2020年11月30日，法國書店重獲開門的第二個工作日，中午十二點半，活在Blursday（指居家太久已經(jīng)分不清今天是周幾，本年度牛津詞典新詞）狀態(tài)的筆者正漫不經(jīng)心地吃著午飯，突然瞥到電視里出現(xiàn)了一個Zoom會議畫面。在一種詭異的時代氣氛里，龔古爾文學獎評委會主席迪迪耶·德古安（Didier Decoin）先生通過Zoom和電視，在書房中宣布今年龔古爾文學獎授予俄淮·勒·特里耶（Hervé Le Tellier）的《異常》（L’Anomalie），該書由伽利瑪出版社出版。 

《異常》，伽利瑪出版社2020年8月版

在獲得今年的龔古爾文學獎之前，俄淮·勒·特里耶的作品可能還沒有被引介到國內(nèi)。1957年出生的他本是數(shù)學家，曾做過記者，甚至有一個語言學的博士學位。從2019年起，他擔任“烏力波”文學團體的主席。

筆者拜讀《異常》一書的部分章節(jié)后，覺得此書的語言風格、故事情節(jié)、哲學內(nèi)涵均對我本人毫無吸引力。一些同樣取向保守的文學評論者甚至認為，這本小說更像是某個科幻片的劇本。但也是因為這樣，此書絕不會缺乏讀者。對“烏力波”文學團體而言，獲得龔古爾文學獎——法國最重要的文學獎項，毫無疑問是一種勝利。

“烏力波”是數(shù)學家、詩人弗朗索瓦·勒·里昂納（Fran?ois Le Lionnais）和詩人、作家雷蒙·格諾（Raymond Queneau）為首的幾位同仁于1960年創(chuàng)立的文學團體。最開始，這個社團名叫 “實驗文學圓桌會議”（Séminaire de Littérature Expérimentale），而與此同時，創(chuàng)始人之一的雷蒙·格諾又提出三條并不能自證也不能自洽的原則：一、實驗文學圓桌會議不是一種文學運動；二、實驗文學圓桌會議不是一個學術(shù)圓桌會議；三、實驗文學圓桌會議并不意味著任意文學（這里的“任意文學”指“超現(xiàn)實主義”運動的“自動寫作”）。 

《烏力波：潛在文學選集》，伽利瑪出版社1988年5月版

1961年2月3號，創(chuàng)始人之一，阿爾伯特-瑪麗·施密特（Albert-Marie Schmidt，1901-1966）教授最終提議，將他們這個小團體命名為“潛在文學工坊”（L'Ouvroir de littérature potentielle）。這里，“潛在文學”的意思是，通過主動追求形式上的限制來激發(fā)文學創(chuàng)作。大概是出于音韻漂亮的考慮，施密特教授取了這個名字里三個實意詞的首個音節(jié)，而不是首字母，湊成一個新詞“Oulipo”。不知這個詞是何時進入中文的，但是“烏力波”這個譯名真的非常有趣，仿佛這是一股“烏有之力”牽引的文學浪潮。“Ouvroir”這個詞出現(xiàn)在十二世紀，最早指僧侶靜思和工作的專門的房間，后來慢慢有了“工房”的意思，也不再專門用于宗教領(lǐng)域。但這個詞始終有“不對外開放”的語義。事實上，“烏力波”和共濟會一樣，只能由現(xiàn)有成員內(nèi)推和投票來吸納新成員，不接受外部申請，因此，“烏力波”其實可以看作一個文學追求明確且自我圈定的社團。

雖然最開始的名字里有“實驗”一詞，筆者眼中的“烏力波”，無論是這個標簽下的作品，還是這個社團形式，都既不實驗，也不先鋒（avant-garde）。它的實踐反而是一種文學傳統(tǒng)在二十世紀的重新投胎，只是這一次因為有不少科研工作者的參與，看似有一種跨學科的時髦。

