2020年的海外華文小說并沒有顯現(xiàn)為一個(gè)創(chuàng)作“小年”，僅發(fā)表及出版的數(shù)量，就超過了2019年的年度報(bào)表。如果說2019是“短篇年”，那么2020再次出現(xiàn)“長(zhǎng)篇熱”。通過細(xì)讀，我發(fā)覺海外華文小說沒有悄無聲息地滑過庚子年，它依然在努力地求新求變，創(chuàng)作陣地、文學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)追求聚合的亮點(diǎn)，應(yīng)該被知曉與被了解。

與大地親近

精細(xì)化與精準(zhǔn)化的在地性書寫，已經(jīng)攀越從“落葉歸根”到“落地生根”的慣性思路。東南亞華文小說具備濃厚的本土性特質(zhì)，寫作者一直保持與土地的親厚，他們甚至無法自拔地探究鄉(xiāng)土的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)涵。與張貴興和黃錦樹的“雨林小說”不同，黎紫書的《流俗地》專注特定時(shí)代語(yǔ)境內(nèi)女性內(nèi)省的書寫。如同“盜夢(mèng)空間”的設(shè)計(jì)，作者從銀霞的夢(mèng)中，搭建一座記憶宮殿，交雜著人與人的層疊、經(jīng)歷與經(jīng)歷的穿越，展現(xiàn)“接受/抗拒”這組矛盾對(duì)心靈造成的撕裂感。生活就是這樣的匪夷所思，馬華小說并不魔幻，馬來西亞的底層女性艱難地、執(zhí)拗地渴求為個(gè)體而活。銀霞是盲女，“盲”到底怎么理解？眼睛看不見就是盲？我想，不必糾結(jié)于看/不看。《流俗地》保持靜默，銀霞不是明亮世界里黑暗的那一個(gè)存在，而是原本黑暗世界中光亮的指引。她和環(huán)繞其生命的女性，一齊踉蹌著追出暗夜，兩者呈現(xiàn)為主線和輔線的關(guān)系，似乎后者性格中最耀眼的光點(diǎn)都指向銀霞的生命旅程，積蓄她能與黑暗纏斗一生的能量。

第八屆香港“紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)作品是張貴興的《野豬渡河》，小說在婆羅洲砂拉越豬芭村鋪開一片生死場(chǎng)，大地將戰(zhàn)爭(zhēng)中彌漫的人性猙獰一樁樁牢記于心。《香港文學(xué)》特設(shè)兩期東南亞華文短篇小說專輯，作品的造型意識(shí)都很強(qiáng)。《暗涌》《孤獨(dú)的叔叔》關(guān)注大地的過去，撥動(dòng)叢林的往昔，重復(fù)無法剝離的宿命。《想瘦》《有用的石頭》《蝕屋》關(guān)注大地的現(xiàn)在，解析人類互相理解和自我理解的必然難度。對(duì)于大地的感情，創(chuàng)作者一邊詛咒，一邊難以割舍。

可靠的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義寫作是海外華文小說的主流，史實(shí)、現(xiàn)實(shí)、事實(shí)緊密結(jié)合，創(chuàng)作者的共同追求是從細(xì)節(jié)復(fù)現(xiàn)眼睛沒有看到的微妙，重釋原本理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椤０⑵娌柕隆溈巳R什認(rèn)為，詩(shī)人的勞作就是與世界的無意義和死寂抗?fàn)帲惡印堲帷⒗铠P群、張惠雯、趙彥五位作家立足已參透歷史—文化的生活世界，當(dāng)面對(duì)所有的逝去，人們會(huì)決定繼續(xù)漠視還是與之和解？

86天依然沒有打到魚的“圣地亞哥”鼓勵(lì)自己：“不壞，痛苦對(duì)一個(gè)男子漢不算一回事。”（海明威：《老人與海》）《天空之境》仍然是喧雜與茂盛互補(bǔ)的硬漢世界，這是陳河的文學(xué)個(gè)性。在玻利維亞和古巴，他從史料里拼合出如微塵般英雄的臉孔和軀體。“李”尋找奇諾，后者曾經(jīng)和切·格瓦拉一起打游擊，“李”十多年的心愿就是能從各種被搓揉的歷史線團(tuán)里，清理出真實(shí)奇諾的軌跡：奇諾CHANG——胡安·巴勃羅·張，中國(guó)人，秘魯共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人。小說在接通歷史現(xiàn)場(chǎng)之后，打撈起1849年的秘魯華工史：20年間有十幾萬苦力通過死亡航行經(jīng)意大利抵達(dá)秘魯。敘事邏輯進(jìn)一步推演，“為什么中國(guó)移民后代中會(huì)出現(xiàn)奇諾這樣的游擊隊(duì)員？”三部胡安之書復(fù)盤往事。陳河面對(duì)彼時(shí)與此刻，將切·格瓦拉的路、奇諾的路、南美洲華人的路、“李”的路從原先的南轅北轍，捏合為嚴(yán)絲合縫。

