主持人

張 莉（評論家）

 

觀察者（排名不分先后）

李敬澤（評論家）

賀紹俊（評論家）

王 堯（評論家）

邱華棟（小說家）

洪治綱（評論家）

鄧一光（小說家）

邵 麗（小說家）

楊慶祥（評論家）

徐則臣（小說家）

須一瓜（小說家）

魯 敏（小說家）

王 手（小說家）

張 楚（小說家）

弋 舟（小說家）

哲 貴（小說家）

喬 葉（小說家）

盛可以（小說家）

計文君（小說家）

東 君（小說家）

朱山坡（小說家）

田 耳（小說家）

斯繼東（小說家）

孫 頻（小說家）

蔡 東（小說家）

馬小淘（小說家）

馬金蓮（小說家）

甫躍輝（小說家）

雷 默（小說家）

 

背 景

2020年8月19日，在《江南》雜志社主辦的第六屆郁達夫小說獎審讀委會議上，評論家王堯直言，以他的閱讀和觀察，當前小說總體上并不讓人感到滿意，認為小說界需要進行一場“革命”。王堯老師的發(fā)言引起了在座作家和評論家的諸多反響，《江南》雜志主編鐘求是先生當即建議以此為題，展開更為廣泛和持續(xù)的討論。“非常觀察”欄目隨之跟進，先邀請評論家張莉女士主持該話題的討論。張莉女士精心設計，從“今天的小說是否應該革命”和“小說如何進行革命”角度切入，向目前活躍在創(chuàng)作一線的小說家和評論家發(fā)起了問卷調查，得到了六十多位小說家和評論家的熱烈回應。

為了方便閱讀，本次調查分為兩次發(fā)表，第一期刊發(fā)的是二十八位郁達夫小說獎得主及評委的回答，第二期則為不同代際小說家及評論家們的看法。我們還計劃拿出更多的版面，連續(xù)推動這一話題持久深入地討論。之所以這么做，目的在于激活人們對小說這一文體的重新理解和思考，進而推動當代中國小說創(chuàng)作的發(fā)展。

 

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張 莉：許多人會對當下的小說創(chuàng)作表達自己的不滿，認為當下的小說創(chuàng)作出現了問題，您怎么看這種情況？您如何看待或評價當下的小說創(chuàng)作或自己的小說創(chuàng)作？

王 堯：這次的討論因我在郁達夫小說獎評審會議的發(fā)言引起。會議結束后，《文學報》的傅小平先生發(fā)表了相關話題的報道，后來又約我寫了《新“小說革命”的必要與可能》，《文學報》也組織了十多位作家、批評家和編輯回應。這次張莉教授在更大的范圍內來討論這個話題，我更想聽聽朋友們對這個問題更為深入的討論，特別是不同的意見。關于當下創(chuàng)作的評價，肯定會見仁見智，這是視角的問題，也與各自的閱讀經驗、審美趣味有關。我從來不否定當下有好的小說，我自己也可以列出很多部（篇）優(yōu)秀小說。但在整體上，我認為小說藝術處于停滯狀態(tài)，而且我揣測許多小說家的內心處于如何突破的掙扎狀態(tài)。從我的閱讀以及與小說家的交流看，我堅持自己的這一判斷。最為突出的問題，我以為不僅是小說家，包括詩人、散文家、批評家，幾乎都缺少自己的世界觀和方法論。這影響到故事的選擇、講述，文本的結構、意義，而個人語言的貧乏（至少缺乏有鮮明個人氣息的語言）也是其中的一個問題。換一個角度看，即使我們對當下小說創(chuàng)作基本滿意，我們也不能不意識到小說的活力、創(chuàng)造力仍然有待激發(fā)。我們需要有“解放”小說、“創(chuàng)造”小說的意識并且努力探索。我自己長期從事文學研究，偶爾寫散文，二十多年前動筆寫長篇小說，直到今年上半年才完成了處女作《民謠》。我是個文學新人，我提出新小說革命與我自己寫小說沒有直接關系。之前，我也是說別人的小說如何如何，自己有了寫作小說的經歷后，體會到小說家的不易，同時也意識到小說革命的必要。

李敬澤：我也不滿。不過說老實話，我干這一行已經三十多年，好像就沒有什么時候是皆大歡喜、沒有問題。小說在根本上被現代性所塑造，它是向前的，本來就是一種永不滿足的藝術。由于它與人的經驗、與社會和歷史的命定的對話關系，它永遠要面臨問題，或者說，它本身就永遠是一個懸而未決的問題。

就當下而言，泛泛談論小說好或不好其實沒什么意義，依據各自的眼光和趣味，人們能舉出很多壞小說，也能舉出不少好小說。關鍵是，我們是否有能力對小說提出新的問題，或者是否有能力把小說重新變成一個問題。從哪里發(fā)問？如何形成問題意識？如何建立問題場域？

鄧一光：很抱歉，這些年當代小說讀得少，缺乏整體觀察，不是很清楚當下小說創(chuàng)作整體存在的問題。小說是不斷發(fā)展的文體，在多樣性取代經典性的當下，人們要求故事有效地建立起與所處時代的關聯，創(chuàng)造而非表現生活，將人們帶進新的人類空間，這個要求合理，如果小說家沒有做到，不光讀者會對小說失去信心，小說家也應該感到羞恥。

邱華棟：可能這和一個作家的格局有關系。也和人類社會進入到一個更加復雜的狀況有關系——文學還能建立總體性的敘述嗎？對這一點，很多作家并沒有自覺的思考和應對的意識。

王 手：深切感受到王堯老師是個有前瞻性、建設性、甚至對我們寫作者來說有啟發(fā)意義的批評家，他提出的小說亟待來一次“革命”的論述，現在又由張莉老師來組織大家討論，可見問題的嚴重性。

仔細想想自己這些年的小說創(chuàng)作，確實存在著這樣那樣的問題，比如掉書袋現象、羅列老物事現象、炫耀另類知識現象、熱衷于奇聞軼事現象，以及“放衛(wèi)星”式的小題大作現象，也許還不止這一些。這些問題如果不是被人揪著想一想，確實還沒有引起自己的警覺，還以為這是自己的擅長，甚至還將它作為推動小說進展的一種手段，自鳴得意，津津樂道。再剖開來看看，如果剔除了這些所謂的現象，一個作品里還剩下多少“核心硬件”和“核心技術”呢？人對于自己的痼疾常常都是“視而不見”的，或找出這樣那樣的理由替自己辯解，這也是我至今還進步緩慢的原因。還好，在彷徨糾結之余，我也及時欣喜地讀到了像《人，或所有士兵》這樣真誠、費心、扎實的寫作，這樣思想、情感、內容、技術都相當匹配的作品。

東 君：偶爾翻翻雜志就能發(fā)現，小說創(chuàng)作的同質化問題在當下日益嚴重。創(chuàng)作變成了復制。很多人都在復制小說，這個人復制那個人的，東方復制西方的。反躬自省，我也寫了一些跟別人差不多的東西。這么一想，就沒勁了。此外，我發(fā)現時下有一部分小說家（尤其是成名的小說家）很容易被期刊追著跑，結果他們的小說也沾染了一種難以名之的“期刊的氣味”。如何擺脫這種氣味，仍然是我們今天面臨的一個問題。所以，我對同行的作品和當下的期刊都保持著一定的距離。可讀可不讀的，盡量不讀；可寫可不寫的，盡量不寫。

就目前來看，我覺得我的寫作尚處于上升狀態(tài)，但我自知上升的空間不大，對我來說上面不是廣遠的天空，而是天花板。有時我會退一步想，這輩子我如果寫不出一部杰出的小說，也可以努力寫出一部獨特的小說。

楊慶祥：回答這個問題充滿了風險，因為一個批評家可能并不比一個讀者知道得更多，他的趣味和判斷往往也帶有各種的陳規(guī)和慣性。即使從文學史的角度看，批評家判斷失誤的時候也比其判斷正確的時候要多很多。王堯老師提出“小說革命”有其現實的針對性和理論的譜系性，這個沒有問題，我個人也非常贊同這個提法，但是這并不意味著這二十年的創(chuàng)作就是沒有價值的，或者說沒有好作品，這兩者不是一回事，我個人覺得這二十年依然有很優(yōu)秀的作品，關鍵看放在一個什么坐標系里面去考量。

雷 默：我做了七八年刊物編輯，自覺或者被迫閱讀了大量當下小說，我們主編當初也不提倡我們編輯寫小說，后來我跟她說，一個文學編輯如果還有精力去寫，寫得還不那么糟糕，那么應該多鼓勵和倡導，因為這對編刊物是有幫助的，審美和判斷的能力除了來自閱讀，也得益于日常的操練。實際上，很多編輯原來都是作家，隨著閱讀的損耗離開了創(chuàng)作現場，我能理解他們，因為本身做的就是一件消解發(fā)表欲望的工作。在這種前提下，還想自己去寫，要么是文癡，要么心有不甘，這可能側面印證了當下創(chuàng)作的某種困境。事實也證明，確實在編輯中存在很好的作家。我每次編刊物，最頭疼的就是頭條，那些可以發(fā)表的作品好像都還過得去，但特別好的相對稀少，于是我也成了一個敬業(yè)的編輯，隨著日常的積累，在心里儲備了一個作家?guī)欤瑢δ切┳骷业臄⑹履芰ξ沂浅浞中湃蔚模瑫r不時地跟他們去約一下稿子，如果說有期待，我想多半在這批人的身上。

甫躍輝：回頭看看，估計沒有哪個時代的作家會對自身所處的時代及其文學創(chuàng)作是很滿意的。這種“不滿”是所有時代的寫作者的共同心態(tài)，甚至可以說是基本素養(yǎng)。只有“不滿”才能不斷發(fā)現當下文學創(chuàng)作的缺陷，才能不斷發(fā)現文學創(chuàng)作新的可能。不過，還需要進一步厘清這種“不滿”所針對的。有的“不滿”可能僅僅是因為別人多得了幾個獎或多發(fā)表了幾篇作品，進而走上“文人相輕”的路子，那這種“不滿”對作者自身以及整個時代的文學創(chuàng)作現場來說，都是毫無價值的。“不滿”應該是指向整體的文學創(chuàng)作本身，更應該是指向自身的文學創(chuàng)作。

