說,在如今對同人寫作的討論中,通常存在非常明顯的雅俗區(qū)隔。中文的同人小說和它在英語中的對應物fan fiction,以及關于它們的理論和分析,在多大程度上可以無視文學研究中的“雅”“俗”分界,在通常高雅的“純文學”中類比和應用?

在現(xiàn)在可見的中文期刊文獻中,有學者已經(jīng)將中國的同人寫作直接上溯到了前現(xiàn)代的文學寫作,認為中國的同人小說來自海外這一說法是不正確的。然而,必須指出的是,當代中文網(wǎng)絡上的同人小說創(chuàng)作一定有來自前現(xiàn)代白話小說(如《金瓶梅》之改寫《水滸傳》《紅樓夢》之多種續(xù)書)、現(xiàn)代純文學(如魯迅《故事新編》、施蟄存《將軍底頭》)、近現(xiàn)代名著戲說(如清末擬舊小說、報刊上的種種戲說故事等)的影響,但這些影響在當今網(wǎng)絡同人創(chuàng)作中并沒有體現(xiàn)出直接而明顯的傳承關系。相反的是,中國當代網(wǎng)絡同人寫作卻和日本動畫漫畫社群的二次寫作以及英語國家科幻影視粉絲社群的同人創(chuàng)作有著直接且脈絡清晰的影響傳播路徑。所以,在將經(jīng)典文學中的二次寫作和同人寫作攏在一個框架內(nèi)之前,首先需要論證兩者的共同點和區(qū)別究竟在何處,而將其放在同一個范疇內(nèi)的合法性在哪里,這樣的分類方式又能為我們帶來怎樣新的洞見。

在此,我將引入另一個術(shù)語“轉(zhuǎn)化型寫作”(Transfor-mative Writing),又稱“二次寫作”,有些翻譯也作“衍生寫作”,指的是在已經(jīng)成型的敘事文本基礎上,利用原作中的人物、情節(jié)和背景等元素,講述新的故事文本的寫作行為。這個概念借鑒了法律用語,強調(diào)二次寫作中的創(chuàng)造性,認為轉(zhuǎn)化型寫作是在原作上添加新內(nèi)容和改變,而不是毫無創(chuàng)新地重復甚至剽竊。雖然轉(zhuǎn)化型寫作可以被理解為簡單的文字書寫,但是在多媒體世界的背景下,尤其是當今跨媒體故事講述和多媒體技術(shù)融合的基礎上,轉(zhuǎn)化型寫作通常也包括其他形式的創(chuàng)作,例如視頻混剪、繪畫、音樂創(chuàng)作等。創(chuàng)立于美國、意在保護同人創(chuàng)作者利益和寫作的“二次寫作協(xié)會”(Organization of Transformative Works)用“轉(zhuǎn)化型寫作”這個術(shù)語來指稱同人寫作,但是如果需要從宏觀的角度討論,那么我們的審視范圍便不能止于網(wǎng)絡上的流行寫作和媒體,因為轉(zhuǎn)化型寫作作為一種社群性創(chuàng)作,在人類的文學史上本就是極為常見的現(xiàn)象。將“轉(zhuǎn)化型寫作”視作含義更加明確、文化背景限制更多的“同人小說”的廣義概念,有助于我們了解這種文學史上早已存在的現(xiàn)象,也有助于我們更好地理解當下的同人寫作,以及在同人寫作的背景下出現(xiàn)的其他各種具有文本間性的文學寫作現(xiàn)象。

“轉(zhuǎn)化型寫作”可以牽涉到的范圍最寬泛的范疇是“文本間性”(intertextuality),或譯為“互文性”,另一些常見的相關詞匯還有戲仿、拼貼、改編、重寫、續(xù)書等。事實上,后面的這些詞匯,絕大多數(shù)也都不存在非常嚴格的定義,都只能在較為粗略的意義上做出區(qū)分。但同時,在學術(shù)領域和大眾傳媒領域,這些詞匯實際上卻往往描述了同一組,或者至少是相似的幾組文本和跨文本寫作現(xiàn)象。在“同人寫作”進入媒介視野和學術(shù)研究視野之后,這些詞匯也混亂地應用于描述同人寫作,較為常見的說法是“戲仿”(parody);但在如福爾摩斯探案的相關轉(zhuǎn)化型寫作中,也被稱作“拼貼”(pastiche);將一部原作以其他媒介形式呈現(xiàn)出來時,如果人物、情節(jié)走向和時代背景設定也有所更改,這樣的轉(zhuǎn)化型文本則往往被籠統(tǒng)地歸于“改編”(adaptation);“續(xù)書”(sequel)一方面可以自由地出現(xiàn)在任何一部虛構(gòu)性作品之后,但也往往涉及對原文本的改寫和想象,因此也和同人作品有著千絲萬縷的聯(lián)系。事實上,在我暫且稱之為“轉(zhuǎn)化型寫作”的寫作現(xiàn)象中,研究者和研究對象稍有更動,往往就會產(chǎn)生出一套完全不同的范疇和話語。本文試圖在“同人小說”這個范疇進入大眾討論和研究者視野,以自己的一套話語邏輯和思維方式重塑文學史上“轉(zhuǎn)化型寫作”現(xiàn)象的時刻,介入這個實則歷史悠久,卻一直未曾得到統(tǒng)一而系統(tǒng)闡釋的現(xiàn)象。本文力圖從轉(zhuǎn)化型寫作的角度,介紹和梳理至今中外文學史研究中對轉(zhuǎn)化型寫作的分析和立場,在此基礎上討論當今網(wǎng)絡同人創(chuàng)作和整體文學史上轉(zhuǎn)化型寫作內(nèi)在的異同,并指出同人寫作的研究在文學研究中的重要性。

