環(huán)視當(dāng)下的青年創(chuàng)作，無論是五四現(xiàn)代文學(xué)意義上的地域性，還是彌散在小說空間中的強(qiáng)烈地方色彩，“地方性”依然構(gòu)成這代人寫作的重要辨識(shí)維度。東北的國營老廠，上海老社區(qū)街道，川渝的地方風(fēng)物，綿柔清秀的江南風(fēng)情，潮濕的南方小鎮(zhèn)……如果說“到世界去”是前一代寫作者對(duì)全球化時(shí)代的理想主義獵奇，那么持續(xù)依賴于故鄉(xiāng)的寫作，某種意義上則是新的青年創(chuàng)作者的自覺選擇。回歸“郵票大小的地方”，不僅僅是呈現(xiàn)福克納那樣以美國南方小鎮(zhèn)為原型所虛構(gòu)出的燦爛深邃文學(xué)世界，在中國，這更牽扯到費(fèi)孝通意義上的鄉(xiāng)土社會(huì)與城鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)，也關(guān)乎新一代的年輕人如何敘述自身的來路，檢視、回望、總結(jié)一代人的精神史演變歷程。從地方性出發(fā)的感覺結(jié)構(gòu)，煥發(fā)成為強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，形成獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，從中也折射出他們的反思——如何回到地方性并且堅(jiān)守其傳承價(jià)值？如何從充滿“光亮與險(xiǎn)情”的地方性中掙脫，形成更廣闊的寫作面向？青年的創(chuàng)作是否應(yīng)對(duì)“地方性”有更高意義的追求？本期新力量邀請(qǐng)到周榮池、沙冒智化、索南才讓三位寫作者，從散文、詩歌、小說的不同路徑，梳理地方意識(shí)在自身創(chuàng)作中的肇始與彌散，并思考如何將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與普遍性視野結(jié)合，從“局部”中展現(xiàn)出更廣闊、多元的現(xiàn)代中國。

——主持人 康春華

“地方性”的光亮和險(xiǎn)情

■周榮池（1983年生于江蘇高郵，著有散文集《一個(gè)人的平原》《村莊的真相》等）

較之于其他文體，散文無疑與“地方性”這個(gè)話題有更大的牽連。因?yàn)榇罅可硖帯暗胤健钡娜藗冊谟眠@樣的文體表達(dá)和體現(xiàn)著相對(duì)更為突出的“地方性”。同樣，作為一名在鄉(xiāng)寫作者，我在現(xiàn)實(shí)地理和精神空間上都處于一種“地方性”的語境中，這種“回歸”、“在場”或者說“抵達(dá)”是一種自覺也是一種探索。我們在不斷形成并強(qiáng)化“地方性”，某種意義上也在不斷地弱化叛離“地方性”，因?yàn)槲覀兦袑?shí)感受到“地方性”對(duì)于文學(xué)特別是散文寫作而言，是一種迷人的光亮，也充滿著危機(jī)與險(xiǎn)情。

我們從來不缺少“地方性”以及承載它的基層物理和精神空間，而是缺少一種“基層感”——我們何時(shí)不在生活之中？但似乎又缺少深入生活的勇氣和表達(dá)，缺少去打破、冒犯與重建的勇氣，所以我們今天討論“地方性”又是在討論什么？我們所在的無所不在的“地方”事實(shí)上都有個(gè)體性和獨(dú)特性，而這種特別性對(duì)于我們寫作有什么樣的價(jià)值呢？我以為，至少在資源、情緒和表達(dá)上具有獨(dú)特價(jià)值。