我的“不滿”，既是針對群體的，也是針對我自己的。在我非常有限的閱讀范圍里，我感覺我們當下的寫作者之間的相互影響很大，不說別的，單說題目吧，那么多的“書”，那么多的“記”，那么多的“故事集”等等。題目尚且容易跟風，內容更不用說了，彼此之間潛移默化的影響非常大，比如我們的很多小說，動輒寫了“改革開放后一代人的精神史”、“七零后一代人的精神史”、“八零后一代人的精神史”、“九零后一代人的精神史”……聽起來都很宏大的樣子，可在我看來，這要么是作家在人云亦云，要么是評論家在人云亦云。再比如，我們很多人喜歡虛構一個地方，魯迅有魯鎮(zhèn)，莫言有高密東北鄉(xiāng)，國外這樣做的也很多，比如福克納有約克納帕塔法。在這樣一個“傳統(tǒng)”之下，我們無數的人都在跟風，虛構出無數趙城錢城孫城李城、周村吳村鄭村王村，乍一看好像有多么別出心裁，實則是拾人牙慧。

盛可以：王堯老師認為“小說需要革命”的觀點清醒敏銳，振聾發(fā)聵，切中目前小說現狀的要害，刺破小說界杰作迭出的美好假象，喚醒洋洋自得且昏昏欲睡的小說家：那些四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩，息事寧人，像個小腳媳婦一心要討婆婆的歡心，始終保持矜持、嫻淑、存天理滅人欲、自我犧牲等所謂具有美好婦德的作品，需要小說家們重新進行自我審視。因此歸根結底，小說革命，就是創(chuàng)作者自身的革命。

作家對于創(chuàng)作革命的意愿天然有強弱濃淡之分。有的作家有思想有技術，但任憑筆下自然流淌就是源源不斷的才華與財富，他們根本不會想到小說需要革命，心里沒有小說革命的需要——這是耽于安逸型的；有的作家有觀念有追求，希望擺脫平庸，希望掙脫蛛網，希望創(chuàng)造非凡的景觀，但是能力有限，可以看見他們失敗的作品中留下了掙扎的痕跡——這是疲于奔命型的。我可能是屬于后一種。但從不灰心。在每部作品中干掉一部分平庸與粗糙的舊我，擠掉華而不實的水分，就能感覺到那個重建與塑造的新我。因此于我而言，每一部作品，就是一次革命。

創(chuàng)作者卑微如當代一塵埃置身小說史中，怎么翻跟斗都跳不出如來佛的手掌心——小說革命，其實是革作者自己的命，革掉自滿、革掉怠惰、革掉平庸，革掉嘩眾邀寵、違背內心的浮夸。問題是，沒幾個人忍心革自己的命。

魯 敏：我們寫作者之間，其實經常會談論類似這些問題，談論前輩的寫作、同代人的寫作，以及彼此的寫作。大體的感受是：前輩們留下了許多亮光閃閃的杰作，尤其同樣以三四十歲左右的年紀來對照，我們簡直羞愧得可以去死，我們這一代都成了晚熟的人嗎，還是永遠都不會熟了？

但我并不會就此得出一個“不滿”或“出了問題”的結論。

文學的儲備與產出，從個體來說，常常是以寫作者的一生為單位的，從代際來說，也常有著先發(fā)或后發(fā)、顯性或隱性、密集或散點等不同特質，也許我們需要更多的觀察，可以把眼光拉得再長一些。

而人們對當下小說創(chuàng)作的不滿，個人以為，可能與文學整體影響力相對邊緣化的趨勢也有關系，整個社會的全媒體泛閱讀力如果是一個大餅的話，文學，尤其是小說，只是其中一個薄薄小小的尖銳角的餅，從大眾有限的微弱的注意力，來得出一個整體性的判斷和分析，恐怕也不是太客觀。

孫 頻：小說從氣質上多呈現出一種平庸化，精神性和使命感的萎縮，缺少內在的深層次的疼痛。這大概還是與時代有關，現在是一個瞬息萬變的時代，正前所未有地摧毀著人們的精神性及信念。傳統(tǒng)意義上的精神性被市場經濟和其他歷史原因漸漸吞噬，作家們“弱”的一面充分暴露出來，但作家及文學作品能否呈現出一種力量，確實也不是由作家們說了算的。

張 楚：我個人覺得，當下小說創(chuàng)作整體上看還是比較豐富多樣的，現實主義手法為主，同時還有一些有想法有理想的作家在進行文體實驗和文本創(chuàng)新。就我有限的閱讀范圍看，這幾年長篇小說方面，藿香結的《靈的編年史》、李洱的《應物兄》、寧肯的《三個三重奏》、劉慶的《唇典》》、鐘求是的《等待呼吸》、徐則臣的《北上》、李浩的《鏡子里的父親》、李宏偉的《國王與抒情詩》、盧一萍的《白山》、梁鴻的《四象》、路內的《霧行者》、二湘的《暗涌》等等作品在小說結構、小說世界觀等方面都做了拓展和延宕，對長篇小說內部肌理進行了適度的調整和重建，有一種理性的異質性。當然，更多作品還是巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說。相對于長篇小說，短篇小說似乎在表達上更富有活力與激情，尤其是年青一代的作家，他們大都受過良好的文學教育和文學訓練，個人表達和訴求方面都呈現出一種張揚的個性，比如王蘇辛、周愷、陳春成、王占黑這些二十多歲的作家，他們的小說既有豐富的個性化表達，又有著對世界相對獨立的思辨。所以我覺得當下小說創(chuàng)作整體上看上去還算斑斕多義，當然，還是不能跟上世紀八九十年代比較。畢竟，那個時代發(fā)現和開掘了文學的新大陸。一切都是新的，一切都在被重新定義，理想主義還擁有眾多擁躉。

斯繼東：如果必須用是與否來回答的話，我對中國當下小說創(chuàng)作的現狀是不滿的。但是，當白紙黑字敲下這句話時，我卻又顯得疑慮重重。其一，小說整體的疲軟只局限于中國嗎？這些年一年一頒的諾獎，一批又一批被譯介的外國小說有讓我們特別興奮嗎？ 那種爆炸式的、現象級的文學狂歡好像自拉美魔幻現實主義之后便再也沒有出現過了。那么，這有沒有可能是小說（作為一種文學體裁）本身的問題呢？任何事物發(fā)展、演變越趨成熟，那么它的可能性自然也會變得越來越小。其二，我的這種判斷會不會是片面、草率和不負責任的呢？每年都有海量的小說在發(fā)表出版，我的閱讀視野足夠寬廣嗎？我選擇的樣本是科學的嗎？我會不會僅僅止步于聲名表面的光鮮泡沫而忽略了洋流底下洶涌的暗潮呢？其三，作為一個小說家——“被不滿”的一分子，在患了太多年“世界文學閱讀癖”（弋舟語）后的今天，我們是否已經習慣于妄自菲薄，吝惜于（其實是無力）贊美我們的同行和自己了？

徐則臣：對當下的創(chuàng)作不滿是個好事，認為一切都好才不正常。有不滿，由此常常自省，開闊視野與思路，嘗試新的創(chuàng)作，文學的發(fā)展理當如此。即使在文學最輝煌的時代，也應該有不滿和質疑的聲音在。即使在文學最輝煌的時代，文學也必然有可以改良與進步的空間。毫無疑問。但若是脫離文學自身的規(guī)律，想當然地發(fā)牢騷，吾未見其明也。當下的小說創(chuàng)作的確讓我們不甚滿意，但不滿意很容易，難的是能否號準了脈，指出問題的癥結所在。對整體的創(chuàng)作我不敢妄議，對自己寫作的問題和困惑倒可以說一說。比如，這幾年越來越有與中國傳統(tǒng)文學資源對接的沖動，但這沖動很難落地。我一直在想，我的寫作該如何從老祖宗那里獲取更多的養(yǎng)分，不是形式上簡單的偷梁換柱，而是精神上真切的傳承。也讀書，也思考，也嘗試，但說老實話，一直不得其門而入，我覺得離我隱隱期待的那個東西千里萬里。另外一個問題：我希望能從“現實”的泥淖里脫身而出，但常感力有不逮。不是要脫離現實來寫作，而是能夠有效地穿越現實，獲得足夠的“現實精神”之后依然能實現更超拔的飛升。更讓我對自己不滿的是，要從老祖宗討要的、希望實現的那個更超拔的飛升究竟各是什么，我只能在頭腦深處影影綽綽地看見一個影子，它們的面目我都沒有能力看清楚。所以，長路漫漫。

馬小淘：我倒沒有覺得有很嚴重的問題，好作品還是有的。我覺得任何時代都會有大量的平庸之作和少量的好作品，頂尖的總是稀少的。我認為當下小說寫作必須尋找具有當下性的形式，需要有一種獨特的、能夠揭示我們當下生活的內在困境和精神掙扎的敘述方式。有一個問題是，現在很多小說好像可以寫發(fā)生在任何地方、任何時間的故事，沒有獨特性。一個2020年寫出的小說，說是1999年寫的好像也沒什么不對勁。比如說一些農村題材的作品，新的矛盾、新的痛苦都被回避了，寫的好像都是九十年代的事，既看不到鄉(xiāng)村生活的經驗，也沒有切實的鄉(xiāng)村的困境，總在反復敘述前輩作家講述過的故事，基本趣味都是模式化鄉(xiāng)村故事，與現實的世界隔著什么。我覺得這種舊的趣味其實是前輩作家在上個世紀構建起來的，他們完成得非常好，新的敘述、新的方式其實需要我們這些作家來完成。