二、中國文學史和轉(zhuǎn)化型寫作

雖然只在近幾年中文學術(shù)圈才出現(xiàn)將轉(zhuǎn)化型寫作籠統(tǒng)稱為“同人小說”的現(xiàn)象,但是轉(zhuǎn)化型寫作其實一直都在學術(shù)圈的關注范圍中。在較為正統(tǒng)的文學史研究中,在中國文學領域,對轉(zhuǎn)化型寫作現(xiàn)象的討論不僅存在,而且相當常見。然而,對這種現(xiàn)象的討論往往散見于很多不同學科領域,古代、現(xiàn)代、當代等領域間缺乏統(tǒng)一認知,較少有研究者的理論概括能夠得到較大規(guī)模的承認和進一步闡發(fā)使用。

中國古代文學史中的虛構(gòu)性作品,尤其是明清小說,其中多有民間文學集體創(chuàng)作的因素,因此,明清小說常見多版本流傳的情況,如《水滸傳》就有一百回本、一百二十回本、七十回本等多種常見主流版本,而在文本流傳的當時,社會文化并沒有限制印刷者、傳抄者和評論者在小說的文本內(nèi)部依照自己的好惡做出更改。然而,在現(xiàn)代資本主義印刷體系和版權(quán)制度出現(xiàn)之前,多基于民間口述文學的文本改寫與現(xiàn)當代有固定流通版本后出現(xiàn)的轉(zhuǎn)化型寫作有本質(zhì)不同。與此相關的是,明清小說的作者本人往往身份成謎,多有假托,很多小說完全可以視作集體創(chuàng)作,而為某個版本署上某個固定的作者名字,很多情況下甚至是一種商業(yè)策略。在西方,對作者身份的關注和尊崇與現(xiàn)代以來如浪漫主義文學理論中對作者獨一無二天才的推崇有著深遠的聯(lián)系,其實歷史也不甚久遠。和這類傳抄和印刷流傳時出現(xiàn)的任意修訂不同,轉(zhuǎn)化型寫作建立在讀者尊重前文本的邊界,默認前文本已經(jīng)固定的基礎上。轉(zhuǎn)化型寫作將原文本看作來自他人思維和創(chuàng)意的作品,通常寫作目的不在于徹底改變原作,在原作上修改變更,而是將自己的寫作文本和原文本作為兩個并行的作品,以其聯(lián)系和互動作為文本存在的意義來源和樂趣所在。和當今的轉(zhuǎn)化型寫作現(xiàn)象類似的轉(zhuǎn)化型寫作在前現(xiàn)代的文本中也存在(盡管很多重寫和續(xù)書出現(xiàn)的時候原文本本身尚未有固定形式),例如作為《水滸》中武松故事的擴展想象之作《金瓶梅》,此外還有各種《西游記》的續(xù)書、《紅樓夢》的續(xù)書等,這些寫作通常也都首先承認原文本的合法性和完整性,然后才在其基礎上進一步續(xù)寫和想象。王喜明以“同人小說的創(chuàng)作的基礎和前提也應該是小說或其他以虛構(gòu)為前提的作品”3這一理由將這些轉(zhuǎn)化型寫作都稱為同人。但是在更嚴謹?shù)囊饬x上,我們必須認識到,由于中國古代小說創(chuàng)作在很長時間內(nèi)都沒有對署名權(quán)和產(chǎn)權(quán)的觀念,討論中國古代小說創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化型寫作和近現(xiàn)代資本主義版權(quán)概念進入中國后的轉(zhuǎn)化型寫作,兩者在文化生產(chǎn)方式和文學場域上均有極大的差異,還原此語境需要更多歷史資料和詳細闡釋。限于討論篇幅和討論重心,本文著重關注近現(xiàn)代以降的轉(zhuǎn)化型寫作現(xiàn)象,前現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化型寫作現(xiàn)象只作為背景考慮。

清末民初梁啟超提出“小說界革命”之后,以開啟民智為目標的新小說應聲而起,其中包含大量以商業(yè)為導向的通俗類型小說作品。其中就包括用古典小說中的人物和基本人物關系設定,將其放入清末民初的當代社會背景中寫作的通俗小說,題名也多用“新”字加原明清白話小說的題目,如吳趼人《新石頭記》、陳景韓《新西游記》、陸士諤《新水滸》和《新三國》《新野叟曝言》等。阿英最早注意到了這類寫作的存在,并命名為“擬舊小說”,但評價極低,認為其不足為觀。歐陽健部分出于正名的目的,又將其重新命名為“翻新小說”5。不過無論是命名為擬舊還是翻新,這些小說都明顯是后人故意地重新寫作前人的作品,對時間和背景的變化有強烈意識。自清末民初始,這類寫作在通俗小說中一直多少存在,到了新時期的一些類型小說,如童恩正的科幻小說《西游新記》(出版于1985年)中,仍然在借用《西游記》中的人物,將他們設計為改革開放之后到美國留學的留學生,并通過他們的經(jīng)歷和《西游記》中的人物的本領,表現(xiàn)和批判了美國和中國的現(xiàn)實問題。網(wǎng)絡時代的網(wǎng)絡小說寫作中也有對明清小說的這一類改編,例如網(wǎng)名為倉土的作者于2010年在天涯論壇上發(fā)表的《李逵日記》(后由中國書店出版社于2012年實體出版),就是以《水滸傳》的人物和背景設定寫當代官場的諷刺小說。但作為網(wǎng)絡文學早期代表作品的今何在《悟空傳》,雖然還是在用《西游記》的人物講新故事,抒發(fā)自己的感情,但其形式、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作方式和情感結(jié)構(gòu)表達都已經(jīng)更接近典型的網(wǎng)絡同人寫作。相較源自名著戲說的擬舊/翻新小說而言,同人小說通常針對的讀者并非廣義上的大眾流行讀者,而是細分的特殊趣緣社群。若要欣賞《悟空傳》,則需要對網(wǎng)絡流行用語、《西游記》和在初代網(wǎng)民中有著邪典地位的電影《大話西游》(即1995年首映的劉鎮(zhèn)偉導演的《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》兩部電影)有所了解,這些要求在世紀之交的中國,并非“大眾”所能輕易做到。也就是說,《悟空傳》的受眾和針對對象比之前的名著戲說更加狹窄化和趣緣社群化,同時,它也更加偏重情感和人物形象描摹等網(wǎng)絡同人小說中的基本題材。因此我們可以把它看作擬舊/翻新小說式古典名著戲說序列中和網(wǎng)絡同人寫作、同人社群起到重要承啟聯(lián)系作用的關鍵作品。