“我”為什么要去參軍？奚百嶺為什么要自殺？這兩個(gè)問題控制《丹河峽谷》的敘事節(jié)奏。自殺不出人意料，而一個(gè)21世紀(jì)初移民到加拿大的華人，40歲，突然決意從一名普通士兵做起，加入加拿大皇家海軍，這一事件更富沖擊力。為什么要參軍？“按照我目前的處境，這是一條可以拯救我的路，一條不需要掙扎不需要奮斗的捷徑。”加入海軍的心理動(dòng)因又是什么呢？我想，一方面是自我實(shí)現(xiàn)的誘惑力，“我”終于有機(jī)會(huì)以小搏大，與世界一較高低；一方面是精神還鄉(xiāng)的吸引力，大海自始至終理解并包容一切的懷鄉(xiāng)情愫。

《路》（2019）透露出李鳳群的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，她對(duì)鄉(xiāng)土的依戀和反思逐漸讓渡于對(duì)現(xiàn)今都市問題的探索，特別是價(jià)值觀和人生觀對(duì)不同人群的心理干預(yù)。《大望》《長(zhǎng)夜》《象拔蚌》環(huán)繞養(yǎng)老、婚姻、性別三大論題。《大望》刻畫現(xiàn)實(shí)的荒誕與倫理的坍塌，鄉(xiāng)土在主動(dòng)/被動(dòng)的城市化過程中遭受扭曲。某一天，四位借住于上海的老人被遺棄，不得不抱團(tuán)挨過互相猜忌又互相攙扶的30天孤島生活。趙、錢、孫、李，實(shí)質(zhì)是類型符號(hào)，各自標(biāo)示著一種代際相處模式。孤獨(dú)是老年群體的相似面容和共性處境，大望洲既不能隱惡，也不能無視煎熬和絕望。海外華人里的成功者與失敗者在《長(zhǎng)夜》對(duì)談，他們正被“操縱”不斷蠶食。小說揭曉現(xiàn)實(shí)對(duì)理想持續(xù)鞭打時(shí)，理想逐步折損的動(dòng)態(tài)過程，但新意是披露人不再逃離的原因，即相對(duì)于被控制的苦悶，獨(dú)自生存更令人恐懼。成功和失敗的辯證性猛然以一種新視角被論證。《象拔蚌》延續(xù)《大野》從姐妹情誼中反思女性處境的方式，槿芳失去自我的痛苦，在小說中流瀉一地。

張惠雯的《飛鳥和池魚》拓寬了母子關(guān)系的思考界域。她寫出了頗為感傷的第二度轉(zhuǎn)折——母親和孩子的角色必須互換。“我們兩個(gè)倒換了角色：前30年，我是她的孩子。現(xiàn)在，她是我的孩子。”母親從拯救者成為被拯救者。“飛鳥”“池魚”是近兩年張惠雯小說的接續(xù)性意象，成為母親，女性由“飛鳥”變成了“池魚”；自我重塑后，女性實(shí)為“飛鳥”和“池魚”同體；衰老年邁時(shí)，女性又被棄置于“池魚”模式。

《拯救發(fā)妻》是張翎近年很少涉及的他國(guó)故事題材，小說一邊補(bǔ)敘“毀滅”，一邊預(yù)期“重建”。張翎一掃多疑、抑郁、心力交瘁、孤獨(dú)無助的失婚心態(tài)，刻畫女性在危機(jī)逼近時(shí)的邏輯性和執(zhí)行力，她們沒有悲情地思忖命運(yùn)的錯(cuò)付，而是思路清晰、殺伐果決地拯救自己。人生就是從一次次試錯(cuò)中確立令自己最為舒適的生活方式。小說遺留兩個(gè)思考：兩個(gè)“地獄”相遇，會(huì)成為一個(gè)“天堂”，還是成為一個(gè)更大的“地獄”？提姆會(huì)不會(huì)和元林一樣，成于野心也敗于野心？海倫和曙藍(lán)互為對(duì)方的心影。