弋 舟：當然出了問題，可是我也想不起在任何時候，小說創(chuàng)作“沒出問題”。也許“出了問題”是一個永恒的狀態(tài)吧，沒問題，我們還寫什么？我對當下的小說創(chuàng)作不滿，一如我從來未曾對自己的創(chuàng)作感到滿意過。

朱山坡：我在閱讀當下小說的時候經常會跟上世紀的小說比較，當下的小說并沒有明顯的進步，甚至感覺一代不如一代，無論是內容還是形式。所以文壇現在仍是50后60后作家唱主角挑大梁，這是沒有辦法的事情。但總的來說，現在很難讀到讓人徹夜興奮和強烈共鳴的小說，主要是小說撓不到時代的痛癢之處，撞不開內心城墻之門。我期待讀到振聾發(fā)聵、意味深長的偉大小說。當然，我更懷疑自己。我對自己的創(chuàng)作也不滿意，跟內心期待的作品還有很大差距。不是故作謙虛，是無力感。但文學的魅力就在此：力雖不逮，心向往之。所以還在不斷地寫，像踢足球那樣，不斷地奔跑，不斷地射門。

哲 貴：我覺得，對“小說的創(chuàng)作表達自己的不滿”，不僅僅是“當下”，可能會伴隨小說的“一生”，這是小說發(fā)展的規(guī)律，也是事物發(fā)展的規(guī)律。從這個角度來說，“不滿”是對的，“不滿”就是發(fā)展的可能性，“不滿”就是小說的未來。

作為一個文學創(chuàng)作者，我的觀點恰恰相反，我對同時代作家的寫作是“滿意”的，他們寫出了令我尊敬的作品，寫出了我不能企及的作品，寫出了無愧于這個時代的作品，甚至寫出了超出我想象的作品。我沒有理由對他們的創(chuàng)作“不滿”。我的“不滿”來自自身，不能對現實做出更有力的表達，或者說，對當下時代做出真正文學意義的表達。在這方面，我有“心有余而力不足”之感，可又想“勉力為之”。這大概便是“苦惱”的來源。

蔡 東：我主要對自己的創(chuàng)作不滿意。小說剛寫完的時候，挺振奮，挺得意，目之為理想的小說，過幾個月再看，發(fā)現問題了，再放一陣子就陷入了虛無。靠什么從虛無中走出來呢，靠下一篇小說。已臻化境和藝無止境這兩個詞，現在經常想到的是后一個，更好的小說總在未來。我寫作的起點不高，寫了十幾年，變化和提升的空間始終都有。

喬 葉：小說創(chuàng)作的問題一直存在，可以說，自從有了小說，就有了小說創(chuàng)作的問題，不止于當代，也會延伸至未來。時代的局限、社會的局限、個人的局限都會造成問題，以我淺見，最應該解決且也最能行之有效解決的問題來源就是寫作者自身的局限。對于當下的小說創(chuàng)作，我沒有成熟的全局觀，不好評判。我能說的，就是自己的問題。一直覺得自己有著不少問題。比如，總是會陷于故事中，努力想要把一個故事講“圓”，就會被故事拘住，放不開，走不遠。再比如，會沉迷于語言的打造中，流連于精雕細琢的小情趣里，缺乏深入的思考和更大的格局。話說回來，習慣不是一朝一夕而成的，即便對此有所認識，想要改進得克服種種障礙。沒別的路徑，只能在一次一次的實踐中慢慢來。

須一瓜：如果說是當下出了問題，容易讓人理解為好像過去沒有問題，而我更趨于理解，整體而言，中國小說還在成長途中。我對我自己的小說創(chuàng)作一直不滿，扣除掉創(chuàng)作剛竣工時的昏熱期，回看自己的作品，我總是不滿，以致它們獲得鼓勵、好評或獎項時，我往往陷入羞愧。

成長，就是幼稚趨于成熟的過程。眼低手低起步，到眼低手不低，再到眼不低手不低，再到眼不低手高，最后是眼高手高，這是一個思考與表達、內外雙修的漫長進程，當然，天才除外。單本名家除外。大部分的作家，成長道路的階級歷程基本繞不開，有人永遠停留在初級低級階段，有人終生奮斗在中級，手眼一般，但足以吸引手眼一般的許多讀者，名利兼收；很多有追求的寫作者，也許一輩子都在眼高手不高、手不低眼不高中掙扎重復，最終，很多人手高眼不高中落幕。畢竟，手高是相對容易達到的，甚至模仿無痕，但是，眼高，卻注定你必須首先是更高維的洞見者。你視野開闊、深刻乃至唯一。只有排他性的獨領風騷，才能坐實“眼高”。

我也在路上，我走過了低級初級的旅程，離我心目中的目標還遠。這一路，我也會以為時間很多，屢屢心有旁騖。但我始終清醒：他人的肯定總讓我不安；我最好的作品，是下一個。正是這野蠻的自我激勵，才讓我有繼續(xù)走下去的勇氣。

邵 麗：表達不滿我覺得很正常，但這種不滿不能僅僅因為小說出了問題。小說作為這個社會的鏡像，它的問題同樣是一個社會問題。小說有問題，詩歌有問題，繪畫雕塑也都有問題。前一段時間我讀到詩人徐敬亞兩年前關于詩歌的一個訪談，他說：“看看這個國家的詩，紙張上的，電流里的，一派平庸、無聊的氣息。千人一面，萬人雷同。到處是相似的表情，到處充斥著溫吞吞的敘事、油膩膩的小聰明、打情罵俏的口水，或者像家庭婦女一樣嘟嘟囔囔的、瑣碎的日常絮語……”其實我覺得這也是小說面臨的問題，同質化現象太嚴重了，而創(chuàng)新卻嚴重缺乏。問題的根源在哪里？我覺得用一個詞表達，那就是漂浮，看著每天我們都在生活著，其實我們是漂浮在生活之上，沒有真正沉下去；或者即使沉下去了，也不能真正地感受，那種敏感的洞察力，感同身受的能力，我們慢慢失去了。我們被現代化所驅趕，只顧匆匆忙忙往前奔，其實根本不知道要到哪里去，去干什么？對于小說創(chuàng)作來說，這是一個非常致命的問題，但也是一個非常無解的問題。其實在寫作的時候，我也是特別迷茫，有時候根本不知道從哪里著手。我們把焦慮的情緒帶進寫作里，這樣的作品怎么可能沒有問題呢？

賀紹俊：許多人會對當下的小說創(chuàng)作表示不滿，認為當下創(chuàng)作出現了問題——這個觀察非常準確，但是，什么時候會有人不對當下的小說創(chuàng)作表示不滿呢？我的意思是說，對于這種不滿其實大可不必感到驚奇和焦慮，因為這也是人們的理想永遠要大于現實的一種表現。人們之所以不滿，可能是因為當下的小說創(chuàng)作問題重重，難以為繼，也可能是因為人們認為還可以做得更好。還是回到具體的語境即當下的小說創(chuàng)作中吧。我以為當下的小說創(chuàng)作做得還是很不錯的，并非到了難以為繼的地步。我并不否認有許多人對當下的小說創(chuàng)作表示不滿，但我也看到，同樣有許多人在評論當下的小說時，表達出欣賞和肯定的意見。這或許說明一個問題，當下的小說創(chuàng)作仍然處于一個良性的、正常的發(fā)展階段。現在是否需要一場新的文學革命呢？我也還沒有感到有這樣一種危機感。當然，我們一直對文學現狀不滿意，文學創(chuàng)作中因循守舊、停滯不前和同質化的情景也十分明顯，但我以為也不必將這些情景估計得太嚴重。從整體上說，當代小說自1980年代經歷了恢復現實主義本來面目和現代主義的先鋒文學潮的雙重洗禮后，煥發(fā)出前所未有的生機。特別是先鋒文學潮的持續(xù)影響逐漸形成了一個中國化的現代主義文學傳統(tǒng)，雖然最初是以與現實主義對抗的姿態(tài)出現，但最終也轉化為對話與交流的關系，于是構成了現實主義傳統(tǒng)與現代主義傳統(tǒng)兩大傳統(tǒng)雙峰并峙的局面。兩種傳統(tǒng)對作家交互影響，從而大大拓寬了當代小說的敘述能力和表現空間。事實上，我們也完全可以把自1980年代中期開始的小說新現象以及一路走過來的軌跡，視為一次小說的革命。我們今天正在分享這次革命勝利的成果。我把這次革命勝利的成果形容為“現實主義和現代主義的大會師”。只要讀讀現在新創(chuàng)作的小說，我們大致上就能感覺到，大部分小說都很難明晰地判斷出是以現實主義方法還是以現代主義方法寫的小說。這說明兩種傳統(tǒng)都在作家身上起作用。這種作用是非常積極的。我曾這樣描述這種作用：“無論是現實主義，還是現代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經驗，重新組織成文學的世界，這個文學世界既與現實世界有關聯，又不同于現實世界，現實主義戴著理性的眼鏡看世界，現代主義戴著非理性的眼鏡看世界。當作家有了兩副眼鏡后，能看到世界更為復雜和微妙的層面。因此現實主義文學與現代主義文學的大會師，應該為作家提供了更便利的條件，從而創(chuàng)造出更為完美和完整的文學世界。”我相信大會師后的小說巔峰還沒有到來，我們不必對當今的小說創(chuàng)作太悲觀。

計文君：我想任何一個時代這種不滿都會存在吧。如果只是一種情緒性的判斷，那就是常態(tài)，“滿意”應該是一種罕見的例外。

我不會單獨地看待“當下”。事實上，從現代小說肇始到現在，不過百年，在人類的敘事史上這是非常短暫的一個時間。當然，這一百年，中國的歷史進程具有特殊性，從一個“千年未遇之變局”，中國社會開啟現代化進程；到另一個“千年未遇之變局”，人文學科遇到了科技的全面挑戰(zhàn)，中國的小說家需要處理的人類經驗很復雜，需要的認知工具、思想資源和藝術手段也就更多，自然問題也隨之很多。