為“烏力波”命名的施密特教授于1966年像后來的福柯一樣，被一輛卡車撞倒而去世。專長十六世紀文學研究的他之于“烏力波”的影響，就像福柯之于整整一代法國哲學那樣。他是這個團體的理論家，因為英年早逝，沒有留下太多烏力波創(chuàng)作，甚至出于新教信仰，生前主動銷毀了大部分手稿和信件。施密特教授的博士論文題目是“法國十六世紀的科學詩”（La Poésie scientifique du XVIe siècle）。他的研究涉及從中世紀起，尤其是到十六世紀發(fā)展成熟的一系列詩歌。這些詩歌和“日心說”的宇宙觀關(guān)系緊密，它們都自發(fā)地對宇宙、世界、人類加以整體性思考。據(jù)其他成員回憶，施密特教授常在會面時給大家講述古典文學中早已存在但從未被命名為“烏力波”的“潛在文學”（littérature potentielle）。換句話說，“烏力波”所追求和代表的，是早已存在的一種文學現(xiàn)象。現(xiàn)今從屬于這個團體的作家可以被這個標簽概括，至于過往的作品，即便符合“烏力波”的理念，也沒有必要特別歸類。

關(guān)于主動追求形式上的限制，詩歌方面很好理解，就是形式多樣、約定俗成的“格律”。至于其他的文學類型，“主動限制”則指的是文本內(nèi)在的建筑。對中國讀者而言，最知名的“烏力波”作家當屬意大利作家卡爾維諾。《看不見的城市》《命運交叉的城堡》和《如果在寒冬，一個旅行人……》這些氣氛陌生略怪異的作品都有著蹤跡可循的文本內(nèi)在建筑。卡爾維諾從塔羅牌的形式和游戲規(guī)則中得到大量關(guān)于文本建筑的靈感。這些作品也被認為是他加入“烏力波”后的積極成果。只是，對文本內(nèi)在建筑的追求并不能真的算一種文學創(chuàng)新。意大利文學經(jīng)典之作《十日談》其實也可以看作是一種烏力波創(chuàng)作，但這對該書本身的文學價值無關(guān)緊要。

被許多人認為是法國十九世紀詩歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的波德萊爾，一生中絕大部分詩歌創(chuàng)作都是商籟體（sonnet）詩歌。他曾在和友人的信件中寫道：“因為形式是約束的，思想?yún)s噴薄得更加激烈！”（Parce que la forme est contraignante, l'idée jaillit plus intense !）需要注意的是，波德萊爾用的詞是“約束”（contraignante）而非“限制”（contrainte），程度上前者比后者要輕，并且，因為他仍認為思想是“噴薄”（jaillit）出來的而非深思熟慮的結(jié)果，其中顯示出的文學觀仍然可以劃分為傳統(tǒng)的“創(chuàng)作靈感說”。當然，波德萊爾是否真的代表詩歌的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折，那是另外一個話題。

二十世紀初，現(xiàn)代中文詩歌的開創(chuàng)和探索中也經(jīng)歷了詩歌“建筑美”的討論，其中尤以聞一多為代表。他在《詩的格律》中說：“只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的束縛。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”事實上，聞一多不僅把“格律”視為形式，甚至當成一種可人為控制的“鐐銬”，此時他其實已經(jīng)將“格律”看成某種美學風格的標志——勻稱、整齊、棱角分明的美學。這和他的個人風格也是吻合的。顯然，這與同時期的其他詩人的風格很難調(diào)和，之后也幾乎未能被其他詩人繼承。“戴著鐐銬跳舞”是一種文學選擇，也是一種文學技巧，甚至需要一點“天人合一”的運氣。對大多數(shù)創(chuàng)作者而言，freestyle（即興自由風格）大概是更為實際的出路。

“人為主動的限制”注定能讓想象力和思想發(fā)散得更遠嗎？在創(chuàng)作這件事上，我們是否會像民國初期戀愛中的男女，因著世俗的藩籬，反而愛得更熾烈？也許是的。只是，據(jù)說就統(tǒng)計結(jié)果來看，包辦婚姻幸福的概率其實比自由戀愛要高……

“烏力波”讓筆者想到近幾年流行于互聯(lián)網(wǎng)的“蒸汽波”美學：夸張的粉嫩色彩和色彩種類的限定、上世紀九十年代或更古早的標志符號、技術(shù)上刻意裝爛裝懶。“蒸汽波”也是一種人造的理想。它是一種假裝復古實則創(chuàng)新的美學風格。那么“烏力波”是一個看似創(chuàng)新其實復古，等于一種與“蒸汽波”道路相反、路徑相似的文學理想嗎？當然，這個問題也并不重要。