我們要關(guān)注豐贍的民間資源。我們常說“鄉(xiāng)土最中國”，實(shí)在正是因?yàn)橹袊囊磺衅鋵?shí)都寓含在地方性的“道在日常”的細(xì)節(jié)中。無論全球化、現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化如何席卷這片古老的土地，但我們始終清楚自己心儀的美好，依舊總體是基于民間的地方性事實(shí)與表述。風(fēng)景、風(fēng)情、風(fēng)俗是地方性的古老載體、存在方式以及傳統(tǒng)意蘊(yùn)所在，這些是資本和技術(shù)無法改變的——這也是一種文化自信，包容、融合甚至改革都可以出現(xiàn)，但其本身的內(nèi)質(zhì)與魅力也不會(huì)被改變。所以退而言之，我們應(yīng)該重視這些豐富的民間資源，去記錄、轉(zhuǎn)化和表達(dá)它們。無論我們的手法多么豐富，我們的情緒多么多變，我們的文本多么時(shí)尚，但事實(shí)上我們的生活與寫作的依據(jù)依舊是自己擁有的，并成為民間資源的一部分。這種“民間”是鄉(xiāng)土的，是市井的，也可以是現(xiàn)代化的。它們構(gòu)成了我們的民間，也可能形成一種視域更為開闊的地方性。這是一個(gè)寫作者需要思考的問題：如何在新的思維、表達(dá)以及傳播手段等現(xiàn)實(shí)圖景到達(dá)我們面前的時(shí)候，我們能在自持與自我中做到“站得住”，這可能是一個(gè)比“走出去”更重要的問題。

要重視樸素的底層情緒。地方是獨(dú)特的、自我甚至是狹隘的，但這些都沒有問題。較之于俗世，文學(xué)應(yīng)該有更多的寬容來容納底層的樸素情緒，這恰恰也是一種基于地方性的文學(xué)實(shí)踐。地方性的情緒往往是封閉、自我甚至倔犟的，而這在文學(xué)意義上有獨(dú)特的迷人之處。重視與轉(zhuǎn)化這些情緒，可能是我們的寫作有別于一般性表達(dá)的別具意味的通道。而散文寫作也更應(yīng)該珍視這種民間情緒，那些樸素、原生、火熱的情緒沒有經(jīng)過修飾、掩飾或者粉飾，它們往往更加具有趣味、力道和頑強(qiáng)。他們判斷事物的價(jià)值觀可能并非對(duì)錯(cuò)而是善與惡或美與丑，而這恰恰正是文學(xué)暗含的一種情緒和認(rèn)識(shí)方式。這種基于底層的“地方性”讓我們的文本面貌、情緒豐瞻而多樣，讓文學(xué)接受了更多的民間滋養(yǎng)，也在強(qiáng)化地方性本身的過程中綻放出獨(dú)特光亮。

要傳承特質(zhì)的中國表達(dá)。這些年來，我們很多時(shí)候是遲疑甚至是迷惑的，特別是面對(duì)外來文學(xué)的理念、表達(dá)的時(shí)候，常常表現(xiàn)出不安甚至自卑。面對(duì)那些傲慢的文本，我們常常無所適從甚至繳械投降。這里，我并不想片面地阻拒外來理念以及人們努力探索的現(xiàn)代表達(dá)，這樣的文本可謂多矣并且成為形勢或者優(yōu)勢，我無意且無法去改變這樣的現(xiàn)狀。我想思考的另一個(gè)問題是，我們今天在重申“中國表達(dá)”的時(shí)候，“地方性”恰恰是一個(gè)長期而有效的傳統(tǒng)。它所維系的“中國表達(dá)”是更大意義上的“地方性”，或者我們可以說它是“東方性”。這個(gè)話題在我們的土地上和語境中應(yīng)該更多被關(guān)注。如果人們覺得“海派”的表達(dá)有“侵略性”，其實(shí)他們不過只是漂洋過海來到中國，而像“詩三百”那種古老的表達(dá)是打破了幾千年的時(shí)間而依舊存在和成立——時(shí)間較之于空間誰會(huì)更不朽呢？所以我們應(yīng)該建立起一種更大的文學(xué)自信，一種基于地方、本土與自我的信念。

無疑，地方性是充滿著光亮的，當(dāng)然它也是充滿著險(xiǎn)情的。今天它一直受到外來的侵略和內(nèi)部的疑惑，這也是需要我們引起高度重視并且要果斷去改善的。事實(shí)上，正是因?yàn)椤暗胤叫浴睂懽骶哂幸欢ǖ摹白サ匦浴保沧屍渥陨碛兄黝}、資料、表達(dá)和情緒上的限制與險(xiǎn)情，而我覺得這對(duì)于散文寫作而言更為危機(jī)重重。