我們習慣以十年為單位進行的代際分類只具備傳播學上的價值，我覺得中國的小說家都很努力，各個年齡段的都在努力。有問題，我們就解決問題，但我認為主要的肯定不是態(tài)度問題。我所了解的小說家，他們知道自己面對的挑戰(zhàn)不只小說敘事，甚至也不只來自文學和人文領域，他們要把自己的認知邊界拓展進入自然科學領域，因為這同樣是非常重要的人類經驗。我也是努力中的一員。我們還是要對創(chuàng)作者多一點兒信心和耐心。

田 耳：雖然有不短的寫作經歷，但我一直弄不清楚什么是小說創(chuàng)作出現了問題，什么又是小說創(chuàng)作沒問題。小說既然是一種創(chuàng)作，那它不具有統(tǒng)一的模式和制式，只要符合一定的規(guī)定性，寫出來都算是小說。小說的可能性，就是摒棄了“是否出現問題”而建立，如果我們老是考慮小說創(chuàng)作出現問題，那么創(chuàng)作就變成作業(yè)，或者變成考試。而且，我個人的偏好，反而是一些看上去似乎有問題的小說，比如說我敬佩的一位寫作者，筆名努力嘎巴，他曾在十多年前活躍過一陣，發(fā)表過不到十篇小說，篇篇精彩。不僅是我，同代許多作家都當他是“作家中的作家”，真正的先鋒寫作。要按規(guī)范的現代漢語語法評價，他的小說當中遍布病句，但同時這也是他小說里最鮮活、最為我們迷醉之處。我私下以為，某些寫作者的病句，可以上升為一種修辭格，只要在整體氣韻文脈上通暢，又有何不可？但事實上，雜志對編輯校稿有著嚴格的差錯率限定，如果超過這比率有可能失去所有獎金，所以，即使有的編輯極喜歡努力嘎巴的小說，也沒法刊發(fā)。如果將他小說里的病句全部修正，把語法熨平，那么他小說獨有的滋味和氣韻也蕩然無存。我以為他會孤獨地寫下去，事實上他也需要發(fā)表渠道的認定，寫著寫著便不寫了。我想，這就是整個環(huán)境對寫作者一味苛求卻毫不包容導致的惡果。如果小說創(chuàng)作真有所謂的問題，那只讓寫作者為此負責，是不公平的。

馬金蓮：我猜想，這樣的不滿應該大體來自三個方面，一方面是評論家，一方面是讀者，第三個方面是小說寫作者。記得2000年我剛開始學習寫作的時候，我所讀書的學校文學社舉辦文學活動，邀請校外的作家評論家們參與，已經登上文壇的大家們在討論一個問題，就是文學要死了，或者正在面臨著死亡。可憐18歲的我剛開始走上文學成長道路，全心全意沉溺于這樣一種愛好,一個剛剛愛上的行當，居然就被別人宣布已經死亡或者將要死亡，這是何等悲催的事！好在那時候我挺固執(zhí)，絲毫都沒有瞻前顧后，一頭就扎了進去，一直堅持到了今天。今天文學還在，小說還在，而且生長出獨特的文學風景。所以，我一直不以悲觀的態(tài)度看待問題。當下我們的小說創(chuàng)作，可能確實存在一些問題，但不能一概而論，一棒子打死。問題是暫時的，局部的，終是會得到解決的。作為寫作者，我對自己這些年的創(chuàng)作就從來沒有真正地滿意過，一部作品有一部作品的不足和遺憾，前一篇作品的不足，下一篇作品中會解決，新的問題又會在新的作品中出現，不斷出現，不斷解決，這才是文學作品創(chuàng)作不斷得到進步得以提高的力量之一吧。其實真正要解決問題，還得寫作者自己在實際操作過程里去努力。

 

2

張 莉：您認為當代小說創(chuàng)作應該進行一次變革或者革命嗎？如果當代小說創(chuàng)作應該進行革命，您認為應該從哪些方面進行突破？

邱華棟：不需要。因為作家的工作，是按照海明威所說的“要面對上帝缺乏下的永恒的孤獨”的狀態(tài)中來寫作的。作家都是個體勞動，因此，創(chuàng)作上的革命或者變革，只發(fā)生在作家自己的寫作過程中。我們只需要靜靜等待，天才自然會破空而出，就像唐代的李白、清代的曹雪芹出現那樣。

弋 舟：應該進行變革乃至革命的，何止小說呢？與那些重大的命題相較，小說的革命實在太微不足道，于是，我們方能悍言小說之革命。文學有時的確會成為“先聲”，那么，讓我們靜待發(fā)出先聲的可能。

哲 貴：這一點幾乎是肯定的。我們所處的時代是如此日新月異，是如此瞬息萬變，是如此搖擺不定，是如此驚心動魄。小說創(chuàng)作作為一種藝術創(chuàng)作門類，必然會有力而辯證地回應時代種種豐富而微妙的變化。所以，我猜想，可能“變革或者革命”已經悄悄開始，甚至，已經進行到一定程度。但是，作為“當局者”，我們還沒有察覺到，或者，已經察覺到了，但還沒有找到應有的定義。從這個角度說，我覺得，這次調查、討論可能是具有“歷史性意義的”。它將有可能提醒和厘清我們還處于混沌狀態(tài)的思路，更有可能指出突破的方向。

盛可以：我覺得這事不能當作一場運動來發(fā)動或推廣，歸根結底，這還是一個作家創(chuàng)作中的自我意識問題。小說創(chuàng)作的變革或革命，不是一時的，應該是日常化的，體現在創(chuàng)作中的每一個詞，每一句話，每一個段落，每一個章節(jié)，甚至留白、標點符號之間。誰也無法號召變革出一個流派來。我相信二十世紀五六十年代的法國新小說流派，也不是集體行為，而是作家個體的自我意識，創(chuàng)作上的理念和特征不謀而合。新小說派的作家們也并不承認自己是一個創(chuàng)作團體，時間上也是經過了二三十年才形成一個文學流派。因此小說創(chuàng)作革命，需要的是作家的自我認識與覺醒，誕生強烈突破僵化陳規(guī)的欲望，這些東西體現在創(chuàng)作的細枝末節(jié)中，影響內容與形式，就是革命。這個革命不是宏大的，而是具體而微的。

李敬澤：“現在，讓我們革命吧。”當這么說的時候，我們實際上是深刻地受制于八十年代文學經驗，我們認為，會有一個全面的解決方案，會有一個決定性的文學史機會，然后我們同去同去。但是，我敢打賭，不會有那么輕易的好事了。

馬小淘：革命這個詞還挺嚇人的。我不知道要怎么革命，難度比較大吧，總覺得說到底寫作不是團隊運動，似乎也沒必要組織一場變革非要達成某種共識。寫作者更自我、更難以被說服也是一種蓬勃。小說的邊界當然會不斷地拓展，作家們也會不斷地嘗試，但這不是革命，這本來就是寫作者的本分。

王 堯：我在會議的發(fā)言和《新“小說革命”的必要與可能》中提出了“小說革命”的必要，這不只是針對當下小說創(chuàng)作的。當下小說創(chuàng)作的一些問題，觸動了我的思考。在更廣泛的時空中考察，小說的歷史其實是持續(xù)“革命”的歷史，盡管現代以來小說文體穩(wěn)定性是基本面，但許多偉大的小說家之所以偉大，就在于他創(chuàng)造了異樣的小說世界。這種創(chuàng)造之于既往，無疑是“革命性”的。我在和小說家閻連科交流時，他有一個想法我覺得很重要。閻連科認為，20世紀的小說是在18、19世紀基礎上往前走的，我們需要在18、19、20世紀的基礎上，寫出21世紀的小說。如果沒有革命性的變化，就不可能有21世紀的小說。我這里說的不是進化論觀點，而是說，21世紀的小說應當有自己的創(chuàng)造。我在自己的發(fā)言和文章中，提出了一些突破的方向。在整體上，我覺得小說家需要建立自己的世界觀和方法論，小說的故事、意義、人物、結構與此相關。換言之，我們怎樣看世界？我們如何確立寫作者與世界的關系。以前我們可能存在一個誤解，把小說家的學養(yǎng)排斥在討論的范圍之外，或者我們不甚重視小說家的學養(yǎng)問題。小說創(chuàng)作需要學術資源，需要思想資源。如果我們不能處理好自己與世界的關系，就可能失去小說寫作的動力和源泉。小說的結構，是看待世界把握世界的方法，是一種思維的結果。我無法說出很具體的突破點，而且小說創(chuàng)作的問題也因人而異。我想到的問題除了前面一直說到的世界觀、方法論、思想資源外，我感到我們需要進一步思考故事是什么，小說文體的實驗性如何持續(xù)，個人化的語言如何養(yǎng)成，等等。

楊慶祥：我一直強調，“小說革命”必須放在一個綜合性的語境中來進行討論，如果沒有對人性想象的革新，如果沒有對社會經濟關系的革新，如果沒有對財產權、身份政治、技術壟斷等等問題的新的想象和思考，小說本身并不能完成革命。

馬金蓮：來一次革命可能會更好吧。我倒是挺樂意看到這樣的革命,被革命的力道沖擊一下，會促進小說這種文體走向更加成熟。具體要突破的話，首先是語言吧，當下的小說語言大多還是挺粗糙的，作品的粗制濫造首先從語言入手，感覺很多作家對自己使用的語言其實是缺乏敬意的，隨便就用，信手拈來，看似熟稔，恰恰體現了其中的隨意，導致很多小說作品的語言缺乏美感，顯得淺顯直白，甚至粗暴丑惡。現代漢語言其實是挺美好的，我覺得應該懷著敬畏的心態(tài)去面對和使用。如果要改革小說，首先要倡導對語言的凈化、美化和升華使用。

其次是題材內容方面。現在很多小說題材的取材比較窄，這和作家的生活范圍有關，或者說作家的生活范圍限制了小說取材范圍。感覺越來越多的小說向著城市化去寫，在寫城市，卻又不是骨子里的城市，但又脫離了更為廣闊的鄉(xiāng)土，缺乏大起大落、大山大川，只沉溺于小人物、小世界、小悲喜、小生活，追求物質和精致，缺乏了對生活和生命最本真最樸素的感知和呈現、同情和謳歌、鞭笞及贊美。改革應該引導作品打破僵化的現狀，拓展視野范圍，放寬心胸眼界，增強作品厚度，寫更為厚重有力的作品，尤其是有精神內涵和深度的作品。