在清末民初這一批以重寫古典白話小說為主要改寫形式的重寫型寫作之后,常常單獨拿出來作為一個特殊集合討論的是五四新文化運動后,新文學脈絡中的轉(zhuǎn)化型小說創(chuàng)作。對于現(xiàn)當代中國文學中的轉(zhuǎn)化型寫作,何素楠(Ann Huss)謂之為中國現(xiàn)代小說中的“故事新編”體小說,以此討論了魯迅、施蟄存直到李碧華為止的轉(zhuǎn)化型寫作中的寫作意圖和表達效果。英國學者安德魯·斯塔基(Andrew Stuckey)同樣以魯迅《故事新編》為起點,討論中國現(xiàn)代文學史上的轉(zhuǎn)化型寫作對中國傳統(tǒng)的想象和繼承。朱崇科歸納了魯迅以降中國現(xiàn)代文學史中轉(zhuǎn)化型寫作的現(xiàn)象,從主體性視角加以分析。祝宇紅則明確地在1919至1949年中國現(xiàn)代文學中劃分出了一種“重寫型”小說。這些著作都只關心五四以后幾十年中文地區(qū)的轉(zhuǎn)化型寫作,樣本量相對較小,但命名卻都別出心裁,各不相同。它們多半集中分析少量作品的特點和特定作品對原作品的改編緣由,其中一部分研究還關注轉(zhuǎn)化型寫作的作者傳記信息,因此幾乎所有被研究的作品都呈現(xiàn)出單獨和割裂的狀況,很少有較大范圍和歷史時段的比較分析。從這一組文獻中可以清晰地看到,所謂“故事新編小說”“重寫型小說”“新編歷史小說”等一系列名目繁多的文類概括之下,討論的卻是現(xiàn)當代文學史上同一個文學寫作傾向和現(xiàn)象,核心文本通常都有魯迅的《故事新編》、施蟄存的《將軍底頭》等小說集,到當代的討論中,也通常會涉及余華和李碧華等作者(如李碧華在當代社會文化的背景下改寫的《白蛇傳》故事和《水滸傳》中潘金蓮的故事等),都分析出一種相似的表象和立場:即現(xiàn)代的新文學顛覆古代經(jīng)典,現(xiàn)代思想?yún)⑴c重構(gòu)和重新想象傳統(tǒng)。這一個序列的小說較之“擬舊/翻新”小說來說,更加呈現(xiàn)出現(xiàn)代的強烈作者意識,施蟄存等作者還有意識地加入了五四以來外國的新思潮和理論,如精神分析理論,來重新解讀和闡釋古代的經(jīng)典作品。比起清末作者將名著中的人物放到新時代中,借熟悉的人物直接表達時代變化,現(xiàn)代文學中的這些作者則回到名著的原文本中,處理原文本中的一些問題,尤其是和現(xiàn)代的意識形態(tài)產(chǎn)生強烈反差和斷裂的人物和視角。

以上清末以降最核心的兩個轉(zhuǎn)化型寫作序列,都有意識地運用了廣為人知的原文本,寫作出的作品與原文本產(chǎn)生鮮明的反差,體現(xiàn)出明顯的意識形態(tài)翻轉(zhuǎn)和斷裂。那么,同人寫作和通常意義上更廣義“轉(zhuǎn)化型寫作”的其他部分,其具體區(qū)分邊界何在呢?以下我將簡要地介紹英語文學中的一些典型的轉(zhuǎn)化型寫作現(xiàn)象及其相關理論分析。

三、英語文學中的轉(zhuǎn)化型寫作

以現(xiàn)當代的思想文化重新衡量和改寫傳統(tǒng)經(jīng)典文學的現(xiàn)象在很多文化和文學傳統(tǒng)中都大量存在。雖然很多改寫并沒有發(fā)生在網(wǎng)絡社群中,在以當代的目光和價值觀重新寫作衡量舊作品和文學史經(jīng)典,同樣是在具有相同閱讀經(jīng)驗的社群中以特定的方式講述和改寫的行為,在很多層面上和同人寫作也很相似。在英語文學研究中,轉(zhuǎn)化型寫作討論中的雅俗分野遠比中國文學研究中體現(xiàn)的高得多,但必須看到的是,無論在中文還是英文文學中,同人文學和傳統(tǒng)文學中的轉(zhuǎn)化型寫作都有著無可辯駁的緊密聯(lián)系。下面我將簡單舉例,梳理一部分英文中的轉(zhuǎn)化型寫作。