太多的人在寫太多的散文，我們應(yīng)該在這種文體寫作上保持必要的反思和克制。事實(shí)上表達(dá)的自由和途徑的便利讓更多的寫作者進(jìn)入了文學(xué)實(shí)踐中。他們更多地選擇從散文這種看似更為易于入手的文體開始，制造了大量的“形散而神也散”的文本。這從文學(xué)創(chuàng)作的理念和技術(shù)上無疑是有雙重危害的。除了“體己”的溫情之處，這種寫作對(duì)文學(xué)創(chuàng)作形成了一種幻覺——散文寫作太輕易，太簡省了。于是更多的書寫者甚至專業(yè)寫作者忽略或者失去了自律與克制，他們大量地制作了這種基于地方而又體現(xiàn)某種地方性的文本，而這卻是一種貌似繁華和幸福的險(xiǎn)情。

同時(shí)，更大的險(xiǎn)情存在于文學(xué)建設(shè)質(zhì)態(tài)的內(nèi)部。地方性更多地表現(xiàn)為局限性，地方更多的局限于一個(gè)具體的地方，一個(gè)過去的地方，一個(gè)不愿意走向未來的地方。具體到散文寫作實(shí)踐上，比如更具有“地方性”特質(zhì)的鄉(xiāng)土題材寫作就面臨這種困境。長期以來，大量的鄉(xiāng)土題材文本依舊迷戀于對(duì)過往事實(shí)和情緒的表達(dá)、對(duì)古老生產(chǎn)生活方式的記錄，以及由此形成的一種厚古薄今以至于城鄉(xiāng)對(duì)立的主流情緒。事實(shí)上現(xiàn)代化已然到來，并且深入在農(nóng)村，城鄉(xiāng)一體已經(jīng)成為一種必然趨勢。我們開著汽車抵達(dá)的地方已經(jīng)不再是過去的鄉(xiāng)土，一味的倒退沒有任何現(xiàn)實(shí)意義。而這些盤旋于過往的文字，在某種程度上煽動(dòng)著一種不良的態(tài)度和情緒。這種情緒的頑固性讓地方性顯得古舊而缺乏生機(jī)，讓人們開始望而生畏，并且引起現(xiàn)實(shí)和精神世界的一種抵觸。如果我們的寫作依舊浸淫在這種認(rèn)識(shí)、手法和情緒中，這種地方性只能是充滿危機(jī)甚至危害的，我們的寫作沒有解決問題卻又帶來了很多問題。

我們每一個(gè)人都存在于一個(gè)“地方”，我們的每一種表達(dá)也體現(xiàn)一定程度上的“地方性”。但要固化、強(qiáng)化以及優(yōu)化這種“地方性”對(duì)于我們寫作者而言有重要意義，同時(shí)也有較為繁重的任務(wù)。這種繁重某種程度來講，并非是我們做得太少而是做得太多且并不正確，不是我們做得太慢而是太快卻又有誤。可能刪繁去減而大道至簡，正視地方性本身的優(yōu)勢和趨勢，會(huì)讓我們在珍貴的“地方”映射出更多“地方性”的光亮。

我的任務(wù)是不浪費(fèi)文字

■沙冒智化（藏漢雙語寫作，自由撰稿人。現(xiàn)居拉薩）

小時(shí)候，在老家的山上放牛羊，放眼望去能看到遠(yuǎn)處穩(wěn)坐如父親的扎尕那山，抬頭能看到群山背著云朵在天上悠閑漫步，低頭能看到像大地的血管一般流淌著的每一條彎彎曲曲的溪水，這些在我的生活中隨處可見的事物賦予了我無窮的想象。我時(shí)常坐在山頭上，迎著或溫暖或凜冽的風(fēng)任那些想象在腦海中馳騁，不斷向往著遠(yuǎn)方和格薩爾王說唱中的每一個(gè)大將。比如想象著高大威猛的的擦香丹瑪將軍騎著駿馬拉著弓箭、一箭射穿十幾個(gè)敵軍的場景。這些生活場景以及神話傳說故事等，一點(diǎn)點(diǎn)成長著我的想象和思維，充盈著我的靈魂，對(duì)日后我詩歌里的真善美產(chǎn)生著一定的影響。