蔡 東：變革當然是激動人心的，我對此心懷憧憬，同時也感到茫然，早有此意卻不知路在何方。往小處說，現階段我更愿意直面短板，不回避寫作上的毛病，一點點改變和進步，寫作能力的提升是需要積累的，不是眼高就行了。我能感覺到評論家對小說創(chuàng)作的不滿，普遍的失望、氣悶、不過癮，但有時候我覺得，他們可能只是渴望讀到好作品，新鮮感、異質性當然重要，但說白了只要是好作品，就足以凌駕于創(chuàng)作方法的分類之上，可以讓讀者和論者忘記它屬于什么、來自什么，藝術“出身”沒有那么重要，也沒有必然的等級，好作品擺在那里，氣息就是對的。談到小說的變革，不是許下良好愿望，一下子就能出來石破天驚的作品。變革也不是在純粹的割裂中發(fā)生和進行的，或許時至今日我們還處在白話文運動及其余緒的陰影里，時下的才子文章，在聞一多《宮體詩的自贖》一文面前，多數要黯淡了顏色，寫階層和人物的作品，也沒超越《阿Q正傳》吧。觀念、主義、大膽的先行者會催生嶄新的藝術流派，出現成規(guī)模的新文學、新藝術，造就表現形式上的深刻變化，領一時風氣之先，但創(chuàng)作終歸是個性化的精神活動，尤其在今天，文學在社會生活中逐漸淡出和邊緣化，變革可能會從單純的文學層面上展開，從一個個具體的寫作者的內心開始，由內向外地發(fā)生。

計文君：小說是一個不斷自我革命的文體。

“小說的歷史證明，在人類認知的邊界處開疆拓土是小說的生存方式，不斷尋找人類經驗的陌生之地去經歷冒險，是小說與生俱來的命運，是人類之所以曾經需要、且依然需要小說這種虛構敘事文類存在的根本原因。對于小說來說，這是它求生的本能。小說停止冒險的那一刻，它就死了。小說的歷史證明，它曾千百次死去，‘文學地圖’上每一個新的標點，都意味著小說于斯時斯地再次誕生。”這是我最近在《論當代小說的內在性困難》這篇文章中的一段話，是我對小說的基本理解，所以革命不革命，根本不以小說家的意志為轉移，小說家只要還不想被小說拋棄，那就得跟著不停“革命”。

事實上，任何一個經典敘事范式的確立，就等于宣告了這是條死路。“影響的焦慮”在我看來幾乎是個充滿體恤與理解的抒情性表達，以整個人類的知識和經驗作為疆域，小說家不可能不“焦慮”，但這是小說家自找的，這是21世紀的你選擇小說作為志業(yè)所必須面對的巨大困難。

我想小說敘事要想有所突破，小說家所能做的，大約“功夫在詩外”，文學資源和思想資源的革新，認知方式的改變，也許會產生意想不到的結果。

斯繼東：有沒有另一個更合適的不至于那么暴烈的詞來替換“革命”呢？如果大家都表示不滿，那么，這樣一種讓人普遍不滿的小說現狀是如何形成的呢，責任到底在誰？要我說，這是小說家、編輯、評論家“共謀”的結果，在場的哪個都難辭其咎。因此，我們迫切需要改變的恰恰是背后的這種文學生態(tài)。當我們在會場上表達不滿，指斥當下小說整體——一個烏有之物——平庸的同時，新書發(fā)布會、圖書市場和作品研討會上卻遍地都是“聯袂推薦”的書腰——一部部皆扛鼎之作，個頂個都是牛B作家，怎么就“堆”出個“整體的平庸”了呢？作為小說家，你有敬惜字紙嗎？你在拒絕重復自我嗎？你有三個月不在刊物上露臉就怕別人把你遺忘的焦慮嗎？作為編輯，你是否也如作家（另一種身份）一樣偏執(zhí)，你愿意相信好小說有很多種可能嗎？你會給無名之作放頭條嗎？你有沒有在按次論輩編排每一期雜志的篇目？作為評論家，當面臨選擇時，你把票投給那部挑戰(zhàn)個人審美經驗的冒犯之書，還是心一軟投給平日稱兄道弟的名家的四平八穩(wěn)之作了？ 如果我們都拿照妖鏡照一照，如果誰都經得起這些個問，那么，嚇人的“革命”也許并不需要吧？

喬 葉：“一次變革或者革命”——很抱歉，一看到這種鄭重的描繪，我就忍不住想要摳字眼了，好像這種變革或者革命必須聲勢很浩大似的，很有形式感似的。用我老家豫北方言來說，就是“很帶樣兒”。但其實，只有在某些特殊的時期，如五四時期，如新中國成立后的十七年文學時期，又或者是上世紀八十年代西方文學資源沖擊國內文壇時期，這些時期的小說創(chuàng)作受外力兼內力的影響，其引起的變革或者革命猶如風吹潮浪，除此之外的其他時刻，小說創(chuàng)作的變化更像某句歌詞唱的那樣，“月亮的臉偷偷地在改變”，或理念，或內容，或結構，或敘事，或此處輕，或彼處重，或此處濃，或彼處淡，總之，不能老是期待翻天覆地變。多頻次多焦點地微變，在大時間的過程中穩(wěn)健地結出果實，這是我認為的良好的常態(tài)。

雷 默：文學藝術如果一成不變，也就失去了生命力，所以我們常說藝無止境。但往往這樣，身處時代中心也未必能感受到這是一個不一樣的時代，有些變化是緩慢而持續(xù)的，回過頭發(fā)現那是歷史坐標上一個顯著的刻度，所以可能變革正在進行中，只是還需要經過時間的沉淀和確認。回過頭看這十多年的文學現狀，我們發(fā)現非虛構出過一批很好的作品，有人在嘗試跨文本寫作，也有擅長現代派寫作的作家把明清話本小說的傳統(tǒng)融合到現在的寫作中，這都是一些有益的嘗試。

我再舉個例子，接觸了科幻文學的文本后，我忽然發(fā)現，科幻文學在某些層面對當下的創(chuàng)作是具有啟示意義的，它也有可能會給當下的小說創(chuàng)作困境帶來出路。我們幾乎所有的小說都專注于人與人的關系，而隨著科技的發(fā)展，以后的世界可能不僅僅是人與人之間的關系，還有一個第三者，跟人一樣，具備了自我學習和判斷的能力，甚至比人還高級，到了那一天，回過頭看現有的小說，純文學的寫作者們做好準備了嗎？

科幻文學只是個引子，類似于這樣的例子還有很多，我覺得一個寫作者最大的局限就是對現有創(chuàng)作格局的滿足，摒棄現有形式和內容而固步自封，或者放棄探索，也許放開成見，解放自己的想象力后，新的路徑會隨之而來。

須一瓜：這是一個響亮的、深具迷惑性的概念。只是具體創(chuàng)作，是一個很個人化的悟道過程。再好的理念，再激越的情緒，哪怕萬馬奔騰入窗，最終還是得入心酵化。小說的突破，小說的解放，根子還是寫作者“自我解放”。自覺的桎梏，不自知的桎梏，都制約著創(chuàng)造者的藝術能量釋放。只有寫作者自我突破自我解放，才可能擁有“貼著魂魄”起舞的意識與萬花筒般的呈現力。貼著生活、貼著底層、貼著基層，而你貼不到、貼不準人的靈魂，都是流于皮毛的創(chuàng)可貼。那么怎么才能貼著魂魄、準確而深切關注到人本身？還是那句話，“手眼的自由”，——我說的是文學技術活，和文學藝術之外的其他概念不涉。我目前的理解，沒有藝術生命“自我解放”后的恣肆，就沒有文學“透視與考察，發(fā)現與表達”的根本基石。

鄧一光：就個體而言，小說家面對的最大困境，是如何在前人踩出的路徑上憑借創(chuàng)造獲得自由而非自洽，在寫作中最大程度地抵抗和突破各種限制，不斷提供新的發(fā)現和意義建構，這個困境對小說家來說是終身要解決的。這當然是一份困難的工作，我們不比前人聰明，前人在每個轉型時代都做出了面向未來闡釋歷史的了不起的實踐，在偉大思想和藝術探索的故事中證明了他們的勇氣和智慧，當代小說沒有做到這個，除了正視衰老和無聊的寫作技法，恐怕更需要解決思想解放、建構重審歷史和面向未來的觀察。至于具體的“變革”或者“革命”，它的突破點在哪兒？路徑是什么？它是激情主義還是理性主義的產物，是歷史的必然還是藝術的必然？在消除衰老化寫作的同時，“革命”是否會將創(chuàng)作的復雜性簡化成某些新的概念類型，為創(chuàng)作建立新邊界，甚至使小說成為工具化的政治幻想？這些都需要討論。庚子新政后的“小說革命”把文言小說創(chuàng)作給消滅掉了，的確為小說新樣式的出現掃清了道路，可是，形式上的語言問題解決之后，并沒有解決藝術語言問題，思想語言也只是流星一閃，具有文體價值的小說家并不多見。突破的契機可能會出現在下一次思潮襲來時，也可能花上一段時間，會發(fā)現小說創(chuàng)作并沒有由此得到應許中的改變。

王 手：平心而論，我們的小說創(chuàng)作應該也是在行進的，至少新世紀之前還是相對明顯的，不一定都是由革命帶來的，但作家們確實是在自覺地踐行，改變著上進的，我們從2019年中國作協(xié)《改革開放40年文學叢書》的選編上就可以看出來，“文學思潮”在不斷地更替引領，作家們也在不斷地創(chuàng)造發(fā)揮。像“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”、“新寫實小說”、“新現實主義小說”，就是以代記作為標志的“新生代小說”，也是以文學樣式的新穎、蓬勃而呈現其面貌的，我們能清晰地看到作家們在發(fā)現問題后思變、探索、破解的心路歷程。