1999年,蘇格蘭出版社坎農(nóng)格特出版公司(Canongate Books)的創(chuàng)始人之一杰米·賓(Jamie Byng)開始了一項名為“坎農(nóng)格特神話系列”的重寫活動。這個典型的跨文化的經(jīng)典重寫活動反映了世界范圍內(nèi)對經(jīng)典反思和翻新的意識。他邀請全世界各國的知名作者將著名的古代神話按照現(xiàn)代意識重新寫作,從2005年出版最開始的三本起,到2013年為止出版了18部神話的重新創(chuàng)作,其中也包括中國作家蘇童以孟姜女哭長城為素材的轉(zhuǎn)化型寫作故事《碧奴》。這系列最早的一本是出版于2005年的《佩涅羅珀紀》(The Penelopiad),作者為著名加拿大小說家瑪格麗特·阿特伍德(Margarete Atwood)。小說的視角人物是荷馬史詩《奧德賽》的主角奧德修斯的妻子佩涅羅珀,故事以奧德修斯出外征戰(zhàn)多年不歸為背景,模仿古希臘戲劇的形式,以困在家庭中的貴族女性的反諷視角,顛覆了荷馬史詩中偉岸高大的英雄形象。奧德修斯終于從海外歸來,將向他獨居的妻子求婚的求婚者殺光,也處死了佩涅羅珀的侍女們,這些無名的女子以古希臘戲劇中的合唱團身份一直在背景中歌唱著男性英雄們的虛偽和她們的苦難。這部形式上模仿了古希臘戲劇,卻完全以女性視角和立場寫成的轉(zhuǎn)化型作品,也就依靠這種反差的力量質(zhì)疑了經(jīng)典作品中一向理所當然的男權(quán)立場和男性視角。

這批由出版社和編輯主動邀請的重寫經(jīng)典之外,英語文學傳統(tǒng)中也多有對19世紀和20世紀現(xiàn)實主義和浪漫主義小說為原文本的轉(zhuǎn)化型寫作。這其中最出名的一組原文本和轉(zhuǎn)化型寫作作品恐怕是《簡·愛》和《藻海無邊》(The Wide Sargasso Sea,出版于1967年)。出生于加勒比地區(qū)的作家簡·里斯(Jean Rhys),以夏洛特·勃朗特的《簡·愛》中著名的“閣樓上的瘋女人”為靈感,以自己生長的加勒比海地區(qū)為基礎,寫作了著名的《藻海無邊》,在其中想象了羅徹斯特生長于加勒比海地區(qū)的前妻安東瓦內(nèi)特的成長經(jīng)歷。她介于黑人和白人之間的膚色、血緣和社會背景,以及同樣的作為不受人關注的孤女在孤獨的背景下成長起來的經(jīng)歷,將這個《簡·愛》中受到邊緣化的純粹的他者帶入讀者關注的中心。簡·里斯本人在加勒比地區(qū)的家鄉(xiāng)感到的混雜著種族矛盾和仇恨的復雜的家園認同感,以及她離開熱帶地區(qū)到達寒冷陰濕的英國后感到的漂泊無依的體會,全都完美地復現(xiàn)在她所描寫的安東瓦內(nèi)特身上。更有趣的是,作為事實上的孤女,安東瓦內(nèi)特也沒有掌控自己的財產(chǎn)和命運的權(quán)利,她甚至并沒有簡·愛的自由,而是從始至終纏繞在鎖鏈中,即使是在自己的家鄉(xiāng),甚至是家中都找不到天然屬于自己的安穩(wěn)之地。里斯的作品有著濃重的現(xiàn)代主義小說風格,行文中擅長心理主觀描寫和意識流,在保留原作的時代背景特點的同時,也保留了她本人的寫作風格。因為強烈的現(xiàn)代主義風格,她的作品在文學市場的分類中仍然屬于純文學的范疇。

這種在經(jīng)典作品中尋找被忽略的他者,并以這個他者為中心重新講述故事的轉(zhuǎn)化型寫作數(shù)量很多,但是更多類似的寫作處于流行文化的范疇中,或者流行文化和高雅文學的邊緣(在英語文學的界定中往往被歸在“中產(chǎn)文學”,即所謂“mid-brow”范疇)。這些作品通常改寫的都是作者早已過世的作品,不會牽涉知識產(chǎn)權(quán)相關的爭議。少量爭議作品如艾麗絲·蘭道爾(Alice Randall)出版于2001年的小說《飄過的風》(小說題目“The Wind down Gone”和《飄》的原題“Gone with the Wind”同義,但是用語更俚俗,恰合其人物定位),是瑪格麗特·米切爾《飄》的轉(zhuǎn)化型寫作。作者虛構(gòu)了一個斯嘉麗的混血異母妹妹,是種植園主和黑奴的女兒,從她的角度敘寫《飄》中發(fā)生的故事。因為這種視角質(zhì)疑顛覆了原作中歌頌南方種植園奴隸制度的立場,這部小說于2001年引發(fā)了米切爾的版權(quán)方的狀告。雖然案件最終以出版社向米切爾的基金會捐款達成和解,但它清晰地提出了轉(zhuǎn)化型寫作中法律層面“合理使用”(fair use)的邊界問題,并引發(fā)了廣義上的“戲仿”原創(chuàng)性問題的討論。