9歲那年我剃度皈依沙彌戒，開始了15年的僧人生活。在這15年中，通過翻閱典籍和跟其他僧人學(xué)習(xí)，我對(duì)藏傳佛教以及藏族文化有了自己的認(rèn)識(shí)、了解和思考，這個(gè)過程催生了我的詩歌創(chuàng)作。我了解到藏民族有象雄文明和雅礱文明，這兩種文明追求的都不只是解脫人類的生與死，注重的始終是學(xué)習(xí)人更像人的過程，這是了解藏族文化的一個(gè)基本方式。藏傳佛教里有六個(gè)空間，給了我六種思維，我認(rèn)識(shí)到詩歌用這種思維，能夠達(dá)到一種心理理療的效果。而創(chuàng)作詩歌的詩人必得觸碰到世間法，懂得生死的循環(huán)是一種非常理想主義的生死觀。這樣的詩作給人類帶來了一種超越現(xiàn)實(shí)生活以外的心境，這種心境與幾千年前高原上存在的象雄文明和雅礱文明中早已有之并延續(xù)至今的生死觀有關(guān)。這也是藏民族古老的建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、詩歌藝術(shù)、哲學(xué)、生態(tài)教育、民俗風(fēng)情構(gòu)成的文化底蘊(yùn)及獨(dú)特魅力。而這些也是藏族詩歌存在和需要存在的意義，以及詩人要傳承下去的重要部分。

當(dāng)然，我本人也是其中的一分子。幾千年前，這個(gè)高原的民族寄存在生命里的民族特色都一一被寫進(jìn)書里讓后人去發(fā)揚(yáng)。凡是經(jīng)得起歲月敲打和時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。詩人倉央嘉措從民間口頭文學(xué)中汲取智慧和靈感，創(chuàng)作出的文學(xué)作品被世人傳誦至今，在世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生著一定的影響力。但我也看到一些年輕的寫作者，作品中只有一點(diǎn)地域的名稱和一些符號(hào)，沒有對(duì)藏民族文化的繼承，作為一個(gè)年輕的寫作者，如何繼承、如何創(chuàng)新，這一直引發(fā)著我的思考。

2007年，我離開家鄉(xiāng)去了拉薩。其間，我當(dāng)過酒吧歌手、夜校教師、餐廳老板、廚師、平面設(shè)計(jì)員。工作之余我常去拉薩河邊，靜靜地坐著跟它待一會(huì)兒。看著拉薩河的流動(dòng)，我心中的彷徨和苦悶漸漸退去，內(nèi)心變得寧靜安詳。慢慢地拉薩河成了我傾訴的對(duì)象和心靈的寄托。我在拉薩河里放過我的詩集，把河水當(dāng)做我內(nèi)心最忠實(shí)的讀者。我喜歡青藏高原的山山水水，也喜歡這些山水所呈現(xiàn)出來的大自然原本的美麗、干凈和安寧。生活在一些特定事物構(gòu)成的環(huán)境里，我熟悉并喜愛這些事物，因此我常把石頭、唐卡、鹽巴等東西放進(jìn)詩歌里，并賦予它們感情和溫度。我試圖用這些散發(fā)著生活氣息的元素來接近文學(xué)本應(yīng)該有的現(xiàn)場感，而不僅僅只是站在遠(yuǎn)處說大山背后有一條河那么簡單。我在努力避開一種不去深入、不去感知的寫作模式，努力避開那種對(duì)身邊的事物高高在上，一筆帶過的簡單式寫作。我的漢語（之前學(xué)過小學(xué)二年級(jí)上冊的漢語課本）是2010年開始自學(xué)的，我是一個(gè)在寫著錯(cuò)別字中不斷長大的藏族詩人。同時(shí)，也因?yàn)閷?duì)漢語的無知，無意中為我創(chuàng)造了很多很有意思的語境，形成了一些陌生化表達(dá)。為了學(xué)習(xí)語言，我平常喜歡和老人們聊天，因?yàn)槔先藗兪钦Z言的寶庫，他們把生活走了一輩子，有很多生活經(jīng)驗(yàn)，說出來的語言中有特別多的文學(xué)化的表達(dá)，而文學(xué)最終抵達(dá)的終點(diǎn)也是人群之中。