趙彥使用反向創(chuàng)作方式，以“虛構(gòu)的廣闊天空映襯現(xiàn)實(shí)這口窄井”。《偽人》是一部很明確的雙階（虛實(shí)的境界）、雙線（虛實(shí)的人物）作品，表面上“我”與由“我”虛構(gòu)的大作家波尼各自引領(lǐng)著一條獨(dú)立的敘事線，而事實(shí)上，隨著故事發(fā)展，“波尼”“我”劃定的實(shí)虛邊界逐步模糊，最終交融為混沌。作者解構(gòu)了“真假”已定的人設(shè)、感情、人性、歷史、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究，同時(shí)，又將所撕開的偽裝悉數(shù)收入夢(mèng)中，以一個(gè)“捕夢(mèng)者”的身份，為一切的現(xiàn)有荒誕留下自我修正的機(jī)會(huì)。趙彥以考據(jù)和想象的方法，傳達(dá)譴責(zé)和寬宥的態(tài)度。

流動(dòng)的美

海外華文小說中游走著感性的文學(xué)曲線，它是中國(guó)文學(xué)抒情性的承續(xù)。繪畫藝術(shù)的嵌入令小說翻轉(zhuǎn)出迷人光澤，由紋理空間生成的“情動(dòng)”輾轉(zhuǎn)于流動(dòng)性的時(shí)間。喬治·斯坦納分析“巴洛克”式小說的稠密意象，認(rèn)為“鮮活的段落是在觸摸讀者的手，它們有著復(fù)雜的聽覺和樂感，光線似乎在明亮的窗花格一樣的語(yǔ)詞表面嬉戲”。他很精妙地解釋筆觸、感覺、光和感官之間的關(guān)聯(lián)。《玫瑰，玫瑰》《昨天》《漣漪》《關(guān)于南京的回憶》都是張惠雯的“回憶系”作品。《昨天》選擇視像的“變”，折射過去與現(xiàn)在的差異，權(quán)衡各式人生路徑的選擇。她對(duì)目之所及的描摹格外精準(zhǔn)。《漣漪》調(diào)動(dòng)結(jié)構(gòu)的“變”，整體呈動(dòng)態(tài)化構(gòu)架，故事受“漣漪”力的推動(dòng)與回環(huán)而陸續(xù)翻轉(zhuǎn)。開篇“我”的獨(dú)白披露作者對(duì)“變”的敏銳。“在流動(dòng)里，它們具有了一種與靜止?fàn)顟B(tài)下不同的東西，仿佛超越了物性，具有了某種類似生命隱喻的力量，常常讓人聯(lián)想到時(shí)間、生命本身。”這段敘述提示了小說中“變”的深層共性，即從“物象”的“物性”中揭示生命。斯賓諾莎將情感理解為身體的感觸，這些情感和感觸會(huì)隨著身體活動(dòng)力量的變化而變化，張惠雯在表達(dá)抽象的情感觀念時(shí)，非常精心地描繪情感的物質(zhì)性存在。“創(chuàng)造中的心靈猶如行將燃盡的炭火，某股力量無形中升起，這股力量源于內(nèi)心，它何時(shí)光臨？何時(shí)又離去？本性中清醒的部分無可奉告。”（彼得·巴里：《理論入門：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》）如何去查實(shí)清醒的那部分呢？她提供的方法是創(chuàng)作者和閱讀者同樣懷有敏感、善意和溫柔的心靈，去體驗(yàn)與之息息相關(guān)的生活，智慧就有機(jī)會(huì)從真摯的關(guān)懷里瞬間綻放。

柳營(yíng)總蓄著一道光，是慰藉他人的，也是指引自己的。她的筆下時(shí)常沖擊與回蕩著三股情意：對(duì)親人、對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)自然。隱居山林，督促她主動(dòng)沉淀并梳理往昔。《我們的旖色佳》細(xì)述了一段有Bank（狗）、湖水、爐火和蒲公英的山林生活。“健康的食物、新鮮空氣和干凈的水，才是我們存在的必需，其他的一切都是延伸，如何伸，是深還是淺，是虛還是實(shí)，是裝假還是做真，是去理解世界的復(fù)雜性或者抱以偏執(zhí)狹隘，完全取決于個(gè)人對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度和認(rèn)識(shí)。” 自然創(chuàng)造著條件，慷慨地為我們化解一切浮躁焦灼和驚魂未定。可是，柳營(yíng)沒有停留在平面，在作品里，她將牽掛放置于錯(cuò)落的三處：旖色佳、加州、龍游，從一堆堆的記憶疊影里辨認(rèn)出自己。