如果說，當下的小說創(chuàng)作一定要進行一次革命的話，引起我們注意的并不是那些花樣和皮毛，而是在準備和投入上。因為制約一個作家一部長篇的并不僅僅是能力，關鍵還在于素質，這個素質還包括閱歷、積累、心態(tài)。人云亦云是可以做到的，花拳繡腿也是可以模仿的，而素質就像是一個人的出身，它奠定的基礎是隱形的，是不斷疊加的，而且需要時間來慢慢地改良、形成。

田 耳：不光是當代小說，小說這門藝術的與時俱進是內在的規(guī)定性，只能不斷地趨時而動，以變圖存，越到當下，越是如此。因信息來源過于豐富，對于當下小說閱讀的需要，越來越傾向于新的口味、變的可能。我們作為寫作者，閱讀趣味更是如此，長期以來的閱讀，無非是在連綿不斷的失望中尋找偶爾的新鮮。求新求變，閱讀如此，寫作也如此，自我重復帶來的沮喪會摧毀每一個能夠有效進入小說創(chuàng)作的人。

但以上所說的求新求變，放在大多數寫作者身上，僅表現為將寫作推進的一種內在動力，你不想僵化，你還必須有所折騰，以對抗之姿不可避免地走向被遺忘。倘要說革命，那并不是大多數人去考慮的事情，那屬于真正的天才，可能一個時代也就那么幾個，甚至一兩個而已。作為他們，橫空出世，也未必想到革命，只是出手就與眾不同，且不自知。他只會不斷地感到意外：小說就要像我這么寫，為什么你們不這么寫？當某位寫作者內心糾結于要寫得和別人不一樣，我?guī)缀蹩梢钥隙ǖ卣f，他所需要考慮的只是把寫作當成一種工作，當成謀生的手段，小說創(chuàng)作的革命事業(yè)在他能力所及之外。天才和小說創(chuàng)作的革命者并不被需要，也不是被呼喚出來的，不可能陡一冒出就有清晰的形象，更不可能被迅速地、廣泛地理解和認同。他們更有可能是一個時代隨水流逝以后，水落石出般地呈現出來，如沈從文，如汪曾祺。他們對小說創(chuàng)作的革命不是正在進行時，而是既成的事實，是一直都佇立于你偶爾回望才得以看見的燈火闌珊處。

洪治綱：一種文化如果具有生命力，它就一定會擁有自身的蛻變能力。文學的發(fā)展也一樣。如果沒有時代或地域的適應性，沒有自我吞吐或伸展的能力，不能通過不斷的自我蛻變實現自身的發(fā)展，那這種文學就應該進入人類文化遺產保護行列。這是我的看法。以此推論，小說要不要變革，要從哪些方面進行變革，這類大問題，未免帶有某種歷史意志的姿態(tài)。事實上，小說從來就沒有停止變革，從現實書寫，到先鋒實驗，從后現代式的解構，到穿越架空玄幻的類型化追求，幾乎是變幻莫測。譬如，我和學生近期探討了江南的網絡小說，發(fā)現他幾乎將各種類型化的敘事策略都整合在一起，形成了很有意思的審美效果。所以，江南究竟是小說的“革命派”，還是“反革命派”，我還真不清楚。好像也沒有必要清楚。有讀者閱讀，有粉絲追捧，不至于需要借助某些力量來扶持，我想它就是有生命力的，不用管它革命不革命。

甫躍輝：在我看來，小說的“革命或者變革”，最重要的是要看到更準確也更寬廣的世界。世界變化太快，寫作者是人，是人就有可能落伍。況且寫作是需要沉淀的，不大可能剛剛經歷了什么事情馬上就能轉換成小說。很多時候，我們征用的是遙遠的記憶，而這些記憶往往并不可靠。又或者，我們僅僅憑借一己的經歷去寫作，寫出來的東西，難免失真。同時因為閱讀同輩人的作品，又容易不知不覺地受到彼此的影響。幾種因素疊加，就會導致我們的小說和現實相去甚遠。你看，我們的小說里塑造出的當下鄉(xiāng)村和城市，是多么雷同。城市很像，鄉(xiāng)村就更像了，一律是窮困的、衰敗的、即將消亡的。我就奇怪了，莫非自己是個瞎子？我見過多少美好的鄉(xiāng)村啊，哪里有我們的小說寫得那么不堪？

我們把現實寫得太苦了，好像只有寫得苦，才足夠深刻。這讓我想起我聽過某位前輩說過的一句話，他說誰誰寫的小說不夠有力量，他應該把人性寫得更黑暗一些。我非常不贊同這句話。我覺得我們現在某些小說是為了黑暗而黑暗。人性和社會確實有非常黑暗的一面，但也有非常光明的一面，我們好像缺乏書寫光明的力量，但對黑暗津津樂道。我希望自己獲得觸及黑暗的力量，也有觸摸光明的能力。

朱山坡：近來我迷上了年輕人的脫口秀節(jié)目和小品，看得我直喊佩服。他們已經從傳統(tǒng)老土的單口相聲和趙本山式小品中突圍出來，讓人耳目一新。這是創(chuàng)新的結果。我不知道小說是否需要一場革命，但創(chuàng)新是必須的。而且，一直以來，中國作家的創(chuàng)新都不夠堅韌、決斷，先鋒運動提前終結，后來者革新的惰性越來越頑固。至少在語言上就沒有太多的創(chuàng)新，在三千多漢字中反復地搭配利用，想看新鮮、陌生一點的語言都成了奢望，仿佛大伙都甘于在這套老舊的語言系統(tǒng)里得過且過。文學應該對漢語的進步、創(chuàng)新有革命性的貢獻。舊瓶裝新酒、新瓶裝舊酒都不是創(chuàng)新。我希望小說能有“革命性的創(chuàng)新”，從內容到形式以及語言，讓人耳目一新。我相信小說遠不止一種或幾種寫法，甚至小說不應該只是我們目前看到的樣子，它還可以長著一副我們從沒見過的模樣，就像人類之于外星人。前輩作家尤其是西方作家對小說作了很多創(chuàng)新性的努力，少有作家靠文體創(chuàng)新載入史冊。我們都厭倦了陳腐和平庸，都對新的東西翹首以盼。但創(chuàng)新對文學來說太難了。誰愿意拼了老命地去增加寫作的難度呢？我不知道“老老實實地寫”和“大膽地創(chuàng)新”哪個更實惠。創(chuàng)新是一種能力，革命需要本錢，不是隨便說說就可以做到。我現在的能力還處在繼承和消化前輩先進經驗“老老實實地寫”階段，當然我一直在“陌生感”和“新鮮感”上下功夫，努力寫出有點新鮮感的小說。

東 君：當代小說是否要經歷一場變革或革新，目前只是一個預設的理論問題，我當然樂見其成，但，說真的，我不會對這種涉及一個龐大群體的文學運動感興趣，也不打算參與其中。我一直喜歡做一個旁觀者，關注某種文學形態(tài)的變化。求變，總比不變好。每個寫作者，都會有一種窮則思變的念頭。我與小說之變化，是我與我的關系之變化，非關否定。一直以來，我傾向于在離小說較遠的地方寫小說。因此，我寫了一些看起來不太像小說的小說。我有一個野心，試圖通過文體實驗，抵達中國小說沒有發(fā)展過的那一部分。我的中篇小說《卡夫卡家的訪客》、《蘇薏園先生年譜》等都是在形式上力求創(chuàng)新，《面孔》很難歸類，我這幾年斷斷續(xù)續(xù)寫了三百多則，我以為，我寫的是小說之前的小說，是一種近于街談巷議的東西。它跟古代的筆記文有相似之處，但又有所不同。我把它推到了一個邊界，在這個邊界我能感受到寫作的敞開與自由。我還有好幾個短篇小說都是由句號構成的。中國以前是沒有標點符號的。古人讀詩文，多用斷句的方式。但我使用句號，并非斷句，而是讓每個句子盡可能獨立。這就帶來了一種對標點、對語法、句子生成方式的破壞，形成另一種語法、語感。所謂的“革命”、“革新”，在我的寫作中早已悄然發(fā)生，只是我沒有就此打算把某種文學觀念作為一種個人標簽，來標榜自身在技術層面所做的探索。我是寫作者，也是讀者，一篇小說，異質于我，我會關注。新我有別于舊我，或存異質，我也會自珍。

 

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張 莉：王堯老師在《新“小說革命”的必要與可能》中所言，八十年代“小說革命”以及其他文學樣式的革命性變化是完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉換，這其中包括了“形式也是內容”、“文學不僅是人學也是語言學”等新知。而九十年代以后小說寫作的歷史則表明，“寫什么”固然是一個問題，但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內容。您如何理解“寫什么”與“怎么寫”的關系？

李敬澤：還是那句話，我們是否能對小說提出真正的問題？我深刻地理解王堯兄的焦慮和期待，但是，如果現在還是在形式與內容、寫什么與怎么寫的場域里打轉，我很懷疑是否能夠轉得出去。現在的問題是：如果文學是人學，那么“人”可能已經在變，離小說而去；如果我們過去可以想象而且一直堅持一種文學的自律性，那么，現在小說必須面臨的是它何以小說，它如何在人類生活中、在這個世界上為自己找到理由。你必須想象小說——或者說我們所熟知的小說——的枯竭甚至消亡，然后你也許才知道如何繼續(xù)下去。

邵 麗：說起上世紀八十年代，特別讓人懷念和傷感，前幾天在一個訪談里我還專門說起這個問題。八十年代，那真是一個一切都朝氣蓬勃欣欣向榮的年代。那樣的自由、浪漫，和一些莫名其妙的小資情調，都在喂養(yǎng)著文學，或者說最后都涌流到了文學這個領地里，真是壯觀啊！所以那時候的文學作品即使看起來不那么完美，但它的飽滿、向上，和壓抑不住的激情，是文學史上最值得書寫的一筆。那時候國門洞開，很多新鮮的東西流進來，技術、思想、新知……寫什么已經不是問題，怎么寫則因為新技術的加持，的確從形式變成了內容。九十年代之后，也不能說沒有過去開放，但畢竟有一個審美疲勞的問題。那種新鮮勁兒過去之后，沒有更新的東西涌進來。所以由此看來，沒有進步即是一種倒退。