前文所述的這一類轉(zhuǎn)化型寫作是否可以被視作一個固定的類型呢?比爾吉特·斯本格勒(Birgit Spengler)的著作《文學的衍生》(Literary Spinoff)中,將19世紀經(jīng)典英語文學在當代背景下的改寫定義為一種特殊的當代文類,稱為“衍生文學”(literary spinoff)。以寫于1967年的《藻海無邊》為起始,延續(xù)到另一些當代的轉(zhuǎn)化型寫作,強調(diào)其對原作的顛覆性和邊緣視角,其中包括改寫《白鯨》的《亞哈的妻子》(Aha’s Wife,作者為賽納·杰特·納斯隆德[Sena Jeter Naslund],出版于1999年)、改寫《哈克貝利·芬歷險記》的《芬》(Finn,作者為喬恩·克林奇[Jon Clinch],出版于2008年)、改寫《小婦人》的《馬奇》(March,作者為杰拉爾丁·布魯克斯[Geraldine Brooks],出版于2006年)等。正如她指出的那樣,這類轉(zhuǎn)化型寫作專門挑選對國家想象有建構(gòu)性質(zhì)的經(jīng)典作品(如作為具有美國神話性質(zhì)的《白鯨》、美國閱讀量極廣的少女成長小說《小婦人》和作為美國鄉(xiāng)村荒野邊境經(jīng)典想象的《哈克貝利·芬歷險記》等)。在我看來,斯本格勒力圖建構(gòu)的文類,和上文中提到的坎農(nóng)格特神話系列本質(zhì)上有著相似的性質(zhì)和功能,其轉(zhuǎn)化型寫作策略都具有將國家文化共同體想象的神話傳說(或者其他參與建構(gòu)共同體想象的經(jīng)典文本)以后現(xiàn)代的角度顛覆的過程。這種類型的再次想象很多時候挑戰(zhàn)的是原文本時代的社會習俗和認知,尤其是性別觀念、性別關系和種族關系等,因此,從女性主義和后殖民主義立場出發(fā)的二次寫作尤為常見。但正如斯本格勒指出的那樣,這樣的寫作一方面是對經(jīng)典文本價值觀的挑戰(zhàn)和現(xiàn)代化,另一方面,因為改寫原文本,卻更加強了原文的起源神話性質(zhì),反而走向了“顛覆”的反面。轉(zhuǎn)化型寫作的這種功能也就進一步令我們思考,所謂“衍生小說”,即經(jīng)典文學中張揚作者個性的轉(zhuǎn)化型寫作,與往往并不會尖銳地反叛原作價值觀的同人小說,兩者之間是否有那么大的差異。

四、參與式文化中的轉(zhuǎn)化型寫作

比爾吉特·斯本格勒認為,衍生文學(literary spinoff)放在亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出的“參與式文化”(participatory culture),同時也是同人文學通常應用和討論的范疇中討論,會更有意義。詹金斯在《文本盜獵者》中提出,流行文化的觀眾和粉絲通過觀看和改寫流行媒體文本,創(chuàng)造出了一種觀眾廣泛參與互動的文化,他稱這種文化為“參與式文化”。在后來的討論中,他也進一步解釋道,流行文化的粉絲圈并不是“參與式文化”最早也不是唯一的體現(xiàn)方式,只要存在廣泛的相對平等的互動,都可以稱之為“參與式文化”。和同人文學一樣,衍生文學同樣注重參與性和互動性,所以斯本格勒認為她討論的衍生文學也可以放在這個范疇內(nèi)討論。她引用另一個學者西娜·普(Sheenagh Pugh)的意見提出,不同于同人寫作的是,衍生文學更強調(diào)的是轉(zhuǎn)化型寫作與原作品中的“異”,而非“同”,同人小說則更注重兩者之間的相似性。另外,同人小說也尤其關注原作中人物的情感和性方面的內(nèi)容,與衍生文學有所不同。這一觀察大致上可以說是準確的,但這些特征并非一刀切的二元對立,更多體現(xiàn)為程度的相對多少。強調(diào)與原作不同的同人小說,尤其關注原作中人物的情感的傳統(tǒng)文學場域內(nèi)的衍生文學,這樣的例外都很常見。

“轉(zhuǎn)化型寫作”在英語的粉絲研究領域是個熱門詞匯,而近些年來對轉(zhuǎn)化型寫作的關注中,很大一部分的驅(qū)動力正來自已經(jīng)日漸受到主流學術(shù)圈關注的同人寫作。在英語文化中,同人文化向來處于不可商業(yè)出版的邊緣位置,因此,同人文化和傳統(tǒng)文學中的轉(zhuǎn)化型寫作似乎有天然的區(qū)隔。當代粉絲圈和參與式文化在前現(xiàn)代或者現(xiàn)代化早期的呈現(xiàn)形式,并不是英語粉絲文化研究中的熱門話題。在粉絲的同人寫作中討論轉(zhuǎn)化型寫作的歷史,或特點的研究則更為罕見,究其原因,還是因為同人寫作在文學價值上并不具有天然的進入研究討論的合法性。雖然后結(jié)構(gòu)主義文論質(zhì)疑了浪漫主義時代奠定的作者天才原創(chuàng)的基礎,而且不斷地有理論家指出文學經(jīng)典形成的人為性和刻意性,然而以文化研究為基礎的粉絲文化研究對同人小說依然采取癥候性閱讀為主的研究方式,很少進入文本細讀和比較分析。然而,關于粉絲社群中創(chuàng)作的同人小說和主流文學場域中的轉(zhuǎn)化型寫作之間的區(qū)別,越來越多的研究者指出,兩者的區(qū)分更多體現(xiàn)在其創(chuàng)作和閱讀所處的語境,是寫作和閱讀的人對文本不同的使用方式,而不是原文本或者轉(zhuǎn)化型寫作的類型和寫作質(zhì)量。

凱倫·海勒克森(Karen Helleksen)和克里斯蒂娜·布瑟(Kristina Busse)在她們編撰的《同人小說讀本》一書的序言中談到過“同人小說”(Fan Fiction)的不同定義:

如果我們將其視作一種集體性的故事敘述,那么《伊利亞特》和《奧德賽》就可以標上同人文學最早版本的記號。如果我們將同人文學視作對已經(jīng)寫定的某特定文本的反饋,那么我們就可以把同人文學上推到中世紀(Keller 2011,Simonova 2012)。如果這個概念中包含法律層面的意義,那么同人文學就不可能出現(xiàn)在作者著作權(quán)出現(xiàn)之前,那么最早的同人文學就可能是,例如簡·奧斯丁的讀者對她故事的重寫。如果這個概念里包含著有共同愛好的讀者社群為前提,那么歇洛克·福爾摩斯的粉絲圈應該可以稱作歷史上第一個粉絲圈,而福爾摩斯的粉絲寫作的拼貼式文字(pastiche)就是第一批同人文學。最后,如果我們把同人文學定義為媒體文本(尤其是電視文本)的批判性重寫,那么開始于20世紀60年代、基于科幻粉絲圈和同人志文化傳統(tǒng)的媒體同人文學,就是同人小說的始祖了。

海勒克森和布瑟按照不同的標準,在西方文學史的背景下,給出了五種不同的同人寫作的定義。可以看到的是,隨著定義越發(fā)嚴格,同人文學的歷史也就越短暫。這歸根結(jié)底是因為,“同人文學”的概念是當代人的反向歸納和命名,將其反推至前現(xiàn)代集體創(chuàng)作傳統(tǒng)需要斟酌和詳細辨析概念意義。按照這段話對荷馬史詩的意義判定,我們也可以說,中國古典白話小說的口述敘事傳統(tǒng)以及集體創(chuàng)作的特質(zhì),與西方早期從民俗文學中脫胎而出的經(jīng)典文學(例如各國的史詩和民間傳說)并沒有本質(zhì)差異,而模糊不定的作者身份,以及因此帶來的文本邊界不確定問題就讓“同人文學”的邊界顯得更加模糊。也許一部分是出于避免這類邊界問題的考慮,對同人小說的討論常常限于最嚴格、最窄的范疇,往往會陷入當代文化癥候研究的固定框架。但同時,將粉絲行為和同人寫作嚴格限制在當代流行文化中的傾向也在不斷地被研究者質(zhì)疑和打破。例如,羅伯塔·皮爾森(Roberta Pearson)就實驗性地將“粉絲”身份安放在巴赫、莎士比亞的愛好者身上,點明從傳統(tǒng)意義上高雅文學和藝術(shù)的廟堂到當代流行媒體的草根,都有相似的粉絲行為。她還指出,對文學作品的粉絲行為和流行電視劇的粉絲區(qū)別對待,隱含著文字高于視聽媒體的文化資本等級。

在這樣的背景下,克里斯蒂娜·布瑟在她2017年的一篇論文中進一步闡釋和界定了同人小說的特點和邊界。她并不認為所有的轉(zhuǎn)化型寫作都是同人小說,尤其前文中提到的經(jīng)典文學場域之內(nèi)的二次創(chuàng)作。她認為,同人小說最重要的特性是社群性,是一種針對特定人群、以特定方式講述和改寫、表達和滿足特定情感的轉(zhuǎn)化型寫作,具有四個方面的特點:碎片性、文本間性、表演性和親密性。因為同人小說具有強烈的社群性,作者寫作時不用照顧對原文不熟悉的讀者,通常不會特別提供大量原文信息,只會用關鍵詞提點。同時,因為這些常常呈現(xiàn)為碎片的寫作起到了在粉絲群的讀者中對話和贈禮的作用,往往只代表了某種特殊情境中的心情和感受,所以也具有瞬時性的特征。這也讓同人小說不僅成為一種文本和創(chuàng)作,也成為一種社群經(jīng)驗和社會感受的表達。當然,布瑟也指出,雖然同人小說通常具有這些特點,與職業(yè)的文學寫作有明顯區(qū)別,但這種區(qū)隔并不是嚴格一刀切,而只體現(xiàn)為程度多少。我在此處尤其需要指出的是,因為傳統(tǒng)文學場域中的轉(zhuǎn)化型寫作通常會刻意選擇閱讀受眾特別多的作品作為原文本,這種時候所針對的大眾讀者群體,某種意義上也是一種社群,因此也體現(xiàn)出為特定社群寫作的特征。因此,同人小說的社群性特征與其說表現(xiàn)了同人小說的不同,不如說是表現(xiàn)了當代網(wǎng)絡世界生產(chǎn)同人小說的粉絲社群的獨特性。

上文中提到的轉(zhuǎn)化型寫作大多建立在顛覆原作視角和價值觀的基礎上。重新聚焦邊緣人物,并以此為起點質(zhì)疑顛覆原作中的意識形態(tài)立場,這類轉(zhuǎn)化型寫作雖然很多,但并不能代表正式出版的轉(zhuǎn)化型寫作的全貌。另一些轉(zhuǎn)化型作品會采取其他路徑對原作進行二次改寫。這些作品往往更強調(diào)與原作“同”的一面,在很多層面和同人都相當類似。例如,亞瑟·柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》剛剛出版就已經(jīng)是大量轉(zhuǎn)化型寫作的重要靈感來源,其中不少已經(jīng)正式出版,如安東尼·赫洛維茲的《絲之屋》(出版于2011年),甚至是一部柯南·道爾產(chǎn)權(quán)會認證的續(xù)作。另一些作品則并不拘泥于重復模仿原著,如著名科幻奇幻怪才尼爾·蓋曼(Neil Gaiman)根據(jù)《紅字的研究》寫出的福爾摩斯和克蘇魯世界觀混合的《綠字的研究》(出版于2003年,后獲2004年雨果獎最佳短篇小說獎),因為將原作改換到一個邪惡黑暗的世界觀中,也就完全顛覆了人物形象,卻也能很好地自圓其說。另一較為出名的多有轉(zhuǎn)化型寫作的原文本是簡·奧斯丁的作品,例如《傲慢與偏見與僵尸》(作者塞斯·格拉厄姆-史密斯[Seth Grahame-Smith],出版于2009年)便是一部以《傲慢與偏見》為原文本的戲仿式轉(zhuǎn)化型寫作作品,文中并沒有出現(xiàn)顛覆原作意識形態(tài)立場的表現(xiàn),而是依靠加入的僵尸新元素構(gòu)成喜劇和恐怖色彩。