我記得第一次讀藏語（包括藏語中的古印度文學(xué)）以外的詩歌，是讀唐代詩人孟浩然的詩《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。”之后陸續(xù)讀了一些唐詩的翻譯本，有了一種想讓自己及自己的詩歌從大自然里長出來的感覺。再后來讀到國內(nèi)的詩人海子、顧城、北島、舒婷、西川等人的詩歌，再后來讀到國外詩人泰戈?duì)枴⒒萏芈嫷隆⒉柡账埂⒙鍫栧取⒌医鹕⑻乩仕固亓_姆等詩人的詩，我更加相信詩歌是沒有國界、沒有膚色歧視、沒有想象限制的世界。所以我放下所有的工作，把閱讀和詩歌創(chuàng)作當(dāng)做了自己的理想和一種生活方式。我對(duì)詩歌有很多疑問，這能激勵(lì)我不斷閱讀和思考。比如，我時(shí)常思考如何用詩歌的方式去呈現(xiàn)日常的生活，思考如何更好地描述那些正在快速變化的現(xiàn)實(shí)。好的詩歌寫作是在平淡的生活中深刻思考，這是我對(duì)詩歌寫作的最大敬畏。而生活賦予了我很多不同的經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的經(jīng)歷，所有曾經(jīng)經(jīng)歷過的一切都是現(xiàn)在這個(gè)我的構(gòu)成要素。

每次談到詩歌，我都害怕有人說出詩歌必然是這樣或者那樣的，把一種固定的模型拿出來，擺在桌子上，對(duì)著我說：“不要再去折磨你的腦子了，詩歌就是這樣的。”我最怕這種所謂的權(quán)威和自信以及對(duì)詩歌的態(tài)度。作為藏族詩人，我知道，我的任務(wù)是不浪費(fèi)文字，是從舌頭上，挖出每一個(gè)字，然后放進(jìn)身骨里，讓大腦慢慢把她養(yǎng)大，最后放回屬于她的一張紙上，罵我，打我，愛我！

草原與玫瑰花

■索南才讓（1985年生于青海，小說家，游牧人）

我記得在寫作之初，我有一個(gè)目標(biāo)：寫出屬于我們自己民族和我生活的這片土地的不可復(fù)制的惟一存在感。但在這些年的寫作過程中，我反思了一下，好像沒有做得那么極致，或者說沒有那么深刻，我一直流動(dòng)在“地面”上，根據(jù)地勢的引導(dǎo)改變方向，或?qū)捇蛘蚩旎蚵饔^表達(dá)著感受到的一切。但深入地挖掘，到核心區(qū)域去才是我的目的。

我很想寫一部草原氛圍和氣息濃厚的作品，但在寫作的實(shí)際過程中，寫作本能的會(huì)產(chǎn)生一種基本的防御性，它會(huì)把那些于作品無益的、過多的情懷斬殺掉，不讓其破壞作品的藝術(shù)感。這種本能就是一個(gè)作家一定要有（而且是培養(yǎng)出來）的寫作意識(shí)。這個(gè)東西是神秘的，但你能清晰地感受到它的存在。我想到的是寫小說時(shí)作者的基本狀態(tài)，即他無意識(shí)寫出來的東西是不是特別的。大部分作者都寫不出有特點(diǎn)的東西，而生存于單一環(huán)境中的作家更是如此，能夠?qū)懗霆?dú)特的，有辨識(shí)度的，往往都是具有地方性色彩的創(chuàng)作者。

謝有順認(rèn)為作家必須要有自己的根據(jù)地。根據(jù)地是什么，就是一片和這個(gè)作家的生命和經(jīng)驗(yàn)，和感官命格緊緊相依密聯(lián)的地方。中國當(dāng)代最好的作家?guī)缀鯚o一例外的是地域性質(zhì)極強(qiáng)，或者說是有完全屬于自己的根據(jù)地的作家，像莫言、余華、賈平凹、蘇童、遲子建、路遙、陳忠實(shí)……