問題小說

闊別文壇30年的黑孩，交出與東京密切相關(guān)的兩部都市小說：《惠比壽花園廣場(chǎng)》和《貝爾蒙特公園》，曾看《東京愛情故事》長(zhǎng)大的“70后”，再次確認(rèn)同齡人在東京的奮斗；正看《東京女子圖鑒》的“90后”，考量外鄉(xiāng)人是否能從大都市“入海”。在世界一體化的大格局下，黑孩截取他國(guó)闖入者從青年到中年的年齡段，在東京的求存、對(duì)東京的愛恨。日劇總試圖將生活導(dǎo)向光明，于是避開敏感的階層問題，刻意為個(gè)人成功開辟一些道路，不斷暗示：都市會(huì)承載夢(mèng)想。黑孩以親歷者的身份，在《貝爾蒙特公園》里刻畫了“動(dòng)物世界”般的日本職場(chǎng)，秩序和尊卑無處不在。山崎和“我”的抑郁癥，是其作為淘汰者，身處“達(dá)爾文主義的試驗(yàn)田”的應(yīng)激反應(yīng)。她們都是低職位的下級(jí)，劉燕燕不容置疑的權(quán)威，是由其前輩身份所確立，她無須考慮壓迫對(duì)象是什么國(guó)籍。《惠比壽花園廣場(chǎng)》中秋子養(yǎng)了一只名為“惠比壽”的貓，隱喻著她與惠比壽之間的關(guān)系：越想抓住，越得不到。《貝爾蒙特公園》里，斑嘴鴨是“我”、五十嵐、大出共享的秘密。動(dòng)物無差別地回饋所有愛它的人類。職場(chǎng)是“動(dòng)物世界”掠奪的一面，斑嘴鴨和貓是“動(dòng)物世界”情誼的一面。與歐美華文小說中經(jīng)典的“邊緣人”不同，黑孩小說里的新“東京人”格外克制，他們?cè)诓粩嗔?xí)慣中拼盡全力保護(hù)自己，用冷酷、籌謀、虛情假意，還有未曾完全熄滅的愛。

陳謙小說的辨識(shí)度是“職業(yè)性”，她會(huì)理性地解析人的處境，并解決人的困境。人物怎么陷入一個(gè)境地的原因、擺脫它的方法、以及脫身需面臨的后果，這是其清晰的創(chuàng)作思路。《木棉花開》既有明確的問題意識(shí)，又有難得的科學(xué)性和邏輯性，小說條分縷析地推演創(chuàng)作者探尋真相的思考過程。“被扔掉的孩子”準(zhǔn)確說是勞麗、辛迪、戴安，她們都需直面身份認(rèn)同問題。戴安恐懼，因生母跨國(guó)尋找，生生將其從現(xiàn)有的舒適圈拖拽出來，原本的自我認(rèn)知被瞬間打破，完美母親是她個(gè)人一廂情愿的虛擬設(shè)定，“為什么被拋棄”的追問令其受困于情緒障礙。小說的特殊性體現(xiàn)為描寫兩個(gè)代際、兩種境遇的亞洲棄嬰，跨越時(shí)空的溝通和慰藉，無論是因戰(zhàn)爭(zhēng)被棄，還是因處境被棄，孩子內(nèi)心的傷痛只能依賴時(shí)間和真情才能逐級(jí)淡化。

神秘失聯(lián)是《黃玫瑰陷阱》的第一懸念，開頭和結(jié)尾，形成了埋設(shè)與解開的閉環(huán)。陳永和小說還是裹覆著一層懸疑。一雄說、虹說、寧?kù)o說，形成多聲部敘事，將他審與自審相結(jié)合、他審與他審相結(jié)合，多角度探測(cè)一雄的精神痛苦。中國(guó)和日本的父母都不約而同地采取不容置疑的強(qiáng)力干預(yù)，介入青少年人格塑型。小說主線是國(guó)際婚姻家庭里相愛相殺的母子關(guān)系，勢(shì)同水火的父子關(guān)系以輔線形式，對(duì)母子關(guān)系形成了纏繞、佐證和沖擊的三重作用。“陷阱”周圍被層層疊疊地壓實(shí)了太多太深的愛。一雄和小松都是中日家庭教育的犧牲品。太宰治生平的引入，目的是為一雄最終的弒母和自殘?zhí)峁┍厝恍裕骸叭怏w無法承受他的活。”