很多從福爾摩斯的原作衍生出來的影視作品同樣包含轉(zhuǎn)化型寫作因素。例如在全球引發(fā)轟動的BBC版迷你劇《神探夏洛克》(Sherlock),就把福爾摩斯從他生活的19世紀移到當下的21世紀,講述了怪癖天才夏洛克·福爾摩斯和在戰(zhàn)場上受了傷的退役軍醫(yī)在倫敦作為室友合租,并一起破案的故事。這部迷你劇不僅因為時代背景的不同改變了原作中故事發(fā)生的空間、邏輯和人物關系,而且用21世紀的科技改寫了原作中的著名案件,例如原作中和迷你劇中都是開場案件的著名的《血字的研究》被改頭換面地改編成了《粉色的研究》,在一些關鍵點上保留了原作中案件的線索、人物和特殊表現(xiàn),但也舍棄了原文中關于19世紀美國摩門教的獵奇性傳奇敘事,寫了一個當代的犯罪謎案。然而,這部迷你劇對原作最明顯和最風格化的改動,是將原文中潛藏著的男性同性社交話語從潛文本中拉了出來,大大方方地放在了表面。雖然《神探夏洛克》在本質(zhì)上并沒有撼動異性戀強制主義話語,并因此被大量批評者和粉絲批評為“賣腐”,但它有意識地將早在柯南·道爾的原作中就已經(jīng)存在的同性社交和同性情色潛文本顯性化了。這樣的轉(zhuǎn)化型寫作處理的問題就和粉絲寫作的同人小說有了相似之處。正如康斯坦斯·彭利(Constance Penley)指出的那樣,女性通過想象,在同人寫作中將通常解釋為戰(zhàn)友和同志的男性解讀為同性情侶,便從根本上打破了同性間在等級制機構(gòu)場合下的純真情誼的幻想。雖然彭利的討論只局限在美國文化中(尤其是美國最根深蒂固也最具持久創(chuàng)傷力量的奴隸制和種族隔絕制度背景下),但我們?nèi)钥梢詫ⅰ陡柲λ固桨讣分懈柲λ购退氖矣?也是最好朋友的華生醫(yī)生之間的關系代入這段討論。詹金斯認為,耽美同人最直接的功能,就是將伊芙·塞吉維克(Eve Sedgwick)討論中,被隔絕開的男性同性情色和男性同性社交欲望之間的鴻溝填平,或者按他的話說,打破隱形的玻璃,由此男性之間同性社交可以毫無滯礙地讀作同性情色的潛文本。雖然這樣的改換并不像前文中提到的女性主義和后殖民主義立場的重寫那樣,通過轉(zhuǎn)換視角人物對原文本的基本文化立場提出挑戰(zhàn),但這種改換直接指向了如今主流文化中依然存在的同性戀恐懼情緒,以及對社會性別、性別氣質(zhì)的強硬規(guī)范。這樣的改寫可以看作對原作價值觀的顛覆,但更準確地說,是對一直以來主流閱讀原作方式的顛覆。

五、轉(zhuǎn)化型寫作和文本間性

所有關于轉(zhuǎn)化型寫作的討論歸根結(jié)底都是關于文本間性的討論。“文本間性”,也譯作“互文性”,是后結(jié)構(gòu)主義文論中的重要關鍵詞,指的是文本之間的關系。朱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)通過引用巴赫金(Mihail Bakhtin)的論述,認為所有的文本都是由對其他文本的引用構(gòu)成的,任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。羅蘭·巴特(Roland Barthes)則認為,一切寫作都是重寫。因為所有的寫作本質(zhì)上都發(fā)生在人類所有創(chuàng)作所構(gòu)成的巨大文本間場域之中,任何寫作都或多或少與其之前的文本發(fā)生關系,所以一切文本都是對其他文本的引用,卻是無意的、沒有引號的引用。在這種背景下,他提出了“作者已死”的觀點:

一個文本是由多種寫作構(gòu)成的,這些寫作源自多種文化并相互對話、相互滑稽模仿和相互爭執(zhí);但是,這種多重性卻匯聚在一處,這一處不是至今人們所說的作者,而是讀者:讀者是構(gòu)成寫作的所有引證部分得以駐足的空間,無一例外;一個文本的整體性不存在于它的起因之中,而存在于其目的性之中,但這種目的性卻又不再是個人的:讀者是無歷史、無生平、無心理的一個人;他僅僅是在同一范圍之內(nèi)把構(gòu)成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個人。

巴特所拒絕的并不是文本實際上的寫作者,而是更加廣義抽象的浪漫主義文學傳統(tǒng)奠定下來的至高無上的作者的地位。也就是說,文本的意義存在于讀者和解讀者一端,和作者寫作意圖毫無關系,作者在這個意義上死了。米歇爾·福柯(Michel Foucault)也指出,作者的作用只在于標明一個文本,讓它具備存在的合法性,和這個作者是否真的寫了這個文本也并沒有多大關系。