但真正進入寫作，我確實沒有認真想過怎么寫的問題。我的主要精力大部分都用在寫什么上，至于怎么寫，則由內容決定形式。有時候我開玩笑說，把寫什么和怎么寫分離開，不是解決問題，是在制造問題。這個問題我覺得因人而異，有的作家特別注重形式，有的則不太講究。我是屬于后者。

魯 敏：幾乎任何一個扎進文學寫作現場的人，大概都會發(fā)現，從第一天起，直到此時此刻，大家永遠在討論這兩個問題，可見是多么重要、永恒，亦可見，這種討論常常是多么疲憊、艱難和低效。文學走到今天，關于“寫什么”與“怎么寫”，有些論點或已成為共識、常識，成為追求，并有無數寫作者在前赴后繼地付之于“寫”。所以個人以為，關于這一關系的難度不在討論、不在認識、不在主張，不在此起彼伏的轉換、此多彼少的比例，而在愿望與能力，在乎實踐，即老話兒所謂的“知”與“行”。

所以，我有時也在想，以一種較笨較保守的心理在想，關于“寫什么”與“怎么寫”的關系，厘清式的、警醒式的討論與研究固然重要，但更重要的恐怕還是得落于“行”處，寫作者要有自我建設、自我訓練的強烈意識，去嘗試解決我們所存大的最大問題：寫作能力。

起碼我個人是深苦于此的。王堯老師這篇大作刊發(fā)之前，我們有次談別的事情，他跟我就“革命”在微信里簡單提了下，當時我留言于他的最直接的一個反應就是，“夜里想到千條路，下筆回到老路上”。我的苦惱就在于能力，不是觀念。一時也沒別的招兒，且落于行。寫，寫吧。寫不出來就該當消失、死去。

徐則臣：“寫什么”和“怎么寫”歸根結底是一個問題。有什么樣的世界觀就有什么樣的方法論；有什么樣的內容，就一定有跟該內容相匹配的最佳形式，即如何表現該內容才最科學、最恰切。形式與內容應該相輔相成、相得益彰，所謂“和諧”。但這種“最”形式往往不那么容易找到，所以，一個好內容也經常只能搭檔一個差強人意的“怎么寫”。一個好作家，畢生追求的除了一個個“好內容”，必定還有一個個“好形式”；既要解決“寫什么”，也要做好“怎么寫”。他要在能力范圍內，實現兩者接近于無限完美的結合。但是文學的發(fā)展自有其規(guī)律，會出現階段性的傾斜，當“寫什么”的空間相對飽和了，或者面臨足夠大的困境時，“怎么寫”就會變成作家更加用力的所在。同理，當“怎么寫”階段性飽和，時代又面臨多年未有之大變局，無數問題撲面而來，“寫什么”就會挺身而出，走到最前臺。文學史描述的也正是兩者交替的螺旋式前進的軌跡。上世紀八十年代先鋒文學把“怎么寫”提高到意識形態(tài)的高度，亦有其原因，如西風東漸，如對政治意識形態(tài)的反駁等。毋庸置疑，先鋒文學給中國當代文學留下了豐厚的遺產，其后的寫作都從那里汲取了長足的營養(yǎng)。先鋒之后“怎么寫”的探索裹足不前，與新時期以來中國天翻地覆的變化帶來無限豐富與可能的“寫什么”有關，與中國文化和文學發(fā)展自身所存在的深層原因亦當有關。為什么當年的先鋒派中，逐漸后撤的寫作得以持續(xù)，依舊“先鋒”的作家卻不同程度地陷入了沉寂，有的甚而過早地終結了寫作生涯？這些都需要我們認真反思。文學史是個極復雜的組合，“寫什么”與“怎么寫”花好月圓的作品當然是其中控股的那部分，但“寫什么”與“怎么寫”的單項冠軍，在其中也各有其清晰的脈絡。在這個意義上，任何時代“寫什么”“怎么寫”都有其用武之地，任何時代也都可能發(fā)動有效的“小說革命”。區(qū)別僅在于：每一場革命是事半功倍還是事倍功半。而若觀其效，唯有時間才能告訴我們最后的答案。不過話說回來，沒有進取的猛士，又如何知道事半功倍還是事倍功半呢？所以，“寫什么”與“怎么寫”，或只能有所偏，不可有所廢。

王 堯：魯迅當年在《中國新文學大系·小說二集》導言中，談到自己的小說時，說了一句大家耳熟能詳的話，表達的深切和格式的特別。魯迅也是把小說的內容和形式放在一起說的。什么是好的小說，如果借用魯迅的話，就是表達的深切和格式的特別。茅盾先生當年在解讀《吶喊》時，也特別強調《吶喊》諸篇的“形式”。關于“寫什么”和“怎么寫”，從八十年代到九十年代已經形成共識，理論上已經解決了二者的關系，而且明確提出“形式就是內容”的立論。其實有一個問題我們可以簡單思考一下，如果我們把“先鋒小說”在形式上的探索僅僅視為形式而不是內容，那么這樣的“先鋒小說”也許只能是“偽命題”。有意義的是，就在關于“寫什么”和“怎么寫”的關系已經形成共識的過程中，關于形式的探索卻處于停滯狀態(tài)，因而這么多年小說，特別是長篇小說，在文體結構上缺少創(chuàng)新。這也是我提出新小說革命的原因。

洪治綱：王老師所說的“怎么寫”之未完成，可能是他有著某些預設性的實踐期待。實際上，以我有限的閱讀經驗，在中外文學中，絕大多數優(yōu)秀作品都沒有在真正意義上體現出“形式即內容”。我甚至懷疑，所謂的“形式即內容”，作為一種文藝理論的設想，還處在各種探索的層面上，不太可能成為大多數作家的寫作自覺。要倡導這樣的“革命”愿景，實在太難了。

東 君：1902年，梁啟超在二十世紀初寫下了一篇極具影響的文論《論小說與群治之關系》，概而言之，就是“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。這里的“新小說”之新是動詞，亦即革新之謂，不同于后來所謂的“新小說”、“新散文”之類的說法。梁之后過了15年，也就是1917年，胡適先生在《新青年》雜志上發(fā)表了一篇題名為《文學改良芻議》的文章，由此掀起了一場關于語言與文學的革新運動，聲勢不可謂不大。但梁啟超與胡適都是理論家，真正拿出文學創(chuàng)作實績的是魯迅、施蟄存他們。如果說魯迅是“五四”以來白話文小說的祖師爺，那么，施蟄存則是中國現代派小說的祖師爺。從魯迅到施蟄存，他們的寫作姿態(tài)是朝向現代性的，而且他們受西方或日本文學的影響，在寫作過程中就已經意識到如何處理“寫什么”與“怎么寫”的問題了。很可惜，這種表達現代性的寫作沒有延續(xù)下去。一九四九年以后很長一段時間里，在作者與讀者的意識中，小說高于生活，內容決定一切。“說什么”的文學觀又占了上風。直到八十年代，文學又回歸到文學本身，我們又開始關注“怎么說”的問題了。說什么，無非就是講一個什么樣的故事。怎么說，就是怎么講好一個故事。一個寫作者想“怎么說”就“怎么說”，不僅是一個關乎寫作技巧（比如內化）的問題，還關乎一種獨立的思想、自由的精神。未來的讀者看我們這一代小說家“怎么說”，大致就能判斷我們處于一個怎么樣的時代。

張 楚：特別贊同王堯老師總結的這段話，的確，八十年代“小說革命”以及其他文學樣式的革命性變化完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉換，這其中包括了“形式也是內容”、“文學不僅是人學也是語言學”等新知。而九十年代以后小說寫作的歷史則表明，“寫什么”固然是一個問題，但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內容（我忍不住又重復了一遍）。其實“怎么寫”和“寫什么”同樣重要，同上世紀八九十年代的作家相比，當下作家確實更注重“寫什么”（即便是囿于“寫什么”，可能也沒有真正寫出什么），而對“怎么寫”，大多數作家還是相對疏忽的，或者是懶惰的。從另外一個角度講，現代和后現代小說其實已經窮盡了小說的技法和表述方式，即便如此，很多寫作者還是更習慣于慣性寫作，這其中也包括我。我想更深層面的一個原因，可能是考慮到讀者的接受度，中國的學生，從小學到大學，基本上沒有完整的文學教育和美學教育，這可以從網絡小說的隨意性和流行程度窺豹一斑。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中說過：“奧威爾憂慮的是信息被剝奪，赫胥黎則惟恐汪洋大海般的信息泛濫成災，人在其中日益被動和自滿……奧威爾認為文化將被打壓，赫胥黎則展望文化將因充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲而庸俗化……奧威爾擔憂我們將被我們痛恨的東西摧毀，赫胥黎則認為我們終將毀于被我們熱愛的事物。”現在看來，赫胥黎的預言在網絡時代成真了。大家都喜歡快餐化、程式化、感官刺激強烈、無需思考的小說，我個人覺得，嚴肅文學作家在創(chuàng)作時，多多少少會考慮到讀者的接受程度。很少有人敢像喬伊斯或托馬斯·品欽那樣寫作了。

朱山坡：王老師提出“小說革命”讓我心頭一震。但感覺好難啊。小說的革新是全方位的，觀念、結構、故事、人物、敘述、價值取向等等，都必須脫胎換骨。這個應該屬于怎么寫的范疇。寫什么、怎么寫、為什么寫，三個問題同等重要。“怎么寫”更值得探索，不光光是觀念問題，更是技術進步的問題。小說創(chuàng)作的“技術革命”雖然帽子很大，但我們是可以踏踏實實、孜孜不倦地去做的。