凌嵐《消失》是一名華裔鋼琴才女自述的逃離，小說從兒童立場(chǎng)討論中國(guó)式家庭教育觀念及模式。珍妮自出生后即背負(fù)使命——成為母親設(shè)定的“鋼琴家”。冰冷的世界在珍妮身邊運(yùn)轉(zhuǎn)了十幾年，媽媽的“需要”就是教育的終極目的。“我”到底要什么，從幼時(shí)的不敢說，到青少年時(shí)的不想說。“逆光”里的珍妮珍惜另一個(gè)世界，“那個(gè)世界一切完好，沒有突然的離別，沒有消失，沒有半夜時(shí)分空蕩蕩的站臺(tái)，沒有陌生人站在路燈下盯著我看”。11歲就試圖自殺的天才鋼琴少女，懼怕著鋼琴家的光環(huán)與虛情假意的親情光影。

倪湛舸從宋代史的摩登書寫中暫時(shí)轉(zhuǎn)向較為稀缺的外國(guó)人題材。亞當(dāng)在《逃避寒冷之地》的抵達(dá)、離開、歸來，是地域的接納，也是人心的接納。作者從時(shí)間的逆流中，為安娜、貝蒂、亞當(dāng)難以坦言的情感糾葛尋求妥帖解釋。加繆《不貞的妻子》成為某種暗示，“不貞”是傳統(tǒng)/現(xiàn)代觀念的對(duì)抗，安娜被家庭囚禁20年，暮年已至，她決意喚醒埋藏于心底深處的欲望少女，離婚，攪動(dòng)起平靜生活。人性的善最終令一對(duì)已經(jīng)心無旁騖地各自開始新生活的夫妻，再次因責(zé)任和道義而復(fù)合。

新世紀(jì)20年，海外華文小說或許沒有顯示出大的突變，但仍然有多元多維的小突破不斷制造欣喜。我們從作品中了解移民二代、三代的價(jià)值觀差異，特別是感受著中國(guó)傳統(tǒng)文化從一段沉寂的蟄伏中，再次躍動(dòng)并迅速燃燒的生命力。“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)”在2020年格外深入人心。我不能斷言海外華人小說蓬勃發(fā)展，我只想說它不會(huì)放棄。“90后”華文創(chuàng)作者已調(diào)整“留學(xué)生文學(xué)”的寫作思路，表現(xiàn)對(duì)科技和異質(zhì)文化的充分吸納，而對(duì)純粹感情的渴望與珍視仍舊生生不息。“前輩”作家繼續(xù)開發(fā)中國(guó)文化的多樣性。薛憶溈《“李爾王”與1979》貢獻(xiàn)了對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)修辭的新拓展，他用精致的語(yǔ)言再現(xiàn)家人精致的聲音，語(yǔ)言孵化出強(qiáng)大的情感力量。拋開歷史/人的中國(guó)故事設(shè)計(jì)，我認(rèn)為這部作品的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)是誠(chéng)懇地對(duì)日常生活里無限往復(fù)的愛、堅(jiān)韌與悲憫抒發(fā)敬意。哈金用傳統(tǒng)的史料研究方法從李白詩(shī)歌中尋找其行跡線索，構(gòu)建李白的社會(huì)文化網(wǎng)絡(luò)，完成《李白傳》，恰與數(shù)字人文的文學(xué)地理學(xué)研究方法實(shí)現(xiàn)互證。“人類的行為之所以不同于其他種類動(dòng)物的行為，是因?yàn)樗芪幕瘋鹘y(tǒng)的影響和制約。”（拉爾雯·比爾斯：《文化人類學(xué)》）《李白傳》提供了重要的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，華人創(chuàng)作可以突破“求存”題材層面的“落地”，在與歷史文化語(yǔ)域的對(duì)話中構(gòu)思自身文化傳統(tǒng)“落地”。設(shè)身處地與冷眼旁觀的二元立場(chǎng)自然會(huì)引發(fā)認(rèn)識(shí)論差異，因此海外華人的故事無須被慣性地認(rèn)定成苦情戲碼或“凡爾賽體”，認(rèn)真地讀一下再給出判斷吧，讀者也應(yīng)該坦誠(chéng)地于現(xiàn)實(shí)中確定真實(shí)的細(xì)節(jié)、認(rèn)定真實(shí)的情意。