斯本格勒在她對衍生文學的討論中,進一步對巴特、德里達的文本間性概念和克里斯蒂娃的文本間性概念進行了區(qū)分。她認為,兩者的區(qū)別主要在于,巴特和德里達所謂的“文本間性”是在抽離歷史和文化語境之后討論的純粹的文本之間的關系,而克里斯蒂娃所討論的文本間性,則是在巴赫金的基礎上進行的闡發(fā),強調(diào)文本間性是對前代已經(jīng)被別人說過的詞語的再次使用。在此基礎上,她指出,她討論的衍生文學中包含的文本關系并不是簡單的兩個文本之間的對話和互相映照,這同時也包含了兩個文本和其自身所處的文化背景和時代之間的對話,以及原文本和當代社會文化背景的對話。因此,她將“衍生文學”面臨的文化狀況稱作“話語間性”(inter-discourse),即包含文本在內(nèi)的兩種話語之間的關系。很明顯,她雖然將話語間性視作適用于主流文學中衍生文學的概念,但是這個概念在同人文學等其他轉(zhuǎn)化型寫作的討論中同樣重要,因為所有的轉(zhuǎn)化型寫作其實都牽涉原作中世界觀和意識形態(tài)經(jīng)過另一個人或者另一個語境而重新寫作的轉(zhuǎn)換。

事實上,文本間性或多或少都存在于任何文本之間,但是在轉(zhuǎn)化型寫作的討論中,因為“轉(zhuǎn)化型”特質(zhì)使得這類寫作必然有一個到數(shù)個明確的原文本,而轉(zhuǎn)化型寫作的意義讀解和情感闡發(fā)便離不開原文本的背景。因此,轉(zhuǎn)化型寫作為我們提供了絕佳的例子,以觀看文本意義的產(chǎn)生和定位是怎樣在文本的互動之間在“把構(gòu)成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個人”的讀者那里獲得重要性的。由于同人文學的數(shù)量巨大,常常是同時并存的同一個故事的許多不同想象和敘述版本,文本間性就牽涉到更多有明確來源的文本之間以及相關人物之間的復雜關系。阿比蓋爾·德雷丘(Abigail Derecho)用德里達的理論詞匯,將所有轉(zhuǎn)化型寫作都稱為“檔案文學”(archrontic literature),代替常常應用在同人文學上的“挪用”(appropriation)和“衍生”(derivative)等稱呼,因為她認為后者包含著等級感,暗示同人小說侵犯了別人擁有的物品,而同人寫作更應該和原作一起,被視作一個不斷擴張且一直對修改開放的集體合作的作品。通過有效地回歸到后結(jié)構(gòu)主義關于文本的討論,她的理論為打破同人粉絲文化對文本類型邊界的故步自封提出了有益的方向。

轉(zhuǎn)化型寫作共性不在文本內(nèi)部,而在文本之間的互動關系上。轉(zhuǎn)化型寫作也許不能作為一種傳統(tǒng)意義上的文類來討論,但是將其沿文學史和文學理論的演進和變化理出一條脈絡,便可以更加準確地了解其在文學寫作和閱讀中的獨特地位。在互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡亞文化的討論中,常常有求新求異的傾向,在當代文化的討論中,也時常會割裂歷史傳承的重要性,只從當下的時間點觀看問題和問題背景。然而,所謂的“新”和“異”未必是如今包括粉絲文化在內(nèi)的一些當代文化現(xiàn)象的研究合法性所在,反而是“舊”和“同”更值得我們在明確其文化語境的基礎上仔細考量和辨析。體現(xiàn)在作為轉(zhuǎn)化型寫作的同人小說上,便可以進一步提出這樣的問題:轉(zhuǎn)化型寫作作品,其寫作和分享的沖動是怎樣落實在文字上的?轉(zhuǎn)化型寫作在怎樣的意義上可以合并作為同一種寫作范疇討論?而在如今發(fā)展成如此規(guī)模的粉絲圈文化中,我們作為轉(zhuǎn)化型寫作的讀者和創(chuàng)作者,又從中獲得和失去了什么?

本文的用意不在用文本分析來確立甚至是提倡一種可以普適化的轉(zhuǎn)化型寫作研究方式,相反,我想指出的是,對轉(zhuǎn)化型寫作的分析本質(zhì)上是對文本間性的分析。轉(zhuǎn)化型寫作的關鍵和存在本質(zhì)論在于多個文本之間互動的張力,而各個文本在不同的場合和語境下會有怎樣的讀解,以至于其寫作表現(xiàn)形式,一方面嚴重依賴作者的奇思妙想和天才構(gòu)思,又本質(zhì)上由其預期讀者群的構(gòu)成決定。正如康奈爾·桑德沃思(Cornel Sandvoss)針對羅蘭·巴特的“作者已死”論所說的那樣,如果說作者不再是一個文本意義和合法性的源泉的話,那么在粉絲圈等集體解讀的場域中,讀者本身也不能作為文本意義的決定者,“作者已死”意味著作為權(quán)力關系另一端的讀者同時也在此死亡。在這樣的狀況下,文本的意義也就必須放置在文本生產(chǎn)和解讀時參與的所有人物和事物之間,作者、讀者、文本和其他相關文本構(gòu)成的龐大文本間網(wǎng)絡,才能夠決定文本的意義。從這個意義上來說,網(wǎng)絡同人寫作作為文學史上并不罕見的轉(zhuǎn)化型寫作中一種典型而極端的呈現(xiàn)方式,也能以其獨特的存在和功能揭示出轉(zhuǎn)化型寫作的社群性質(zhì),以及文本間性在文學寫作中的重要性。