國外的作家也是如此。對(duì)于福克納來說，地域感意味著一切。他是最會(huì)挖掘地域文化的一個(gè)作家，他從他鐘愛的那片地域的人文歷史中發(fā)現(xiàn)和想象諸多細(xì)節(jié)，從而創(chuàng)造出屬于自己的文學(xué)作品。這就是他的作品那么深刻又生動(dòng)的重要原因。在一部福克納的傳記中，作者提出，他的小說，一開始就會(huì)與艾略特所稱的“意義深重的土地”緊緊纏繞，然而有關(guān)地域的外在細(xì)節(jié)很快就會(huì)成為內(nèi)部細(xì)節(jié)，也就是他筆下人物的靈魂細(xì)節(jié)——他們觀察事物的視角，他們的血脈、家庭、社會(huì)以及地理背景所取代。由此，在福克納筆下，地域超越了純粹的空間概念，成為了作家的精神落腳點(diǎn)。

我寫的小說幾乎所有都是有地域性質(zhì)的，這種地域性有多少可靠的部分，假如把背景置換，或者適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，讓整個(gè)故事脫離地域的束縛，這部小說到底能不能成立？我以前有過幾次這樣的實(shí)驗(yàn)，我寫出來的幾個(gè)短篇小說中，其草原、牧區(qū)的日常狀態(tài)并不能給小說提供惟一的特色。這在一方面說明我的寫作“根據(jù)地”意識(shí)并不牢固，但另一方面也能夠自然地脫開束縛，并不非要用地域環(huán)境和民族性才能書寫，我所處的環(huán)境并不能徹徹底底影響我的寫作。我想這和我的經(jīng)歷有關(guān)。從童年起，我短暫的學(xué)校生涯一半在縣城一半在農(nóng)村，從學(xué)校出來又開始打工，其中有幾年時(shí)間是在西寧、北京、鄭州這樣的大城市，雜七雜八的工作和環(huán)境讓我的寫作并沒有形成一種純粹的草原性，當(dāng)然這也不是壞事，我并不刻意去追求這樣的一種效果。但在另一方面，如我前面所說，我很愿意打造自己的一個(gè)“根據(jù)地”，深入地挖掘，在其廣度、密度、深度各方面拓展，在一片不用很大的土地上創(chuàng)建出一個(gè)豐富而有活力的世界。這樣說仿佛很矛盾，但其實(shí)一點(diǎn)也不，這就好比草原和玫瑰花，雖然草原上種不出玫瑰花，但玫瑰花和草原卻有天然的契合度。有玫瑰花的草原會(huì)更加迷人。

阿來的創(chuàng)作把民族文化和地域文化很好地和當(dāng)下的漢語語境融為一體，實(shí)現(xiàn)了高層次的美學(xué)追求。但是更多的地方性民族性的文學(xué)作品，過分執(zhí)著于民族文化和地方風(fēng)俗，缺失了文學(xué)最重要的藝術(shù)品質(zhì)。作者本能地給自己套上要傳承發(fā)揚(yáng)民族文化的責(zé)任，卻往往適得其反。還有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象是，你在草原上寫作，身在“局”中，反而受到的影響很小；但是當(dāng)你生活在城市里，你的寫作便更鮮明更有力更具有欺騙性，你寫作的是星辰大海，但作品的本質(zhì)是草原。

寫作就是這樣，環(huán)境只是一部分因素，而如何平衡民族性、地方性和文學(xué)性是一個(gè)大難題。尤其對(duì)于一個(gè)寫小說的牧人來說，生活就像一個(gè)硬幣，當(dāng)正面對(duì)著你的時(shí)候，就要小心了，因?yàn)轳R上它的反面就會(huì)出現(xiàn)。那不好的一面你得去扛住，然后解決掉，它的沉重的壓力如果你受不了，你會(huì)被壓倒。所以，我特別警惕寫作順心、生活協(xié)調(diào)的那種狀態(tài)，因?yàn)檫@種狀態(tài)本身是循環(huán)的，不會(huì)一直是這樣，如果你沉迷其中而沒有防范，就會(huì)受傷。我警告自己，每當(dāng)它撫摸我一次，我就死了一次。然而，每一次我經(jīng)歷了之后，都有一種充滿快意的感覺，仿佛歷經(jīng)萬難，我對(duì)自己的支配又加深了一部分。而寫作，或者說小說創(chuàng)作能夠提供給我的，是生活中惟一的真實(shí)。