計文君：“寫什么”與“怎么寫”，這樣的區(qū)分，是從文學研究的角度進行的，是學術的眼光。對于成熟的創(chuàng)作者來說，“寫什么”與“怎么寫”應該是一個問題。“寫什么”是從蕪雜的現實和浩如煙海的人類經驗中篩選出你描寫的“斷面”，即便有著整體性的敘事訴求，進入小說的依然是具體的“局部”。而這一“篩選”過程在小說家的主觀處理中就是生成“怎么寫”的過程，這是一個渾然一致的想象性和創(chuàng)造性的過程，如同孕育生命，而非挑選食材然后確定烹飪方法，煎炒烹炸做出菜肴。也正因為這樣，我們才會說長篇小說的題材與結構，就是小說家的世界觀。王堯老師那篇文章中有一句頗具洞見的話，“小說家在任何時候只是小說寫法的創(chuàng)造者而不是小說寫法的執(zhí)行者”，從來沒有能從小說內容那里獨立出來的“小說寫法”。

王 手：新世紀以來，一些作家忽然意識到“寫的東西非常有限”，這雖然與外部條件有關，于是，與我上面類似的問題也慢慢出現了，盡管也在變著法兒地尋找出路，但“怎么寫”的問題，始終沒有多大的改觀，更沒有真正地由形式轉化為內容，或“融為一體”。在這些方面，國外的作家似乎“先天”地更樂意更主動地“善變”，這也常常成了我們談論國外小說的一個原點。但也有不少作家是從來也沒有被“怎么寫”所困惑所難倒的，比如莫言老師，如果把他的眾多長篇放在一起看，真的就是五花八門，別的不說，單以“寫什么”和“怎么寫”的關系處理上，他的確是做得比較隨心自如的。

我覺得，最應該革命的還是短篇小說。長篇革命的力度太大，涉及的人也不是很多，雖然它有推動和發(fā)展的意義，但畢竟決定長篇寫作的不是一次革命就能夠完成的，也許還得有長期的行業(yè)氛圍的影響和作家的自覺完善意識。短篇的短板現在是顯而易見的，還是沒有擺脫小故事、小片段、小感覺的模式，真正在文本上、語言上、技巧結構上特別講究的，尤其特別具有經典氣質的，還是很少。這方面，畢飛宇老師做得比較好。他近年的短篇雖然數量不多，但似乎都有自覺的變化意識，都有考究的地方，都值得細細玩味，我們往往不會驚嘆于他的選材，但一定會感覺到他怎么就選取了“這個點”和這種“進行方式”，這就是他的用心。

孫 頻：“怎么寫”固然是很重要的，有的小說語言糙到了只是講故事的水準，何況，文學作為一種藝術，其最直觀的藝術形式也是語言。但是，如果不解決“寫什么”的問題，那“怎么寫”就只是一種絢爛的煙花，轉瞬即逝，難以被人們記住，更像是一種游戲。先解決了“寫什么”的問題，小說才不會飄起來，才不會跟著風潮隨波逐流，才會化作小說中的骨骼，也只有有了骨骼，皮囊才能立得住，也才會有氣韻出來。

弋 舟：這真的是一對互為表里的難兄難弟。曾經，我更為傾向于解決“怎么寫”的問題，現在，我似乎更為尊重“寫什么”了。八十年代“小說革命”的前提是“寫什么”被極大地擴容了，于是，才有了“怎么寫”的需要與可能，而當下，至少我自己的“寫什么”相對狹窄，這應當歸咎于我自己的狹隘吧。

鄧一光：公共信息渠道建立起來、主體認知成為一種精神生活的下意識行為之后，小說家的內在動力具有了普遍性，寫作的最大意義也不再是闡述人們共同擁有的知識和見解，文體邊界不斷被突破，“寫什么”和“怎么寫”不再是對立關系。這個判斷當然只是通過推理和樣本稀少的觀察獲得的。實際上，我不認為八十年代基于方法論的“怎么寫”的“革命”完成了“寫什么”的問題。當代小說實踐并沒有窮盡題材和主旨，創(chuàng)作觀念和認知也乏善可陳，謊言模式和同質化故事大量存在，小說家沒有寫出人的全部事實。“寫什么”和“怎么寫”的最終核旨只有一個，抵達真實并且展示人的最大限度，這是現代小說的發(fā)現，小說也是在這個時候成為了一門真正的語言藝術，現在看來它足夠古老，而且愜意地賴在現實主義和現代主義的溫床上，讓多數創(chuàng)作者們不知所措。但我不覺得這就是全部的現實，你已經能看到，年輕的小說家的語言正在發(fā)生深刻變化，你能看到他們離經叛道的故事嘗試，問題不會推給AI，TA是另外的物種，有TA們自己的興趣和文明。

馬金蓮：兩者既有關聯又有區(qū)別，不能互相取代。“寫什么”，指小說寫作的內容，“怎么寫”，指的是小說的呈現形式。所以我覺得內容和形式之間的關系其實是明確的，是有主次之別的，有時候形式成為內容是可以的，甚至可以由此帶來小說先鋒性方面的探索和創(chuàng)新，但不能成為全部。小說寫什么是需要，也應該占據主導地位的，因為不管到什么時候，內容都要比形式更重要。我們總不能為了形式而形式吧。

雷 默：創(chuàng)新本身是一件費力的事，意味著大量精力的投入，試驗失敗后血本無歸，所以很多作者（包括我自己）會選擇已經被證明行之有效的文本模式，寫日常生活的、當下經驗的，長此以往會變成一種創(chuàng)作惰性，困在里面出不來。這一點，我也常常在反思，每個時代固然有每個時代的使命，但小說終究不是紀實作品，它也無法呈現社會各個階層和時代全貌，小說的魅力在于用虛構的藝術來重新觀照和影射我們所置身其中的現實世界，而看過一些史料后，又會覺得歷史和當下、現實與虛構其實又是一脈相承且彼此印證的，就我個人經驗來說，民間的傳說以及地域性的史志資料是可以培育小說的好土壤，至于形式的創(chuàng)新，還需要實踐的證明。

斯繼東：“寫什么”與“怎么寫”其實是一種圖方便的說辭。如果按照中國傳統(tǒng)審美的那一套術語來表述的話，內容和形式是很難分離的。比如 “氣韻”，比如“意境”，你說它指的是內容還是形式啊？現在回頭再看先鋒文學，其實許多作品是形式大過內容的，但這種矯枉過正在當時卻是必要的。70后作家普遍對先鋒一代有特殊的情感，但客觀而論，這些作品其實只是做了跳板，就是說我們通過它們追根溯源到了西方現代主義文學。我個人覺得，寫小說需要先解決一些技術層面的問題，所以早期作品，某個具體的小說會對應地側重于解決某個技術問題。操練到后來，則是面對一個題材（故事）盡力尋找一種熨帖的表達方式。打個不恰當的比方，開始時十八般兵器你都得先過過手，到后來，當一個真正的對手立于對面，就變成你挑選什么兵器對付他的問題了。

賀紹俊：王堯具有敏銳的觀察力以及強大的文學史學術視野，發(fā)現二十世紀八十年代的小說創(chuàng)作完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉換，他認為這一轉換具有革命性的意義。但是當下的小說創(chuàng)作并沒有解決好“怎么寫”的問題。這的確是一個值得討論的話題，是一個能夠有效切入小說創(chuàng)作現場的話題。至于“寫什么”與“怎么寫”的關系，特別是小說創(chuàng)作現場所呈現的在“寫什么”和“怎么寫”上的問題，也許用幾百字是難以說清楚的。

哲 貴：對于我來說，“寫什么”和“怎么寫”是一體的。我不是一個不斷追求文體花樣翻新的作家，但我一定是一個追求內容和形式和諧統(tǒng)一的作家。

喬 葉：“寫什么”“怎么寫”，就我的體驗而言，一直覺得這二者就是一件事，而且把二者合而為一地去看，幾乎就是一件命定之事。你是什么樣的作家，這幾乎就決定了你會去“寫什么”，而你會去“寫什么”，也決定了你會“怎么寫”。——曹雪芹的人生注定了，他如果寫，只能寫《紅樓夢》里的那些事，也注定了他只能以那樣的方式去寫。每個人的成長背景、生活閱歷、學養(yǎng)積累、脾氣秉性等等這些元素都形成了他基本的價值體系和審美認知，而寫作在本質上，就是表達價值體系和審美認知。“寫什么”與“怎么寫”一定要分開去看的話，那最重要的就是“寫什么”。“寫什么”是水，“怎么寫”是渠，它們是水到渠成的關系。經常聽有些人說，知道“寫什么”，卻不知道該“怎么寫”，那我覺得，他們所謂的知道“寫什么”，很可能只是一種錯覺，他們只是自以為知道了，其實并不真正知道。等到他們真正知道去“寫什么”時，“怎么寫”的問題也就迎刃而解。

邱華棟：對于我現在來講，“寫什么”很重要，一個作家的寫作題材非常重要。“寫什么”，決定了一個作家基本的符號價值和文學史價值。“怎么寫”，是一個技術問題、手藝問題，那是可以學習的。“寫什么”，則是一個作家的寫作資源。這就相當于礦脈成色好不好，決定礦產質量，是一樣的。

甫躍輝：我想這個問題或許可以簡單地這么回答：“怎么寫”處理好了，可以讓一個人成為“作家”；如果能繼續(xù)把“寫什么”處理好，可以讓一個“作家”成為“大家”。

具體一些說，很多人生活經驗豐富，有無數想寫的東西，可就像茶壺煮餃子，倒不出來，或者餃子倒出來了，但很難看，已經不是餃子而是糊糊了。這樣的寫作者，就是沒處理好“怎么寫”的問題。一旦能夠處理好“怎么寫”，那可以算是“作家”了。在此前提下，如果這位作家還有獨到的視野，能夠挖掘到那種真正關乎時代、民族和人類的命題，以如椽之筆，將之書寫完滿，那這就是寫作的“大家”了。

 

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